有關二胡賽馬主持詞串詞通用(八篇)

無論是身處學校還是步入社會，大家都嘗試過寫作吧，借助寫作也可以提高我們的語言組織能力。大家想知道怎么樣才能寫一篇比較優質的范文嗎？以下是我為大家搜集的優質范文，僅供參考，一起來看看吧

有關二胡賽馬主持詞串詞通用一

一進場內，看見許多大哥哥大姐姐，還有一些比我小的弟弟妹妹都捧著二胡。第一次上臺的我有些緊張又有些興奮，而且還是第一次看見這么多二胡高手在一起。

抽簽了，我是零六號。“下面有請五號，六號準備，六號準備。”興奮的我連忙補了下妝，匆匆忙忙地沖向前方舞臺。

到我了，我學著前面幾位哥哥姐姐們一樣，介紹了一下自己和參賽曲目，此時，我感覺臉上熱熱的，還好畫了妝，別人根本就看不出我的緊張。我抬眼看了看媽媽，媽媽對我自信地笑了笑，并頂了頂大拇指。我開心地笑了，緊張全沒有了，音樂響起，我張開雙臂，放松手腕，抬手，微笑，歡快的樂曲聲此起彼伏，引來了更多人們贊許的目光，我信心十足，勇氣倍加，藝術表現力全發揮出來了，評委也聽得眉飛色舞，一個勁地點頭。曲子剛拉完，如雷貫耳的掌聲就驟然響起。不用說，我的表現征服了在場的所有人。比賽結束了，我如愿地得了銀獎，得到了我二胡的第一次比賽的榮譽證書。

這一次的表演，讓我更加喜愛二胡。

到至今我到底比了多少次賽，都已記不怎么清了，不過我知道，只有那第一本的證書是最重要的。在別人眼里那是一本本子，一張紙，一份榮譽，在我眼里那是邁向人生重要的一步，而且這步走得穩走得直，走得驕傲。

你們的第一次，肯定和我不相同，你們也把自己最感興趣的第一次和大家分享分享吧！

有關二胡賽馬主持詞串詞通用二

有關二胡賽馬主持詞串詞通用三

有關二胡賽馬主持詞串詞通用四

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寧文婷

摘要：筆者通過多年的二胡演奏和教學，認知到正確地處理好引位與壓力的關系及弓法與演奏的關系將對二胡的演奏有著一定的規范作用。

關鍵詞：二胡；
弓位；
壓力；
弓法

作為弓弦樂器的二胡，它的各種技巧都在演奏中不斷地完善與成熟著。特別是在新中國成立以后，在廣大民音工作者的共同努力下，無論是二胡演奏技巧、演奏風格和演奏曲目都有了突飛猛進的進步與提高，在二胡的演奏技巧中，不僅包括姿勢、持琴、弓法、指法、拉弓、推弓、跳弓、連弓、顫弓、拋弓、擊弓、頓弓、強與弱、及弓子轉換、演奏弓法、順連法、及拉弓與推弓的起奏與變換問題。可以這樣說，二胡演奏其實就是一種弓子藝術，對于演奏者來說研究和探討二胡的弓子藝術是十分必要的。弓法是各種演奏技術的總和，不善于運用或不能正確運用弓法都會歪曲作品的思想性與個性。所以應當慎重地，自覺地對待弓法的運用，熟諳弓法的特點及其不同的演奏法。許多演奏者在解釋采用這種或那種弓法是否便于演奏時，通常以自己的習慣，個人的趣味和熟悉的演奏方法為依據。這樣做有兩層意思：一，弓法的性質和力度完全符合作曲者的意圖。二，只要掌握了弓子，就無需浪費過分的精力。

一、弓位與壓力的關系

眾所周知，一般的演奏者由于沒有受過規范的學習并非都能正確地運用弓子，并有意識地利用它。因此，在如何運用弓子的這一原理之前，應當先想一想如何運用弓位和壓力。因為這兩者因素不僅和弓子方向強弱關系的運用緊緊相連。而且有時演奏的成敗還起著決定性的作用。

在演奏過程中，弱奏的藝術效果，特別是pp奏這種色調往往明顯受到破壞，這首先應該注意這種色調的弓法與演奏方法。第一，在奏pp時，為了使音明亮，通常應讓弓毛緊貼琴弦。第-在奏pp時，應當使用非常慢的動作的功法，因為厚實的音，只有用不長的弓段才能獲得最小的音量，pp的色調是表達不出來的。如劉天華先生的二胡曲獨弦操)第五十五小節到第五十八小節結束句，從五十四小節后，漸慢漸弱至五十六小節第一拍，從第二拍“

