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中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇一
電視劇是集多種藝術表現形式于一體的綜合性藝術，在跨文化傳播過程中，雖然不同地區的電視劇往往存在著文化差異和語言障礙，但通過字幕翻譯就能夠建立起文化交流的橋梁。在如今全球化浪潮席卷之下，電視劇作為文化交流的直接且有效的形式，可以通過翻譯外國電視劇字幕，再根據觀眾容易接受和理解的思維習慣重新構建語言，使觀眾的觀看過程更加順暢，同時也使電視劇作品得到更好的傳播。目前，隨著我國海外電視劇引進數量的不斷提升，對電視劇字幕的翻譯工作也提出了更高的要求。總體來說，在口碑和商業上都取得不錯成績的海外電視劇作品，除了電視劇本身的故事內容和視覺效果之外，字幕翻譯對其傳播效果的助力作用不容小覷。海外電視劇作為跨文化傳播的一種藝術樣式，其字幕的翻譯越來越注重互動性，且大多采用本土化的方式使語言簡單有趣、通俗易懂、特色十足，以此達到吸引觀眾的目的。
一、文化差異對海外電視劇字幕翻譯的影響。
電視劇作品背后承載著一個國家的社會文化及價值觀，不同國度不同語言的電視劇各具特色。在傳播過程中如何消除語言的隔閡，對于海外電視劇的傳播是至關重要的，而字幕翻譯是解決此問題的重要手段。對于電視劇字幕的翻譯，國內外的很多學者都從語言和文化的角度進行了探討。海外電視劇和國內受眾之間的文化差異是客觀存在的，站在發展的角度上看，字幕的翻譯顯得尤為重要。只有洞察了文化差異的因素，才能讓使用不同語言的觀眾獲得相同的審美感受和體驗。海外電視劇字幕翻譯的文化差異因素主要表現在地理文化差異、歷史文化差異、風俗文化差異及宗教文化差異等方面。首先是地理文化差異。文化本身的意識形態，會受到物質環境的影響，不同的自然環境對于人的性格、生活和習慣等都有潛移默化的作用。中國地大物博，廣闊的`地勢地貌也相對比較復雜，人口眾多、氣候多樣，生活方式也因地區和民族的差異而多種多樣。復雜地理環境下生存的中國人相對求穩好靜，較為關注事件表象背后的內容。而西方國家地理情況多為緊鄰海洋或被大海圍繞，動蕩的環境讓西方人注重航海探秘，向外拓展，有很強的主觀能動性。如在美劇《越獄》中，“preparationcanonlytakeyousofar”沒有被翻譯者譯為是“有準備讓你走的更遠”，而是被譯成了“謀事在人，成事在天”，相較字面上的直譯，翻譯后的字幕更為本土化，不僅容易被觀眾接受和理解，也更加突出了劇中角色所強調的主觀能動性。原句在英語中有著廣泛的應用，被西方人廣泛接受，而翻譯后的句子也是中國人朗朗上口的俗語，謀事和成事的背后有著極強的哲學思維，既強調了主觀能動性的作用，又有尊重自然法則的意味，不僅貼近電視劇的劇情走向，也使對話顯得饒有意味、引人入勝。這種語境中歸化翻譯策略能夠讓觀眾更好地理解劇中人物性格，也在心理上拉近了與劇中人物之間的距離。其次是歷史文化差異。地理環境、民族生活習慣及歷史發展淵源等種種差異，讓東西方的歷史文化存在很大差異，電視劇作品中也有很多以東西方歷史文化和生活差異來開展的劇情。從語言上看，英語作為印歐語系的語言經歷了漫長的發展歷程，在民族文化的演進中積累了很多帶有鮮明特色的語言風格。而漢語的使用歷史更為悠久，且漢語的使用者為數眾多。東方文化和西方文化各自經歷了不同的發展歷程，其中東方文化以儒家文化為主導，經歷了漫長的時間積累，講究語言的美感和結構順序；而英語受到航海文化的影響，結構靈活、語言簡潔。不同的語言承載了不同地區、民族的歷史文化信息，語言的使用者在長期的耳濡目染之中，對語言背后的信息有著深刻的理解。電視劇除了表現劇情故事的變化起伏外，往往也承載著較多的歷史文化內容，其所面向的觀眾對語言的理解能力也千差萬別，只有恰當的翻譯才能準確地表現出電視劇原有的內涵，更好地實現電視劇作品的傳播。最后是風俗及宗教文化的差異。風俗文化源于生活卻又高于生活。自古以來，中國的傳統文化就崇尚順應自然，自守、鄰睦的觀念深入人心，因此國產電視劇中質樸感人的生活題材、武俠題材等都備受觀眾喜愛。此外，我國宗教信仰也較為多樣。在西方國家，宗教信仰對個人生活來說是不可缺少的，所以影視劇里經常彌漫著強烈的宗教文化氣息。不同宗教文化的語言表達習慣不同，在翻譯時需要注意觀眾對宗教文化的接受度。如介于中西方文化之間的電視劇《神探夏洛克》中第一季第二集幾乎都在倫敦唐人街拍攝，中國元素遍地都是。在電視劇中，華生和朋友邁克初次見面時聊起租公寓的事情，邁克說“you’rethesecondpersontosaythattometoday。”這句話的本意是說“今天你是第二個給我說這件事的人”，但是字幕卻將“secondperson”翻譯成“有個人”,這樣的翻譯使觀眾理解起來更加容易，減輕了觀眾的認知負擔。再如，福爾摩斯的哥哥麥考夫第一次見到華生的時候說了依據“trustissues”，翻譯成中文為“是信任問題”，但字幕卻被翻譯成了“信任危機”，更能體現出麥考夫與華生談話間的凝重氛圍。在福爾摩斯和華生討論特殊符號的案情時，華生說“i’msherlockholmesandialwaysworkalone”,“workalone”表示“一個人工作”，但這樣翻譯不符合劇情的文化語境，因此，字幕翻譯為“單槍匹馬”，這四字成語為中國觀眾所熟知，更容易被理解。
海外電視劇字幕的翻譯存在一定的特殊性。電視劇作品的翻譯與外國文學作品的翻譯有所不同，在翻譯過程中不僅需要注意語言表達方面的“信”、“達”、“雅”標準，還需要注重語言的戲劇性，而且電視劇往往受到時空條件限制，譯者要更加注重前后語境、觀眾所處的文化背景和接受程度，營造出良好的戲劇效果，才能實現原作品內容信息傳播最大化。因此，在對海外電視劇作品進行字幕翻譯時，不僅需要注意口語化表達的特點，還要注重語言與角色性格匹配，考慮場景環境和人物情感起伏，盡可能多地采用大眾易懂的通俗語言。第一，海外電視劇字幕的翻譯受到劇中人物對白、場景變化及觀眾字幕閱讀速度等因素制約，所以具有一定的特殊性。電視劇是聲畫同步的藝術形式，畫面和人物對白的時間要做到契合，而字幕的翻譯也要與畫面及聲音統一。同時，每個場景的畫面都有一定的信息量，受到屏幕空間的限制，在對電視劇進行字幕翻譯時，不僅需要考慮與角色對白同步，還需要考慮畫面容量，如果翻譯語言過多，會占據較大的畫面面積，使觀眾很難兼顧畫面與對白信息。雖然不同觀眾的理解接受能力不同，對字幕閱讀的速度不盡一致，但從時間上來說，一般屏幕上字幕往往會停留2-7秒，如此短暫的時間內，譯者若想通過字幕語言達成跨文化傳播的目的，必須盡可能地避免過長語句的出現，必要時還可以簡化翻譯的方式適當修改原句內容，盡可能解決時空限制的問題，讓字幕長短盡可能保持一致，方便觀眾觀看和理解。第二，電視劇字幕的翻譯內容多是人物對白，翻譯的時候需要考慮內容與演員口型的吻合度，這也是區別于文學作品翻譯的特殊之處。電視劇字幕翻譯需要與角色口型變化、對白時間等盡可能一致，這樣才能保證電視劇的真實感。譯者在保證電視劇文化信息傳遞的基礎上，需要配合角色對白，根據具體情況靈活運用簡化和補償翻譯的方法，在保證字幕語言通順的情況下使語境、語感盡可能與原片相同。第三，由于電視劇基本是以演員的口語對白及演繹來完成的，所以字幕翻譯十分注重口語化。字幕翻譯應區別于文學作品的翻譯。相對文學作品翻譯語言的多樣化，電視劇的字幕翻譯需要注重觀眾的視聽感受，作為一種大眾傳播方式，電視劇具有通俗化的特點，因此電視劇的翻譯語言也要盡可能口語化，與電視劇題材、語言、風格相符。有時可以根據劇情背景、角色性格以及語境進行口語化翻譯，口語化翻譯能讓觀眾更好地理解電視劇的內容。
在跨文化電視劇傳播的背景下，受眾的語言及文化背景都有著本質的不同，因此在翻譯過程中，應當靈活運用異化和歸化兩種策略，照顧傳播對象的接受和理解能力。歸化法是當下電視劇字幕翻譯中采用較多的策略，其將原作文化轉化為傳播目的地的語言文化，通過簡化歸化、語境歸化、意向歸化、詼諧歸化等方法重塑語句結構。如在生活化的語境中考慮觀眾的語言習慣，以本土化語言為基準，翻譯過程中更多地以符合觀眾文化和價值觀的內容來處理翻譯語言，方便受眾接受。在電視劇《神探夏洛克》中，一語雙關的英語諧音語言較多，也有很多慣用的俚語，但是翻譯過程中如果直接翻譯會很難讓觀眾理解透徹，只有按照中國人習慣理解的方式歸化為好理解的語言才能被受眾更好地接受，如“sheisenglishwithaspine”被恰當地譯為“她是個有骨氣的英國人”，讓中國觀眾可以一看翻譯就明白當時的情景，非常契合當時的語境和劇情背景。但在需要表現海外電視劇所處地區的生活習慣和文化環境時，應注重海外文化的特色，盡可能保留影視劇內容的原汁原味。
四、結語。
電視劇進行跨文化傳播并非易事，曾經因為文化差異因素和語言使用習慣使海外電視劇的傳播受到制約，但隨著字幕翻譯的作用逐漸被重視，以及理論分析和實踐經驗的不斷積累，在跨文化電視劇傳播過程中，字幕翻譯通過編碼解碼輔助畫面表達信息，讓電視劇的傳播效果大大提升，為觀眾帶來了更多的文化信息和精神享受。
中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇二
同時，電視劇作為一門綜合藝術，它也廣泛吸取著其它藝術門類語言表達的優點，特別是電影的視聽語言，因為兩者有著近緣關系，所以很多電影理論中針對視聽語言元素的闡述對電視劇悲劇性的分析來說也是適用的。任何藝術作品都有再現或者表現它的藝術審美對象的工具或載體。這工具或載體里面，除了一些物質材料，最重要的是語言。電影、電視使用的視聽語言與其它藝術語言有很大的區別。
文學，以書面文字作為自己的載體，它通過文字的描述，把客觀世界的特征抽象地展現出來，再現一種模糊的形象。美術，是以色彩、光線、形狀、質地為元素的語言，訴諸于視覺，對對象進行“定格式”的表現。音樂以節奏、旋律、音色、音質、音量為語言等等。視聽語言與其它語言本質的區別，也是視聽語言最大的優勢，就是借助更為自由靈活的視聽元素使語言更大可能地擺脫了時空的束縛。它同時依托人的視覺與聽覺，即通過畫面和聲音，特別是二者的靈活的組合來實現與觀眾的對話與溝通。另一方面，電視劇的內容首先以單個鏡頭的方式存在著，鏡頭是其基本單位，同時蒙太奇則賦予了更多的自由組合的深層意義，并刺激了長鏡頭理論的發展和運用。視聽語言的這些言說方式和表達潛力，特別是蒙太奇思維，給電視劇的悲劇性表達提供了廣闊的舞臺鏡頭是電影的基本單位，而蒙太奇是電影的基本語法。“電影藝術的基礎是蒙太奇”，1928年，普多夫金的《論電影的編劇、導演和演員》就是以這句話開始的，林格倫也說，“電影技巧的發展事實上主要是蒙太奇的發展。”
3結語。
這里“電影”指的是作為視聽語言的特殊藝術，在這點上，以上的評價也是適合電視劇的。不可否認，在一個鏡頭甚至一個畫格內可以表現言外之意，可以存在悲劇沖突與悲劇矛盾，但這種方法的潛力是有限的，“由于缺乏邏輯、時間和空間方面的連貫性，人們至少是為了照顧敘事的明確性，而不得不依靠各種造型與心理聯接或過渡，以構成敘事的‘紐’。”90加之，悲劇性情景的營造與情感的體現需要時間上的積累與積淀，所以，更多的還是通過鏡頭與鏡頭的組接，即蒙太奇來表達。蒙太奇不僅僅是把一個景分成幾個鏡頭使之表現得更為生動和現實，同時，還由于連續的鏡頭中醞釀了許多的復雜關系，如思想上的關系、鏡頭長度上的關系、有形運動上的關系和形式上的關系，給予這些關系以巧妙的處理就可以有力的感染觀眾。我們可以充分的利用蒙太奇的表現潛力，使之成為支配觀眾思想和聯想的一個有意的指揮者。蒙太奇一般分為敘事蒙太奇和表現蒙太奇。前者強調流暢的敘事，后者更強調情感、思想的表達，更突出產生原本在單個鏡頭中不存在的意義。因此，對突出悲劇性這種特定的情感和美學思想來說，后者更重要。
