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外國美術史論文（通用16篇）篇一
教學日期：
教學要求：
使學生了解史前美術。
教學重點：彩陶。
授課過程：
第一章史前美術。
第一節概述。
史前美術的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當漫長的歷史空間。目前學術界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現有的出土文物來看，寬泛意義上的美術已初見端倪。舊石器時代的美術主要體現于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術則轉向了器用。陶器的發明，在實用性的前提下，發展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術絕大部分都與陶器的發展密切相關，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發展。
第二節時代分期和主要遺址。
目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時代早期。
山西城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發現有石器工具、動物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發現有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍田公王嶺藍田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發現有人類化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時代中期。
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發現有人類化石、石器工具和動物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。
山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。
舊石器時代晚期。
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發現有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。
中國的新石器時代大約起始于公元前8000年，一直延續到公元前左右。已發現的新石器時代文化遺址達7000多處，它們的文化面貌多樣，內涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區域：
黃河流域。
早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的.大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發展關系。
長江流域。
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家嶺文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區。
早期有仙人洞一期文化（發現于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區的陽春獨石寨，封開黃巖洞等。
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區西南地區，存在著面貌多樣、相互關系復雜的新石器文化。
北方地區。
早期的新樂文化（發現于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發現于內蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內蒙古和河北交界地區。
到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統一的趨勢，而中原地區文化的先導地位也日益突出。
外國美術史論文（通用16篇）篇二
第一章：原始、古代美術（從史前到古代羅馬三萬年）古希臘文明是西方文明的源頭。古羅馬人是希臘文明的繼承者，古羅馬人的藝術才能在建筑中得到充分體現.古代希臘和羅馬藝術奠定了西方古典藝術傳統的基礎，也達到了古代美術史的巔峰。
第一節：原始美術。
三：新時期時代美術：巨石建筑。英格蘭南部的圓形巨石攔“斯通亨治”。以其雄偉的環形結構、嘴角的莊嚴肅穆和悲劇性的壯美而引人矚目。
第二節：古代兩河流域美術。
指在近伊拉克境內的幼發拉底河和底格里斯河。古希臘人稱之為“美索不達米亞”是人類文明最早的發祥地之一。直到公元前538年被并入波斯帝國為止。分為四個時期：蘇美爾--阿卡德時期。古巴比倫時期：漢莫拉比法典亞述時期。新巴比倫時期。
第三節：古代埃及美術一：美術特點：
埃及是古代奴隸制專制國家的典型代表金字塔的社會結構。法老、大臣、平民、奴隸。埃及藝術是為法老和少數貴族服務的，作用是歌頌王權，鞏固奴隸主國家的政權，強調等級制度。特點為規模宏偉。宗教對埃及藝術產生了重要的影響。藝術大多為死者服務。埃及藝術形式在3000年間基本穩定不變。總的說是壯麗、宏偉、明確、穩定、有嚴格的規范，又具有寫實基礎上的美化————地理位置封閉。與外界隔絕造成了文化發展上的單一狀況。二：古王國美術：
第四節：愛琴美術，古代希臘美術。
一、愛琴美術。
二、古代希臘美術。
菲迪亞斯：《命運三女神》。他設計了雅典衛城建筑。創作了衛城中的大量雕刻和裝飾浮雕。發展了米隆的成就，在寫實方面達到了更高的境地。他追求的是一種理想風格，其作品創造了典雅、肅穆的形象，是古典雕刻的理想典范。
波留克列特斯：《持矛者》。
普拉克希特列斯：《赫爾墨斯與小酒神》4希臘化時期。
《薩摩色雷斯的勝利女神》。《拉奧孔》。
第五節：古代羅馬美術。
羅馬人是希臘藝術的崇拜者和模仿者希臘藝術主要用于敬神，圍繞神廟和祭祀、紀念活動進行創作，帶有理想化的色彩。羅馬人的藝術則大多數是以給帝王歌功頌德、滿足羅馬貴族奢侈的生活需要為目的的。
總之，希臘藝術是理想主義的，簡樸的、強調共性的，典雅精致的。羅馬藝術是實用主義的，享樂的，強調個性的、宏偉壯麗的。
羅馬美術的主要成就是建筑。斯洛西姆競技場。代表了羅馬建筑的頂峰。凱旋門是古羅馬的主要建筑。
第二章：歐洲中世紀美術（自公元476年西羅馬帝國滅亡到15世紀文藝復興運動開始的這段時間成為中世紀）文藝復興時期的意大利人為了反對宗教神權統治，推崇古希臘羅馬的文化傳統，并認為從羅馬帝國覆滅之后到文藝復興之間的歷史是野蠻黑暗的時代，是處于文明與復興之間的時代，故稱”中世紀”。基督教的影響占有統治地位。
第一節：早期基督教美術。
第二節：拜占庭美術。（公元5世紀到15世紀）君士坦丁大帝遷都拜占庭。
第三節：蠻夷藝術和加洛林美術第四節：羅馬式美術。
第五節：哥特式美術（意大利文藝復興學者把12到15世紀之間的藝術稱為哥特式藝術。）是中世紀藝術發展的一個頂點。
建筑：最著名的法國巴黎圣母院。意大利米蘭教堂（最大的哥特式教堂）。
巴黎圣母院。
米蘭教堂。
第一節：意大利文藝復興美術一：開端。
溫布里亞畫派。
帕都亞畫派。
三：興盛期（15世紀末到16世紀中葉）。
四：威尼斯畫派：
貝利尼：被認為是威尼斯畫派的創始人。喬爾喬涅提香。
五：樣式主義(是16世紀初出現于意大利佛羅倫薩的藝術風格，后發展到歐洲其他地區，上承文藝復興下啟17世紀的巴洛克藝術。主要流行于16世紀20年代至16世紀末）藝術特點是技巧十分精湛，但追求的是其一刺激的效果，而不是寧靜與和諧。樣式主義往往采用不符合常理的幻想式構圖，喜歡表現裸體。人比例常常是夸張變形的。畫面人物眾多，但姿勢扭曲，迷戀于是用透視法。色彩往往也像畫面內容一樣光怪陸離，更多地是表現情緒而非只是的自然。主體有時晦澀難明，只有內行的觀眾才能看得懂。
第二節：尼德蘭文藝復興時期美術。
一、15世紀尼德蘭繪畫。
康賓與楊.凡.艾克是尼德蘭畫派的主要奠基人。
二、15、16世紀之交的尼德蘭繪畫三：16世紀的尼德蘭繪畫。
第三節：德國文藝復興時期美術。
第四節：西班牙文藝復興時期美術一：14至15世紀的西班牙美術。
西班牙文藝復興的總的面貌是：不同于意大利，他缺乏雄厚的人文主義思想。人文主義不能再西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權、貴族和教會勢力太大，資本主義發展卻又先天不足。由于宗教裁判所的干預，美術中很少有裸體形象，特別是對女性裸體的描繪。從繪畫方面看，由于受藝術品訂貨人所支配，令創作題材集中于兩個方面，一是歌頌國王、貴族和帝國歷史；二是描繪宗教故事。
第五節：法國文藝復興時期美術、楓丹白露畫派：卡隆。古贊父子。
第四章：
17、18世紀歐洲美術。
第一節：17.18世紀意大利美術。
一：17世紀意大利學院派美術。
由于過分強調法則，所以學院派的畫家比較保守，缺乏創新精神。他們的作品的題材也比較狹窄，大都是描繪宗教或者神話，而對世俗生活的題材往往不感興趣。在技法上比較偏重于素描而輕視色彩，以上這些特點都為古典主義美術的發展奠定了基礎。
二：卡拉瓦喬與地方畫派。
卡拉瓦喬把目光對準下層，專門畫那些被侮辱、被損害者的形象。二是他對自己所處的社會抱有批判和懷疑態度，而他這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現，所以人們把他看做是“不合群的人”
三：巴洛克美術的形成與發展。
巴洛克藝術雖然不是教會發明的，但他是為教會服務，被宗教利用的，教會是他最強力的支柱。特點：
1.他有豪華的特點。服務對象主要是上次人物和貴族。2.他具有濃郁的浪漫主義色彩。
3.他具有運動感。運動可以說是巴洛克藝術的靈魂。4.他的表現語言具有綜合性。5.他具有濃厚的宗教色彩。
巴洛克藝術大師貝尼尼《阿波羅與達芙妮》。
四：意大利18世紀的美術。
第二節17世紀佛蘭德斯美術。
魯本斯《亞馬孫之戰》《強劫留西帕斯的女兒》。
他成功的將宏偉豪華的巴洛克風格與尼德蘭傳統的藝術風格融合起來，形成了裝飾性很強的，具有浪漫主義傾向的畫風：造型粗獷豪放，色彩炫麗響亮，筆觸自由奔放，畫面往往有一股澎湃的動勢和熱血運動的激情。
魯本斯是以為宮廷畫家，也繪有許多宗教題材的作品，主要是面向上層社會的。但綜觀其藝術生涯，最為可貴的人文主義思想和世俗精神貫穿始終，作品洋溢著感人的生命力，熱情謳歌了人的偉大力量和壯美永恒的大自然。他的藝術風格和成就對后世好幾代藝術家都產生了巨大影響。