”開始才漸慢漸弱，時值延長一倍，聲音暗淡，飄渺。這就成了pp的正確運弓特點，也符合較高的藝術要求。它的演奏給人一種異常安靜的感覺。第三，既然用不同的手段拉出來的音在特點上、音色上全不一樣，那么時值不長的pp最適合于二胡的左半弓來拉。所以在演奏記號p時，應當遵循pp的基本原則。但應當注意在p的音流中，并不像pp那樣極其安靜，只不過是安靜而已。所以演奏口所用的弓長不是最小的，可以比pp略為大些。有時候在曲子里也會遇到ppp三個弱記號或三個以上的弱記號。它和飽滿的弱音有所不同，是一種輕微的聲音，即在琴弦上沒有弱毫的壓力，而僅借弓子本身的重量作用與琴弦運弓極其緩慢。要表現這種ppp是極其困難的，需要高度的控制弓子的弓長和弓位壓力，從而使這些音不斷地弱化，從而達到完美的藝術效果，

以此推斷，在演奏時值不長的mr"時，應采取比p較長的弓段，但不應是像演奏f那樣。因此不能把m_f看成是強音，而它是從p里發出來的一種較突出的音響。mf是色彩濃淡的一種表現，這才是它的重要特性。接下來在演奏強記號f時，應是一種充沛有力的色調，因而要加大弓子的壓力，采用最大長度的弓長。遵循的原則是；
弓子在弦上的壓力愈大，運弓的速度愈快。運弓的快慢與弓子的壓力成正比。因此演奏強記號f不應發出最大的音量。而奏玨時卻與之相反，必須發出最大的音量。同時在強記長任整個過程中，開始采用的弓子壓力不應該逐漸弱化，例如。二胡演奏家陳耀星的二胡獨奏曲(戰馬奔騰)開始的

………樂曲一開始。二胡就用中弓拉出一句類似進軍號令的音型而后以進行曲的速度，堅定有力地奏出了(中國人民解放軍進行曲)的變奏樂句。再經過八小節的快速十六分音符及最后四小節的馬斯長鳴，一下子就把我們帶人了緊張激動扣人心弦的戰斗場面，可見，弓子對弦的壓力愈大，運弓的速度愈快，這是一條原則。

二、弓法與演奏的關系

在演奏中，弓位的啟奏是非常重要的一環。一個良好的起弓，一個正確的弓位可以說是一個成功演奏的一半。為此運弓的起點總是從弓子的第一部分開始，并且完全取決于樂曲的特性、速度、色調、運弓的長短及旋律和聲的音樂描繪的意義。實踐證明，成功的演奏往往是從中弓開始。用弓應遵循這樣的原則；
色調愈濃與安靜，而起頭的弓位比隨后的弓位愈短促。起點應與弓根愈遠，

在二胡演奏中，一般的樂句基本上都用推弓結束。但有的樂句可根據其結構用拉弓或推弓。所以在演奏過程中，弓法常常需要調解，但調解需用以下方法，這實質上也是一種演奏技術。一種辦法；
可以用一弓的兩次運動；
也就是一弓奏出兩個連續性的音符，而這兩個音符的時值在多數情況下是相等的，例如或等。上弓和下弓的奏法都一樣。因此，在調解時，必須考慮到樂曲的特點，在運弓時不致影響演奏的效果。用跳弓演奏節奏均勻的音符時。有的地方弓子的方向與強弱拍不符，這時立即進行調解，對于另一種音型結構，調節的方法最好采用重復運弓的形式：一種情況是離弦重復運弓，另一種情況是不離弦重復運弓。但如果這兩種調節均達不到理想的效果，就應該用數出來的弓法去解決。雖然弓法是可以調節的，但實踐證明，有時還必須改變作曲標記出來的弓法。但改變原作的弓法，則需要非常慎重。上面說到弓子離弦演奏，但有時弓子離弦重復演奏不僅沒有破壞藝術表現，相反豐富了藝術表現；
這樣做好像是在“呼吸”，仿佛是歌唱家在換氣一樣。但這時必須注意弓子不要過早離弦，也就是說，當弓子在離弦之前，要把最后那個音符的時值拉足，

在實際演奏中通常有這種情形，開始的那一弓有人一下子拉到了左半弓去，然后只好用左半弓演奏以下的旋律，由于這個原因，連線下面本應該用右半弓演奏某些單獨存在的音符就會發出較為突出的音響，音就好像擠出來一樣。在樂譜中常能見到這樣的音型，在強拍或次強拍上。音符的時值比弱拍短。在這種情況下，通常要求用左半弓演奏強拍里的短音符。根據音型結構特點，如果這種時值較短的音符輪不到左半弓，那么在這個音符上應當強行換弓。所以說，靈活運弓是決定二胡發音優勢和表達樂曲情緒最基本要素。二胡運弓要求；
音應均勻豐滿、純正無雜、輕拉不散、重拉不噪。但是演奏者的舒適和安寧感顯然會受到呼吸方法的影響。有跡象表明演奏者在演奏中的呼吸如果此時是正常狀態的，則效果遠比另一個呼吸不規則者為佳。因此我們必須懂得順連法、弓法、弓速及弓形的轉換等一系列的問題和弓弦接觸點的相互關系，顯然在一弓的整個過程中，演奏者必須隨時減少或增加弓的自重，有時甚至在相同的力度中。