例如，《太平天國》第四十八集，李秀成就義時的三個鏡頭。從這一蒙太奇場景來說，并沒有對李秀成的犧牲大加渲染，但是第三個鏡頭的處理卻充滿了悲劇性的情感力量，血紅的山河賦予了李秀成的犧牲以肯定的意義和光輝的形象，同時，也象征著太平天國十四年的流血和犧牲，是歷史的.最悲壯的注腳，而那無力的夕陽也不僅僅是對李秀成一人的哀悼，而是對太平天國最終命運的詩意暗示。另外，表現蒙太奇中的心理蒙太奇可以將人物心理活動的剎那感覺甚至是無意識的思緒以形象化的方式表達出來，因其放入故事的時間——也就是前后鏡頭的不同，從而在深入人物心理上更上一個臺階。
電視劇《大明王朝1566》中，海瑞因為譚綸的舉薦而出任知縣，在他離家赴任的時候，導演以仰拍的方式特寫海瑞大步邁進的腳步，加上慢鏡頭的運用，這個海瑞腳步的特寫充分表達了海瑞的義無反顧，立足于塑造他的悲壯的英雄形象，讓觀眾感覺到他正是用自己的腳步、以自己的犧牲來推動歷史車輪的前進，海瑞由此走向了歷史的前臺。作為海瑞一生命運的轉折點，這個鏡頭在海瑞以后的生活中，在其思想斗爭激烈的時刻都會在他的腦中——在電視屏幕上——浮現以自勵。之所以先論述蒙太奇對表達電視劇悲劇性的可能性，是因為影視語言中的視聽元素的悲劇性表達都與蒙太奇的運用有著直接的關系。
中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇三
2.人際傳播方面：
在網上進行email交流或聊天、討論時，網絡的匿名性特點，可能使一些東方人內向的性格有所改變，但是總體上說，大部分東方人，還是會在某些方面保持自己的傳統。而網絡交流不帶強制性，任何一方覺得話不投機，都可能隨時撤出。如果東西方網民之間不能彼此理解地話，那么，交流往往會以失敗告終。因此，東方人應學會適應西方人那種直露的、喜歡自我披露的表達方式，而不要簡單地推斷他們自大或看不起東方人。西方人則也應理解東方人在交流方面的含蓄，適應他們交流中的“預熱”過程，并且有耐心等到對方進入真正的交流境界。
3.組織傳播方面：
在網絡的組織傳播中，組織的領導，應該針對不同成員的文化背景，采取不同的管理策略。
4.學術研究與交流方面：
東西方“圖形”與“直線”式的不同思維方式，也給學術研究帶來了兩種不同的風格。東方思維更多地注重直覺，往往可以更快地提出新的觀點，而西方人注重實驗，即使在人文領域，實驗式的研究方法，也是多種多樣的。兩種研究方法，各有長短。當網絡使東西方學術交流日益增強時，更應該注意到這種差異的存在，學會相互借鑒。對于中國學者來說，更多地吸收國外一些先進的社會科學研究方法，有助于我們與國際接軌，以及在網絡中更好地傳播自己的學術思想。
借鑒已有的跨文化傳播研究成果，來解釋網絡傳播中存在的一些現象，并且按照相關的理論，來調整、改善傳播行為，這是網絡中跨文化傳播研究的一個方面。而另一方面，我們需要關注的是，網絡的特點，是否會在一定意義上改變文化之間的差異。
1.網絡是否會改變東方人的行為特征？
而網絡似乎為突破這些性格，提供了最好的環境。因為網絡傳播的重要特點之一，就是匿名性。在匿名狀態下，當人可以不必為自己的言行負責時，就不需要再小心地保護自己。
觀察網絡中的聊天室、bbs，我們也可以感覺到某種轉變。一些平日謹小慎微的人，在網絡中卻顯得自由奔放。人們交流的話題，也得到大大的擴展。
但是，因此而得出網絡將徹底改變東方人的性格與行為特征，似乎還為時過早。
首先，在網絡中人們的行為雖然有了很多解放的跡象，但是，從總體看，不同文化背景下面的人們，在網絡中的活動，還是有著不同。例如，美國人在聊天室里，談論得最多的話題是“性”，而中國人在聊天室或bbs里，更多地談論的是政治、社會。也就是說，美國人在網絡里，仍然關心是“個人”，而中國人在網絡里，更多關心的是“集體”。這與他們固有的行為特征，從本質上是一致的。
其次，跨文化傳播研究學者認為，東西方人的行為差異，與他們的思維方式有關。“直線”式的思維方式強調的是“一”，即個體；而“圖形”式思維方式強調的是“眾”，即整體。而這種思維方式的起源，卻是不同的哲學體系。直線式思維被認為是由古代希臘羅馬哲學家們承繼下來的柏拉圖，亞里斯多德的思想。而圖形式思維則是儒家、道家和禪宗等東方哲學傳播的結果。如果這種推論成立的話，那么，我們就有理由認為，要改變東方人或西方人的行為特征，其根本是改變其依賴的哲學體系。而這一點，決不是一朝一夕可以達到的。
當然，我們說東西方人有著明顯的行為方式的差異，只是指整體，而不是某些具體的個人。也不排除某些東方人具有西方人的性格與行為方式，或者反之。這一點，在網絡出現之前，就是如此。只是網絡的出現，可能會使東西方人接觸的機會增多，這也會使彼此之間在行為方式上相互影響加深。
2.網絡是否會縮小不同文化的價值觀差異？
我們不能簡單從一些表面現象進行推論。也許一種科學的方法是，依據前面提到的文化差異的“四種維度”進行判斷。這樣我們會觸及更本質的問題。
應該看到，這四種文化差異的維度，只是一種外化的標準，真正導致差異的原因，在于國家的政治制度、社會結構、哲學傳統、經濟發展水平等，例如，“個人主義集體主義”的維度，與一個社會的組織結構相關。一個緊密的社會結構，必然培養出強的“集體主義”，而松散的社會結構，帶來的是“個人主義”。因此，僅僅通過交流或溝通，就想消除價值觀的差異，是不現實的。
但是，網絡的確給不同的價值觀，提供了更多彼此參照的機會。前面也提到，當我們要針對另一種文化進行傳播時，也要在一定程度上去適應它的價值觀，在此過程中，我們也會加深對這種價值觀的認識。因此，網絡未必會消除不同的價值觀的差異，但會使不同價值觀下的人們，能夠增加相互的了解與寬容。
中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇四
《桃花源記》是東晉文學家陶淵明的代表作，文章以優美的文字為后世虛構了一個沒有剝削和壓迫、人們安居樂業的理想世界。
陶淵明的《桃花源記》以其精煉優美的語言、田園理想國的美好圖景，一直為后人所稱道，其影響深遠，它不僅在精神層面給我們描繪了一個烏托邦的世界，還以其豐富的詞匯、新的文體影響著文學的發展，因此，在整個文學史中，其文學價值都是不可低估的。
一、豐富漢語詞匯。
《桃花源記》里使用的很多詞匯，后來演變成了成語。其中我們最熟悉的就是“桃源”、“世外桃源”了，用來代指“與現實社會隔絕、生活安樂的理想境界”。這在后人的詩中都有出現，如王維《桃源行詩》：“初因避地去人間，更聞神仙遂不還。……春來偏是桃花水，不辨仙源何處尋。”王安石《桃源行》詩：“避時不獨商山翁，亦有桃源種桃者。”汪藻《桃源行》“那知平地有青云，只屬尋常避世人。”在詞中也同樣可以見到，如辛棄疾《水龍吟》“有怒濤聲遠，落花香在，人疑是，桃源路。”李彌遜《十樣花》“陌上風光濃處，忘卻桃源歸路”等。
除此之外，里面還有落英繽紛、豁然開朗、怡然自樂、無人問津、雞犬相聞、阡陌交通等成語，為后世廣為使用，大大豐富了漢語的詞匯。
二、志怪小說的開始。
如果深入分析的話，可認為《桃花源記》是一篇志怪小說。首先從文體上來說，小說需要具備人物、環境、情節、敘事虛構這四個要素，這些《桃花源記》中都具備，里面有漁人、村中人、太守、劉子冀等人物，以桃花源為敘事環境，呈現了這樣的情節：漁人偶然間發現世外桃源，接著進訪桃花源，發現這里的人與世隔絕已久。后來漁人回去報告太守，太守派人前去尋找卻已找不到桃花源。劉子驥欣然規往卻也尋病終。情節曲折，采用“游仙式”的敘事結構。因此，從以上分析可知，《桃花源記》可以歸為小說。
其次，是它里面充滿了玄怪的意味。文中開頭的一個“忘”字和“忽逢”一詞，就點出了漁人遇到這片猶仙境般的桃花林，是出于機緣，這就渲染出一派濃濃的玄怪情致。接著漁人在桃花源的所見所聞，是老子關于“小國寡民”的描述，又糅合了儒家先王至治的理想社會，是老莊哲學和魏晉玄學的復活，這些描寫純屬玄學思想的體現。再看一下結尾“既出，得其船......尋向所志，遂迷，不復得路。”這里的“迷”字與開頭的“忘”字遙相呼應，構成玄怪小說所必不可少的故事情節，更留下了濃濃的.玄學意味。
所以，總的來說，《桃花源記》具備小說的基本要素，又兼有志怪小說的特征，是可以看成是志怪小說的。這也可以看做是魏晉南北朝時期志怪小說興盛的一個開端。
三、對“桃源體”和“詩話體”的發展起重要作用。
首先，《桃花源記》發展了“桃源體”這樣一個故事母體，“桃源體”指的是這種類型的小說或故事，內容上描繪了一個帶有理想色彩的美好社會，也即“世外祧源”。這種世外桃源在當時的社會環境是不可能存在的，只不過是作者的一種理想模式而已。但由于廣大群眾生活在水深火熱之中，對美好生活的追求只能寄托在理想里，因此這種模式的故事出現后，能引起很多人的共鳴。如宋代傳奇中有篇小說叫《烏衣傳》，描寫了烏衣國的理想境界。作者借用唐代詩人劉禹錫的詩句“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。競敷衍成一個王榭入烏衣國與燕子通婚的故事，在大膽的虛構中表現了人們對美好生活的向往。明清一些長篇小說也常運用“桃源體”設計情節結構。如《水滸后傳》敘述梁山義軍征方臘后，未死的一些頭領又重新在各地起義，參加抗金斗爭，最后在李俊領導下漂浮海外，尋到一塊“樂土”，重新創立基業的故事。李汝珍的《鏡花緣》，通過海外世界的描寫，實際上也是在構筑作者的“桃花源”境界，只不過對世態人情作了曲折的反映。
其次，《桃花源記》開創了“詩話體”這一故事母體。這類小說中夾有大量的詩詞、駢文等，韻文與散文相結合，使整個作品充滿了詩情畫意。這首先為唐傳奇所繼承。《鶯鶯傳》就是其中較有代表性的作品，小說在敘述的同時，還穿插張生與鶯鶯的詩箋，使詩與情節連在一起，推動情節向前發展。宋元時期，小說中詩文相映的特點更為明顯。在《流紅記》、《溫泉記》、《王幼玉記》、《譚意歌傳》等篇中，都采用了詩詞進行穿插，把人物與情節有機地聯系在一起。文言小說中最注重詩筆的一個選本是《云齋廣錄》，這本集子中的小說幾乎箭篇都有詩文相映的特點。再看宋元話本小說，唐宋以來，有一種詩話體的話本，常用小說中人物所作的詩歌點綴或過渡如敦煌寫卷中的《蘇武李陵執別詞》、宋話本中的《大唐三藏取經詩話》以及《快嘴李翠蓮》等，都采用了這種手法。
因此，總的來說，《桃花源記》之所以能流傳千古，既因陶淵明以飽蘸現實色素的筆墨描繪出人類所向往的理想小國，也出于其在文學史上的重要貢獻，正如鐘蠑在《詩品》中所評“文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭必婉愜，每觀其文，想其人德。”陶淵明以飽蘸陶醉薄悅之情的筒約文筆真切描繪出蘊含著厚實的社會人生內容的優美畫面，確實深深影響著后人。