第三節17世紀荷蘭美術。
哈爾斯:是荷蘭現實主義畫派的奠基人《吉普賽女郎》倫勃朗：《夜巡》。
三：荷蘭小畫派。
1.作品的畫幅偏小，適宜于市民階層懸掛室內以裝飾之用。
2.不表現重大的社會題材，特別注重對生活細節的描繪，迎合市民階層的審美趣味。畫面上多表現婦女梳妝打扮、彈琴唱歌、讀書寫信或做輕微的家務勞動，表現荷蘭藝術在蓬勃發展過程中的局限性。格拉爾德.特鮑赫皮特。德。霍赫約翰內斯。維米爾。
四：荷蘭風景畫與靜物畫的藝術成就。
米德爾哈尼斯的道路（并木林道）邁因德特。霍貝瑪。
第四節17.18世紀西班牙美術。
三、18世紀西班牙繪畫。
戈雅的藝術具有鮮明的民族特性、現代性和世紀的歷史感。他的民族性表現在深深扎根在西班牙的土地上，有著西班牙畫家剛毅的氣質。同時，他直接集成了17世紀現實主義藝術的優秀傳統。他的現代性表現在畫家總是跟著時代前進，用直接獨特的藝術語言傳達時代的音符。戈雅藝術中的實際歷史感表現在他把事實的歷史展示給人們看。在描繪社會和歷史事件的過程中，他總是愛憎分明，充滿了戰斗的熱情。戈雅是一位戰斗的畫家，正像有人說的那樣：“戈雅他醉心于新的思想，但他又無法逃避這一個病魔的世界。”的確，他的一生都在向這個病魔世界進行斗爭。
雕塑當時西班牙雕刻分為南北兩派，北派以巴利亞多利德為中心，南派以塞爾維亞為中心。北派代表：喬治。費爾南德斯《哀悼基督》南派：胡。馬。蒙塔涅斯。
第五節17.18世紀法國美術。
普桑《詩人的靈感》《薩賓婦女被掠》《摩西遇救》勒布倫在造就法國統一藝術風格方面的作用是無人能比的。
18世紀的法國繪畫。
被稱為羅可可的艷情藝術主宰了18世紀前半期。華托布歇佛拉戈納爾。
夏爾丹在萬事崇尚奢華的路易十五時代，他沉穆凝重的靜物畫愈顯純美動人。
第五章19世紀歐洲及美國美術。
第一節法國新古典主義美術。
安格爾大衛的學生《大宮女》《泉》《小提琴家帕格尼尼》。
第二節法國浪漫主義美術籍里科《梅杜薩之筏》德拉克羅瓦《自由領導人民》。
第三節法國批判現實主義美術。
1848年至1870年是現實主義大放光彩的時候。宗教對于解決當代社會問題的無能無力和科學技術在社會實踐中的應用使人們對進步充滿石刻的信念，渴望在藝術中看到宗教生活的時代。
庫爾貝《奧爾南的葬禮》《畫室》巴比松畫派。
盧梭《橡樹林》為印象派的出現開辟的道路杜比尼。
馬奈《苦艾酒的嗜好者》《草地上的午餐》。
莫奈《日出印象》《草垛》《魯昂教堂》組畫《睡蓮》雷若阿德加西斯萊畢沙羅。
二新印象主義(點彩派)修拉西涅克三后印象主義。
后印象主義畫家們的藝術探索和追求從本質上說是對印象主義的否定。塞尚梵高。
高更《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》。
第五節19、20世紀初的法國雕塑。
呂德《馬賽曲》。
羅丹《加萊義民》《地獄之門》《巴爾扎克紀念碑》。
一、19世紀德國浪漫主義美術佛里德里希拿撒勒派。
二、19世紀德國現實主義美術門采爾。
三、19世紀德國其他流派象征主義外光派。
第七節19世紀瑞典丹麥比利時美術。
第八節18、19世紀英國美術。
一、18世紀的英國美術荷加斯《文明婚姻》雷諾茲庚斯博羅。
二、英國浪漫主義繪畫弗賽里布萊克。
三、英國風景畫四拉斐爾前派。
第九節19世紀美國美術。
第十節18、19世紀俄羅斯美術。
三、19世紀下半葉俄羅斯美術巡回展覽畫派。
這是19十九世紀下半葉最主要的進步藝術團體，這是名稱為“巡回藝術展覽協會”，簡稱巡回畫派。巡回畫派遵循別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人的美學主張，在俄國各地舉辦了近50次巡回展覽。畫家們站在民主主義的立場上，反映人民生活、歷史事件和俄羅斯美麗的大自然。列賓、蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、謝羅夫成為巡回畫派的中堅力量。
第六章20世紀美術。
第一節西方美術。
一、第二次世界大戰之前的西方現代美術思潮與流派。
立體主義是富有理念的藝術流派。他主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產生的美感。他否定了從一個視點觀察事物和表現事物的傳統方法，把三度空間的畫面歸結成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現的趣味讓位于直線、曲線所構成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調。
立體主義被人們看做現代主義的“分水嶺”。他的出現是因為藝術受到了現代哲學、科學和機械工程學的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發。
主將是畢加索、布拉克。畢加索創作于1907年的《亞威農少女》被認為是第一件立體主義傾向的作品。
未來主義意大利領導者為詩人馬里內蒂發表《未來主義宣言》，以浮夸的文字宣告傳統藝術的死亡，號召創造與新的生存條件相適應的藝術形式，宣告未來主義的誕生。
表現主義。
主要活動基地在德國。是從后印象主義演變發展而來。是對印象主義忠實地描繪現實的叛逆。他繼承了中古以來德國藝術中重個性、重感情色彩、重主觀表現的特點。在塑造上追求強烈的對比，追去扭曲和變形的美。
成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒。
a、他的抽象藝術實踐開辟了西方抽象藝術的先河，把表現主義推向成熟階段。b、他的抽象主義理論集中在著作《關于形式問題》、《點線面》、《論藝術的精神》中。內容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫的音樂性、創作中的偶然性等問題，值得人們思考和研究。
c、強調繪畫的自律性;強調色彩的獨立表現價值;主張畫家的心靈體驗和創造，通過非具象的形式傳達世界的內在聲音。
達達主義杜尚《泉》《l.h.o.o.q》。達達主義的目的不在于創造，而在于破壞和挑戰。達達主義藝術運動是1916年至1923年間出現于法國、德國和瑞士的一種藝術流派。達達主義是一種無政府主義的藝術運動，它試圖通過廢除傳統的文化和美學形式發現真正的現實。達達主義由一群年輕的藝術家和反戰人士領導，他們通過反美學的作品和抗議活動表達了他們對資產階級價值觀和第一次世界大戰的絕望。
超現實主義。
抽象表現主義。
托比受中國書法和藝術影響德。庫。寧。
克蘭也受地方書法影響。
波洛克抽象表現主義運動中最有影響力的藝術家。
背景：20世紀50年代初萌發于英國，50年代中期鼎盛于美國。是對抽象表現主義傾向的反動。將大眾傳媒和商業化作為藝術創作主題和動機，將藝術創作和商業圖像混為一體。在創造中大量運用現成的物品，如熱狗、餡餅、服裝、畫報、公路標志、罐頭等。特點：a、利用在生活環境中接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術和工業文明相結合，并利用大眾傳媒(廣播電視報紙印刷品)加以普及。
b、這些大眾通俗的藝術中有新奇活潑富有性感的內容來吸引觀眾注意力，刺激消費欲望。
c、波普藝術精神：能準確捕捉大眾文化的內涵，用何種表現形式藝術家有廣泛的自由。d、波普藝術把生活中現有的實物挪動位置、改變環境賦予新的含義，也被稱為“新達達主義”。
代表人物：漢密爾頓、安迪。沃霍爾、利希騰斯坦。
4、后現代主義。
是20世紀50年代以來歐美各國繼現代主義之后前衛美術思潮的總稱。后現代主義的概念最早出現在建筑領域,后來逐漸擴展到美術等其他領域。后現代主義以藝術的大眾性反對藝術的精英性,以粗俗、生活化反對精雅的藝術趣味;主張藝術各門類、藝術與生活之間界限的消失,藝術品不僅要作用于視覺,而且應該作用于聽覺、觸覺,甚至嗅覺的美學主張,以及藝術的目的是制造“整體情景”等等。較有影響的流派有:環境藝術派、大地藝術派等。
外國美術史論文（通用16篇）篇三
一.彩陶藝術。
二.代表類型:仰韶文化。
主要紋樣:。
1)動物紋:蛙鳥蛇魚等。
2)植物紋:花葉。
3)幾何紋:渦漩紋垂幛紋水波紋同心圓。
4)人物紋:人面魚紋舞蹈。
仰韶文化分期。
早:半坡型中:廟底溝型晚:馬家窯型。
特點:實用性與藝術性相統一風格:飽滿渾厚活潑。
二.黑陶藝術.特點:質地精美造型豐富.代表類型:龍山文化。
三.玉器藝術.代表類型:紅山文化。
四.雕塑.表現對象:多為婦女和小孩,還有一部分動物.
五.原始繪畫。
1)彩陶繪畫2)巖畫.代表:內蒙陰山巖畫連云港將軍崖巖畫。
3)地畫.代表:甘肅秦安大地灣。
奴隸時代。
總的縱向來看，以中原為例，夏至商代中期，紋飾以幾何紋、連珠紋為主。商代晚期至西周中期的紋飾以饕餮紋(獸面紋)和夔龍紋、鳳鳥紋為主，并在主紋飾間充滿云雷紋做地紋。西周中期至春秋中期多見大波曲紋和重環紋、竊曲紋，當這些紋飾開始盛行時，云雷地紋就漸漸減少了。春秋中期至戰國多見蟠螭紋和雕刻的寫實人物陸戰紋飾。從饕餮紋到寫實人物紋飾的變化，可以看出由宗教的狂熱向現實主義觀念的轉變。當然這些紋飾的變化都是漸進的，與器物的造型變化相對應。所以說，對青銅器的斷代，最突出的就是造型和紋飾，時代特征直觀顯見。
一.青銅器：主要類別:禮器：主要出土地:安陽；主要紋樣:饕餮。
紋飾主要造型特點:三層重疊；主要風格:獰厲美。
青銅器分期:。
1.初期(殷商時期)代表:獸面乳釘紋方鼎。
2.盛期（商后期至西周初期）代表：司母戊大方鼎。
3.轉折期（西周晚期至春秋中期）代表：毛公壺。
4.衰落期（春秋晚期至戰國始）代表：立鶴方壺。
二.建筑：二里頭商廢墟；湖北盤龍城----“前堂后室”
三.雕塑：三星堆銅人像。
四.墓葬婦好墓。
戰國。
一：建筑。
主要體現于列國的都城1.東周王城洛邑2.燕下都3.秦國咸陽。
主要特征：
1.有城墻，城墻厚大，城外有壕溝。
2.宮城郭城齊備，郭城有市，手工業區。
3.宮殿占據制高點。
4.都城均依山傍水。
5.普遍修有“凌陰。
二.雕刻。
未出現大型獨立雕刻，主要是青銅器雕刻，泥木俑，漆木器雕刻等。
1.青銅雕刻（1）擬形器（2）青銅附飾雕刻。
2.俑。
3.漆木雕刻：虎座鳳鳥懸鼓、鎮墓獸。
三.工藝。
1.玉石工藝：平面化，制作精致。
2.漆器工藝：大多以黑紅為主調。
3.青銅工藝：失蠟法--曾侯尊盤。
4.織繡工藝。
四.繪畫與書法。
2.書法。
秦漢。
一.建筑秦:阿房宮；漢:復道；未央宮。
三.工藝1.銅器；銅鏡：昭明透光鏡；銅燈：長信宮燈。
2.玉器：金縷玉衣。
3.漆器與織繡馬王堆出土素紗禪衣。
四.繪畫。
（1)帛畫漢:引魂升天圖。
2)畫像石畫像磚。
3)壁畫：漢:洛陽卜千秋墓；內蒙和林格爾墓。
五.書法。
魏晉南北朝。
歷史背景。
北.五胡十六國(北朝)。
東漢末---三國----魏---晉----?----隋?南.東晉-----南朝(宋齊梁陳)。
思想方面:儒家影響衰弱,老莊玄學興起,佛教思想興起.
