一個好的標語應該能夠準確地表達出它所代表的事物的特點、優勢或主張，以引起人們的共鳴和興趣。創意與表達的平衡：如何設計獨特而實用的標語？我們為大家收集了一些正能量標語的范文，希望能夠給你們帶去積極的影響。
最新《核舟記》原文譯文及賞析模板篇一
酒甕琴書伴病身，熟諳時事樂于貧。
寧為宇宙閑吟客，怕作乾坤竊祿人。
詩旨未能忘救物，世情奈值不容真。
平生肺腑無言處，白發吾唐一逸人。
譯文
酒甕琴書終日與日漸衰病的身體相伴，雖然我熟知世道人情但也樂于孤寂清貧。
我寧愿安守窮困，做一個天地之間的詩者，決不投身官場，成為世間利祿之人。
吟詩作賦時不忘濟世救物，可嘆的是，世道黑暗，人情深險，不能容忍正直本真。
平生肺腑之言無處訴說，如今老矣，蒼顏白發，只能遁身世處，做一個隱逸之人。
注釋
乾坤：天地間。
竊祿：盜竊官俸，猶言尸位素餐。
詩旨：作詩的意旨。
救物：拯救百姓。
值：遇。
吾唐：唐人稱本朝。
逸人：避世隱居者。
這首七律，詩人寫自己身處暗世、有志難伸、懷才不遇、走投無路的困境和內心的煩惱。通篇夾敘夾議，評論時事，陳述懷抱，滿篇韻味，生動感人。
詩的首聯概述詩人的境遇和處世態度。“酒甕琴書伴病身”，開頭七字，形象逼真地勾畫出一個當時封建社會中失意潦倒的知識分子形象。他只有三件東西：借以瀉愁的酒甕，借以抒憤、寄情的琴和書，詩人是十分貧寒、孤獨的。可是詩人對這種貧苦生活所抱的態度，卻出人意料，他不以為苦，反以為“樂”——“熟諳時事樂于貧”。原來他“樂于貧”乃是因為對當時晚唐社會的昏暗社會現實非常熟悉。“熟諳”一詞，總括了詩人“年年名路漫辛勤，襟袖空多馬上塵”(《感秋》)的長期不幸遭遇;也暗示出上句“病身”是如何造成的。“樂于貧”的“樂”字，表現了詩人的耿直性格和高尚情操。這樣正直、高尚的人，不能“樂于”為國施展才華，而只能“樂于貧”，這是統治者造成的真正悲劇。
緊接著，詩人進一步表明“樂于貧”的`心跡：“寧為宇宙閑吟客，怕作乾坤竊祿人。”意思是說：我寧愿安守窮途，做天地間一個隱逸詩人;決不愿獲取俸祿，當人間的庸俗官吏。這一聯警句，上下對仗，一取一舍，涇渭分明，堅定有力，震懾人心。這種擲地作金石聲的語言，進一步表現出詩人冰清玉潔的品格。
詩人說寧愿作“閑吟客”，第五句對“吟”什么作了回答：“詩旨未能忘救物”。詩人困于蒿萊，也不消極避世，而是始終不忘國家和人民所遭受的災難。他的詩多是“言論關時務，篇章見國風”(《秋日山中見李處士》)，表現出一片救物濟世的熱情。正因為他的詩“多主箴刺”，而不能為世所容，以致“眾怒欲殺之”(見《唐才子傳》)。故詩的第六句深深慨嘆：“世情奈值不容真!”真，指敢于說真話的正直之士。“不容真”三字，深刻地揭露了人妖顛倒、是非混淆的現實社會。這兩句是全詩的重點和高峰。詩人單刀直入，揭示了志士仁人和黑暗社會之間的尖銳矛盾。
詩的最后兩句，以蒼涼悲憤的語調作結：“平生肺腑無言處，白發吾唐一逸人。”一生懷才不遇，壯士莫酬，內心的痛苦，無處訴訴。詩人說：“吾唐”雖大，卻沒有正直之士容身之地，我只好遁身世外，做個隱逸之人。在《離騷》中，屈原也是掩淚嘆息：“已矣哉!國無人莫我知兮，又何懷乎故都!既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居!”此詩結尾兩句和《離騷》的卒章同樣感人。詩中刻畫了詩人白發滿鬢、愁容滿面、仰天長嘯、老淚縱橫的形象。