在慢的控制性動作中，有時會有生理上的作用，相反兩側肌肉群持續的彼此相對的收縮，同時給予弓子以起動的牽引力。因此在延續的弓法中慢慢地持弓要比快地持弓更要牢固。在慢慢地持弓中，如持弓不夠牢固，音色會變的模糊不

清。因此在慢慢地持弓中，弓桿不能象在快弓中那樣用力的去沉人弦中，演奏者要想到在拖一個相反方向虛構的與慢的運弓動作相對抗的力量。當弓運行較快時，演奏者的弓可以沉人弦中去增加弓子與弦的摩擦力。這一原理可以用汽車的例子來說明；
速度越大，車輪與道路之間的摩擦力就越小(若牽引的速度太大，汽車將失去控制)，一個較重的汽車或貨車能增加附著力與穩定性。用弓也是一樣，無論是用平均的弓法或象形弓法去演奏漂亮的持運弓法的能力，在弓弦器樂演奏史上均是一個很高的藝術愿望，據說，訓練一個單項運弓能延續到十五分鐘!甚至“一分鐘一弓”，也是一種能夠測驗出演奏者們完美運弓能力的練習，所以說勤奮持久的弓法對音質的改進常常會達到驚人的程度。

要表演一個技巧性動作通常需要三個階段的連續性運動，它們分別為；
預備階段；
運動階段：隨后完成或復原階段。預備階段之所以重要，是因為運動質量的先導在這一技巧的預備部分將對后隨動作起著有利或不利的作用。動作不要突然開始，演奏者應以預備動作去克服惰性的辦法代替之。由于缺乏預備的原因，在開始時會發出匆忙的與不平衡的聲音。預備動作的性質取決于自然感覺及運弓速度：這種自然感覺在文雅的音樂中它將是平靜的；
在雄壯狂歡的音樂中它又需是輕快活潑的。體育運動中著名的“隨后完成動作”也可用于弓子的演奏中。當運弓結束時，應避免突然的不必要的停止。“隨后完成動作”要平穩持續地進行，便于在內部力量積累起來的時候使積累起來的力量逐漸緩慢下來。所以說每一個動作都可以說是下一個動作的先驅，應平和的融合于下一個動作之中。駕駛汽車時，停車后再走，則需要更多的汽油。在弓子演奏中同屬一理。

內在力量的積累是動作敏捷的直接原因。所以不平穩的運弓可以用彎曲和有序的動作來校正，在理想的順序動作中，上臂通過一個非常慢的旋轉動作來改變方向(像一個球在轉動)。與此同時，運完前面未了的一弓，手指與弓繼而在前臂已經改變方向之后運完了這一弓。因此演奏者僅僅通過聽覺去控制它，動作技巧不能代替聽覺。所以說弓弦樂器最重要的特征是，它們能在一個寬廣的范圍中，用惟妙細微的變化及多種音色去歌唱。它的流暢如歌是沒有另外的樂器所能超越的。掌握好各種弓法技巧這一無止境的琢磨之后，演奏者即能演奏出富于表情并能運用弓法力度轉換來變化多種音色。尤其是長弓，必須進行無止境的琢磨，請不要忘記，方法正確，技術上才能揮弓自如，才能有理想的音色。在演奏運弓技術上哪怕絲毫有點不過關，要想達到高水平是不可能的，要牢記；
運弓全部活動的目的是用最省的方法去獲得最大的效果。

三總結

由此可見，我們應該正確領會弓法技術的含義，必須懂得，技術手段都具有一定的者義和內容。并且是與音樂內容相互聯系的，不正確的運弓會導致音樂個性的變裂。因此，我以為弓法不是目的而是手段，弓法是可以運用在具有純技術高超的結構上。如果一個樂句的結構和音樂特性適合將普通的奏法變成高技巧的奏法的話，那么不僅不應該回避，而應努力去做，運弓的手法愈自然，演奏的聲音便愈宏亮、流暢優美，從而達到高級藝術效果。

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有關二胡賽馬主持詞串詞通用五

我學過許許多多的事情。騎自行車、跳繩、滑旱冰。但是最令我難忘的事，就是拉二胡了。

二胡剛拿到家時，我們連怎么拿的都不會，媽媽爸爸異口同聲的問我：“你打算長大做什么？”我胸有成竹的回答：“當音樂家！”我很高興。

第一次上二胡課，二胡班里的同學有的在與身邊的同學說話；有的在向老師詢問著和二胡有關的知識；還有的在座位上靜靜地坐著，等著上課。過了一會兒上課了，我們先學習坐姿，只見老師右腳在錢，左腳在后面，坐的筆直，雙腳并了起來，十分優美，我學著老師的樣子，做了起來。可是，我堅持了一小會兒，總是感到十分難受，老師走過來說：“你堅持不住，是因為不習慣。”我會心地點點頭。

現在開始學習拿二胡了。我看著老師的樣子做了起來，只見老師的手，大拇指放在琴桿上面，食指在琴桿正上方。中指和無名指放在中間，小指不用放，只是卷起來就行了。我心里想：怎么這么難受呢？這時身邊的同學突然笑了起來，我有點不知所措地看著同學。老師走了過來，對我說：“聶金娣，你的手拿反了，是不是感到手十分痛？”我不好意思地點點頭。