一.人物畫。
畫家:三國---曹不興“曹家樣”；衛協“巧密精思”
東晉---顧愷之《女史箴圖》；《洛神賦圖》風格：“春蠶吐絲”陸探微張僧繇“張家樣”“畫龍點睛”
北朝---楊子華；畫論：六法論。
二，山水畫初步興起。
三：佛教藝術：三大石窟。
隋唐。
一.人物畫。
隋代人物畫：“魏晉遺風，巧密精致”
唐代人物畫：初唐：中原畫風---閻立本《步輦圖》《歷代帝王圖》。
西域畫風---尉遲乙僧。
盛唐：“畫圣”吳道子“吳帶當風”《送子天王圖》。
仕女畫：張萱《虢國夫人游春圖》《搗練圖》。
周方《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》。
晚唐：孫位《高逸圖》。
二.山水畫。
隋：展子虔《游春圖》（青綠山水的開端）。
唐：青綠山水：李思訓《江帆樓閣圖》；李昭道《明皇幸蜀圖》。
水墨山水：王維《雪溪圖》（詩中有畫，畫中有詩）。
張藻“破墨法”(雙管齊下）。
王墨“潑墨法”
三.花鳥畫。
畫馬名家：曹霸；韓干〈照夜白圖〉〈牧馬圖〉。
畫牛名家：韓晃〈五牛圖〉；戴嵩〈斗牛圖〉。
四.佛教壁畫與雕刻。
壁畫：“經變”故事；“供養人”形象---〈張議潮出行圖〉。
雕刻：龍門石窟盧舍那佛。
五.墓室壁畫與雕刻。
乾陵三大陪葬墓----李賢墓〈馬球圖〉〈客使圖〉。
永泰公主（李仙惠）墓〈宮女圖〉。
李重潤墓。
雕刻：浮雕--昭陵六駿。
六.工藝；唐三彩；何家村遺寶。
五代兩宋。
一.畫院與院畫。
五代:第一個畫院---西蜀；影響較大的---南唐(翰林書畫院)。
宋:翰林圖畫院；院畫的藝術特征:院體畫；形似,格法。
二.花鳥畫：五代:黃家富貴,徐熙野逸。
黃筌:富麗工巧《珍禽圖》徐熙:《雪竹圖》。
北宋：黃居采《山鷓棘雀圖》。
變革者：趙昌《四喜圖》崔白〈雙喜圖〉易元吉：善畫猿。
趙佶：〈芙蓉錦雞圖〉“瘦金體”
筆墨游戲：文同〈墨竹圖〉；蘇軾〈木石圖〉。
南宋：李迪等等。
三.山水畫。
五代：北派---荊浩〈匡廬圖〉：關仝〈關山行旅圖〉。
南派---董源〈瀟湘圖〉：巨然〈秋山問道圖〉。
北宋：李成〈晴巒蕭寺圖〉、〈讀碑窠石圖〉。
范寬〈溪山行旅圖〉、〈雪景寒林圖〉。
米芾：米氏云山。
郭熙：〈早春圖〉。
青綠山水：王希孟〈千里江山圖〉。
北宋山水特點：全景構圖，客觀描繪。
山水畫論：郭熙，郭思〈林泉高致集〉。
南宋：南宋四大家--李唐。
劉松年〈四景山水圖卷〉。
馬遠〈踏歌圖〉。
夏圭。
南宋山水特點：一角半邊，秀麗工致。
四.人物畫。
五代：顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉；周文矩〈重屏會棋圖〉。
宋：李公麟：白描大師〈維摩詰圖〉〈五馬圖〉〈臨韋偃牧放圖〉（唯一著色作品）。
梁楷：“減筆”水墨人物畫〈太白行吟圖〉。
法常：
五.風俗畫：張擇端〈清明上河圖〉。
元代美術。
一.元代背景。
二.文人畫的興起。
1.蘇軾：筆墨游戲，個人情趣。
2.元初：趙孟頫：兩點主張：1.“書畫等同”《鵲華秋色圖》。
2.“復古”《秋郊飲馬圖》；清幽圓潤錢選《山居圖》。
高克恭《云橫秀嶺圖》。
任仁發《二馬圖》。
3.元四家------黃公望:淺絳風格《富春山居圖》。
特色：1.明凈疏朗秀潤清爽；2.線條與墨色之美；3.“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”
水墨風格《九峰雪霽圖》特色：筆意簡遠。
王蒙:《青卞隱居圖》牛毛皴：構圖回環重疊，結構繁復“望之而郁然深秀”
吳鎮:《漁父圖》吳善用墨,以濕筆見長，粗頭亂服，淋漓渾厚，寄托自由不羈、歸隱江湖的志向。
4.水墨花鳥：王冕《墨梅圖》柯九思《朝元圖》。
三.文人畫的特點。
四.永樂宮壁畫：三清殿《朝元圖》一、明代山水畫派。
明代。
早期:院派:戴進邊文進。
中期：吳門派“吳門四家”代表人：沈周廬山高圖。
文征明:粗文細文。
唐寅秋風紈扇圖巴蜀宮伎圖。
仇英劍閣圖。
晚期:華亭派---董其昌崇南抑北。
二.花鳥畫。
水墨寫意:陳淳徐渭《墨葡萄圖軸》。
三.人物畫版畫:陳洪綬《水滸葉子》《西廂記--窺柬》。
人物畫:崔子忠云中玉女圖。
肖像畫家:曾鯨“波臣畫派”
清與近代。
清代藝術。
八大山人--朱耷。
金陵八家---龔賢。
揚州八怪。
代表人：鄭板橋《蘭竹圖》。
宮廷繪畫--康熙南巡圖郎士寧。
界畫----袁江。
仕女人物---改琦；費丹旭。
木刻版畫---安徽新安。
工藝：年畫---天津楊柳青；富麗吉祥；蘇州桃花塢；清秀精致。
天津泥人張：栩栩如生。
建筑:故宮園林藝術。
外國美術史論文（通用16篇）篇四
新王國時期(1560bc-1087bc)，第十八王朝至第二十王朝。
這一時期的藝術以建筑和雕塑最為突出，繪畫還處于初期階段。建筑：
金字塔——法老的陵墓。王朝初期，國王和貴族的陵墓是長方形的石質建筑，石棺就放在建筑內部，這稱為“馬斯塔巴”。隨著陵墓的擴大，一層的馬斯塔巴演化成從大到小幾層相疊的階梯式金字塔，最早的金字塔是法老左塞的階梯金字塔，興建于公元前2770年左右。到了古王國盛期，又演變出方錐形金字塔，最為著名的是胡夫金字塔，高146.6米，基座四邊長233米，正對東西南北四方，坡面呈52度角，致使塔高與塔底周長比等于圓周率，由230萬塊2.5噸重的石灰巖壘成，沒有使用任何粘合物卻非常緊密。金字塔內部有走廊、通氣管道以及存放法老木乃伊的石室。金字塔有著驚人的體量感和對稱、穩定的外形，足以使站立在它面前的人們感到自己的渺小，這龐大的建筑物是“升入天堂”觀念的物化。但是這種建筑方式在中王國時期被放棄，不僅僅因為它的修建是勞民傷財，也因為當時對個人得救的關心成為主要的宗教傾向，因此神廟取代了金字塔成為修建的主要對象。古埃及藝術的特點：風格穩定、等級分明，在寫實風格的基礎上進行理想化的表現，其風格壯麗、宏偉、明確。有著嚴格的規范，如正面律：人物頭部以正側面表現，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側面。雕塑：
古埃及雕塑主要作為建筑附屬物存在，其程式在古王國就已經形成并沿襲下去，主要表現為：直立姿勢，雙臂緊靠軀體，正面直對觀眾；著重刻畫人物頭部，其它部位刻畫得較為簡略；面部輪廓寫實，表情莊嚴；根據人物地位的高低確定比例的大小；雕像著色，眼睛中往往鑲嵌水晶、石英等物。
著名的作品有：《獅身人面像》（哈夫拉金字塔），埃及最大最古老的室外雕刻巨像之一，身長約57米，面部長達5米，為法老的面像。《拉霍特普王子與其妻》（坐像），線條柔和舒展，表現了王子的性格特征以及王子妃的端莊美麗。雕像保持了原來的著色，人物眼珠由黑檀木做成。其他著名的作品還有《門考拉及其妻》、《書吏凱伊》、《村長像》（實際上是王子卡帕爾雕像）等等。浮雕、繪畫：
古埃及的浮雕與繪畫有著共同的程式：正面律（人物頭部以正側面表現，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側面）；橫帶狀排列結構，以水平線劃分畫面；根據人物尊卑安排比例大小和構圖位置；畫面充實，不留空白；有固定的色彩程式：男子皮膚為褐色、女子為淺褐色或淡黃色、頭發為藍黑色、眼圈黑色。古王國時期的浮雕代表作是：《納米爾石板》、《獵河馬》。
古王國起的墓室壁畫：遺存數量不多，代表作是《群雁圖》，以寫實手法繪制，形象生動，色彩和諧動人。
古代埃及與古代兩河流域藝術的特點。
建筑：這一時期的建筑有獨特的成就。兩河流域南部原是一片河沙沖積地，沒有可供建筑使用的石料。蘇美爾人用粘土制成磚坯，作為主要的建筑材料。為了使建筑具有防水性能，他們在墻面鑲嵌陶片裝飾，類似現在的馬賽克。蘇美爾人最重要的建筑為塔廟。是建在幾個由土壘起來的大臺基上，這種類似于梯形金字塔的建筑被稱為“吉庫拉塔”。烏魯克神廟是塔廟的最典型的代表。
建筑：亞述人不重來世，不修筑陵墓，他們的建筑藝術僅見于豪華的宮殿。每一代國王登基都要大興土木，建造新宮，這一時期建造了兩河歷史上最宏偉富麗的宮殿建筑。胡爾西巴德的薩爾貢二世宮殿是其主要代表。浮雕：亞述王宮是用大量的大理石浮雕板來裝飾的，每一座王宮都用高達2米多的浮雕來記載歷代亞述王的距今市討伐、重大事件，按時間先后排列，表現了美術史上最長的歷史浮雕場面，既有急電意義，又有裝飾墻面的作用。亞述浮雕用極為寫實得手法表現了戰爭、狩獵等驚心動魄的緊張場面。
4.新巴比倫美術。
這一時期的美術成就集中體現在巴比倫城的建筑上。巴比倫原有雙層城墻，上面設有塔樓。各道城門分別用巴比倫的神抵命名，其中最重要的主門是伊斯塔爾們門。伊斯塔爾門分前后兩道門，每道門有四個望樓。在大門墻上裝飾著藍色的陶磚，上面分布著橫向排列的黃色、褐色、黑色陶磚組成的動物，如牛、獅子以及長著蛇頭鹿身獸爪的神化動物。黃褐色的浮雕和藍色的背景構成鮮明的對比，具有強烈的裝飾效果。王宮內墻同樣用彩色陶磚裝飾，并先前著植物圖形和獅子圖案。
新巴比倫美術是龐大、豪華、富有裝飾性的，但它正失去亞述美術蘊含著的那種強悍的生命力。
古埃及美術在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術等領域，都有輝煌的成就。埃及人想信人死后可以在另一個世界里繼續“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神——執掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經他的妻兒的法術才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內和墓室外繼續“生活”。這樣產生了著名的“木乃伊”(經藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉側的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰巖制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調藝術要從理想化的表現中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
兩河流域是指今伊拉克共和國境內的兩條注入波斯灣的大河——底格里斯河和幼發拉底河．便是古代文明的又一發源地。遠古時代．在這兩條大河之間是一片廣袤的平原和沼澤地帶，希臘人稱它為“美索不達米亞”(mesopotamia)．意思是："兩條河之間的地帶”。早在公元前3500年左右．幾乎與埃及同時開始了最初的文明，出現了楔形文字，人類在這兒定居耕種、生息繁衍。
兩河流域的藝術有著自己的風貌。分為蘇美爾一阿卡德時期、巴比倫時期、亞述帝國時期、新巴比倫時期、古代波斯時期等五個不同時期。
蘇美爾人的雕刻較發達．留下了不少圓雕像，蘇美爾時期最著名的是一件名叫“金牛頭豎琴”的作品，阿卡德人統治時期留下來了一些珍貴的藝術品，其中最著名的是薩爾貢一世的頭像和納拉姆辛石碑。巴比倫時期最著名的當數漢漠拉比石碑。
亞述最負盛名的要數浮雕板雕刻，其中雕刻《人首翼人牛像》和浮雕《受傷的母獅》最為出名。
新巴比倫的藝術集中體現在新巴比倫城的建筑，最負盛名的主門稱為伊斯塔爾門。波斯的史前陶杯非常有名。
一、比較古代埃及與兩河流域藝術的特點。
古埃及美術在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術等領域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個世界里繼續“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經他的妻兒的法術才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內和墓室外繼續“生活”。這樣產生了著名的“木乃伊”(經藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個怪物在戰亂和風沙的侵襲下，其面部呈現出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉側的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰巖制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調藝術要從理想化的表現中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。
阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達來亞，美術史家的不斷發掘和研究，發現這西亞的藝術有著自己的風貌。亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
二、古埃及藝術給古希臘美術的影響。
西方雕塑的傳統發源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經被古埃及雕塑深深的影響過。
隨著社會生產力的發展與原始公社的瓦解，世界上先后出現了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術大約始于公元前4000年，建筑業的誕生，孕育了藝術裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權和少數奴隸主貴族服務的。由于受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經過長期的探索得來的。它的雕塑藝術在古代世界美術史留下了燦爛的一頁。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當時，一些開明的統治者除致力于內政武力外，還提倡發展美術和文藝，在公元前6世紀以后的幾百年中，古希臘科學、文學、藝術的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。
愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術風格的變化、發展而言，可分為古風時期、古典時期和希臘化時期。
古風時期是雕刻家的訓練階段。這個時期經過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆。《擲鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術逐漸趨向強調人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現出衣服的質感，而且通過衣服表現人體的優美。希臘雕刻創造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產的基礎上發展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統風俗是分不開的。
由于僧侶風俗和祭祀禮節的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數奴隸主、貴族所壟斷，當時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當做英雄的統帥來表現的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現了羅馬皇帝手執權杖，正在向部下訓話傳令的瞬間動作。
這段時間的肖像雕塑以寫實的風格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。