中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇五
馬克思指出，人類不僅從事物質資料的生產以滿足物質生存的需要，還從事精神資料的生產以滿足人的精神需求。藝術，因此而誕生。黑格爾提出，“藝術的中心是人!”朱青生在為《藝術：讓人成為人》寫的序言中也寫到：“這里的人不是活著的人，而是作為人文的人。正在加強一種警示和呼喚：人本來不是‘人’，只有透過修養和教育，經由藝術和人文，方能成其為真正的人。只是藝術到底使人往上，還是往下，這的確還是個問題。”針對電視藝術來說，“所有的電視都是教育的電視，唯一的差別是它在教什么。……電視在教室里的有效性是早已公認的，我們越是看電視就越是傾向于它所教的，無論是有意還是無意，也無論是教室之內還是教室之外。”
中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇六
1958年5月1日，中國第一座電視臺“北京電視臺”（即后來的中央電視臺）開始首播，1個多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出。可以說，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當時的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進行宣傳的試驗性手段，如同當時處在非普及狀態的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費。直到70年代末以后，中國改革開放、發展經濟，隨著電視業的發展和電視機的迅速普及（注：據有關人士宣布，，中國電視機擁有量為3.5億臺，43套衛星節目，8000多萬戶有線電視用戶，統計中國電視觀眾每天看電視時間為2.54小時。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發展的中國廣播影視媒體――在亞洲娛樂與傳媒大會上的講演》，《電視研究》北京：20第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。年，中國電視劇年產量已超過1萬部集，與前年產量9集的數量相比增加了1千倍以上，其總節目時間也是目前中國電影年產量的100倍左右（注：2月6日，“全國電視劇題材規劃會議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會上透露，經過批準拍攝的電視劇共有1271部、總量達22231集，發行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產量繼續上升，比19提高了21%。參見《廣電局有關領導指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報》202月17日。）。電視劇不僅產量眾多，而且觀眾數量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛星電視頻道3000多個，平均每個頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數量達數億人（注：例如，19，中央電視臺播出電視劇《三國演義》，據央視媒介調查公司數據，全國收視率最高達到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運行的背景下，一方面受到國家政權的控制、干預和引導，同時又受到市場經濟、消費文化的強力沖擊，成為了當代中國媒介在各種權力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當代中國政治、經濟、文化的分化和沖突，同時也對當代中國社會的時代風尚、價值觀念、文化潮流產生著復雜和深刻的影響。
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中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇七
摘要：因文本本位意識和文本細讀能力的缺失，目前高師中國現當代文學教學存在著與大學生文本審美能力培養相脫節的問題。作為文學教育的中心，文本審美始終無法得到有效的重視與實踐。只有通過改革課程體系、改進教學方法等方式逐步培養學生文本審美的主體意識和能力素養，才能彌合現當代文學教學在實際效果與應該效果間存在的差距。
關鍵詞：中國現當代文學教學；文本審美；實際效果；應該效果。
大學中國現當代文學課程開設的主要目的是培養學生文學審美能力、想象能力和健康的心靈情感，然而在實際教學過程中經常出現這樣的窘境：學生普遍缺乏對文學文本的解讀能力，和文本始終無法進行審美層面的溝通與交流，文學審美心靈和情感始終無法得到開啟和深化。也就是說，中國現當代文學課程教學在實際效果和應該效果之間出現了悖離。學生大多津津樂道于一些具體的文學史細節、常識和故事，熱衷于外部文本的社會性、時代性因素，而完全忽略了對內部文本文學性的審美實踐，將審美這一課程教學的主體推向幕后，降低了自身對于文學審美的吁求。學生進行文本分析時，必須首先借助于對外部文本的前理解，這種前理解固然完善了對作家和文本真相的解讀，卻弱化了學生獨立鑒賞分析文本的審美積極性。學生在面對陌生文本時十分茫然，不知如何走進文本內部，這種對于外部文本的強烈依賴性勢必損害大學生文學審美能力的提高。如何厘清中國現當代文學教學與大學生文學審美能力培養之間兩極悖離癥候的發生呢？下面筆者擬從思維意識與操作方法兩個層面作一具體探討。
從思維意識層面來說，忽視文學文本的中心地位，忽略文學審美心靈的啟蒙。這種文本本位意識的缺失是互見的，同時依存于教學主體和客體身上。
就教師而言，果魯伯柯夫文學教授模式與目前文學研究時尚對教師文本本位意識缺失的影響很明顯。1995年果魯伯柯夫在《文學教學法》里提出了文學教學的整個過程：起始、背景和作家簡介、研究課文的方式（包括主人公分析、藝術手法分析、作品結構、文學語言等）、結束、總結、鞏固知識、考查等。這種蘇聯文學教學模式對當時的中國中學語文教學產生了很深刻的影響，并拓展至大學文學教學范疇內。無疑，它有其合理性的存在：由外部文本進入內部文本，能夠在最大限度上契合作者的期待視野，較為全面地探討理解文學文本的外部意義和內部意義，生成深刻的文本記憶與意義聯想。作為這種步步引導預設的教學模式的受眾，學生在審美體驗過程中一帆風順，不需要主動付出積極的思考與揣摩，迅速與教師達成共識，形成既定的審美感悟。不少教師在講授《中國現當代文學作品選》課程時采取的還是這種傳統的果魯伯柯夫文學教授模式，往往花費很多的力氣和時間去講述作家的生存環境及作品生成的時代精神、作品的思想意義，對于作品的精神實質和藝術特征則說得太少。這種頗具故事性的講述容易引起學生的興趣，課堂氣氛活躍。一旦受到學生的認同，教師容易把這種教學方法經典化，成為課堂教學的一套標準和范式；但是學生內心深處的審美自覺和審美感悟無法被喚醒。此外，大學教師在教學的同時亦需要花很大的力氣去搞科研，而在當下的現當代文學研究領域，純粹的文學審美批評逐漸成為一種稀有品，漫溢于人們視野的都是文化、現代性、后現代性、身體、政治寓言等等修辭。類似修辭的運用成為研究界的一種時尚，隸屬于文學文本審美范疇內的主題、形式、敘事、隱喻、表現等等修辭則越來越被疏遠，“這種文學研究被‘空洞化’的現象值得警惕。作為教學者與研究者身份于一體的現當代文學專業教師在從事教學活動時，亦不可避免地受到了這種輕審美、重文化的思潮的影響。從這個意義上來說，現當代文學教學亦陷入了空洞化的困境。
就學生而言，中學文學審美教育本來就存在一些缺失，加上現在特殊時代精神的影響，已經把大學生與文本之間的距離拉得越來越遠，學生對于文學審美變得越來越陌生。現有的輕審美的文學教授模式只能讓大家滿足于對文本外部意義的接受，文本本身的審美特征及其價值被一帶而過。作為師范院校的畢業生，往往會把這種經驗帶入中學語文教學的課堂。所以會經常聽到一些招聘學校的抱怨，如某次試講時應聘學生講《故鄉》，都一節課了還沒有進入正題，她把時間都花在對魯迅及魯學的介紹上了。縱橫捭闔，侃侃而談，看似知識淵博，實則背離了文學作品教學的精神實質，是一種空談。中學與大學文學教育如此的惡性循環，所造成的審美缺失可想而知。現在不少高校在中國現當代文學專業研究生復試時重點突出的就是作品的閱讀量，提出的問題非常細致，甚至涉及到文本中的細節，如《秋夜》中對棗樹的重復性表達的意緒、《棋王》中王一生嘆氣的情感意味、《古船》中隋抱樸向何處求索人類苦難的根源等等。毫無疑問，把握住了這些細節，基本上就把握住了整個文本的精神內涵。
從操作方法層面來說，文本細讀能力極度缺乏。細讀文本是進入文本內部世界和人物心靈的重要途徑，細讀能力的高低直接決定了主體審美水平的高低。由于在大學教學中存在著輕文本的傾向，細讀作為一種審美方法一直沒有得到很好的重視，作為一種能力一直沒有得到很好的培養。大學生即使意識到了文本的重要性，但是面對陌生文本時，還是無從下手，不知如何找尋審美的切入點，在寫評論時往往喜歡打擦邊球，始終摸不到作品的內在精神。細讀需要一定的敘事和審美批評理論知識的積累，這種積累對于文學審美來說顯得尤為重要。當下現當代文學教學在某種程度上只是一種單向度的引導，引導學生直接介入文本，直抵作品的精神實質，固然痛快，實際上遏制了大學生自主思考及求索的積極性。在教學中，教師應該更重視細讀方法的引導，這樣一來即使在教師缺席的情況下，學生也依然能夠理性介入文本，做出有效地分析與解讀。
那么，當下中國現當代文學教學該如何去努力改進，以實現現當代文學教學實際效果與應該效果之間的重合呢？為此，筆者深入南京師范大學等相關國家級、省級精品課程組進行調研，結合調研單位的科學經驗和規范，試著提出幾點具體實際的想法，以就教于方家。
首先，改革課程體系。本人所在課程組負責人傅瑛教授針對中文系學生進入大學以前課外閱讀量小、文本分析能力匱乏的現實，率先提出了建立“先導課”（中國現代、當代文學作品選讀）、“基礎課”（中國現代、當代文學史）、“專題課”（專業系列選修課）的設想，其中作品選108學時、文學史108學時，并在本科生中試行，經過近8年的實踐，特別是近5年來的不斷發展與完善，目前已大見成效。課程體系改革注重文本閱讀，一年級“先導課”強調以作品閱讀為主，重在引導和分析，通過第一課堂與第二課堂的相互結合，反復強化學生對文學作品解讀分析能力的培養；二年級“基礎課”和三年級“專題課”強調學生歷史意識和問題意識的培養。值得注意的是，即使在文學史和文學專題的講授中仍然突出文本審美之于現象研究的重要性，突出“基礎課”、“專題課”是對文本審美的全面深化和拓展，從而構成了一個文本審美能力培養的有機機制。這種培養機制重視文學文本的中心地位，強調文學傳播、文學消費都是基于文學生產層面上的延續性現象，文學史研究、專題研究都是基于文學文本層面上的拓展性研究。應該說，這是應對中國現當代文學教學與大學生文學文本審美能力培養之間脫節問題的較合適的策略性選擇。