這首詩以議論為主，但議而不空，直中見曲，議論同形象相結合，議論中又飽和著濃郁的感情，字字句句“沛然從肺腑中流出”(惠洪《冷齋夜話》)，充滿著悲切和激情。在謀篇布局上構思精巧，結構層層推演，環環相扣，步步進入：首聯“樂于貧”，帶出頷聯“寧為宇宙閑吟客，怕作乾坤竊祿人”;頷聯“閑吟客”帶出頸聯“詩旨未能忘救物，世情奈值不容真”;頸聯“不容真”，帶出尾聯“平生肺腑無言處，白發吾唐一逸人”;尾聯“平生肺腑無言處”，又與開頭“酒甕琴書伴病身”相呼應，渾然一體。隨著層次的推進，詩人的形象越來越鮮活;詩人感情的波濤，似長江后浪推前浪，逐步推向高峰;詩的主旨也一步一步開拓、深化。此詩的意境轉過一層又一層，愈來愈入佳境。
最新《核舟記》原文譯文及賞析模板篇二
漁舟逐水愛山春，兩岸桃花夾古津。
坐看紅樹不知遠，行盡青溪不見人。
山口潛行始隈隩，山開曠望旋平陸。
遙看一處攢云樹，近入千家散花竹。
樵客初傳漢姓名，居人未改秦衣服。
居人共住武陵源，還從物外起田園。
月明松下房櫳靜，日出云中雞犬喧。
驚聞俗客爭來集，競引還家問都邑。
平明閭巷掃花開，薄暮漁樵乘水入。
初因避地去人間，及至成仙遂不還。
峽里誰知有人事，世中遙望空云山。
不疑靈境難聞見，塵心未盡思鄉縣。
出洞無論隔山水，辭家終擬長游衍。
自謂經過舊不迷，安知峰壑今來變。
當時只記入山深，青溪幾度到云林。
春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋。
譯文
漁舟順溪而下，追尋那美妙的春景，夾岸桃花映紅了古渡口兩旁。花樹繽紛，忘記了路程遠近;行到青溪盡處，忽然隱約似見人煙。走入了幽深曲折的山口，再往前，豁然開朗一片平川。遠望去叢叢綠樹有如云霞綺聚集，進村見戶戶門前翠竹鮮花掩映。第一次才聽說漢以后的朝代，村民穿戴的還是秦代衣裝。他們世代聚居在武陵源，在這里共建了世外田園。明月朗照，松下房櫳寂靜;旭日升起，村中雞犬聲響起。村人驚訝地把外客迎接，爭相邀請，詢問那世上的消息。清晨的街巷，家家打掃花徑;傍晚的溪邊，漁樵乘船回村。當初因避亂世逃出塵寰，尋到這桃源仙境便不歸還。從此隱居峽谷，再不管外間變化;世人求訪異境，不過是空望云山。漁人不懷疑這是難得的仙境，但凡心未盡只把家園掛牽;出洞后他不顧隔山隔水，又決定辭家來此仙源。自認為來過的地方不會迷路，怎知道眼前的峰壑全然改變。當時曾記得山徑幽深，沿青溪幾回彎曲才到桃林。此日又逢春天，依然遍地桃花水;仙源何處，已杳杳難尋，不辨道路!
注釋
逐水：順著溪水。
古津：古渡口。
坐：因為。
一說“行盡青溪忽值人”。見人：遇到路人。
隈：山、水彎曲的地方。
曠望：指視野開闊。旋：不久。
攢云樹：云樹相連。攢，聚集。
散花竹：指到處都有花和竹林。
樵客：原本指打柴人，這里指漁人。
武陵源：指桃花源，相傳在今湖南桃源縣(晉代屬武陵郡)西南。武陵，即今湖南常德。
物外：世外。
房櫳：房屋的窗戶。
喧：叫聲嘈雜。
俗客：指誤入桃花源的漁人。
引：領。都邑：指桃源人原來的家鄉。
平明：天剛亮。閭巷：街巷。開：指開門。
薄暮：傍晚。
避地：遷居此地以避禍患。去：離開。
靈境：指仙境。
塵心：普通人的感情。鄉縣：家鄉。
游衍：留連不去。
自謂：自以為。不迷：不再迷路。
峰壑：山峰峽谷。
云林：云中山林。
桃花水：春水。桃花開時河流漲溢。
這是王維十九歲時寫的一首七言樂府詩，題材取自陶淵明的敘事散文《桃花源記》。清代吳喬在《圍爐詩話》中曾說：“意思，猶五谷也。文，則炊而為飯;詩，則釀而為酒也。”好的詩應當像醇酒，讀后能令人陶醉。因此，要將散文的內容改用詩歌表現出來，決不僅僅是一個改變語言形式的問題，還必須進行藝術再創造。王維這首《桃源行》，正是由于成功地進行了這種藝術上的再創造，因而具有獨立的藝術價值，得以與散文《桃花源記》并世流傳。
《桃源行》所進行的藝術再創造，主要表現在開拓詩的意境;而這種詩的意境，又主要通過一幅幅形象的畫面體現出來。