一、比較古代埃及與兩河流域藝術的特點。
古埃及美術在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術等領域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個世界里繼續“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經他的妻兒的法術才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內和墓室外繼續“生活”。這樣產生了著名的“木乃伊”(經藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。
在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個怪物在戰亂和風沙的侵襲下，其面部呈現出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。
古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉側的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰巖制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調藝術要從理想化的表現中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。
在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達來亞，美術史家的不斷發掘和研究，發現這西亞的藝術有著自己的風貌。
亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
二、古埃及藝術給古希臘美術的影響。
西方雕塑的傳統發源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經被古埃及雕塑深深的影響過。
隨著社會生產力的發展與原始公社的瓦解，世界上先后出現了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術大約始于公元前4000年，建筑業的誕生，孕育了藝術裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權和少數奴隸主貴族服務的。由于受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經過長期的探索得來的。它的雕塑藝術在古代世界美術史留下了燦爛的一頁。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當時，一些開明的統治者除致力于內政武力外，還提倡發展美術和文藝，在公元前6世紀以后的幾百年中，古希臘科學、文學、藝術的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。
愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術風格的變化、發展而言，可分為古風時期、古典時期和希臘化時期。
古風時期是雕刻家的訓練階段。這個時期經過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆。《擲鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術逐漸趨向強調人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現出衣服的質感，而且通過衣服表現人體的優美。希臘雕刻創造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產的基礎上發展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統風俗是分不開的。
由于僧侶風俗和祭祀禮節的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數奴隸主、貴族所壟斷，當時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當做英雄的統帥來表現的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現了羅馬皇帝手執權杖，正在向部下訓話傳令的瞬間動作。
這段時間的肖像雕塑以寫實的風格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。
外國美術史論文（通用16篇）篇五
摘要中西方文化背景的不同使得美術史的研究也呈現出各自的特點，而現代社會的發展要求美術研究要不斷創新，美術研究要中西融合，創造課題、新方向，從而促進美術的繁榮發展。本文就中國美術史研究方面中西研究的異同進行比較。
關鍵詞美術史英雄情結感性科學實證主義。
中圖分類號：j120.9文獻標識碼：a。
在中國美術史的研究上，西方人講究公正、科學、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結論有所不同。
一、研究者的身份轉換。
中國文化（中）向來（就）有不分科的學術傳統，這樣在美術研究上存在模糊現象，在美術創作上也有模糊現象，許多美術作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經常可以看到類似的東西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術史的研究上，我國的研究者經常會變換自己的身份，在美術家和美術史論家之間變換角色。有的美術史論家以前是美術家，后來成為美術史論家，或是一人兼任美術史論家和畫家。有的以前是美術史論家，在經過長期的美術史的研究后成為專業的美術家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠。到了21世紀，我們美術史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉換的，這就使得我國美術史的研究存在一定的不確定性，筆者認為這樣不利于美術史研究的創新。
“英雄情結”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結”。由于中國人的“英雄情結”，思維模式中的感性色彩，在研究美術史時很容易陷入“英雄情結”的漩渦。而最為明顯的表現就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點。而西方學者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結”帶來的美術史研究方法的不同在于：中國美術史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統地位，于是就引出了各個時代的美術家和作品。而西方在研究中國美術史時則是遵循歷史事件的發展過程，客觀公正的講述美術史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現了百家爭鳴、百花齊放的現象，各種各樣的思想流派就出現了，這種研究方法也帶來了美術史的現代繁榮，促進了美術史的創新發展。而中國學者的`美術史研究陷入“英雄情結”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現。
在美術史的研究上，不可能將美術史獨立于孤島上進行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術歷史，與經濟、文化、政治是息息相關的，因此，在美術史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學會運用其他學科的知識來進行美術史的研究。比如說，進行美術史研究時適當運用心理學、哲學、社會學、考古學的思想。
西方在美術史的研究上要比中國進步很多，他們美術史的研究非常重視理性、學科的界限和跨學科，他們喜歡將美術史的研究與其他學科如心理學、考古學對比分析，從而得出更為公正客觀的結論。而實證主義的運用在西方學者的研究上也很常見。西方人喜歡從細致入微的事件出發，考察美術各個方面的情況，從細節著手，從歷史文化背景出發，探尋美術史的發展。關注美術家的生活，關注他們各個方面的情況，實地考察美術家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結”更為科學，他們能在研究美術史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術史的繁榮，促進現代美術的繁榮發展。
比如說，美國著名美術史論家高居翰是研究中國美術史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風格分析的角度研究中國繪畫史的經典書籍，在美術界享有盛譽。
在中國美術史的研究上，中國學者和西方學者最大的區別就是：中國學者容易孤立地去看待問題，而西方學者則喜歡綜合各個學科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結論也就有所不同。
四、結束語。
隨著現代化社會的發展，美術要發展，必須要有情感，美術家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術史的研究上亦是如此，研究者要學會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術史研究的新方法，既做到美術史研究的實證精神，又體現出中國藝術精神。
參考文獻：
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[3]陳國林.論西方藝術“贊助人”概念在中國宮廷繪畫研究中的無效性[d].南京藝術學院，.
外國美術史論文（通用16篇）篇六
中國是一個具有悠久歷史的文明古國，作為世界四大文明古國之一、作為世界四大文化體系之一，具有中國特色的文明的發展源源流長。美術是人類的一種創造性活動及其成果，是對生活的一種能動的審美的反映，美術史是對美術現象和對具體美術作品及與之相關的歷史事實的學術性研究，是各個時代的審美意識和文化特征，所以應把握美術史發展的基本規律。時代在變，同樣美術史發展進程中審美觀念也在變化著。
恩格斯說，“有了人，我們就開始有了歷史。”同樣，有了人，也變有了美術。我們的祖先在長久歲月的實踐中，在改變自然界的同時逐漸產生發展自己的思維能力、審美能力和美術創造能力。
在原始社會中，人類產生的是炙剩的生殖崇拜及生殖崇拜文化這一思想內涵。從遺留下的位于新疆呼圖壁縣城西南的天山山脈中的巖畫可以看出：男像大多數清楚地顯露出藝術夸張的生殖器，女像則刻畫得寬胸、細腰、肥臀，有的亦顯示出生殖器管，又有群列的小人，這些形象十分明白地表現出原始社會的生殖崇拜，這和當時的餓自然條件、天災人禍是分不開的，是原始人類對審美觀念的反映。
當歷史跨過了石器時代、金石并用的時代，就迎來了金屬時代——青銅時代——奴隸制時代。青銅工藝美術是我國古代美術史上的一大高潮。最能體現當時人們審美觀念的是青銅禮器——獅身人像，把人鬼神化，把人置于鬼怪的威嚴之下，是在極端地貶抑人性的基礎上高揚“神性”的，是當時社會的、政治的、宗教的審美意識、審美觀念的反映。歷史在發展，時代在進步，我國進入了封建社會。由《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》可以看出我國時期人物肖像藝術成就的一斑，楚國貴族婦女的基本特征和“楚王愛細腰”的審美時風。
也可見這時不僅追求外部形貌的肖似，而且通過外部形貌的描繪來揭示對象內在的東西，體現出了“形具而神生”的理論。三國及西晉時期的壁畫，宣揚儒家思想的三皇五帝、忠孝節義、祥瑞之類的題材仍占重要地位。以世俗生活為題材體現新思潮、反映老莊思想與清談玄學和佛教思想的繪畫也開始出現。曹不興所畫的佛像被稱為“曹家樣”，其風范被弟子衛協發揚光大，從審美觀的角度看，繪畫從漢代古拙、雄壯、陽剛之美轉化為巧密、婉約、陰柔之美。也正是時代精神、人們審美心理和審美態度轉化的外化形式。到了南朝，顧愷之提出了“傳神寫照”、“遷想妙得”的美術思想，把中國繪畫推向新的里程碑。中國的早期佛教藝術具有陰深、苦難、悲慘性的特色。
從本生故事《尸毗王本生圖》《須大孥太子本生圖》《鹿王本生圖》可以了解到，他們的主題思想是所謂的“忍辱犧牲”無原則的“施舍”，其美學性格就是內容所表現出的“崇高的苦難”和未失童真魅力的藝術形式。所反映的是勞動群眾在黑暗長夜對善和幸福的熱情向往和執著追求。
到了唐代，佛教壁畫在藝術上呈現煥然求各、光彩一新的景象。由歡樂明亮代替了陰森血腥，從中可以看出這時的社會現象、宗教思想與人們的愿望。
如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫。唐代已不把“清贏示病之容”作為審美理想，而在“示病之容”的反面找到了“豐腴華貴”，從張萱、周舫的倚羅人物畫中，我們可以看到，張萱畫的婦女形象豐腴碩體，服飾艷麗，描繪的是盛唐貴婦的歡樂情緒。如《武后從行圖》周舫所畫繁榮仕女具有“衣紋勁簡、色彩柔麗”“以本為體”的特點。如“簪花仕女圖》等。歷史的車輪滾滾前進，到了宋代，文人畫風出現，中國繪畫從原始時代到漢是個質樸、后拙、粗略的時代，魏晉南北朝以后，繪畫向精密、精確、華麗、逼真方面發展，到了唐代達到一個高峰，宋代文人畫家在適應這種形式的要求下，力求變革，強調主觀感受在筆墨上的流露，都在“筆墨情趣”中披露自己的心境，在技法上注重“寫意”，所蘇軾認為繪畫不是不要形似，而是認為形似并不是繪畫的終極目的，“寫物之功在于傳神”，只有神似才是繪畫品評的最高法則，蘇軾非常重視構思，注重“意在筆先”以梅、蘭、竹、菊“四君子”為專門題材的繪畫出現。
北宋的山水畫以高山流水為主體，以中原畫派為主流的院體山水畫形成，所反映的是重視生活，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定，到了南宋。畫家們棄北宋以來的以主峰為中心的高山急流式構圖和細密繁復的筆墨，而創新為簡單化、單純化的形式，創造出第二種藝術境界，詩意的追求和細節真實同時并舉，同時，對稱走向均衡、空間更具有意義，以少勝多、以虛代實、以白當黑、以一當十、以簡化繁??????中國藝術的境界美在這里得到了進一步的發展，山水畫也隨著人們的審美觀念發生著變化。元代，文人畫的興起，促進了中國繪畫的發展，使他們的表現技法更豐富多彩，更富有浪漫精神，意境更為廣闊、更加豐富，充實了中華民族的文藝園地和人們的精神世界，強調了繪畫的文學化，畫上題字作詩蔚然成風，強調詩書畫意，構成審美觀筆墨跟隨時代。代表人物為趙孟甫。到了清末，海派繪畫作品已具有商品的性質，賣畫幾乎成為畫家維持生活的基本手段，他們生活在動蕩不安、愛國主義思潮日益高漲的日子里，其作品透露著不安、苦悶、憤怒與反抗的時代精神。在審美價值取向上既不失文人畫的優雅、含蓄的底蘊，又考慮到市民階層的欣賞水平，因而具有“特大寫意”、“雅俗共賞”的時代特征。如任百伯年等。時光在流逝、事物在發展，中國的美術史有著蓬勃的生機，隨著歷史的進程，時代的變革，人們審美觀念的變化而不斷變化著，也將日新月異!