其次，改進教學方法。作為高校專業培養計劃的一部分，中國現當代文學課程課時畢竟有限。有很多老師反映，在目前課時設置中想完成對20世紀中國文學的講授，會顯得比較倉促。通過專題課，也許能夠在一定程度上彌補這一缺陷。但純粹時間上的增加，并不能夠解決根本問題。這就促使我們在教學方法的改進上下工夫，也就是我們經常所說的“授人以魚，不如授之以漁”。這里，筆者試著提出兩種文本審美方法：“四步閱讀法”和細讀引導法。
溫儒敏在探討如何消除讀者與歷史經典之間的隔膜時，曾提出一個“三步閱讀法”，即第一步直觀感受，第二步設身處地，第三步名理分析。受此啟示，筆者認為在培養學生文本審美方面可以四步走：直觀感受———細讀文本———知人論世———名理分析。第一步直觀感受，引導學生直接介入文本內部，作積極思考；進而展開文本內部的細讀，實現理性審美；在此基礎上，知人論世，經由外部文本的引導，實現文本外部與內部理解的熔鑄；從而真正完成文本審美的感性與理性經驗的綜合。四步閱讀法并非是一種簡單的'由感性到理性的發展過程，重在強調理性的二度介入：第一次文本內部的理性審美，第二次文本內外部相結合的理性審美。理性的二度介入，一方面既可以銳化學生獨自面對陌生文本審美的感悟力，另一方面又可以實現學生文本審美的理性升華。
我們說，四步閱讀法側重于文本審美過程的引導，而細讀法則著眼于文本審美的技巧范疇。現在也有不少人提倡文本細讀，出現了陳思和、王曉明、藍棣之、孫紹振等等一批學人的文本細讀成果，但專業性的細讀與課堂教學畢竟又不是一回事。如何在課堂講授中給學生養成細讀的良好習慣，是文學教育教學需要認真面對的問題。考慮到教學的實際特點，還是應該側重一下細讀技巧的培養。教師應該打破“主題思想+藝術特色”的籠統概述，具體細致地引導學生如何介入文本，譬如主題多義性、結構、節奏、聲音、作者與敘述人、悖論等等審美關鍵詞都是介入文本的重要提示。這種關鍵詞引導法對于缺乏相關敘事學理論基礎的學生而言，至關重要。因為反復困擾他們的就是，面對陌生文本，到底選擇怎樣的切入口。那么，在作品選課程的講授上，就不能僅僅滿足于將文本告訴學生，而是要學生知道為什么這樣告訴。
當然，方法不是一元的，我們還可以嘗試其他能夠提高學生文本審美能力的教學方法。筆者在進行作品選課程教學時，就某些文本’譬如《阿(正傳》、《百合花》、《鐵木前傳》等，要求學生細讀后預先進行綜述性研究，這種對于文本接受史的研究能夠深化學生對于文本的審美理解，同時也會增強其審美感知力。
第三，創建日常訓練與綜合考核模式。課堂講授時間畢竟有限，對文本審美能力的培養而言遠遠不夠，我們應該努力去創建一種日常訓練與綜合考核的良性模式。日常訓練方面，通過開設《文學評論與寫作》、《文本細讀訓練》等選修課程，鼓勵學生在課余時間選擇現當代某些細讀的經典文本作為范文，引導學生學習、借鑒、比較和創造。綜合考核方面，改進考核內容和形式，祛除死記硬背的弊病，靈活出題。譬如作品選課程考核，可以采取作品鑒賞分析的形式，但并不一定都要以單篇論文來完成，亦可以幾個片斷、兩三個細節、一兩個人物的分析形式進行。文學史課程考試，可以試行開卷，文本分析的內容應該占一定比重。
我們深知，問題的提出固然重要，后期的改革與實踐則是重中之重。目前現當代文學領域的一批研究者正在做著普及和實踐這種理念的工作，其中有很多處在教學第一線。相信他們的努力一定能夠為我們提供更多具體有效的方法，能夠在一定程度上彌合現當代文學教學實際效果與應該效果之間的差距。
參考文獻：
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中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇八
摘要：傳統茶文化包含茶經、茶說等與茶有關的文化元素，這些元素影響著我國文學脈絡和流派的發展及文學內容的中心思想。本文基于歷史觀、文化審美觀視角下，闡述了傳統茶文化對中國現當代文學資源思潮的影響。
關鍵詞：傳統；現當代；文學思潮；茶文化；
1、傳統茶文化探究。
1.1春秋“茶說”
經考證，春秋時期茶已經在人們的日常飲食中十分普遍。《晏子春秋·內篇雜下》就有晏嬰對茶的記載，當時的喝茶被叫做“品茗”.除《春秋》外，春秋時期的著作《御覽》、《周禮·天官·家宰第一》、《洛陽伽藍記》等文獻都已有茶的記載。茶不僅在帝王之家，就連平民百姓，也有飲茶的習慣。可以說，春秋戰國政治混亂、思想文化百家爭鳴的社會環境，促進了茶的興起和發展。春秋時期，儒釋道三家獨大，各學各派的發展，培養了文人墨客飲茶的習慣，而就在這個時候，茶說開始盛行。與茶有關的詩句、文獻也層出不窮，飲茶被視為高雅的代名詞。“竹林七賢”中，誰人不愛在青山碧水懷抱中喝茶？春秋茶業的發展，為今后茶文化的發展打下了良好的基礎。
1.2唐宋《茶經》。
茶到了隋唐時期，逐漸發展出自己獨特的體系脈絡和綱領。唐代茶業生產已經十分發達，茶葉作為貢品經常被進口西域邦國。在唐代茶書中，最著名的便是陸羽所著的作品《茶經》。《茶經》被譽為“茶葉百科全書”,是世界上現存最早且最完整全面講述茶的專著。《茶經》不僅介紹了茶文化的發展，作為一部文學專著，其文學用語用字，皆有很強的藝術性。《茶經》的出現便是茶文化影響創作者思想脈絡及文學素養的最好體現。深入茶文化，才能體會到茶藝不僅是制茶工藝，還是一種和諧、美感；茶具不僅是喝茶用的器具，還是反映時代瓦窯技術的藝術品；品茶不止是解渴，還是修身養性、物我合一的哲學之道。
1.3現代茶學。
隨著新學校的建立，茶文化的研究學習更加系統，與茶有關的文獻也層出不窮。早在二十世紀三十年代，中山大學便建立了茶學課程。現代茶學的學習研究拋開了以往的單純茶葉制造技術，更加側重其科學性，例如茶葉化學、茶葉病蟲害學；更加側重其文學性，例如茶文藝學、茶史學、茶葉文學等等。現代茶學最突出的特點就是茶文化與現代文學作品的交融。改革開放后，經濟發展迅速，國民大量吸收外來文化，忽視了對于傳統文化的學習研究。教育學者對于年輕人“崇洋媚外”的批判聲音越來越多。作為引領思想風潮的文學創作者，應該立足于傳統文學，向年輕人灌輸我國歷史上的精華。因此，教育部研究規定，現代茶學課堂的開設要注重茶文化的思想學習，文學作品要貼合實際民眾，創作時以茶為綱，將茶道、茶藝、茶德等美好品質貫穿在文學作品中。
2、茶文化背景下的現代文學。
2.1茶藝下的文學審美。
美學的體現和運用在現當代文學中愈發重要，而茶藝又直接影響了現代美學的構成及發展，進而間接促進了現當代文學審美的提升。茶藝下的文學審美主要體現在兩個方面。其一，在制茶、熏茶、研磨等充滿藝術性的過程，通過茶葉的起落及對茶田、新茶陳茶的觀賞，可以提高美的觀感。高雅的茶藝能讓創作者們提高個人審美素養。我國現當代時期，是由文言文過渡到白話文、舊時代過渡到新時代的重要階段，因此，提高文字、語句、文章的審美鑒別能力至關重要；另一方面，茶藝也包含品茶的藝術，創作者往往在品茶中陶冶身心，在輕松的環境下，能夠激發靈感。在品茶的過程中，能夠促進社交，在與文人墨客高雅之士同坐一堂交流文學。對茶藝的交流和實踐讓文學創作者本身經歷更多的故事，吸取社會營養，進而創造出獨特的、文學審美藝術性極強的佳作。
2.2《駱駝祥子》與茶道。
《駱駝祥子》是老舍創作的現實主義小說，作品以悲天憫人的情懷講述了舊時代社會底層人物的悲慘命運。眾所周知，除了《駱駝祥子》，老舍的話劇《茶館》，是直接以在茶館發生的人、事、物，來抒寫時代，批判社會。可見當時老北京茶社的普及以及茶文化對于文學創作的重要性。如果說《茶館》是茶文化下的社會縮影，那么《駱駝祥子》則是茶精神的內核體現。茶精神的核心是茶道，即包容性、天人合一性、以及尊人性。作者通過寫祥子這一車夫的三起三落，體現了當時舊社會人民吃苦耐勞的精神，批判了時代對人的摧殘。在這個半殖民地半封建的時代，撐起人唯一精神的那便是茶了。整部小說以第三視角，書寫了茶文化下大時代與小市民，其茶道思想在文中處處體現，茶道即人道，推動著社會的發展，人性的進步。
2.3新文學中的茶精神。
新文學包括現代文學及當代文學，它是“五四運動”之后的、以白話文代替文言文的現代文學體系。新文學產生于二十世紀初期，當時正是中國社會動蕩的時期，社會的政治體制、思想都遭受了巨大的沖擊。其中，除了《天演論》、《進化論》及馬克思主義等影響新文學發展的外來文化，還有中國的本土思想，即茶文化下的茶精神。不同于其他為改變社會主流的外來文化，茶精神滲透在新文學中，更多的是要改變和影響當時疲憊不堪的中國人的內心世界。在民族危難之時，茶精神以其強大的影響力，讓人們懂得自由、解放、尋求一種更加能夠體現個人社會意義的新生活。在此期間，具備茶精神美好品質的新文化運動領導者，李大釗、胡適等人，更是與底層人民同呼吸共命運，用自身的思想，寫出了亂世感染人心、解放人性的作品。
3、傳統茶文化在當代文學思潮的運用。
3.1增強文字觀感。
普及文學創作者對茶藝和茶經、茶書的學習，能夠提高其自身審美素質，增強文字功底。在如今這個天馬行空寫作自由、人人都能夠當作家的時代，文學創作者的門檻越來越低，許多基層勞動者甚至也在小說網站上試手，寫起了故事。有經歷的勞動者，寫的文章故事豐富多彩，但因其教育的'缺乏，對詞語的運用十分生硬，文字的使用也很呆板。描寫事物時，無法正確表達清楚自己的意思，文章整篇語言太過口語化，比擬、對稱的運用等都很少。我們對其創作者無法提供更深層次的教育，但能夠通過普及茶文化，增強其文字運用能力，讓文章看起來更加具有審美藝術性。在茶社飲茶、學習茶經的過程中，既有趣，又能潛移默化地在高雅環境中提高自己，對于增強文學作品的文字觀感事半功倍。
3.2擴展文體構思。
現如今創作者面臨的最大問題便是思維太過于匱乏。一是現在九年義務教育的普及，人們學習課本知識扎實，但閱讀課外作品過少，導致所創作的文學作品缺乏內涵。二是課業的繁重與房價車價經濟壓力的增大，人們出門旅行的閑情逸致少了，做事情更多的是追求功利。人的文學性思維來源無非是讀萬卷書或行萬里路，沒有經歷，如何構思文章？傳統茶文化因其豐富的歷史性，蘊含的社會意義比別的類目文化更高。在缺乏靈感的時候，學習茶文化知識，仿佛自己穿越古今置身茶馬古道；仿佛自己現在不在鬧市寫字樓里，而是在呦呦鹿鳴的樹林。茶文化對當今時代人們超脫現實、跳躍思維至關重要。
3.3健康文學風氣。
茶文化是中華文化的瑰寶，茶文化的代表詞便是“健康身心、高雅”等等。現如今文學風氣急功近利，許多創作者為了讓自己的文學作品得到大量點擊，便降低下線，文章中涉及暴力、色情的段落越來越多。上“霸道總裁文”、“黑道文”不勝枚舉，潛移默化地影響著青少年的身心健康。因此，許多教育學者為健康文學風氣，給青少年一個好的引導，便開始大力推行茶文化在創作者中的學習。其一，改變創作者急功近利的思維，才能改變如今文學風氣；其二，茶文化也能帶給創作者和讀者新的思考。綜上所述，傳統茶文化在現當代起著促進社會和諧、健康文學風氣的重要作用。我們對于傳統文化要敬畏地學習、有效地思考，讓其在現代的運用越發廣泛，才能取得現代文學與古代文化的雙贏。
4、結論。
傳統茶文化在當代文學思潮中起著重要的作用，傳統茶文化規范寫作者群體、創新問題構思，并帶動著整個社會風氣朝健康、積極的方向發展。正確運用茶文化，促進文學脈絡資源思潮的發展，從而推動整個社會價值觀的進步。
參考文獻。
[2]王坤，夏冰。淺析茶文化對漢語言文學的影響[j].時代教育，2017（21）:187.