現在我開始學習拉二胡了。老師拉的音，清脆、悅耳。弓十分平穩。可是，我拉的音斷斷續續，弓上下搖晃，老師焦急地拿著我的手去找感覺，拉了一會，老是讓我自己拉，雖然一開始拉的弓不停的打滑。但是，時竟然拉平了！通過我的努力，我終于拉出了我的第一首曲子。

二胡只是倆跟弦卻可以拉出美妙的曲子，真神奇！今天，我學會了拉二胡，我以后，要努力學習，做到拉出更多更美妙的曲子！

有關二胡賽馬主持詞串詞通用六

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摘要：宋氏二胡演奏藝術與太極拳，一個是音樂藝術，一個是武術，同屬中華民族傳統文化，二者之間存在著多方面的同一關系。本文通過宋氏二胡演奏藝術與太極拳運動特點的彈力與張力方面作探索性的比較論述，旨在尋求二者之間某方面的對話，探尋其中存在的部分客觀規律，從而對二胡演奏、科研與教學實踐起到一定的啟示作用。
關鍵詞：宋氏二胡藝術；太極拳；運動特點；彈力；張力；同一

宋氏二胡演奏藝術及其創作的樂曲情深意切、灑脫味濃、歌唱性強、感染力大,在藝術上形成了自己獨特的風格，被贊譽為“宋詩琴韻”,受到眾多國人與海外樂人的喜愛。太極拳及其文化流傳數百年，集中體現了中國傳統文化，是傳統文化的代表之一。宋氏從未涉及過太極拳，二者一個是武術，一個是藝術，但運動特點與法則是不謀而合的相融，主要體現在彈力與張力運動特點的同一。
一、二胡演奏藝術中的彈力與張力
拉滿了的弓能將箭射出去；壓彎了的尼龍竿能把人彈起。這種物體發生了彈性形變所具有的能量叫彈性勢能。人體實際也是一個“彈性整體”，同樣具有這種能力。而彈力與張力是相輔相成、密不可分的。彈力與張力就人體本身來說，屬于人體肌肉生物力學范疇。肌肉在受力時，可以有一定程度的伸長，當引起伸長的外因去掉后，它就立刻恢復原狀，這是肌肉本身固有的彈性。一般常見的運動，就是鍛煉的提高這種彈性與張力。從人體生理學來看，肌肉的這種彈性和張力收縮與放長能起到很多生理上的作用。
二胡演奏與太極拳的彈力、張力既是相對主體又是相對客體（施力對象：對方或琴）而言的。宋氏二胡演奏藝術的彈力與張力主要體現在“彈性圈”、“彈性柱”、“彈起來（包括身體的彈，弓桿、琴弦等的彈與張）”、“空間感”、“過程感”上。太極拳的彈力與張力主要體現在“彈簧勁”、“?勁”、“氣圈”上。
二胡演奏時兩肩作為雙臂的總支點一定要和左手觸弦點和弓毛觸弦點相通，作為上肢和軀干總支點的腰也需要和上述兩個觸點相通，這就是《論二胡演奏中的體態律動與氣息運用》一文中所說的彈性圈與彈性柱：
“支撐作用一是軀干通過肩對雙臂的支撐，一是腰、臀部及下肢對軀干的支撐。前者把脊柱和左右大小臂、手掌、手指以及弓、弦連成一個近于圓形的多邊形，通過這個多邊形空間的彈性張縮施力于琴弦。一般奏外弦時張，奏內弦時縮；拉弓時張，推弓時縮。后者把軀干上到頸和頭，下到大腿、小腿、腳連成一個可相對屈伸的柱體，這個柱體的彈性屈伸也通過上述多邊形施力于琴弦，兩者結合起來便形成一個支撐力幅度變化很大，施力方式變化很多，以腰為主要支點的，前后左右上下的立體支撐，達到全身貫通的最佳演奏狀態。通過意念引導下的氣息運行，把我們前面講過的身體上下可以屈伸的柱體，和胸前兩臂間可張縮的多邊形變成了一個可隨意施加作用力的以氣貫通的彈性整體。”
“要利用好重力和慣性，根據不同快慢輕重和不同組合方式，找到彈起來，悠起來，蕩起來，飄起來等各種有關的感覺。”
宋國生教授在《二胡基本功教學用于中的幾個關鍵詞》一文中對二胡演奏空間感的定義和分析同樣說明了彈力與張力是二胡演奏的重要特征：
“空間感有兩種含義，一個是藝術表現需要的身體之外的想象空間；一個是演奏時左右手臂搭到弦之后在胸前形成的，好象是充了氣的氣囊一樣的實際彈性空間。從基本功角度主要是體會胸前這個彈性空間。這種空間感覺使上下左右前后都有相當大的張力。上下好象有一個氣柱，左右前后好象有一個彈性可大可小，形狀可圓可扁的金屬圈，它把肌肉活動、氣息活動結合起來，使整個與演奏相關的環節形成一個以腰（或臀部）為總支點、兩肩為主要分支點的，牽一發能動全身的有機整體，使之真正能夠做到全身貫通并且達到人琴合一，奏出渾厚優美和多變的音響效果。”
“空間感從張縮的角度看，奏拉推弓分別為左右較大幅度的張縮；奏里外弦分別為較小幅度的縮張；拉外弦是大張加小張；推外弦是大縮減小張；拉里弦是大張減小縮；推里弦是大縮加小縮；外弦強奏時前后的張力加大；弱奏時前后的張力減小；里弦強奏時前后收縮力加大；弱奏時前后收縮力減小。從空間形態變化的角度看，它可以左右開、前后合，左右合、前后開；也可以前后左右同時合，同時開，它們都能產生有效作用與琴弦的力量。而保持胸前空間的一定彈性和張力（有時需要較大的彈力和張力）充分發揮脊柱和氣柱的伸縮作用，則更能產生較穩較深的音響效果。一般是上述三種情況兼而有之，根據需要有所側重。”①