外國美術史論文（通用16篇）篇七
課程名稱：中國美術史（中文）/arthistoryofchina（英文）。
學時/學分：32/2。
先修課程：平面構成、色彩構成。
適用專業：藝術類、設計類專業。
一、本課程的性質、目的。
中國美術史是藝術設計專業的一門專業必修課，旨在介紹及分析中國各個不同歷史階段重要代表美術作品，便學生了解美術作品的內容、制作方法、審美特色以及意義。教學總體目標在于經由對中國美術作品的認識，了解中國文化的精神及面貌，并由此促使學生們反思本土藝術文化的特色。
二、本課程的教學內容和基本要求。
第一章原始社會的美術、先秦美術。
（一）基本要求：基本了解原始社會的骨、牙、紡織及其它工藝、先秦繪畫和先秦雕塑，掌握原始社會的石器、陶器、繪畫、雕塑；先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉折期、衰落期。
（三）教學內容。
1、原始社會的石器、陶器、繪畫、雕塑。
2、原始社會的骨、牙、紡織及其它工藝。
3、先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉折期、衰落期。
4、先秦繪畫。
5、先秦雕塑。
（四）學時分配：4課時。
（五）習題與作業。
1、論先秦青銅工藝的發展歷程。
第二章秦漢美術、魏晉南北朝時期的美術。
（一）基本要求：了解秦漢繪畫藝術：壁畫、帛畫、秦漢雕塑藝術、魏晉南北。
朝時期人物畫的.新發展、魏晉南北朝時期山水畫的興起，掌握秦漢畫像石與畫像磚、魏晉南北朝時期的石窟藝術、畫論。
（二）重點與難點：秦漢畫像石與畫像磚、魏晉南北朝時期的石窟藝術、畫論。
（三）教學內容。
1、
2、
3、
4、
5、
（四）學時分配：6課時。
（五）習題與作業。
1、論魏晉南北朝時期為何會興起山水畫？
第三章隋唐美術。
（一）基本要求：了解隋唐壁畫、工藝與雕塑，掌握鞍馬、畜獸和花鳥畫、山水畫、人物畫。
（二）重點與難點：鞍馬、畜獸和花鳥畫、山水畫、人物畫。
（三）教學內容。
1、
2、
3、
4、
5、人物畫山水畫鞍馬、畜獸和花鳥畫壁畫工藝與雕塑。
（四）學時分配：4課時。
（五）習題與作業。
1、談隋唐山水畫的新發展。
第四章五代、兩宋、元代美術。
（一）基本要求：了解宋代雕塑和工藝美術、元代水墨梅竹與花鳥畫、人物肖像畫等內容，掌握宋代繪畫的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術、元代山水畫。
（二）重點與難點：宋代繪畫的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術、元代山水畫。
1、五代繪畫的承前啟后。
2、宋代繪畫的繁榮興盛。
3、宋代雕塑和工藝美術。
4、遼、金、西夏美術。
5、元代山水畫。
6、元代水墨梅竹與花鳥畫、人物肖像畫。
7、元代寺觀壁畫。
（四）學時分配：8課時。
（五）習題與作業。
1、談宋代繪畫的繁榮興盛的原因及表現。
第五章明代、清代美術。
（一）基本要求：了解清代的宮廷繪畫與仕女人物畫、明前期宮廷繪畫與浙派等內容，掌握吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌、揚州畫派。
（二）重點與難點：吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌、揚州畫派。
（三）教學內容。
1、明前期宮廷繪畫與浙派。
2、吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌。
3、水墨大寫意花鳥畫派、明末的人物畫大家。
4、明朝壁畫和版畫。
5、固守傳統與破格創新的清初畫壇。
6、揚州畫派、清代的宮廷繪畫與仕女人物畫。
7、清代壁畫、版畫與年畫。
（四）學時分配：6課時。
（五）習題與作業。
1、論明末山水畫派特色與董其昌的貢獻。
第六章近代美術。
（一）基本要求：了解中國早期的美術教育、中國早期的美術留學生、新時期的工藝美術，掌握新藝術觀的形成和發展。
（二）重點與難點：新時期繪畫藝術、新藝術觀的形成和發展。
1、繪畫藝術。
（四）學時分配：4課時。
（五）習題與作業。
1、寫一篇。
目4000字左右的論文，學生自己選擇與中國美術史有關的任何題。
三、主要教學參考書。
2、楊仁凱主編《中國書畫》。
4、陳傳席著《中國山水畫史》。
5、貢布里希《藝術發展史》。
外國美術史論文（通用16篇）篇八
當前我國大多數的高等院校，對于中外美術史的教授，都是分開進行的，中國美術史與外國美術史分別由不同的教師進行授課，教授的課程進度不一樣。多數高等院校的美術專業，太過于強調學科教學體系的嚴謹與完整，每個科目之間過分的孤立，相互之間缺少了聯系。而美術史縱向思維聯系緊密，中國美術史與外國美術史之間的交叉聯系太少，學生缺失了對于美術歷史時間與地點上的概念，不利于學生對于同時期國內外美術發展狀況的了解與分析。很多學生對于歷史上的美術發展現象與當時的時代背景之間的關系搞不清楚，對于中外歷史的時間對接上不是特別清楚，整體上來說學生對于世界美術歷史沒有一個清晰的時間概念。學習美術史論的時候，很多學生死記硬背，仍然達不到理想的效果。導致這些問題的出現主要是由于中外美術史的教授內容與教授方式有關。
對于美術史課程的開設，我們必須充分認識到，美術史的課程進修的必要性，只有意識到美術史的功能意義，才能夠激發學生學習美術理論的動力。學生的全面發展，個人的文化修養與素質是必備的條件，然而美術專業的學習加強其文化藝術修養的主要途徑就是對于美術史理論的研究，充分的了解歷史上遺留下來的優秀美術作品，從中感悟到人生哲理，加深對人文哲學，傳統藝術的理解，增強欣賞鑒別畫作的能力，提升個人的審美修養。
美術史依據歷史的縱向發展為主要脈絡，教師按照歷史縱向發展的主線，將各個歷史時期的畫家、藝術作品、風格、審美特征、表達方式，集合歷史背景，讓學生了解各個歷史時期的時代藝術、繪畫特征、美術領域的發展與變化，時代變遷對于繪畫藝術的影響。另外，要考慮到美術史課程的自身特征，以及學生的實際狀況，具體情況具體分析，展開對美術史教學體系的整改。
中、外美術史要實現比較教學。中、外美術史的學科整合，要以主題相關的兩個單元，重組進行教學，使相關的學習內容串聯起來，使前后學習的知識相互聯系。任何事物只有在相互比較中，才能凸顯出特點，用比較教學的方法，省時、效果顯著、知識面廣、學生的思維跨度也大，在學習過程中對所學知識印象深刻。在教學中，教師要注意從多個角度引導學生的思維，從不同的歷史時期、時代特征、藝術種類、畫派風格、作品類型等，多方面、多層次的進行比較。可以是中國歷史名畫家之間藝術風格的比較，也可是國內外相同時期的美術發展趨勢之間的比較，總之，不管是橫向交錯還是縱向思考，都要從不同的點和面找出中外美術史的不同部分，或者是相似部分。中國與西方文化意識、民族傳統、哲學理念等都不盡相同，但是這不能是組織文化藝術交流的障礙。在美術史的教學過程中，教師要合理的對中、外美術史做出比較，能夠發散學生的思維，充分的發揮學生的想象力和創造力，對于中國美術藝術與世界美術文化都要有個全面的了解意識，利于學生在日后的繪畫學習中，形成自己的風格與方式。
2充分利用現代科技。
美術史是一項理論性的學科，相對來說是枯燥的，運用多媒體技術，制作ppt或者是動畫模式，將理論性的知識轉變為圖片格式，圖文并茂展示給學生，引起學生的興趣，生動的媒體技術演示，能使學生更加方便快捷的了解到美術史的理論知識，生動的畫面容易給人留下深刻的印象，使美術史的教學起到事半功倍的效果。在欣賞古代畫家遺作的時候，能夠更加清晰的讓學生感受到作品的藝術魅力，加深印象和理解。或者配以合適的音樂，加強藝術作品的意境，帶動學生的情緒，提升課堂的藝術氛圍，學生在不知不覺中，接受美術歷史。利于學生對作品思想內容的解讀，了解藝術作品的形式規律。
美術史的課程是在大一的時候就有設置，此時學生對于繪畫的學習階段還是處在素描、色彩等系統的繪畫訓練，對于美術史的認識基本上沒有一個準確的概念，多數的學生只是知道少數的知名藝術家以及零散的一些名作的名稱。因此，在美術史教學過程中，要由淺入深，循序漸進。美術史課程理論性強，嚴謹、科學，少不了枯燥的感覺，在授課過程中，要避免生搬硬套，或者按照課本宣讀，會在開始就導致學生減少對美術史的興趣，反感美術史課程，這樣這門課程的設置就失去了它的意義。美術史的授課，是需要慢慢滲透，不同于素描與色彩等繪畫創作或是訓練，是提升學生全面素質的重要環節。在進行美術史授課過程中，可將學生在繪畫訓練時的素描或者是色彩，用幻燈片的形式展示給學生，用以比較和分析，指出學生在繪畫訓練中的不足，借鑒美術史中的史論依據。讓學生自己發現美術史論的魅力以及在繪畫訓練中自身的不足。
4教學中要主次分明、有側重點地進行教學。
的美術歷史一定要作為課程上的重點進行講解。而國外的美術史，中世紀以后，尤其在意大利文藝復興時期，繪畫與雕塑藝術走向了一個高峰時期，對于這段歷史，需要學生深刻的了解，并且要對大量的藝術作品進行鑒賞與學習。讓學生在學習中領悟到藝術前輩們為藝術的奉獻精神，以及作品中的深刻精神內涵。
5美術史的教學不僅在課堂上進行，在課外也要進行考察。
課堂上的美術史學習，僅僅是局限在教師講解，學生聽看，老師要帶著學生走出去，到本地的各大藝術館，文化館參觀考察，欣賞更多的歷史名家名作，增加美術史知識，擴展視野。
6提高學生的主動性。
充分調動學生的學習熱情，實現教與學的互動，理論與實踐結合，積極引導學生參與相應的實踐活動，多參與各個領域優秀藝術家的專題講座，從中學習更多的課外知識。
1對于繪畫創作的思想產生影響。
在20世紀，社會處于**時期，此時對于美術史理論的探索，其研究內容隨著社會潮流的變化而變化，在滿足社會需求的同時，凸顯了其社會功能，在一定程度上偏于文化功能。在“五四”時期，從康有為、陳獨秀，再到魯迅的美術批評，影響到了當時青年一代對于傳統美術的認識，激發了改革中國畫的思想潮流。到建國后，對于石谿、石濤、八大等畫僧以及“揚州八怪”的研究，特別的注重他們復古反叛的革新精神，這成為20世紀時期改革中國畫的歷史依據，也是一個時期內國畫革新運動的體現。在當代的高校教育教學中，民族化的呼聲越來越高，對于地域化的藝術遺作等歷史遺跡的研究考察，是一個時代對于美術史理論研究與藝術創作相結合的一種探究方式，而且是隨著時代潮流的變遷，對于民族藝術成功的肯定與高度重視。
2促使繪畫創作風格的轉變。
自西方文化流入中國以來，受到西式美術的影響，包括徐悲鴻在內的許多人都認為，中西融合是必然趨勢，成為國畫融合西方繪畫方式的思想基礎。中國的繪畫風格出現了很大的轉變，中國的人物畫中出現了面部陰影，山水畫中借鑒了西方的審美方式，中國畫開始出現新的局面。在20世紀50年代，國內開始對蘇聯文藝理論進行宣傳和研究，使美術創作開始出現現實主義的創作方法。50年代末60年代初，對于民族化的問題的探究，使油畫一度盛行“民族風”。繪畫創作風格轉變的因素有很多，也許并不是因為理論的引導，但是風格的轉變，勢必與理論研究相呼應。
中外美術史是一門獨立的理論課程，它的理論講述離不開美術作品的闡述，理論的建立是在美術創作之后。自20世紀50年代以來，美術創作在很長的一段時間內主要是服務與社會，而對于史論的研究反應的也是當時的社會需求。美術史中的評論，是服務于繪畫創作的另一表現形式。現如今，對于美術史的服務功能是“古為今用，洋為中用”。
第一，有利于學生把握中外設計發展與繪畫發展的脈絡，培養學生獨立思考能力，把握歷史的發展規律。在汲取前人經驗的基礎上，新生代能夠從中受到啟發，對未來繪畫與設計藝術的發展起到預測與引導作用。