中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇九
“中國現當代文學”漢語言文學專業的核心課程，其教學方式和手段直接決定著課程的授課效果及質量。但是，傳統教學方式和體系已經無法滿足當今課程教授的實際需求，無法對于教育師資隊伍進行合理和科學的培訓。
第一，教學理念上，主要精力集中于對學生文學知識的積累，忽略了對學生進行自主學習能力和學以致用能力的培養，在一定程度上削弱了學生創新能力和自主學習能力的提升。
第二，在相關教材中，內容受到政治意識形態的限制，無法實現學術方面的突破，內容過于局限;在個別的教材中存在著一定的偏激觀點，缺乏對于內容的客觀性把握;有的教材，對于文學歷史的闡述過多，對于文本內容的實質性分析較少;當前的現當代文學教材的適用性較差，對于不同等級和水平的教授群體，教材的內容過于混亂。
第三，教學方式和方法較為落后，未與先進科學技術融合，缺乏對于現當代文學的教學方法的實質性改革。現當代文學教學手段和方法的改革，需要建立在科學和創新的基礎上，需要對現有教學方法做出有針對性的變革和完善。傳統的現當代文學教學方法已經成為文學教育發展和創新的絆腳石。因此，必須通過合理和科學的現當代文學課程教學改革，來實現對于現當代文學教學方法和手段的實質性改革和創新。
中國現當代文學的核心命題是“人的文學”，傳達現代人的精神情感、現代語言、現代審美方式。因此，在教學理念的設計上應將文學史的知識傳授和文學人文精神的`追尋結合起來，通過文學史自身的文化語境，引導學生對文學準確的體悟和理解。既要做到傳道、授業、解惑，也要做到在培養學生綜合素質的同時，傳達出一種是非觀和積極的人文精神。
在我國現當代文學改革目標方面，不但要通過現當代文學的教育來實現學生對于我國現當代文學知識的熟練掌握，還要借此來提高學生對于現當代文學中的意境和精神的深入探究，并提高學生的文學素養和精神層次。“中國現當代文學”的教學應堅持對人文立場的把握，通過對民族文化、人性美以及大自然的追求和關注，來實現對于文化的重構，引導人類社會的精神和觀念走向先進和成功，實現人類社會的長久繁榮和發展。在現當代文學作品的教授和解析過程中，要善于培養學生辯證的思維，突破傳統思想對學生的束縛，鼓勵學生勇于對錯誤的文學思想進行批判，并能通過獨立的思考來加深對現當代文學的認識和理解。因此，在中國現當代文學教學改革中，要以培養學生獨立思考、鑒賞和判斷現當代文學的能力為主要目標。
(一)優化教學內容。
1.加強現當代文學基礎教育，注重教學的深刻性和學術性。在“中國現當代文學”教學中，應將基礎知識的講授作為知識深化的大前提。文學作品的價值在于對歷史的依托和融合。因此，在“中國現當代文學”教學中應努力做到以點帶面的教學方式，即借助歷史作為串聯紐帶，將不同的作品和作者聯系起來，并對文學的流派進行合理的聯系，從而實現對文學作品及其相關信息的歷史性教授。這種教學方式，能夠引導學生對作品及作者的相關背景進行深入的理解，將文學作品的歷史性融入到作品的各種元素當中，為學生對于現當代文學更好地理解和熟悉奠定良好的基礎，同時亦可深入分析作品的藝術和歷史價值。只有這樣，才能夠同時實現在“現當代文學”教學過程中對于文學知識和文史知識的兼顧。
現當代文學在夯實文學基礎的前提下，要培養學生對于文學知識內涵和內在聯系的把握，使學生能夠通過自身的觀察來實現對于現當代文學更深層探索和把握孔因此，在現當代文學的實際教學過程中，要在文學作品背景、總體文學脈絡以及藝術風格的基礎上，實現對作品立意的深化，將教授水平提升到理論高度，達到對于文學內在聯系和藝術風格規律的深入解析和構建。
學術性也是“中國現當代文學”教學中應該重視的方面，對于學術性的要求，主要是通過對于文學作品的講授，培養學生對于文學作品質量的評價和鑒別能力。在“中國現當代文學”教學中，可以將文學領域的最新研究成果融入到教學內容中，加深學生對于文學作品學術性的理解和掌握，使學生能夠在理論的高度對現當代文學的內涵和意蘊理解，提高現當代文學教學中的學術性。
2.回歸作品文本，充分體現文學作品的內涵和魅力。“中國現當代文學”教學，應將文學作品中所蘊涵的精神境界和人生感悟傳達給學生，從文學作品的本質出發，讓學生從中體會到如何做人，并提高學生的文學鑒賞能力。這就要求“中國現當代文學”教學應引導學生對文本作品深入品讀和研究，真實體會到文學作品所蘊含的道理和意義。因此，要實現對文學作品深入的品讀和體會，就必須將課堂教學與課外閱讀相結合，實現對文學作品底蘊的深化，促使學生體味到文學作品中包含的藝術魅力、人生感悟以及至真至誠的立意。“中國現當代文學”教學通過對文本的回歸，充分體現文學作品的內涵和魅力，并完成了對學生文學鑒賞能力的升華，激發了學生對文學作品深入研討和學習的興趣。
3.重視人文情懷的培養。人文性是“中國現當代文學”教學領域中不可忽視的重要方面。人文性的體現是對以人為本原則的遵循。在“中國現當代文學”教學過程中，要摒棄對于文學藝術簡單性的解析和教授，要重視人文性，通過對文學作品中人生觀和價值觀的解讀，來對現當代文學中人文教育的典型進行深入的挖掘，實現文學教學中的人文情懷培養。
“中國現當代文學”以人文性為主，充分體現了“以人為本”的原則，體現了對人性的重視和感悟。因此，應重視對于現當代文學教學中人文性的把握，結合人本的理念，讓學生通過對文學作品的學習，理解和關注人本理念，培養學生自身的社會責任感和深厚的人文情懷。
(二)創新教學方法與手段。
中國現當代文學核心命題是“人的文學”，傳達現代人精神情感、現代語言、現代審美方式。因此“中國現當代文學”課的教學設計理念就是將文學史的知識傳授和文學人文精神的追尋結合起來，通過文學史自身的文化語境，引導學生對文學準確體悟和理解。在“中國現當代文學”教學理念上，應通過科學合理的教學手段，激發學生的求知欲，實現對文學作品教學手段的深化和改革。
1.運用知識回授法，加強知識間的聯系。這是一種為學生建立整體的知識體系的方法與體現，在講新的知識時，聯系到以往的知識或是其他學科的知識，通過啟發誘導、創設提出問題的情境，讓學生對新舊知識產生聯系，讓不同學科知識形成鏈條，來引發學生對知識的探索嘗試，通過回授的方式，歸納結論、知識系統，達到一種變式練習的嘗試。如蕭紅、沈從文，一個是寫封閉的農村呼蘭的《生死場》，一個則是寫桃花源式的茶恫鎮的《邊城》，同寫鄉村，兩者有著什么樣的相似和不同;比如講老舍《駱駝祥子》里面的虎妞對于愛情婚姻的變態追求，就可以和張愛玲《金鎖記》里的曹七巧進行對照。這樣知識回授的方式可以加強知識的聯系，也可以讓學生在溫故知新的過程中，對知識的理解有個新的提升。
2.運用閱讀教學法，側重培養閱讀能力。文學是人學，文學作品是作者情感噴薄的載體，面對激情洋溢的文本，該如何引領學生“識路入情”，在閱讀教學中可采用“粗讀”“研讀”“品讀”“回讀”等多種方式來拓展學生的閱讀視野，提高學生的閱讀能力。
3.創建開放、互動式課堂。本著以“學生為本”的理念，讓學生一同參與到課堂設計，使學生山被動學習轉為主動學習。通過創設問題法，鼓勵學生發表見解;通過討論互動式鍛煉學生自主思維;通過自我展不法，培養學生閱讀興趣和語言表達能力。如在課堂上設置10分鐘的“讀書showtime”環節，讓同學們把自己所讀過的、感興趣的、認為有價值的書介紹給大家，這既讓學生的表達能力、評價能力和自我彰顯能力大為提高，也極大地拓寬了其他同學的知識面，從而促進了生生之間的互動。
“中國現當代文學”教學還應借助先進的電子教學設備，活躍課堂氣氛，通過直觀的教授，實現對課堂教學質量的提高和強化。此外，還可以通過組織課外朗誦、話劇等活動來激發學生對于文學學習的興趣，實現對學生文學鑒賞能力的提升。
本文通過對“中國現當代文學”教學存在的問題進行深入分析，提出“中國現當代文學”教學改革的目標與思路，在此基礎上提出“中國現當代文學”教學改革的對策，為“中國現當代文學”教學的發展和完善提供新的途徑。
中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇十
摘要：民族院校中國現當代文學圍繞核心素養確立更明確、科學、系統的課程教學目標，這更有實際意義。文學教師的核心素養是影響學生素養提升的關鍵因素；課堂教學方面，要有問題意識，使課程目標更加明確，課堂效率更高；學生思維培養是難點，需要側重直覺思維、形象思維、邏輯思維、創新思維等文學思維能力，在思維的深刻性、豐富性、靈活性和獨創性等性質方面加以提升。
關鍵詞：核心素養民族院校。
文學課程改革教育部印發了《關于全面深化課程改革，落實立德樹人根本任務的意見》，提出“核心素養”是深化課程改革、落實立德樹人教育目標的基礎。“中國學生發展核心素養”研究成果在北京發布，提出核心素養是以“人的全面發展”為核心，包括三大方面：文化基礎、自主發展、社會參與。六大素養：人文底蘊、科學精神、學會學習、健康生活、責任擔當和實踐創新。各門學科的課程標準圍繞著“核心素養”進行重新修訂。其中高中語文新的課程標準將核心素養的培養確定為：語言建構與運用、思維發展與提升、審美鑒賞與創造、文化傳承與理解四個方面。1月，教育部頒布《普通高等學校本科專業類教學質量國家標準》，其中關于中國語言文學專業的質量標準基本是圍繞20頒布的核心素養六項內涵和三大方面在中國語言文學方面的具體展開。可見，教育部頒布的一系列政策標準已經在核心素養的范疇下從基礎教育到高等教育有條不紊地展開，涉及知識、能力、情感和態度等方面。民族院校中國現當代文學課程改革基于核心素養的內涵和主要維度關鍵在教師、課堂教學和學生三個基本環節具體展開。教師素養是決定課程改革的核心要素；課堂教學堅持問題導向，切實推行翻轉課堂模式，設置由課程標準——章節設計——考核評價構成的課程鏈條環節；對學生的培養目標方面主要包括兩種能力培養：漢語言建構與運用能力、文本解讀能力。難點是促進學生文學學科思維的形成和思維品質的提升。
一、教師素養：是決定課程改革進展的“核心”要素。
在后現代課程與教學中，教師是領導者，學生是教育的主體。只有具備較高核心素養的教師才能培養出較高核心素養的學生。在教師、學生、教學內容三個基本的教學要素中，教師是教學環節中的關鍵因素，教師可以因學生的差異性而調節教學內容，做到因材施教；教師可以因教學內容的難易程度巧妙設置教學環節，正確引導學生。教師的核心素養涉及“關鍵能力”，包括運用文化、技術、社會的工具進行溝通的能力；主體自律的行動能力；人際關系能力。能力層面包括內因和外因兩種因素。內因指的是教師自身的知識儲備、相關能力、態度情感等綜合素養。外因指的是教師和他者的溝通合作關系，包括和學生、領導、同行、家長的溝通。內因是根本，起決定性作用，教師個體具有較高的素養，才會獲得外在關系層面的廣泛認同。思維根本論認為，由認可和欣賞而形成的人際關系是最有價值的關系。可以說，提高雙語專業文學課程教師自身的綜合素養，是保證良好溝通的有效途徑。在學生對教師個體形成情感認同之后，往往會把對教師的興趣遷移到該教師講授的這門課上，達到更好的教學效果。對教師來說，提高自身核心素養，是一個由內至外的過程。外在要為人師表，著裝大方得體，有上課的儀式感。作為雙語專業文學課教師來說，更為重要的是內在素養的提升。同其他學科教師相比，漢語言文學類課程對教師語言面貌的要求更高。首先要注意漢字、詞語的正確讀音，糾正不良口頭禪習慣。例如，“這個”“那么”“也就是說”等有規律地重復，教師語言啰唆、不連貫、重復都會影響學生對課堂有用信息的吸收程度。教師要注重錘煉語言，備好課之后要把語言備好，教師語言要簡練、通俗、流暢。文學類課程如果能形成幽默或富有激情的語言風格，會對學生更有感染力。教師內因層面包括教學理念、專業能力和教學方法的積累和更新。教學理念主要指不斷學習相關教育教學理論，更新舊有的觀念，勇于改革教學；文學專業能力涉及教師對本專業了解和研究的程度，最基本的是文本解讀能力；勇于探索新的教學方法，要把相關內容設計好，盡量用學生喜歡的方式傳授給他們。也就是說，老師準備的課程不僅要好吃，有營養，還要好看，讓學生有食欲，使學生樂有所學，更會學有所得。課堂教學過程的確需要精雕細摹，對于相關延伸尺度、教學內容深度、教學方法豐富度的把握，教師是應該能夠掌控的。
二、課堂教學：以解決文本問題出發，規劃課堂模式，設計教學環節。