另外，宋國生教授對過程感的強調同時體現著對音樂自身張力的重視：
“二胡演奏中，無論是奏一個音還是一組音，小到一次揉弦，一次顫弓，一個頓音，一個跳音；大到兩拍以上的長音、音階，一個短句或一個樂句，都有一個從開始到結束，有其內在發展邏輯的完整過程。演奏者有沒有這種感覺，是能否奏出自然流暢生動而富有生命力的聲音和音樂的關鍵因素之一。”②
二胡演奏是時間與空間的藝術，如果說空間感體現的是“空間的藝術”的話，那么過程感則是體現的時間藝術。音樂的行進中，沒有時間與空間的體現，沒有內在的張力是不會動人的。其實音樂藝術都是如此，只是看演奏者對此意識的程度了。
就二胡本身來說，弓桿、琴弦也具有彈力與張力。發生形變的物體，要恢復原來的形狀而作用在與它相接觸的物體上的力，叫做彈性力。所以彈性力發生在直接接觸的物體之間，并以物體發生形變為先決條件。如在人體作用下，跳水的跳板、撐竿跳高中的彈性竿、體操中的單杠、雙杠及高低桿等體育器械都會發生一些形變。（產生的彈性力可以作用在人體上，加大人體運動的速度或運動幅度。彈力的方向與形變的方向相反，此規律叫虎克定律。）二胡琴體、琴弓和琴弦本身就是彈性體，因此二胡演奏的每種運弓方法、抬按指、揉弦等都離不開彈性力的運用。用得好就能順應自然、輕松自如、事半功倍；反之，則違背自然、使蠻力、事倍功半。
二、太極拳中的彈力與張力
與二胡演奏一樣，太極拳用不同的方式表述了“氣圈”“氣柱”“過程感”“空間感”等與彈力和張力相一致的概念。楊式太極拳大師魏樹人把人體比作古鐘，鐘口即是三道氣圈中之跨氣圈，鐘蒂為肩氣圈，中間為腰氣圈。“通過盤架子培養元氣使之漸充，浩然正氣便可由會陰周圍升騰至百會周圍，將胯、腰、肩三道氣圈由中線向左右分隔，形成六個半徑圈。揉手時可任意運用這六個半徑圈迎擊對方。”③顯然，這里的“浩然正氣”可以說是人體的“氣柱”。太極拳彈簧勁之說是今人的新說法，在古典太極拳理論文獻中彈簧勁之雛形亦依稀可見。“隨曲就伸”、“氣宜鼓蕩”、“周身節節貫串”、“氣勢騰挪”、“勁似松非松，將展未展”等盡是。氣圈、氣柱與彈簧勁的結合可以說明太極拳的氣圈與氣柱在推手技擊運用時與二胡演奏的彈性圈、彈性柱是同一的。
太極拳的“?勁”更加具體的說明了彈力與張力。?勁，是太極拳基本技法，“太極十三勢”之一。亦為太極推手八法之一。?法為進攻之法，外向的彈性勁。拳譜中說：“?勁義何解？如水負舟行，先實丹田氣，次要頂頭懸，全體彈簧力，開合一定間，任有千斤重，漂浮亦不難”（《太極拳八法秘訣》）。外形：手臂呈圓弧，前臂由下向上，向外張架；勁力感覺：渾圓向外圓滿有張力，不使對方勁道及身，常防御對方的“按”法。?法可向任意方向運用。使用時要求圓轉靈活，忌“板滯遲重”。神意：意氣鼓蕩，全身無使有凹陷處。由此不難看出?勁不僅表現了彈與張，同時處處顯現著“向外的彈性空間”。
從字面上說，八法④把?法列為第一法，從實質上說，?勁不只是一個“?式”所獨有的，而是所有太極八法甚至太極拳的任何一動作，都必須或多或少地含有?勁。因為太極拳是一門柔性拳術，其勁路雖以柔為主，但也要求做到剛柔相濟，所謂“太極拳乃柔中寓剛、棉里藏針之藝術”。這里的所藏之“針”，就是?勁。反之，如果丟了?勁，那就成了沒有骨力的“軟手”，雖不犯“頂、抗”之病，但必范“癟、丟”之病；總之，無論攻、守、化、發，都離不開?勁，因此，在太極拳術語中才有“?勁不丟”的說法。所以，把“?”列為八法之首不是偶然的，是有其道理的。既然?勁貫穿于太極拳的每個動作，且是時刻存在，不能丟掉，所以從某種意義上講，太極拳也是時間的藝術，過程感是太極拳運動的重要特征之一。
三、二者彈力與張力的同一關系
需要提到的是，太極拳與二胡演奏對彈力的運用，可以說都要求人體的“整體彈簧”，而整體彈簧是由人體各部分無數“小彈簧”組成。在推手與演奏時雙方構成的“整體”在用彈簧勁過程中，要求力以意念為先動，誘使對方成為彈性體，又刻意使自身也成彈性體。二者交融，合二為一，彼來我往，相生相克，循環無端。根據以上論述，二胡演奏和太極拳的彈力與張力可以歸納如下：
類別 彈力和張力 同一關系
二胡演奏 彈性圈、彈性柱、彈起來（包括身體的彈，弓桿、琴弦等的彈力與張力）、空間感、過程感 氣與內勁、整體與局部、己與彼、時間與空間的對立統一
太 極 拳 彈簧勁、?、氣圈（楊式）