第二，有利于學生了解世界藝術文化，提升審美與鑒賞能力。中外美術史課程的開設，利于學生了解世界各國在不同的歷史階段，美術領域的發展趨勢，并汲取各種流派的優點，應用于日后的繪畫創作中。
第三，加強民族文化學習，增強民族自豪感。當前高校教育，應當提倡民族傳統，對于中國古代文化的教育是對古代經典進行鑒賞的主要途徑。中國傳統藝術文化博大精深，具有很深的精神內涵和學術價值，通過對中國美術史的研究，增強對本民族的了解，增加民族自豪感與榮譽感。
總之，中外美術史的教學，要注重對學生自身能力與素質的培養，教學過程中要充分調動學生的學習熱情，充分發揮美術史課程的價值與魅力，服務于學生，服務于教育，服務于繪畫藝術。
外國美術史論文（通用16篇）篇九
美術史是對美術現象和具體美術作品及與相關的歷史事實的學術性研究，概括各個時代的審美意識和文化特征，把握美術發展的基本規律。數千年的歷史，中國建立起了一座座宏偉的美術史豐碑，如商周的青銅藝術、漢代的漢畫和石雕、晉唐的佛教藝術和人物畫、宋元以后的文人畫以及絢麗多姿的民間藝術。中國第一部系統的、較科學的繪畫史著作《歷代名畫記》就出自于一千多年前的唐人張彥之手。
我國是一個多民族、幅員遼闊的國家，各民族、各區域的人文風俗、文化元素都有其民族和區域的特點，導致了文學、藝術、美術作品有著不同的特征和風貌，使中國美術史冊豐富多彩而具強大的生命力。中國美術史作為高校美術專業的必修課和高校公共選修課，如何扎實有效地進行教學，使美術史在陶冶性情、提高人文素養、傳承中國優秀文化和藝術等方面發揮重要作用，是值得我們今天來認真探索和研究的問題。合理組織美術史教學內容，提高思想認識，轉變教學觀念，探索有效的教學方法，建立教學合一的師生互動環境，是使學生有效學習美術史和提高自身文化素養的有效途徑。
美術史教學長期不被重視的現狀要改變，關鍵在于院校的辦學思想、教師的認識和學生的配合三方面的不足。我們要清楚認識美術史教學，不僅僅是讓學生了解歷史，知道畫家和作品，更重要的是通過學習美術史，使學生了解藝術史，感受藝術大師的經歷、人格及其作品內涵，掌握不同時期、不同人物、不同藝術風格的變化及發展，在傳承和弘揚優秀藝術文化的同時，提高學生的審美素質和藝術修養，拓展學生的思維能力、想象能力，培養學生的創新意識，為學生今后的美術創作、美術生活和美術發展提供豐富的藝術元素，提高學生探索美、運用美、創造美的能力。美術史教師是美術史教學的主導者，教師水平、綜合素質的高低直接影響著教學質量的好壞，教師首先要正確認識學習美術史的重要意義。要率先進入角色，要用積極向上的人生觀、學習觀去感染學生，其次要用新辦法、高學術、高水平去教導學生，美術史教師要不斷提升理論水平、史研學水平，同時要不斷學習和運用新的教學方法實施教學。再次，美術史教師要帶頭進行藝術實踐，把美術史論與現實的藝術創作和人文環境有機結合起來，使理論聯系實際，達到新的教學效果。
現在用的中國美術史教材都是以年代的順序來編寫的，教學時都以年代的順序來進行，這樣不利于畫風之間的有效比較和學習，所以必須合理安排教學內容。把原始時代的美術、商代的美術、西周春秋時期的美術、戰國秦漢美術、魏晉南北朝時期美術、隋唐美術、五代兩宋時期的美術、元代美術、明清美術和近代中國美術中按繪畫、雕塑、陶器、建筑、民間工藝六大類來集中安排教學。建議繪畫類28學時、雕塑類18學時、陶器類8學時、建筑類12學時、民間工藝6學時，以上按種類來講解美術史有系統性、比較性和適用性，有利于每個時期的同一類美術的特性、風格、變化、影響和發展有效比較講解，使學生在比較中接受和消化，達到理想的教學效果。
隨著藝術院校的發展和藝術人才的需求，對中國美術史教學提出了更高的要求，要達到理想而完美的美術史教學效果，提高中國美術史教育教學質量，必須探索有效的美術史教學方法。首先需要構建教學合一的師生交流、互動的和諧學習環境。我國偉大的教育家陶行知先生認為：“先生的責任在教學生學”“先生教的法子必須根據學的法子”“先生須一面教一面學”。中心意思是要正確處理好教學中“教師主導”與“學生主體”的`相互關系。教學過程是學生不斷獲取認識和改造客觀世界的知識和本領的過程，也是學生身心不斷得到全面發展的過程。在這個過程中，學生理所當然地是主體，也就是說，他們是學習的主人，教師在這個過程中處于組織者和教育者的地位。但教師主導作用的發揮必須以學生主體作用的發揮為前提，外因要通過內因才能起作用。所以教學要解決好教師與學生、教與學的關系，不能教師只是教，學生只是學，把學生看成客體或“容器”，教師只管自己的意思而不顧學生的才能興味，而是要善于同學生交流、勾通、調動學生自覺自動學習的積極性和主動性，培養綜合學習能力，教師一面講，一面同學生交流，構建起師生交流、互動的和諧學習環境，為教好美術史奠定基礎。第二，改變傳統的一師教學為多師授課方式。在傳統的美術史教學中，很多都是一位老師負責完成全部教學。這樣的弊端很多，存在很多方面的單一性，一是教師風格個性的單一，二是知識上的單一，三是教學形式上的單一，四是能力展示上的單一，不利于培養學生的整體素質，缺乏教學的廣泛性、生動性和趣味性，所以美術史教學須由多位教師來完成。根據教師專業的長處安排內容，如國畫專業教師安排上繪畫類，雕塑專業的教師安排上雕塑、陶器類。把美術內容分類后，根據教師的專長來授課，這樣既能發揮教師的長處，又給學生全新的感受，學生更能學到每個教師的長處，從而提高學生學習積極性，提高學習效果。第三、美術史教學必須實行理論與實踐有機結合，不能只教理論，教師在認真指導學生學習史論的同時，必須讓學生真正掌握、運用與發展，使學生通過學習達到全面提高。一方面教師在教美術史繪畫類時，可一邊講解理論，一邊展示古今優秀作品，并演示傳統而精華的繪畫技巧。另一方面教師在課堂講解史論后，要安排部分課外實踐，帶學生參觀和觀摩，實地感受中國美術史的博大，如著名的建筑、四川樂山石雕、河南龍門石雕、展覽館藏品陶器等。通過教師講授、演示，學生實地感受學習，使美術史教學理論與實踐有機結合，達到完美的教學效果。
四、建立多元化對學生學習中國美術史的評價方式。
多元化的對學生學習中國美術史進行有效評價是促進學生學習積極性、主動性的有效方法，同時也是推進教師不斷改進美術史課程設計和教學過程的動力。具體評價方式有：一是建立美術史理論考核方式，以掌握理論知識為主，進行試卷測試。二是建立實踐考核方式，以學習實踐美術史中美術作品、實物為題，進行觀摩考核。三是建立討論交流的考核方式，采用課堂上組織學生之間主動進行討論、交流，教師現場評價。四是建立學生個性發展與今后發展的考核方式，學生通過學習美術史，對自己的個性影響和今后發展的思考，應該有一個明確的思路和目標，而這個目標每個學生都有差異，教師掌握鼓勵考評學生這個環節很關鍵，對學生今后的學習發展有著較深的影響。通過以上多元化考核，學生的學習、思考、參與的效果和個性以及今后發展思路得到了有效展示和表現，促進了學生有效學習，從而達到有效的教學效果。
總之，中國的美術史在不斷發掘和發展，中國美術史教學要不斷改進，教育工作者在美術史教學中要提高思想認識、轉變教學觀念，合理組織安排美術史的教學內容，不斷探索有效的美術史教學方法，建立多元化有效的學習美術史的評價方式;讓美術史教學在藝術院校發揮它應有的作用。
外國美術史論文（通用16篇）篇十
巴洛克藝術是歐洲藝術史上一個非常重要的時期，它主要出現在17世紀末期至18世紀初期之間。這種藝術形式強調了情感表達、動感和宗教感情，它巧妙的使用光影效果與造型的表現手法，讓人們稱之為“意識流”式的藝術。在我的外國美術史課上學習了巴洛克藝術，我對于這種藝術形式有了更深刻的理解，以下就是我的心得體會。
首先，巴洛克藝術非常講究氣氛的營造。這種藝術形式在繪畫和雕塑中，注重從材料、光影、表情，以及其他藝術元素的角度全面考慮氛圍的表達以及視覺效果的呈現。為了能夠創造出令人無法忘懷的視覺效果，藝術家不惜使用最新的制作技術和美術手法，在造型上講究富有戲劇性的線條，以點和面會擺出各種姿態來。例如伯努尼的作品《圣母子》中，人物形象都非常的夸張，給人留下的感覺十分震撼。
其次，巴洛克藝術對色彩的使用非常精妙。在這種藝術形式中，藝術作品的情感和氛圍更多通過色彩和光影的運用來表現，因此，藝術家就有了更多的自由發揮。在巴洛克藝術中，藝術家經常使用暗影來表達悲傷和絕望，而明亮的色彩則體現出來自神靈的祝福。例如，卡拉瓦喬的作品《異教徒的伯力馬》中，他運用了深灰、暗紅和暗黃等色彩來表現神秘、哀婉、宗教意味等，讓人們產生十分深刻的印象。
第三，巴洛克藝術也很注重宗教性質。這種形式的藝術涵蓋了許多宗教主題，例如基督教和天主教，在藝術作品中，人物的表情和姿態都能夠反映出當時的宗教氛圍。在巴洛克時期，受到時代的影響，藝術家將自己的信仰和審美風格相互融合，將宗教題材刻畫得更加真實生動，給人強烈的宗教感和情感共鳴。例如新教的畫家荷蘭人維克梅的作品《創世紀》表現了上帝創造世界的畫面，給我留下深刻的印象。
最后，巴洛克藝術也體現了歐洲文化的復興。這種藝術形式在歐洲文化復興時期出現，直接反映了復興時期人們的思想和文化價值，同樣也將歐洲文化的經典題材裝飾得更加莊重。在巴洛克時期，藝術家往往將自己的藝術風格和時代的精神完美結合，使畫面更具有文學內涵，藝術品的存世也有很多，成為了后世藝術家的典范。可以說，巴洛克藝術是歐洲文化藝術流派和民族優秀文化的瑰寶。
通過學習巴洛克藝術，我深感，它獨特的創意和精彩的表達形式將藝術作品的表現力提升到了一個新的高度，并體現出歐洲文化的復興與宗教舞臺的協同共振。無論是從藝術技巧和手段，還是從哲學層面來看，巴洛克藝術都值得人們探究和研究。它的奇妙和驚艷也讓我深受啟發，不斷拓寬了我對藝術的理解和欣賞雅趣。
外國美術史論文（通用16篇）篇十一
隨著國家大力扶持文化創意產業政策的不斷加強,美術類人才的需求也日益旺盛,從傳統的廣告行業,環境藝術行業,服裝行業以及新興的動畫游戲行業均表現出旺盛的活力.國家對經濟增長的要求,必然導致文化創意產業的蓬勃發展,而那這種發展也會使美術類人才就業前景更加光明.在我國，除一些較大的美術院校外，其他學校的美術史教師多因缺乏而由繪畫教師代任，這種現象無法滿足對學生的全面教育。美術史的教學需要理論研究者的參與，要以此加強學生的理論修養，更好地為美術創作服務，促進理論與實踐的結合。當前一個很普遍的現象是，一個美術學專業畢業生在經過幾年的教學實踐后完全可以憑個人的能力創建一個美術學系，推動整個學校教學水平的提高。
外國美術史論文（通用16篇）篇十二
漢摩拉比建立巴比倫王國，并頒布了著名的《漢摩拉比法典》。法典刻在黑色的玄武巖石碑上，上部為浮雕，下部為楔形文字。浮雕刻畫了太陽神向漢漠拉比授于法典的場面：太陽神身材高大，正襟端坐，正在向漢漠拉比授于權杖，漢漠拉比肅穆而立。太陽神的威嚴和漢漠拉比的謙恭形成有力的對比，整個場面充滿了宗教的拘謹和嚴肅。
3、伊什塔爾門
伊什塔爾門是新巴比倫城墻中最重要的主門，它是巴比倫城中保存最完整的建筑。這座城門前后有兩道拱門、四座望樓，大門墻上覆蓋彩釉磚，鑲嵌著獅子、公牛和神獸浮雕，黃褐色的浮雕和藍色的背景構成鮮明的對比，具有強烈的裝飾效果。王宮內墻同樣用彩釉磚裝飾，并鑲嵌著植物圖形和獅子圖案。
4、金字塔
金字塔是埃及古王國法老的陵墓，因其由大到小的層疊方錐形與中國漢字“金”字相似，故稱金字塔。金字塔經歷了一個從長方形石墓到梯形金字塔的演變過程，吉薩金字塔群是其主要代表，又以胡服金字塔最為著名。金字塔內部有入口、走廊和通氣管道，中間有石室存放法老的木乃伊，具有龐大的體積和重量，給人以精神上的壓力。外觀對稱、穩定，給人以堅不可摧的印象，象征著法老的威嚴地位。
5、正面律