目前，核心素養與中小學課程改革的銜接正如火如荼地展開，但大學課程與核心素養理論對接的研究還處于起步階段。長期以來，大學階段文學類課程的教學主要是以學科知識結構為核心，課程目標圍繞學科原理、公理和普遍性的主題在知識、能力、態度、情感等層面拓展。文學類課程教材編訂以文學史縱向的知識框架為內容，缺少學科能力和學科思維的考量。引入核心素養的理論探討課程目標，解決教學中的具體問題，有助于促進大學文學類課程教學目標，使教學內容更加具體化、規范化和系統化。課堂教學是教學體系中的重要環節，包括教學目標、內容、方法、步驟等要素。民族院校中國現當代文學類課程教學方法主要以教師講授為主，教學改革在適度增加課堂討論法、談話法和讀書指導法之后，學生的語言表達能力和文學感悟力等方面都得到提高。運用讀書指導法，學生對文學作品的解讀別有新意，培養了文本解讀能力。如何開拓出更多的視角，使分析更具學理性，這些問題還需要教師落實本學科核心素養，要有切實的方法和整體設計。探索出的一系列教學方法，如登山觀景法、典型人物圖像法、作業優選承傳法等都取得了較好的效果。要設計好一堂課需要準備課前布置、課堂講解、討論、小結、課后作業、反饋評估等教學環節。各個環節的展開要有條不紊。以現代文學課程魯迅小說的講解為例。魯迅作品的講解共計6學時，其中可以設計討論環節。討論課能夠賦予課堂以生機活力，促進思想的生成，加強學生和教師之間的思想交流。在對學生的教學評價方面，教學改革之后向學習過程傾斜，以前平時成績構成比是3∶7，目前是4∶6，增加了文本講讀、背誦和測驗。改革之后明顯減輕了學生期末的復習負擔，平時的考核環節豐富充實了平時的學習內容。評價方面還可以教師評價和學生自評相結合，有助于促進教學反思，學生在認識自己的基礎上不斷完善自己。誠然，民族院校文學類課程教學環節中還存在一些問題，對于中國現當代文學課程來說，最突出的問題是學生對文學作品閱讀興趣不高、數量不夠，尤其是現代文學作品。由于現代文學文本歷史年代感較強，學生容易產生厭倦情緒。這就需要教師做好導讀，培養學生的閱讀興趣。同時，課前布置思考題，課堂展開討論，每天十分鐘的討論環節對于鍛煉學生的語言表達能力、文學感悟力都有促進作用。學習每個作家前要布置課前閱讀篇目，留思考題，上課的時候圍繞思考題展開。讓課堂翻轉起來，才能激活文學課堂的生機活力。作為第二語言的文學課程教學和第一語言課程相比，要更注重語言的建構與運用能力的培養，促進學科思維的培養與提升。教師可以設置朗讀環節，準備好朗讀的篇目段落，在對字詞精準掌握的基礎上培養學生的閱讀賞析能力。
三、學生思維：促進文學學科思維發展與創新思維形成。
建構促進思維品質提升的教學模式，是文學課程教學改革和核心素養理論接軌，是需要解決的難點。如果說能力的培養是核心素養培養中的重點問題，那么學科思維的培養則是學生核心素養提升的.難點。思維往往是解決問題的根本，從思維根本性的角度講，一件事物或一個人的發展“是穿越，還是被限制，是完全由對事物內在聯系認識的程度所決定的，是由對事物發展規律掌握的程度所決定的。是由對事物決定因素的洞察程度所決定的。”培養學生的文學學科思維，關鍵是了解文學學科思維和哪些內在要素有關，這些內在要素和學科思維的關系怎樣，哪些因素是決定性因素，文學思維有什么內在的發展規律。文學學科思維主要指的是理解并學習文學作品中的文學思維，借助邏輯思維對之進行學理性分析。文學思維涉及直覺思維、形象思維、邏輯思維、創新思維等。文學思維具有深刻性、豐富性、敏捷性、靈活性和獨創性等性質。老舍的語言具有較強的形象性，《駱駝祥子》中以“沙漠里養不出牡丹來”比喻環境對人的重要作用，以“老鴉是一邊黑的，他不希望獨自變成白毛的”描述墮落的祥子的心理狀態。學習作家語言的形象性，培養學生運用形象思維表達自己的思想，對事物的描述更加細膩、生動，富有感染力。邏輯思維主要是指對作品主題的正確理解和結構的條理性、嚴謹性。經典文學作品不僅具有形象的語言，而且結構嚴謹，從文本的結構和主題表述中體會文本的邏輯思維，學習表達的條理性。例如，小說《圍城》就是圍繞主人公方鴻漸被圍困在婚姻的圍城、職業的圍城和人生的圍城又不斷突圍的過程，展開的故事情節，主題明確，具有較強的內在邏輯性。隨著時代的變遷，價值觀的轉型，人們的思維方式也在發生嬗變。相應地，從不同的認識視角出發，對于作家、作品和人物的認識評價出現差異。每個人物存在都有其合理性，從后現代的視角解讀人物，不僅評論家的評價標準發生嬗變，作家創作的視角和價值標準也在發生改變，作家不再以“高于生活”的視角進行創作，常以平等的視角或者“低于生活”的視角描述各階層人物，這能更貼近底層人物內心，使當代作品的人物相對于現代作品更加真實感。在解讀現當代文學作品的時候可以傾聽不同的評價聲音，有的放矢地培養學生的創新思維。綜上所述，核心素養理論使教學得以在同一個規范、科學、系統的層面展開對話，運用核心素養理論可以深入探討學科教學中的核心問題，面對問題、解決問題。對于民族院校中國現當代文學課程新一輪的教學改革來說，教師的核心素養是影響學生素養提升的關鍵因素；在授課模式上要有問題意識，確立“課程目標——板塊設計——學習評價”環環相扣的課堂鏈條模式，使教學目標明確，教學重點突出；培養學生文學思維能力，在思維的深刻性、豐富性、靈活性和獨創性等方面予以提升。
參考文獻：
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中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇十一
儒家文化博大精深，“仁、禮、中庸”三大主流思想占據儒家文化的主體，而歷代封建君王，也將儒家文化中的重要學問作為統治社會的思想工具。隨著舞蹈事業的進一步發展，專業舞者或舞蹈愛好者，抑或是從事舞蹈理論研究的專家們，對儒家文化為舞蹈藝術在不同程度上帶來的影響，產生出濃厚興趣。尤其是在藝術事業發展迅速的今天，人們更是對孔子歌頌有佳。儒家文化對現如今舞蹈藝術發展所帶來的新一波研究熱潮，又再一次引起了藝術工作者們對儒家文化的復興，這無疑是振奮人心的。儒家文化的的確確為舞蹈藝術帶來了深遠的影響。
中華民族擁有五千年的文明歷史，其濃厚的民族精神早已深深蘊含于中，特有的審美方式及審美情感是儒家文化在對人們潛移默化的影響下所形成的。
1、“和諧對稱”在動作上的體現。
動與靜的和諧。正所謂“無規矩，不能成方圓”，儒家文化中“和諧統一”的思想在舞蹈動作中表現的淋漓盡致。動之火熱，靜之柔美，動中有靜，靜中有動，動靜結合，才能出體現和諧之美。動與靜的結合不僅僅停留在動作的表面形式上，節奏上的動靜結合以及動作呼吸點的快慢，都說明了在動作特質上動靜結合所產生出的不同美感。
柔與剛的和諧。外柔內剛，剛柔并濟一直是中國古典舞所追求的完美統一，正是與儒家文化中的“柔性精神”巧妙呼應。形態柔和與動作的力量達到和諧點，是柔與剛的最好結合。古典舞的動作要求“圓、曲、擰、傾”的特點，都要灌輸在剛柔相沖之中。
2、“禮義仁愛”在形象上的塑造。
孔子的一生都在主張“仁愛”思想，這種愛包括人與人之間的愛，人與大自然的愛，人與社會的愛。他認為，凡是充滿愛的事物都是美的，而凡是符合禮儀規范的就是美。我們習慣了抒情于物，借物喻人，就像竹子代表剛正不阿，百合代表純潔無瑕。儒家文化告訴我們，舞蹈的美不只是在于舉手投足間的柔美身段，更重要的是舞蹈所要說明的倫理道德，“禮義仁愛”的儒家文化使舞蹈在人物形象的塑造上別有一番滋味。舞蹈《孔乙己》就完美再現了儒家文化所尊崇的倫理道德，整個舞蹈無論是在服裝設計上，還是在動作編排上，抑或是在舞者的情感流露中，都帶有孔乙己自我嘲弄之意，音樂在節奏上的處理，更是具有滑稽、諷刺意味，實際也彰顯出編導對那個時代的封建社會的鞭撻。
3、“中庸適度”在情感上的表達。
“中和之美”的實質就是婉轉適中，無大悲大喜之態。凡事無過之而不及，低調行事，時常自省，做人做事亦是如此，極端的行為會違背了適度美。很多書中提到“中庸之道”是以“溫柔敦厚”為情感基調，但在我看來這個詞語使用的并不是那么恰到好處。溫柔而不失個性，敦厚而不失尊嚴，適度的基礎上也應堅持自我。另外，“中庸適度”在舞蹈審美藝術的情感表達中所達到的最高境界便是“天人合一”。舞蹈較其他藝術形式而言，更具有直觀性，因此情感的正確演繹是達到天人合一的最佳途徑。天人合一并非停留在人與自然環境的和諧統一上，而是物質與精神層次的結合，是一種心物交融的境界，舞蹈藝術更是如此。優秀的舞蹈作品不僅擁有高超的技術技巧，而且通過舞蹈動作來抒發內心情感，具有物我合一，忘我之情懷，對人生理想的高級藝術審美活動。
二、儒家文化對舞蹈藝術社會價值的影響。
在這個多元文化發展的社會中，儒家文化仍然占據一席之地。因為在歷史的長河中，它經受住了時間的考驗與洗禮，并且符合人類社會發展的需要。其中，一些典型的主流思想，其繼承與發展是在不斷地改革與創新中演變而來的。
1、“禮樂制度”在政治文化中的實施。
在古代社會，統治階級用“禮樂制度”來進行政治統治，具有嚴肅性、威嚴性、強制性。“禮”、“樂”二者相結合，樂舞也由起初的祭祀功能轉變為統治階級的工具。尊崇禮樂，實際上就是尊崇國家憲法，可想而知其地位和重要性。那時，樂舞舞蹈的發展實際上與國家制度聯系在一起，在一定程度上具有強制性、權威性，正是這樣，才給樂舞帶來了發展。可見，一個國家的藝術文化水平與其政治發展是密切相關的。如今，現當代舞蹈的發展更是與政治文化的發展緊密結合。在內容上，不管是舞蹈的主題思想還是題材樣式，大都投射出政治信仰的傾向性。作品的內容反應了這個時代的政治態度、政治思想、政治情緒。從現當代舞蹈作品的審美思想出發，我們不難看出政治性的觀照與批判，二者之間滲透著強大的功能性。在情感上，編導對政治文化的接受或是不滿，通過舞蹈作品展現著歡喜或是憤懣的情緒。這種與政治的結合并不是空洞的、也不是個人的，而是時代的產物。但是，在現當代舞蹈作品中，也有僅僅“為政治服務”的、官方的、毫無價值可言的思想體現。支持也好，鞭策也罷，在政治文件的影響下，現當代舞蹈確實是進步的，任何人都無法抹殺它所帶來的一切。
2、“有教無類”在教育方式上的運用。
舞蹈藝術教育應該具有普遍性、公共性、公平性。在當時的封建社會，雖然教育具有階級性，但是孔子“有教無類”的思想仍被流傳至今。舞蹈教育應該具有廣泛性，如今舞蹈事業發展壯大，越來越多的舞蹈愛好者涌動出來。無論是咿呀學語的孩童，還是年過半百的老人，很多都將舞蹈視作是自己的業余愛好。但是，依然有很多偏遠地區的舞蹈教育得不到改善，從教學設備到師資力量，都處于匱乏狀態。有教無類的同時，還應該注重因材施教。很多學生說不出自己適合哪個舞蹈種類，因此在舞蹈學習中只是進行簡單的模仿，而不是從中找到適合自己的，長時間會導致對舞蹈失去學習的興趣。多思考，多讀書是學生應該做的。因材施教，具體孩子具體對待是舞蹈教育工作者應該做到的。儒家文化所倡導的教育方式對現當代舞蹈的影響是無可厚非的。對舞蹈作品本身而言，我們在做到精湛技藝的同時，更加注重情感的抒發、情緒的宣泄、情懷的展現。告別了以往那種只停留在舞蹈的表面，換之舞蹈的精神追求，這是對舞蹈更高層次的探索。對整個舞蹈教育來說，無論是專業院校，還是綜合類大學，都逐漸走向理論與實踐相結合的發展趨勢。我們所學的知識由淺入深，更加強調的'是感悟力的培養，再也不是簡單的動作模仿了。現當代舞蹈深受儒家文化的影響，其創作模式也變得豐富新穎，時代性的教育意義深入其中。與其說舞蹈變了，不如說我們所接受的教育不同了。
3、“禮不忘本”在經濟價值上的影響。
文化多元化已是這個社會不再新鮮的問題，隨著多元化社會的發展，舞蹈藝術產業也迅速發展壯大，由儒家文化對舞蹈藝術的影響所帶去的經濟效益也越來越普遍。例如，山東曲阜每年都會舉辦的《祭孔樂舞》演出，就是在收費的前提下才進行。與以前的原生態的演出相比，如今的演出又多了一份利益性，演員的演出狀態也是大打折扣，甚至會出現沒有演出報酬就罷演的情況。這使儒家文化帶來的影響具有一定的商業性，雖然為當地帶來了經濟效益，但是卻丟了根。
同樣是舞蹈文化產業，楊麗萍的《云南映像》卻贏得不一樣的口碑。楊老師一直熱衷于原生態舞蹈的創作與發展，她將自己對原生態舞蹈的熱愛全部融入《云南印象》中，雖然演出也有一定的利益收入，但是本部作品還是立足于舞蹈藝術，看過此部作品的舞蹈愛好者們都會頻頻為其歡呼。
時代在變遷，我們無法要求舞蹈文化僅僅停留在藝術的層面。但是，我們要記住、并且時刻警醒自己的是：舞蹈要純粹、要扎根于本土中。現當代舞蹈藝術的發展是多元化的，外來文化帶來的是新穎獨特。我們習慣了被這些藝術之外的意外收獲所吸引，而忘記了最初所追尋的源頭。現下，大眾媒體出現了眾多以盈利為目的的電視舞蹈類節目，像“中國好舞蹈”“舞動奇跡”“舞林爭霸”等。雖說是以“舞蹈”為目的，但本質上追求的是其所帶來的經濟價值。可是，我們不得不考慮，為何這樣的節目可以吸引眾多舞蹈愛好者的眼球呢?不難發現，節目中的舞蹈演員都是當下最受歡迎的青年藝術家，他們所帶來的青春活力是不可忽略的一筆亮色;再就是他們所帶來的舞蹈作品都充滿多元色彩，“學院派”的表演風格已經不復存在。現當代舞蹈越來越具有時代性。但是，在跟隨時代步伐的同時，那些被遺忘的原生態舞蹈還在蠢蠢欲動，這也正是楊麗萍老師一生所追求的——扎根于本土中的心底里的那份安逸!