結語
宋氏二胡演奏藝術與太極拳運動的機理，與自然運動規律是一致的，二者的運動機理和特征是同一的。“彈力與張力的運動”一方面體現了二者主客體交融，合二為一，彼來我往，相生相克，循環無端的矛盾對立統一；另一方面體現二者注重均衡、對稱、協調的整體發展。這種以和諧為價值取向、矛盾的對立統一與整體發展的觀念，貫穿在二者的思維模式與實踐規范中這種運動方式貫穿在二者的思維模式與實踐規范中。正是由于這樣的運動之道，使得二者在思想上和實踐上存在很多共同之處，并能透射出我們所追求的自然觀、科學觀、社會觀的精神特質。可以說，二者同一的原因是遵循了自然、科學運動的法則 ，二者的理論都是適用的。
從文化的層面上看，宋氏從未正式接觸過太極拳，其理論與太極拳卻是同一關系，正是由于其文化根基同是中華傳統文化，使其產生同一的機理；可以說，宋氏二胡藝術與太極拳多方面的同一關系不是偶然，而是必然。有理由相信，宋氏二胡演奏藝術符合客觀規律，是科學適用的藝術理論，宋氏二胡藝術的科學適用將從不同的角度與側面被證明。更進一步的說，宋氏二胡藝術理論培養出優秀藝術人才是必然。我們可以廣泛的發揮其對二胡演奏乃至其它樂器在演奏、教學實踐與研究上的指導、借鑒作用。

注釋：
①宋國生《二胡基本功教學用于中的幾個關鍵詞》；《天
籟――天津音樂學院學報》；2008年第3期。
②宋國生《二胡基本功教學用于中的幾個關鍵詞》；《天
籟――天津音樂學院學報》；2008年第3期。
③魏樹人著 楊式太極拳述真之五《內功勁法》；人民體育
出版社；2001年2月；第10頁。
④即太極推手八法：“?、捋、擠、按、踩、?、肘、
靠”。

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有關二胡賽馬主持詞串詞通用七

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打開文本圖片集

【摘要】我在演奏和學習二胡獨奏曲《天山風情》的過程中，體會到節奏在新疆音樂風格作品中有著重要的作用。本文將從三個方面論述節奏的魅力。一、不同的節奏可以表現不同的音樂律動。二、不同的節奏型突出了作品的音樂風格。三、不同的演奏技法強調了不同的節奏表現。

【關鍵詞】節奏；音樂律動；音樂風格；音樂表現

節奏是音樂的骨骼，它是音樂的第一要素，是非常重要的。世界萬物都與節奏很密切，例如：人類的呼吸、脈搏、身體以及四肢的動作，還有天體的運動，晝與夜的交替，季節的循環等等。所以在音樂中，是節奏將樂音有組織，有邏輯地結合起來，而形成音樂的旋律。而且不同的節奏可以表現不同的音樂風格，在二胡獨奏曲《天山風情》中的節奏就是非常有魅力的。

二胡獨奏曲《天山風情》的作者是王建民，他是20世紀80年代以后所涌現的著名作曲家，他創作的二胡音樂作品，深受專業音樂院校學生和青年二胡演奏家的喜愛，這首樂曲是許可特約作品，是1992年的作品，于1993年12月14目在東京文化會館獨奏音樂廳世界首演，并且首次錄成cd。樂曲采用新疆音樂風格與現代作曲的手法相結合，天山如畫般的美景和風俗情趣，以及新疆人民的能歌善舞，熱情好客，一一展現在我們的眼前，此曲以新疆獨特的增二度音程和具有代表性的7/8拍子的舞蹈節奏型，溶匯在富饒美麗而又非常有動感的旋律中，裝飾音和音階的對照，高難度的白然泛音與人工泛音及模仿新疆民族樂器冬不拉的撥奏形式更為此曲增添光彩。