正面律是埃及藝術必須遵循的法則和程式，指表現人物時，頭部為正側面，眼為正面，肩為正面，腰部以下為正側面。運用以上的表現手法對人物形象進行處理，是為了使人的形象特征更加突出和完整，這也是埃及繪畫追求完整性的體現。
6、拜占庭美術
即東羅馬帝國的美術，主要盛行5—15世紀的東南歐地區。拜占庭美術保留有一定的古代希臘羅馬傳統，形式上高度提煉和概括，具有程式化手法，賦于形象以穩固、永恒的精神。
7、羅馬式建筑
是10—12世紀歐洲基-督教流行的一種建筑風格。
8、《書吏凱伊像》
是古埃及法老貴族陵墓中書吏像的突出代表，是埃及古王國時期寫實主義的杰作。它刻畫了一個書記官的形象，他盤腿而坐，膝上展開紙草卷，手握蘆葦桿筆，似乎正在書寫，但兩只眼睛直視前方，好像在聆聽誰講話，表情十分嚴肅，充分顯示了知識分子的特征和文職人員的體貌特征，準確表現了他那由于經年累月的靜坐書寫而變得瘦弱的肩頭，虛軟松馳的的腹胸，細長的手指等，顯示出高度的寫實技巧。
9、納米爾石板
是埃及古王國時期著名的浮雕作品。這塊盾形的石板以浮雕記錄了第一王朝法老納米爾統一埃及的歷史業績。石板上的法老頭戴王冠，右手舉著權杖，左手按在跪著的敵人頭上，表示征服。納米爾身后有一個隨從在為他提鞋，腳下是兩個落水的敵人，法老右上角是一組象形文字，一個人頭底座上有6棵紙草花，象征俘虜了六千名埃及士兵；上有一鷹，是上埃及的圖騰，石板上端有兩個牛頭形的人像，是埃及信奉的大神——塞特神。
10、方尖碑
方尖碑是是古埃及的另一件杰作，是古埃及崇拜太陽的紀念碑，也是除金字塔以外，古埃及文明最富有特色的象征。方尖碑外形呈尖頂方柱狀，由下而上逐漸縮小，頂端形似金字塔尖，以金、銅或金銀合金包裹，當旭日東升照到碑尖時，它象耀眼的太陽一樣閃閃發光。方尖碑用整塊花崗巖雕成。四面均刻有象形文字，說明石碑的三種不同目的：宗教性、紀念性和裝飾性，同時，它也是埃及帝國權威的強有力的象征。
11、黑繪風格
希臘瓶畫風格主要有東方風格，黑繪風格與紅繪風格。黑繪風格是其一種，它出現于公元前6世紀初，它是把主體人物涂成黑色，背景保持陶土的赭色，使形象輪廓突出，猶如剪影，細部稍用勾線表現。黑繪題材大多源于希臘神話和荷馬史詩中的情節，表現手法是在寫實技巧的基礎人和物的形象變形夸張，再以陽刻技法勾勒出人物的輪廓和服飾。
12、萬神殿
是羅馬的建筑的杰出代表，屬拱歷建筑，它最初建于公元前27年，是一座希臘圍柱式的長方形建筑。公元2世紀，哈德良皇帝改建萬神殿，建成穹隆頂圖形廟。公元3世紀，經皇帝卡拉卡修建，萬神殿成為一個羅馬與希臘神廟相結合的綜合式建筑，萬神殿的圓形大廳以宏大的規模和精巧的建筑結構著稱，大殿的墻面沒有開窗戶，屋頂中央有一個直徑9米的圓洞作采光用，打破了圓頂的單調沉悶感，室內的光線和氣氛隨著自然氣候的陰晴而變化。
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外國美術史論文（通用16篇）篇十三
17—18世紀的歐洲美術是美術史發展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復興，下啟歐洲的19世紀。17世紀的巴洛克藝術影響了后來的羅可可藝術，影響了19世紀的浪漫主義、印象主義以至20世紀的野獸派和表現派;17世紀的學院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術等;17世紀的現實主義藝術傾向，對后來的18世紀市民藝術、19世紀的現實主義也都有著明顯的影響。
17世紀的美術是多元化的，即各種風格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術風格。第一種是天主教勢力占統治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風格占上風;第二種類型是君主專制和王權至上的國家，如法國，在這里占上風的是古典主義藝術風格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權、教會均不占主要地位，流行的是現實主義的市民藝術和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義。卡拉瓦喬主義就是17世紀的現實主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認和流行。它具有鮮明的時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質樸的非官方的特征。卡拉瓦喬主義在17世紀的歐洲影響頗大，只有充分地承認它的存在，才能全面理解17世紀的藝術和17世紀藝術領域的對立和斗爭。
與文藝復興時期相比，17世紀的歐洲美術首先是出現了許多新的民族畫派，強調打破和諧，主張真實的自然美。卡拉瓦喬的藝術就是這樣。同時，17世紀美術作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀動蕩不安電動勢帶有關。進入17世紀，美術作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術家的隊伍開始兩極分化，有的成為教會或宮廷的座上客;有的走向基層變為平民，甚至成為貧民窟的破產者，不可避免地促成了藝術思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀美術的體裁和題材大大地豐富和擴大了。17世紀藝術家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術的表現手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀各派杰出的藝術家都作出了不同的貢獻，各有千秋。卡拉瓦喬主義藝術、巴洛克藝術和古典主義藝術構成了17世紀藝術發展的主要內容，但是，這三個流派之間并不是相互孤立的，而是既有區別，也有相互交流與影響。正是由于這種關系，才造成了17世紀歐洲藝術的豐富性和復雜性。
外國美術史論文（通用16篇）篇十四
摘要中西方文化背景的不同使得美術史的研究也呈現出各自的特點，而現代社會的發展要求美術研究要不斷創新，美術研究要中西融合，創造課題、新方向，從而促進美術的繁榮發展。本文就中國美術史研究方面中西研究的異同進行比較。
關鍵詞美術史英雄情結感性科學實證主義。
中圖分類號：j120.9文獻標識碼：a。
在中國美術史的研究上，西方人講究公正、科學、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結論有所不同。
中國文化（中）向來（就）有不分科的學術傳統，這樣在美術研究上存在模糊現象，在美術創作上也有模糊現象，許多美術作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經常可以看到類似的東西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術史的研究上，我國的研究者經常會變換自己的身份，在美術家和美術史論家之間變換角色。有的美術史論家以前是美術家，后來成為美術史論家，或是一人兼任美術史論家和畫家。有的以前是美術史論家，在經過長期的美術史的研究后成為專業的美術家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠。到了21世紀，我們美術史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉換的，這就使得我國美術史的研究存在一定的'不確定性，筆者認為這樣不利于美術史研究的創新。
“英雄情結”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結”。由于中國人的“英雄情結”，思維模式中的感性色彩，在研究美術史時很容易陷入“英雄情結”的漩渦。而最為明顯的表現就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點。而西方學者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結”帶來的美術史研究方法的不同在于：中國美術史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統地位，于是就引出了各個時代的美術家和作品。而西方在研究中國美術史時則是遵循歷史事件的發展過程，客觀公正的講述美術史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現了百家爭鳴、百花齊放的現象，各種各樣的思想流派就出現了，這種研究方法也帶來了美術史的現代繁榮，促進了美術史的創新發展。而中國學者的美術史研究陷入“英雄情結”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現。
在美術史的研究上，不可能將美術史獨立于孤島上進行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術歷史，與經濟、文化、政治是息息相關的，因此，在美術史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學會運用其他學科的知識來進行美術史的研究。比如說，進行美術史研究時適當運用心理學、哲學、社會學、考古學的思想。
西方在美術史的研究上要比中國進步很多，他們美術史的研究非常重視理性、學科的界限和跨學科，他們喜歡將美術史的研究與其他學科如心理學、考古學對比分析，從而得出更為公正客觀的結論。而實證主義的運用在西方學者的研究上也很常見。西方人喜歡從細致入微的事件出發，考察美術各個方面的情況，從細節著手，從歷史文化背景出發，探尋美術史的發展。關注美術家的生活，關注他們各個方面的情況，實地考察美術家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結”更為科學，他們能在研究美術史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術史的繁榮，促進現代美術的繁榮發展。
比如說，美國著名美術史論家高居翰是研究中國美術史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風格分析的角度研究中國繪畫史的經典書籍，在美術界享有盛譽。
在中國美術史的研究上，中國學者和西方學者最大的區別就是：中國學者容易孤立地去看待問題，而西方學者則喜歡綜合各個學科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結論也就有所不同。
隨著現代化社會的發展，美術要發展，必須要有情感，美術家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術史的研究上亦是如此，研究者要學會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術史研究的新方法，既做到美術史研究的實證精神，又體現出中國藝術精神。
[1]李研.基于美術史談中西方色彩應用之異同點[j].中國科教創新導刊，2012（35）.
[2]高翔.中國美術史研究的中西方比較[j].文藝生活文海藝苑，2012（5）.
[3]陳國林.論西方藝術“贊助人”概念在中國宮廷繪畫研究中的無效性[d].南京藝術學院，2012年.