三、總結。
儒家文化對舞蹈藝術價值的影響是深遠而不可估量的，其精神內涵對任何藝術形式來說都值得深究，但儒家文化中也有些思想是值得我們去深思的。保守禁錮的思想不利于任何藝術研究的舉一反三，我們要在取其精華，去其糟粕的基礎上對儒家文化進行保留與創新，使其更好地融入到舞蹈藝術中去。
中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇十二
作為園長，身在現場，我很清楚，曉宇老師想要幫助兒童獲得的認知是：大米磨出來的是大米粉。而曉宇老師的實驗是讓兒童比較兩種白色粉末的不同。即使兒童知道大米磨出來的粉末是與面粉不同的，也無法獲得大米磨出來的是大米粉的認知。
因為對于大米粉的認知屬于陳述性知識，陳述性知識是關于“是什么”的知識，不是通過探究就能夠獲得的。就像如果我們不知道“杯子”叫“杯子”，“杯子”這個知識的獲得是不可能通過探究獲得的。最簡單的直接獲得認知的方式就是有人直接告訴我們，它叫“杯子”。
通過比較兩個東西的不同來獲得概念是不行的。兒童的認知過程應該是先知道這兩個東西的概念，然后再比較區分兩者的不同，建構對兩者概念的深入理解。
另外，兒童通過直接操作、感知獲得的是經驗不是知識。知識是被概括、總結、普遍化和反復驗證的經驗。經驗又分為物理經驗和邏輯經驗。
案例中，兒童把大米磨成粉末的過程，獲得的是物理經驗：大米經過研磨可以變成粉末。而知道大米磨出來的是大米粉、黃豆磨出來的是黃豆粉，什么東西磨出來的是什么粉，這是邏輯經驗。
案例中，孩子的興趣其實還停留在物理經驗上。孩子此時就是對磨的動作、過程感興趣，至于磨出來的是什么，孩子其實并不太關心。
孩子根據經驗，認為白色的`粉末就是面粉，于是在磨出粉末后，非常激動、愉快地說磨出“面粉”了。他們只是用“面粉”這么一個詞，表達當時激動的心情，并不關心磨出來的東西叫什么。此時，孩子的興趣還沒有發展到邏輯經驗上面去，而老師的目標是讓孩子獲得邏輯經驗。
因此，教師的目標與兒童的興趣之間錯位了，教師的目標與比較實驗之間也是脫節的，沒能幫助兒童建構起新經驗。
中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇十三
摘要：茶藝美學在合唱中的滲透，可以提升合唱藝術的美感，豐富合唱內容，使合唱表演更加生動、更加具有文化感染力。研究茶藝美學和合唱美學之間的關系，對促進我國茶文化傳承發展以及合唱表演事業的創新進步都有著非常現實的意義。
關鍵詞：茶藝美學；合唱美學；對比。
對茶藝美學與合唱美學之間的聯系進行分析研究，能夠在很大程度上促進茶文化與合唱表演藝術的整合，這是對傳統茶文化形式的變革和創新，同時也是對合唱表演藝術內涵的升華和再造。合唱表演藝術因為融入了茶文化而變得更加豐富多彩，而茶藝美學也因為合唱藝術而變得更加生動、具體，總之兩者之間有著千絲萬縷的聯系，兩者相互促進，共同繁榮。
1茶藝美學分析。
1.1茶德之美。
茶德指的是人們在飲茶和表演技術過程中，隨著繁衍而出的美好品德和高尚情操，茶德能夠在人們飲茶和表演茶藝技術當中具體呈現出來，這是對于飲茶人和表演茶藝的人的最基本的要求，具體的茶形式當中隱含著抽象的哲理思想。中國的一名著名的茶學家曾以敬茶的方式表達自己心存敬意之情，同時還有茶道以及茶精神，也可以被良好的表達出來。茶文化和茶精神是社會發展的產物，同時一定程度上具有推動社會良好發展的積極作用。而促使茶文化和茶藝發展的核心點就是茶德，茶德不僅能夠推動茶的良好發展，對于培養人的良好品德也具有十分重要的作用。
1.2和諧之美。
中國茶道中的核心重點就是和諧之美，人們能夠將深刻的人文思想加注到具體形式的茶文化，感受茶帶給我們的苦澀和甘甜。茶文化中蘊含著中國千年以來的文明，對于人和人，人與自然，人與社會有深刻的研究。我們生活在同一個集體當中，在保護好自己的基礎之上，也要保護這個社會和自然，為地球的良好發展，與其他個體實現很好的共存。人與社會和諧共存是構建一個繁榮、良好的社會的基礎條件，即便我們在促進自身發展的過程中會出現很多矛盾。因此，我們要重視這個問題，在促使自身發展時也不要傷害其他個體的利益，相互之間進行良好的協商融合，從而建立起和諧美好的社會。
1.3儒雅之美。
儒雅之美是中國茶文化中比較獨特的一種美學。茶葉其自身的生長條件就是天地所賜予的，吸天地之靈氣，取日月之精華，從而形成其自身具有一種自然、平淡的美。茶也由此經常被比喻成人的性格特征，賞茶時溫文爾雅，飲茶時平靜淡然，品茶時心平氣和，我們能夠從中體會到很多的人生哲理，在不斷品茶的過程中，促使人的內心趨于平靜，從而以淡然的心態看待人生。茶葉其身上凝聚了中國幾千年的文明，而其中更能夠彰顯出文人墨客身上具有的儒雅之美，由此可見，儒雅之美在我國文明歷史上占據著十分重要的位置。茶葉中所說的儒雅之美，具體指的就是其深刻內涵以具象的形式，在人的言行舉止中呈現出來。人也通過茶文化來陶冶自己的情操，通過品茶來完善自己的心靈。由此可見，儒雅之美指的不只是茶藝的美，更可以提取于人自身所具有的一種精神。
1.4中庸之美。
中庸之道是我國自古以來都在推崇的一種精神，它既是茶藝之美的具體表現，也是人的一種優良品質。而保持中庸無論是對于茶藝還是人的發展都具有十分重要的作用。具有儒雅之美能夠通過日常品茶體現出來，是人優雅淡然的一種具體表現形式，而中庸之道則已經不再屬于文化范疇，其是高尚道德的具體呈現。中庸之道不僅是茶藝的美學特征之一，其對于推動茶藝和人發展均具有不可磨滅的作用。
2合唱表演中茶藝美學的滲透。
2.1以表演促教學，升華合唱學習。
學生在初始接觸知識時，如果針對合唱藝術沒有樹立起正確的學習理念，那么合唱藝術對于學生就變成了學習的任務，甚至于負擔，從而失去了對合唱了解的興趣。而促使學生對于本地文化進行深入的'了解，不僅有利于學生進步，同時也為弘揚地區文化做出了重大貢獻，因此，在對學生進行良好的基礎教育之后，鼓勵引導學生積極的參與地區各種形式的合唱表演活動，從而促使學生的合唱能力得到很大程度的提升。以《茶山小調》作為課程例子，將具體形式的合唱引入課程教學當中，其目的就是通過引導學生進入到合唱藝術所營造的氛圍中，從而感受其中的魅力。這節課教學的重點也是教學的難點就是指導學生對于蟈蟈和蛐蛐的特征，進行深入的把握，通過其具體的特征對其在合唱藝術當中的韻味進行明確。在開場時，就以合唱的形式進行互動，從而激發學生的興趣。之后教師進行音樂示范，引導學生充分的進入到音樂所營造的場景當中，完成欣賞之后，允許學生對音樂形式和音樂內容進行充分的討論，自由的抒發自己的見解，之后再進行重復播放，對自己的見解進行檢驗。教師根據學生的特點，為學生選取合適的片段，引導并指導學生進行模仿。教師在指導學生模仿的過程中，重點指點學生的歌詞和口型的準確度。教師針對學生在演唱過程中出現頻率比較高的問題進行指正，為學生提供有效的演唱技巧，對一些高音和獨白進行良好的處理。在完成整體指導之后，教師鼓勵學生進行表演，演唱完畢之后，讓學生對于自己的這段表演進行點評。
2.2實現合唱與合唱教學的深度融合。
當學生感受過合唱的魅力之后，會隨之產生很大的學習熱情，從而為之后學習更為深入的知識打下堅實的基礎。教師引入《采茶去》合唱曲，與學生進入接下來的學習，感悟藝術和合唱結合所帶來的感受。這首歌在福建地區具有很高的傳唱度，它帶給了學生合唱藝術中不同的情緒，其中所具有的童趣和向上十分適合學生。通過學生對其進行深入的學習，促使學生對合唱具有了更為熟練的演唱技巧，同時對于方言曲目總結出相應的演唱規律。民族音樂占據我們合唱曲目的絕大部分，民族音樂其中蘊含著我國優秀的傳統文化和民族精神。但是隨著社會的快速發展，流行音樂占據當前市場最前端，當前時代的學生們相對于民族音樂，更喜歡新潮的，通俗易懂的流行音樂，對于民族樂曲知之甚少。因此，教師在教授的過程中，通過引入合唱中的高腔表演藝術形式，促使學生對于其能夠產生敬畏感，體會其中所蘊含的民族文化，感受民族音樂形式所具有的魅力。
中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇十四
資本主義工商業的發展、政治的民主化和市民階級的興起，讓西方近現代社會越來越成為普通人活動的舞臺，悲劇作品也更多的去關注普通人的人性和苦難。“因此，近現代藝術中悲劇性的死亡已經不一定體現在‘嚴肅’的事件里死亡的角色也不一定是代表理想的道德偶像，更未必是高尚、偉大、具有一定的社會身份、政治地位的人物。……他不必是高尚的，不必擺脫了深重的罪惡。他是這樣一個人，他能使我們強烈地想到自己身上的人性，他能作為我們的代表被接受。”也正如魯迅先生面對當時的中國社會指出的，“……然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的或者簡直近于沒有事情的悲劇者多。”
改革開放以來我國的社會變革也在朝著城市化的階段邁進，經濟轉型、政治改制、文化碰撞，在這樣的社會大背景下，社會各領域以強有力的節奏大步向前，面對社會變化，“不是我不明白，而是這世界變化太快”。這樣的社會節奏和社會環境雖然不至于直接構成人物的悲劇命運，但是為人物性格的變化奠定了基調，留有了社會的底色，畢竟現實的悲劇性是藝術悲劇性的豐厚的`土壤。
中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇十五
封建遺老的小姐與風流世故的闊少，這樣“一對自私的男女”機關算盡地“談戀愛”，最終在一個城市顛覆之后，彼此得到“僅僅是一剎那的徹底的諒解”。《傾城之戀》是張愛玲在巔峰時期的作品，時隔數十年，同名電視劇搬上熒屏。
這部劇由“金牌編劇”鄒靜之操刀改編，夢繼執導，當紅實力派演員陳數、黃覺聯袂主演，在央視八套黃金時段播出后得到很大的反響。繼央視八套之后，浙江衛視緊跟其后，轟動播出。來自央視索福瑞的數據顯示，這部制造精致風格唯美的電視劇的收視率一路走高。在201月份，這部電視劇在臺灣年代電視臺muchtv頻道播出時，創下了該頻道開臺以來的最高收視率。
雖然該劇贏得不俗的收視成績，但在學界仍是毀譽參半。“張迷”們吐槽電視劇版《傾城之戀》“這不是張的風格，這不是張的味道，甚至這不是上海的味道”。然而面對質疑，編劇鄒靜之卻給了一個坦白而精辟的答復。“張愛玲寫的小說只是給我們留下一粒種子，我沒把它當瓜子嗑了，而是讓它有新的生命力。”鄒靜之如是說。他在鳳凰網的訪談節目《非常道》中曾自信地表示，“張愛玲活著也得這么寫”。《傾城之戀》是鄒靜之“當編劇以來惟一改編他人的作品”。被鄒靜之當作最好的劇本。“我可不是為張迷寫的，因為相對絕大多數看電視的人，張迷的相對人數極少。如果你只想維護你心中的張愛玲，那看文字就夠了，所有文字被改編成影視作品，它的丟失和演繹是必然的。”
《傾城之戀》的電視劇改編成功與否，筆者不敢妄下定論。電視劇改編是以另一種藝術形式來解讀小說，最終成品必須符合電視劇的.藝術特性。但電視劇既然以小說為創作的基石，編劇不可能完全擺脫原著，在將小說文本轉換成電視文本時最重要的是抓住小說的“神”，從而完成電視劇對原著的解讀。
一、情節擴容。