我在演奏和學習這首樂曲的過程中體會到節奏在新疆音樂風格作品中有著重要的作用，下面是我對節奏在二胡獨奏曲《天山風情》中音樂表現的感受和體會：

一、不同的節奏可以表現不同的音樂律動

二胡獨奏曲《天山風情》表現了新疆音樂風格。有著濃厚的民族特點，因此旋律常常富有舞蹈性的節奏，如：5/8拍、7/8拍、9/8拍等等。

節拍分單拍子和復拍子，單拍子有一個重音，如：2/4拍、3/4拍等，而復拍子有一個以上的重音如：4/4拍、5/8拍、7/8拍等。本首作品是7/8拍、4/4拍、2/4拍等單、復拍子交替，比如第一段慢板為4/4拍，隨著音樂的進行，節拍變為表現舞蹈性節奏的7/8拍，在速度不變的旋律進行中，使人感到音樂律動的變化。如譜例1所示：

這樣就可以充分表現出音樂中舞蹈性的節奏律動和歌唱性的情感表達，可以想象和感受到新疆歌舞復雜、快速、高超的舞姿和舞步，為節奏的特殊性起了重要作用。

不但這首作品中如此，在其他新疆音樂風格的作品中也會有類似節奏的出現，例如：喬惟進的作品《絲路隨想》，如譜例2所示：

從圖中看出，它運川的是6/4拍的特殊音樂節奏，同樣生動、形象地表現了濃郁的新疆音樂風格。

不僅僅在二胡音樂作品中是這樣，在其他的音樂作品中也是這樣例如：在舞蹈音樂作品中，爵士舞和踢踏舞的音樂節奏是不一樣的，音樂律動感也是不一樣的，所以=侮奏在音樂中的運用是非常重要的，音樂節奏律動在音樂作品中也是非常有感染力的，正如在李祖勝的文章《論二胡藝術的風味美》中“西藏、新疆音樂”里寫到的“二胡演奏者最要掌握的是其舞蹈性的節奏。少數民族的人民愛好舞蹈（其他少數民族也一樣），在音樂中融入舞蹈性的節奏是最自然的事”，就好比我們每個人身上穿的衣服，每件服裝的設計圖就是服裝的框架，有了這樣的框架才能根據設計圖選擇所用的布料，做出不同款式、不同風格的服裝。我覺得節奏也就是體現音樂風格最基本的模式，有了不同的模式，才能根據不同的音樂特質，形成有韻味的地方音樂風格，具有很強的律動感。這也是我對節奏的認識之一。

二、不同的節奏型突出了作品的音樂風格

在這首樂曲7/8拍的音樂中，如譜例1所示，這一段突出了節奏特點，我運用頓弓演奏，在強音位置左手配合揉弦技法，從譜例1中看到有許多休止符，也就是俗話中所說的空拍，它在這里運用的非常巧妙，使得這里的音樂感覺是動中有靜、靜中有動，從聽覺上說，這段音樂具有舞蹈的動感性，也不顯得很浮躁，給人的感覺是即輕巧又靈活，而且保持了動中有靜的狀態，非常的平穩。這樣的節奏型也就給此曲增添了一層神秘的面紗。我在查閱文獻的過程中，看到過“隱伏節奏”，這應該算的上是“隱伏節奏”。從譜面上看，在引子和華彩部分中，加入了少量的三連音，這一頗有裝飾性的節奏型為全曲點綴了細膩委婉的韻味。還可以看到，這首樂曲的幾個段落運用了弱起節奏，讀到祝齡所寫的《維吾爾族民間歌曲中的句首弱起節奏》時，她提出的“維吾爾族民間歌曲是無弱起節奏不成歌，而樂句句首的弱起：肯奏是十分突出的。”這說明弱起節奏在新疆音樂作品中是常常會見到的，例如《天山風情》中，有很多段落都是弱起小節，如譜例3所示：

演奏此樂段時，既有四分音符的弱起節奏，也有八拍半的長音，應注重弓段的分配，長短弓的結合，突出了節奏律動。

而在快段中，如譜例4所示：

這段旋律在演奏中是弱起快板，呼吸急促、運弓有力。

我認為弱起節奏對于新疆音樂風格也是非常重要的，弱起停奏的運剛也是值得我們關注的問題。節奏對于音樂是不可缺少的，運用的節奏型不同，音樂的表現也大不相同。在《天山風情》中，小小的節奏型是到了很重要的作用，這些細節也是我在以后的學習道路中，應該多學習的知識。再加上我們用二胡模仿新疆人民的獨特樂器‘冬不拉’的音色，來表現這首作品的旋律和節奏特點。不僅突出了新疆音樂的風格，還為樂曲增添了獨特的韻味，這也是我對節奏的認識之二。