外國美術史論文（通用16篇）篇十五
17—18世紀的歐洲美術是美術史發展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復興，下啟歐洲的19世紀。17世紀的巴洛克藝術影響了后來的羅可可藝術，影響了19世紀的浪漫主義、印象主義以至20世紀的野獸派和表現派;17世紀的學院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術等;17世紀的現實主義藝術傾向，對后來的18世紀市民藝術、19世紀的現實主義也都有著明顯的影響。
17世紀的美術是多元化的，即各種風格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術風格。第一種是天主教勢力占統治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風格占上風;第二種類型是君主專制和王權至上的國家，如法國，在這里占上風的是古典主義藝術風格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權、教會均不占主要地位，流行的是現實主義的市民藝術和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義。卡拉瓦喬主義就是17世紀的現實主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認和流行。它具有鮮明的時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質樸的非官方的特征。卡拉瓦喬主義在17世紀的歐洲影響頗大，只有充分地承認它的存在，才能全面理解17世紀的藝術和17世紀藝術領域的對立和斗爭。
與文藝復興時期相比，17世紀的歐洲美術首先是出現了許多新的民族畫派，強調打破和諧，主張真實的自然美。卡拉瓦喬的藝術就是這樣。同時，17世紀美術作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀動蕩不安電動勢帶有關。進入17世紀，美術作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術家的隊伍開始兩極分化，有的成為教會或宮廷的座上客;有的走向基層變為平民，甚至成為貧民窟的破產者，不可避免地促成了藝術思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀美術的體裁和題材大大地豐富和擴大了。17世紀藝術家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術的表現手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀各派杰出的藝術家都作出了不同的貢獻，各有千秋。卡拉瓦喬主義藝術、巴洛克藝術和古典主義藝術構成了17世紀藝術發展的主要內容，但是，這三個流派之間并不是相互孤立的，而是既有區別，也有相互交流與影響。正是由于這種關系，才造成了17世紀歐洲藝術的豐富性和復雜性。
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外國美術史論文（通用16篇）篇十六
淺談中國山水畫與古典園林。
姓名：xx。
班級：xx學號：xx指導教師：xx淺談中國山水畫與古典園林。
作者：xx。
摘要。
一個時期的藝術會滲透到這個時期的方方面面，例如園林的營造藝術，凡屬風景式園林或多或少地都具有“畫意”，都在一定程度上體現著繪畫的原則。中國畫與中國園林有著不解之緣，中國古典園林史表明，山水畫與山水園林關系非常緊密，歷代的文人、畫家參與造園蔚然成風，不少園林作品直接按某個畫家的筆意，某種流派的畫風來造園，以畫論代園論指導園林設計的手法屢見不鮮，長時間的發展而形成了“以畫入園，因畫成景”的傳統。現在將從兩者的關系，從立意，構圖，空間布局等方面的共同點來闡述山水畫滲透于中國古典園林中。分析美術與園林，兩者之間的聯系。
正文。
一.中國山水畫的演變歷程。
人。唐末、五代、宋初產生了“百代標程”、“照耀千古”的大山水畫家，如孫衛、荊浩、李成、范寬、董源等等，都是前無古人，后啟來者的大畫家。這段時間的大山水畫家多位是隱士，他們的山水畫成就特別高。隱遁山林的畫家，自然以山水為主，所以北方的人物畫、花鳥畫不是特別好，而山水畫出名。他們都成功地刻畫出北方地區山密渾厚、勢壯雄強的特色，稱北方畫派。其實五代宋初時期的南方山水畫成就也不低，南唐的大山水畫家董源、衛賢、趙干等成績很高。由于南唐的群臣都是文學和藝術上的能手，所以南唐繪畫，諸如花鳥、人物、山水都達到了很高的成就。南方畫派與北方畫派形成鮮明的對比。北宋中后期繪畫已經普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅、米蒂為代表的一批文人，則竭力推動文人畫的發展，他們倡導“詩中有畫，畫中有詩”主張“不求形似，但求達意”的意境美。北宋的文人幾乎都知曉畫，甚至親自渾染，將自己的審美觀帶入到繪畫中去。李唐、馬遠、夏垚、劉松年，他們并稱為“南宋四大家”，馬遠在構圖上大膽取舍，以山一角、水一涯的局部特寫，突出大量空白的深遠景觀，給人留下想象的空間和濃郁的詩意，人稱“馬一腳”；夏垚構圖常取半邊，中空曠大，近景突兀，遠景清淡，自具一格，人稱“夏半邊”二人都是遺貌取神，這種邊角構圖，為傳統的山水畫的發展提供了更廣闊的空間。到了元代時，得到了空前的發展。元代的繪畫用以寄托性情，這是元代文人閑逸、苦悶、悲涼的精神狀態所致。士人放棄對國家的責任心，而隱逸形成一種社會普遍性的現象，他們百般無聊，于是引發出一種對世俗生活的超脫之感，這時期的山水畫以趙孟頫為代表，中后期出現黃公望、王蒙、吳鎮，倪瓚等，并稱為“元四家”，他們成就最高的是畫山村山水的小景，甚至畫高山峻嶺也小景化。明朝初期，陰柔的元代畫風逐漸被放棄，抒發胸臆的宋畫重新興起，隨著商品經濟逐漸繁榮，繪畫也逐漸商品化，畫家靠買畫為生。同時這一時期畫派紛起，自成體系，也促進了畫科的全面的發展。到了明末后期，山水畫的主流又回到追求的是淡、柔、靜、寂風格。清代的繪畫，繼承了元、明畫風的趨勢，山水畫家更多關注筆墨情趣，造成了多樣形式面貌，派系愈加林立，參差不齊。這時候，中國繪畫史上曾出現過的各種山水畫技法在清代都有自己的繼承者。總的來說，清代的山水畫是對魏晉南北朝以來山水畫發展的一個全面總結，是中國山水畫發展史的又一個高潮。明清兩代這個中國封建社會最后的兩個王朝，政治、經濟、文化有諸多共同點和延續性，山水畫領域也出現了不少與園林藝術相近的藝術現象和特征，如皇家的宮廷畫院的興盛，文人畫的主導地位繼續發展，復古與創新交鋒，世俗化繪畫的興起，雅俗文化的合流等。清朝初期發展后期逐漸沒落。
二、中國園林的發展。
最早的中國園林大概起源于殷周時期，其演變歷程可分為以下5個時期：生成期(殷、周、秦、漢)、轉折期(魏、晉、南北朝)、全盛期(隋、唐)、成熟期(兩宋至清初)、成熟后期(清末)【1】。園林起源于商周時期，我國造園開始于奴隸社會時期；春秋戰國時期，受到道家思想的影響很大，這時期的園林建造與繪畫都反映了人民追求隱逸、無為的思想；到魏晉南北朝時期，隨著山水畫的畫科正式確立，私家園林也勃興于這個年代；魏晉南北朝時以儒道結合的玄學進一步發展，所以在藝術上提出了“吉不盡意”、“悟對神通”的依托哲學的理論主張，使山水詩、畫、園林的創作達到了一個追求形外之意的境界。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”表現出對自然美的一種怡然、閑適的深遠情思。這時期山水畫以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味為主。唐朝的王維，這位倍受后人推崇的文人畫家的鼻祖，他辭官隱居到藍田縣輞川，相地造園，同內山風溪流、堂前小橋亭臺，據傳都是依照他所繪的畫圖布局筑建，如詩如畫。蘇軾稱贊說：“味摩詰之詩，詩巾有畫：觀摩詰之畫，畫巾有詩。”宋朝時期的山水畫和園林同時達到成熟階段。“文人園林”是當時文人和畫家共同參與造園活動的典范，進一步加強了寫意山水園的創作意境；詩、書、畫、園林的相互交融創造了中國園林藝術的高峰；山水畫中追求的“得意忘形"的創作思想對后人影響很大，園林受其影響更注重“意境”的塑造。伴隨著山水畫的不斷發展和成熟，也促進了中國古典園林的不斷完善和成熟。而這些王公、貴族、以及官僚們大都是繪畫的積極參與者，他們大都具有極高的文人藝術素養與非凡的鑒賞力，由他們參與的造園運動，進一步糅合、統一了園林創作與中國山水畫創作的審美主旨。由于全社會對文人哲學理想以及審美思想的推崇，此時的造園家很自覺地與文人、以及文人畫家的理念相結合，運用詩畫傳統表現手法，把詩畫作品所描繪的意境情趣，引用到園景創作上，逐漸把我國造園藝術從自然山水園階段，推進到更高的寫意山水園階段。
三、建園旨趣與山水作畫的一致性。
從中國古代文化中可以看出，我們民族骨髓里一直保持著人與自然的親和關系。自然中的一切，花、草、鳥獸、山川、湖泊、都影響并制約著我們的日常生活，又成為我們生命中必然組成的部分，從敬畏到親和，人們開始認識自然美，重視和表現自然美，并借助一定表現手段，以溝通藝術家與自然山川情感的共鳴，山水畫因勢而成。在歷史發展過程中，古代知識分子在現實生活里的處境與他們的美學理想相去甚遠，對他們來說，寄情山水、在山水與自生之間尋找內在的精神聯系是獲得生命愉悅與慰藉的途徑。于是，描繪丹青和營造園林就成為他們的情感歸宿。如此來說，不管是造園還是山水繪畫，都是借山水來抒發內心的情感，都取得了一種與山水之間的溝通和與大自然的對話。造園是用實物，花、草、樹、石，而山水繪畫則是通過筆墨在紙卷上揮灑。
入唐以來人們對大自然山水風景的構圖規律和自然美有了更深的認識和把握，山水畫在經歷了漫長的停滯期之后，也于中唐的突變后進入了迅速的發展期，詩與畫之間出現自覺的相互滲透，同時，山水畫也影響著園林，詩人和畫家開始有意識的把詩畫融入園林中，并在私家園林上表現得尤為明顯，中國古典園林的發展也相應的達到了全盛時期【2】，王維的山水詩、山水畫及山水園林——輞川別業圖就是這個階段的典型代表。
四、以王維山水畫來分析山水畫與園林的關系。
王維(701～761年)，字摩詰，太原祁人。王維的詩和畫都深受禪宗思想的影響，而禪宗與魏晉玄學、老莊相通，表現出清淡樸素、純正單一的審美意趣。這種審美情趣極大的影響了王維的詩畫及園林的創作。王維的山水畫，筆墨宛麗，氣韻高清，以青、柔為主要特色，線條柔和、溫潤，多平遠構圖，意境平和、寧靜，畫作多為雪景、寒山、村墟、棧道之類；《唐朝名畫錄》稱王維“其畫山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出”。《唐書·王維傳》中也記載“如山水平遠，絕跡天機，非繪者之所能及也”。
王維篤信佛法，佛家常常以凈水來比喻佛法，王維的詩經常描寫獨自一人，面對寒林凈溪，臨水晏坐，與水合一的境界；《舊唐書·王維傳》指出輞川別業“有路處則林木，岸絕處則古渡，水斷處則煙樹，臨流石岸，欹奇而水痕”等等，《園冶》中：“依水而上，構亭臺錯落池面”、“架橋通隔水”便與此相合。王維的山水畫對園林中水體以及水體與建筑關系的處理都給予清楚的指導。
王維推崇親近山水，結廬丘壑，過樸素簡逸、修禪冥思的自由生活。山水畫、山水詩、園林是滿足其暢神、寄情、遂志追求的重要途徑。正如宗炳所說：“披圖幽對，坐究四荒”、“萬趣融其神思”、“余復何為哉，暢神而已”即說明借神游山水畫(園林)滿足主體的精神需求。山水畫、山水詩給人愉悅的精神滿足，而園林給出了自然一個真實的所在。王維篤信禪宗，而禪宗信奉“我心就是一切”的世界觀，即為“以物觀物”的境界深刻的影響了王維的創作。故在王維的山水畫與輞川別業中，充分展現出人與自然和諧共處，山水草木泉石，不僅僅是獨立自在與人無關的，被欣賞的無生命的東西，而是融合在人的思想感情之中，人的生活組成部分自然山水融入了主體的精神，主體則借山水寄托自己的情思，以達到怡情悅志。王維的輞川別業反映出唐代自然山水園林中人們對自然環境的關懷，由六朝中的發現自然美走向了更高的階段——發掘詩情畫意。在古典園林藝術中，“詩情畫意”也是所追求的最高境界【4】。園林設計中的立意是指“因地制宜”的規劃思想，即計成所謂的“相地”。只有經過立意規劃，才能相形度勢，揚長避短，順理成章。此外，傳統山水畫家講究“立意為象”，這是個復雜的過程。鄭板橋說“江館清秋，晨起看竹，胸中勃勃，遂有畫意”。其實胸中之竹并不是眼中之竹，此即所謂外師造化而中得心源。園林設計也同樣如此，但凡一處成功的園林，必有其明確的立意，其他所有元素都在此立意之下進行組織，這種組織的過程是“因任自然，隨機應變”的過程，所以得到的結果是渾然統一而又不著痕跡的。這與中國山水畫論中的“形散神聚”、“外松內緊”的道理是相通的。
五、結語。
山水畫、山水園林都是中國傳統文化思想的產物，就山水畫和園林而言，兩者體現出人們對內在和外在世界的分析和對自然規律的認識，以畫論代替園論，指導園林的設計和營造具有堅實的基礎。故劉庭風指出：沒有山水畫也就沒有以山水畫為構架的中國園林，意境創造和氣韻、骨法用筆和繪圖、隨類賦彩和宛自天開都是相對應的【5】。
我們現在在大學里學習了中外美術史，雖然只是說的美術方面的內容，但是從其中山水畫這一小部分就可以映射出藝術與我們的生活是密切相關的，可以反映在我們身旁的方方面面之中，所以，生活中不缺乏美，我們要有一雙發現美的眼睛。