電視劇改編中篇小說首先遇到的問題就是情節的擴容，一部只有三萬余字的小說變成四十萬字的電視劇本，增添的內容之多可見一斑。就對原著的數十倍的擴充，鄒靜之認為這是必然的。他以《三國志》里寫赤壁大戰不足百字，而后來的《三國演義》把它改寫成幾章作比，表示在影視劇的改編這一方面，關鍵并不在篇幅的擴充，而在于增加的內容是否合情合理，有沒有原著的文學內涵和精神。“雖然小說只有三萬字，但相比一些三大本的鴻篇巨制還要好改。”鄒靜之在訪談節目《非常道》中如是說。原著是從離婚后的白流蘇掙扎于娘家人的各種冷眼開始講述的，前情并無詳述，但張愛玲在小說里留了很多的背景和支線情節。白家由盛到衰的過程、白流蘇上一段婚姻的不幸、范柳原是個私生子、香港淪陷等，在小說里可能就是一句話或幾句話，但這些都能成為豐富劇集的故事情節。而編劇就是抓住這幾條線索，大篇幅地豐富了男女主人公的前傳，同時也為整部劇注入厚重的歷史背景。
在兩部文學作品的整體韻味上，張氏的蒼涼味道經過鄒靜之的演繹，變成風雨過后初見彩虹的溫暖。小說《傾城之戀》有著“張看”的尖銳、搶白，雖為張氏作品中少有的圓滿結局，但仍流露出作者對人情世事的漠然。例如，在對上海白家的描寫上，張愛玲用陰晦的筆調，將窮遺老們的那副可恨又可憐的嘴臉刻畫得淋漓盡致，白公館里的人“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。直至文末，都不忘對毫無親情的白家人嘲諷一番。而在電視劇中，白家老宅里的人雖然精刮冷漠，但仍不乏親情溫暖。劇中強化了白流蘇與白寶絡的姐妹情深，白家兄弟患難見真情等情節，最終讓人回歸性本善的一面。這是兩部作品的不同之處。
二、人物塑造。
在人物形象的塑造方面，原著中的人物都是平凡的不徹底的，沒有大愛大恨，在世俗陳雜中工于心計，善惡并不分明。然而電視劇里的人物過于理想化，張愛玲筆下那個步步為營、自私算計的白流蘇成了大方隱忍、機智果敢、敢于追求幸福的新女性。男主角也一改原著中“把女人看成他腳底下的泥”的浪蕩公子形象，變成一位重情重義、不計名利的標準紳士。
另外，要撐起三十四集的篇幅，原著中寥寥幾個人物形象顯然是不夠的。劇中花大篇幅講述男女主人公的“前傳”，為新人物的加入設定了相應的背景。例如，白家七小姐白寶絡。一改原著中作為白家庶出女的卑微與精刮，在電視劇中白寶絡是個善良單純的女孩。她與白流蘇姐妹情深，雖然足不出戶，但通過收音機了解白公館以外的大世界，熱血沸騰的新思想激勵著她，讓她擺脫封建家庭的束縛，走上抗日道路，并獲得自己想要的幸福。新人物與男女主角的交集拉大了整個故事的敘事框架，而劇情發展也自然會因為其他角色的側面烘托變得順理成章。
從電視劇審美的角度來看，這部作品的確是制作精細，基本還原了30、40年代的港滬洋場的車水馬龍、抗日戰場的戰火紛飛的場景，人物氣質形象也與時代背景相得益彰。但就其精神內涵而言，相比原著中透露出的對人性冷漠自私的無奈與蒼涼，電視劇展現更多的是人性理想化的一面。張愛玲的《傾城之戀》演繹的是一出在愛情角逐中考量人性的悲喜劇，而改編后的電視劇就是一部現代感十足的傳奇愛情年代劇。或者恰如鄒靜之對這部戲的評價“剩女費盡心機搶鉆石王老五的情感故事”，成為一部頗具現實意義的“剩女追愛劇”。編劇借著經典之名來演繹心目中的“傾城之戀”雖招來話柄，但僅從觀眾的反應來看，這部劇是成功的。叫座卻不叫好往往成為時下電視劇改編的尷尬。
中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇十六
而在電視藝術中，對我們影響最大的無疑是電視劇。據央視——索福瑞的調查顯示：“年在中國觀眾每天平均3個小時的收視時間里，收看電視劇的時間近三分之一，居各類電視節目之首;在中國多個電視頻道中，90%以上的頻道都有電視劇播出，而且電視劇的播出時間占所有節目的比重超過四分之一。……在一般電視臺中，電視劇承擔了70%的營收重擔，從晚上七點到十點基本上都讓位于電視劇的播出。”161巨大的市場空間和經濟誘惑讓中國電視劇的產量猛增，年達到14000多部集。
那電視劇藝術應該“教”我們什么呢?毫無疑問，“電視劇藝術的價值，是對其接受主體——電視劇觀眾的價值理想和價值追求的實現和滿足，而不是迎合低級趣味。”162但是，目前看來，電視劇并沒有很好的實現這一點。“我覺得電視劇什么的是把大眾的思想和藝術趣味往底線推，而不是往上邊提。”要想把“大眾的思想和藝術趣味”往上提，中國電視劇就不能缺少悲劇性的藝術品格。別林斯基曾經指出，“戲劇詩是詩的最高發展階段，是藝術的冠冕，而悲劇又是戲劇詩的冠冕。”
而且，“沒有一種詩像悲劇這樣強烈的控制我們的靈魂，以如此不可抗拒的魅力，使我們心向神往，給我們如此高尚的享受。……我們深深同情斗爭中犧牲的或勝利中死亡的英雄，但我們也知道，如果沒有這個犧牲或死亡，他就不稱其為英雄，便不能以自己個人的代價實現永恒的本體的力量，實現世界不可逾越的生存法則了。”正如論文緒言指出的，悲劇性和悲劇盡管存在“度”上的區別，但是在“將有價值的`東西毀滅給人看”這一關鍵點上二者是相通的。因此，電視劇的悲劇性可以更好的通過對真善美的否定之否定來滿足并再生觀眾的價值需要。關于藝術的價值系統理論家們意見不一166，曾慶瑞先生認為，電視劇價值具有系統性，主要有審美功能、娛樂功能、教育功能、認識功能。
四者相互之間正如敏澤、黨圣元在《文學價值論》一書里所說的如鹽在水中、糖在水中那樣的體匿性存的存在形式。167而在這四點上，悲劇性電視劇都可以有所建樹。一、超越的悲劇審美電視劇藝術中的悲劇性是我們現實實踐難以達到的邊界，而在悲劇欣賞、審美中，觀眾卻可以實現“凈化式認同”和“同情式認同”，實現我們心靈的解放與超越。“所謂凈化式認同，是指已被亞里士多德描述過的那種審美態度。它把觀眾從他的社會生活的切身利益和情感糾葛中解放出來，把他置于遭受苦難和困擾的主人公的地位，使他的心靈與頭腦通過悲劇情感或者喜劇寬慰獲得解放。”
3結語。
“所謂同情式認同，是指將自己投入一個陌生自我的審美情感。也就是這樣一個過程，它消除了欽慕的距離，并可在觀眾和讀者中激發起一些情感，這些情感導致觀眾或讀者與受難的主人公休戚相關。審美經驗一再表明，欽慕和憐憫是相隨相鄰的。令人欽慕的主人公楷模可能看來盡善盡美，令人不可企及，也可能降低而成為人們白日夢的對象或者誘因。觀眾或讀者可以在一種不完美的、較為‘尋常’的主人公身上找到他們自己可能有的種種特征，因而把主人公視為具有與自己同樣的‘素質’而與他休戚相關。這種新的主人公規范與高不可攀或者頹廢變成僵化而陳腐的形象的主人公形成鮮明的對照。
中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇十七
在電視劇《喬家大院》第四十五集，晚年的喬致庸回憶自己的一生，面對著鏡子中的另一個“我”，像是面對自己的敵人，又或者是一位老朋友，發表了一番莊生夢蝶般的感慨:“昨晚我做了一個夢，刮來刮去，這個房子，直接就刮到了自己的院子里。怪了夢見我變成了一陣風。刮來刮去，這院子還是這個院子。我都不認識了。那說的話，我都聽不明白。穿的衣裳，我也沒見過，怪了!你覺得你這輩子過的咋樣?值嗎?你就干了幾件正事，掙了點銀子，蓋了個大院子，我還得感謝你。我恨你!我恨你!我討厭你!你把我給毀了，把我一輩子給毀了!你知不知道，我有才學，我有智慧，我有勇氣，我有熱情，我要是能按照我自己的路走，我何嘗不是一個李白、杜甫、白居易、王維。現在呢?一個大地主。一個大地主坐在這個院子里，一個老財主。這不是我想要的，不是我想要的，我守著這個大院子有什么意思呢?我守著那么多銀子有什么意思呢?你把我的一輩子給毀了。你還救國，你還救民，你連你自己都救不了。
我一想起來，我一輩子都沒有了，都一去不復返了，我就感覺好像有一個她用手掐住我的脖子，勒得我喘不過氣了。過去，什么他娘的過去，我也沒有什么過去，我的過去葬送在一大堆莫明其妙亂七八糟的瑣事上了，我的熱情我的勇氣，白白的浪費了。就像是一道陽光，落進了深淵里。真希望一天醒來我的過去都只是一場夢，都煙消云散了，一個嶄新的生活開始了，該多好呀。”
中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇十八
電視劇藝術創作者應該親近觀眾，具有平民意識，但是這是感情上的平民化，而不是思想上的平民化。電視劇創作者不能以思想導師自詡，但要以思想導師自律。因為，觀眾所接受的思想，所獲得的信息，最終都回歸到社會實踐中。正如曾慶瑞先生指出的，電視劇作品從生成到功能實現的系統流程中，說到底，是一個從物質到精神，再從精神到物質的流變過程。每一流變過程的終結，不是簡單的回歸，而是有所增益、豐富、變形和信息反饋。同時，又是一個主客觀相互融合的過程。
在這個過程里，所謂客觀融入主觀，是指生活現實，經由審美對象、創作過程融入電視劇的藝術文本。在這個過程里，當生活現實進入審美對象和創作過程中的時候，作為創作主體應賦予理念、情感以形式，讓內容融于形式。所謂主觀融入客觀，是指電視劇的藝術文本，經由觀眾接受、社會實踐，融入生活現實。在這個過程中，當電視劇的藝術文本進人觀眾接受和社會實踐過程中的時候，作為接受主體或者說審美欣賞主體的觀眾，通過接受形式而達到對情感理念內容的把握，也就是說，電視劇的存在，不單單是在某一個凝結點上，它的惟一真實的存在，是一個具有整體構成意義的常新的精神流程。
因此，觀眾接受只是電視劇存在過程中的一環，不是最終的一環，更不是最高的一環。而觀眾的“精神”會轉化為社會實踐的“物質”，所以，電視劇更應該去提升觀眾的價值追求，而不是僅僅迎合，以形成更好的社會互動和良性循環。總之，悲劇性電視劇通過其超越的.悲劇審美，使人有頓悟的感覺，在否定之否定中，使人獲得精神高度的快樂和自由，使電視技術、科技力量不再以“異己”的形式存在。正如席勒所言：“藝術和自然、或者更恰當的說，和自然的創始者，抱有同一目的，即施與快樂和使人幸福。”
3結語。
電視劇藝術創作者應該更好的理解和把握電視劇的悲劇性，以便可以更好的夯實電視劇的藝術地位，更好的維護社會文化的生態平衡，從而更好的建設我們的心靈家園。在電視劇和電視文化義無反顧的躲避崇高、向娛樂化進軍的情景下，電視劇悲劇性的存在與成長對中國電視劇藝術良性發展的顯性意義、對中國社會文化的深遠的隱性價值和對個人精神自由的藝術提升都應該大有裨益。
但是，僅看到這一點還不夠，悲劇性作為電視劇的美學追求在社會文化層面上表達出來的一些不好的思想傾向也要引起我們的警惕和批判。總的來說，電視劇悲劇性表達存在兩個方面的突出問題：首先，缺乏直面現實的勇氣和智慧，對現實生活中很多的悲劇性體驗、悲劇性事件選擇了回避;第二，在帝王題材電視劇中經常選擇將帝王塑造成悲劇英雄形象。而與這兩點形成對比的是現實題材喜劇的增多和非悲劇英雄帝王形象的隱匿。這樣的反向運動無疑加劇破壞了這一題材的生態環境。
中國電視劇的跨文化傳播論文（專業19篇）篇十九
現在的電視劇有很多都是由小說改編的，比如：《神雕俠侶》，《射雕英雄傳》，《天龍八部》等。這些都是有小說改編成的電視劇。而正因為這些電視劇的存在，有很多人已經不需看書，直接看電視劇就可以了。
但是電視劇是一定不能代替書的。
以我的.角度來講：首先，書給了讀者很大的想象空間，而電視劇沒有。每次讀小說時，我總會想這個小說里說的真實環境是什么樣的？主人公究竟長什么樣？腦海里總會浮現一片一片的的畫面。而在電視劇中就不能開發自己的想象力，一切都是編劇憑借小說再依靠他自己的理解而呈現出來的畫面。
其次，書是用文字來表達感情的，但電視劇是用人來表達感情的。在看書的過程中，我會因為故事的內容和情節而使自己感動落淚，而在電視劇中，會使我覺得很平淡沒有太大的感受。
因此我認為電視劇是一定不能代替書的。
其實任何東西都不能被代替，每個東西都有自己的優缺點，書有優點，電視劇也有優點，但是我不認為哪個可以取代哪個。