三、不同的演奏技法強調了不同的節奏表現

在學習和演奏這首作品的過程中，我覺得這首作品的節奏、節拍具有多樣性。如二胡獨奏曲《天山風情》的引子是以散板形式出現，第一段是以4/4拍進入，中間轉入7/8拍，到后面又以4/4拍、華彩與2/4拍進行，中間的混合復節拍7/8拍中，運用的休止符的節奏型和弱起節奏等等，這使得節奏變化十分多樣，節拍也呈現出多樣性。不僅僅是這樣，節奏重音的位置也發生了改變。節奏的重音通常都是每小節的第一拍上，例如3/4拍是強 弱 弱，而在《天山風情》中，如譜例5所示：

從譜子上看出這里涉及到快速換弦、快弓、快速換把等技法和切分音節奏、弱起節奏的出現。這使得節奏的重音不一定在第一拍上，所以在這里節奏重音的變化，突破了節拍強弱音的循環，使之不同節拍的組合，讓音樂顯得絢麗多彩，非常生動。用音頭表現：住奏重音，配合左手的揉弦，使重音富有彈性。

在《天山風情》中無論是歌唱性的旋律還是具有舞蹈性的段落中，多樣的節奏、節拍和節奏中音的變化以及不同的節奏表現不同的音樂律動等，這種特性的節奏可以表現人物形象的個性特征，這些節奏來白于當地的舞蹈或歌舞中一些典型的律動性的節奏，也增加作品的表現力和感染力，所以《天山風情》有這它別具一格的魅力，也體現了新疆人民對生活的態度和樂觀的精神。這首作品也是民族性較強的二胡獨奏作品。這是我對這首二胡音樂作品的認識之三。

以上三個方面就是我在學習和演奏《天山風情》中，對演奏特點的感受和體會。節奏是諸多音樂要素中最具有活力的一分子，對音樂性格的形成有重要的決定性意義，也是辨別樂曲風格的重要手段之一。在演奏中應把握音樂節奏的鮮明特征，充分表現出音樂節奏的地方性特色。

綜上所述，節奏是一門藝術，這需要我在今后的學習中，加深對音樂節奏的理解，把握好節奏在音樂中的運用，認真研究二胡作品中最為突出的風格特點。通過深入學習傳統民族音樂文化，發揚中國二胡個性之美的獨特氣質。

參考文獻

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“馬尾胡琴隨漢東，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射去中雁，歸雁如今不寄出。”二胡雖從西域傳來，卻承載了一千多年的中華文化，描繪了華夏大地的錦繡山河，訴說著炎黃子孫的悲歡離合。二胡之樂，在剛柔并濟之中。

一間簡樸的小屋，四周樹木環合。在這里，我遇見了屬于我的那把二胡。我靜靜望著它，嘴邊漾出一抹微笑。當拉起手中的二胡，便有一陣別具神韻、渾厚古樸的聲音穿透人心。從此，我便走進了二胡的夢，打開了樂趣之門。然而不久，那枯燥的音符、單調的練習曲使我無所適從，從前的樂趣消逝了。我將它放在墻角。漸漸地，二胡上積滿了灰塵。

又一次來到小院，卻仿佛置身于草原之中，青草連天，一望無垠。隨即耳邊浮現的是那首《戰馬奔騰》，遙遠的天邊，塵土沖天。樂聲撫過草原，在其上點染色墨。曲中，從柔步入剛，草浪翻滾，萬馬奔騰。結尾，沉默中藏著一股倔強，醉人心田。一曲終了，心中有一個聲音響起：“樂趣在剛柔并濟之美中。”

我走向那樸素、落滿灰塵的二胡，輕輕把它放在腿上，回想著，閉上眼，弓慢慢拉開。

山，高聳入云，煙霧繚繞；谷，回環低沉，秀美空靈；大海，波浪翻滾，海天相接；草原，一望無際，萬古長青。這二胡，正如古語所云“兩儀生四象，四象生八卦，八卦化萬物”，雖只有兩根細弦，卻變化出千萬種韻律，看似平常的二胡，竟包含了無盡的韻味。這里，也有樂趣。

那日，我再次來到小院，充滿自信，《戰馬奔騰》在手下呈現。我閉上眼，用心感受。漸漸，指尖跳動的輕快，琴弓拉動的古樸，曲調的硬朗，還有那股驚心動魄的氣息繚繞在四周，琴聲道出千古命運所體現的剛與樂曲韻律的柔相會碰撞；內心的堅韌、意志的不屈不撓的剛與投入身心指尖舞動的柔相會碰撞，剛與柔的碰撞竟是無窮無盡的樂趣所在。睜開眼，定定地望著那把普通的二胡。我明白，二胡的樂趣在于音樂本身，在于剛柔并濟之美中。

剛與柔的碰撞是音樂之美亦或是人生之美，樂趣所在正是在這剛柔并濟之中。二胡是我的樂趣，在這里能靜享音樂之美，靜品人生之樂。