詩一開始，就展現了一幅“漁舟逐水”的生動畫面：遠山近水，紅樹青溪，一葉漁舟，在夾岸的桃花林中悠悠行進。詩人用艷麗的色調，繪出了一派大好春光，為漁人“坐看紅樹”、“行盡青溪”作了鋪陳。這里，絢爛的景色和盎然的意興融成一片優美的詩的境界，而事件的開端也蘊含其中了。散文中所必不可少的交代：“晉太元中，武陵人捕魚為業，緣溪行，忘路之遠近……”在詩中都成了釀“酒”的原材料，化為言外意、畫外音，讓讀者自己去想象、去體會了。在畫面與畫面之間，詩人巧妙地用一些概括性、過渡性的描敘，來牽引連結，并提供線索，引導著讀者的想象，循著情節的發展向前推進。“山口”、“山開”兩句，便起到了這樣的作用。它通過概括描敘，使讀者想象到漁人棄舟登岸、進入幽曲的山口躡足潛行，到眼前豁然開朗、發現桃源的經過。這樣，讀者的想象便跟著進入了桃源，被自然地引向下一幅畫面。這時，桃源的全景呈現在人們面前了：遠處高大的樹木像是攢聚在藍天白云里，近處滿眼則是遍生于千家的繁花、茂竹。這兩句，由遠及近，云、樹、花、竹，相映成趣，美不勝收。畫面中，透出了和平、恬靜的氣氛和欣欣向榮的生機，讓讀者馳騁想象，去領悟、去意會，去思而得之，而所謂詩的韻致、“酒”的醇味，也就蘊含其中了。接著，讀者又可以想象到，漁人一步步進入這幅圖畫，開始見到了其中的人物。“樵客初傳漢姓名，居人未改秦衣服。”寫出了桃源中人發現外來客的驚奇和漁人乍見“居人”所感到服飾上的明顯不同，隱括了散文中“不知有漢，無論魏晉”的意思。
中間十二句，是全詩的主要部分。“居人共住武陵源”，承上而來，另起一層意思，然后點明這是“物外起田園”。接著，便連續展現了桃源中一幅幅景物畫面和生活畫面。月光，松影，房櫳沉寂，桃源之夜一片靜謐;太陽，云彩，雞鳴犬吠，桃源之晨一片喧鬧。兩幅畫面，各具情趣。夜景全是靜物，晨景全取動態，充滿著詩情畫意，表現出王維獨特的藝術風格。漁人，這位不速之客的闖入，使桃源中人感到意外。“驚聞”二句也是一幅形象的'畫面，不過畫的不是景物而是人物。“驚”、“爭”、“集”、“競”、“問”等一連串動詞，把人們的神色動態和感情心理刻畫得活靈活現，表現出桃源中人淳樸、熱情的性格和對故土的關心。“平明”二句進一步描寫桃源的環境和生活之美好。“掃花開”、“乘水入”，緊扣住了桃花源景色的特點。“初因避地去人間，及至成仙遂不還”兩句敘事，追述了桃源的來歷;“峽里誰知有人事，世間遙望空云山”，在敘事中夾入情韻悠長的詠嘆，文勢活躍多姿。
最后一層，詩的節奏加快。作者緊緊扣住人物的心理活動，將漁人離開桃源、懷念桃源、再尋桃源以及峰壑變幻、遍尋不得、悵惘無限這許多內容，一口氣抒寫下來，情、景、事在這里完全融合在一起了。“不疑”六句，在敘述過程中，對漁人輕易離開“靈境”流露了惋惜之意，對云山路杳的“仙源”則充滿了向往之情。然而，時過境遷，舊地難尋，桃源已不知在何處了。這時，只剩下了一片迷惘。最后四句，作為全詩的尾聲，與開頭遙相照應。開頭是無意迷路而偶從迷中得之，結尾則是有意不迷而反從迷中失之，令讀者感喟不已。“春來遍是桃花水”，詩筆飄忽，意境迷茫，給人留下了無窮的回味。
將這首《桃源行》詩與陶淵明《桃花源記》作比較，可以說二者都很出色，各有特點。散文長于敘事，講究文理文氣，故事有頭有尾，時間、地點、人物、事件都交代得具體清楚。而這些，在詩中都沒有具體寫到，卻又使人可以從詩的意境中想象到。詩中展現的是一個個畫面，造成詩的意境，調動讀者的想象力，去想象、玩味那畫面以外的東西，并從中獲得一種美的感受。這就是詩之所以為詩的原因。
王維這首詩中把桃源說成“靈境”、“仙源”，現代的人多有非議。其實，詩中的“靈境”，也有云、樹、花、竹、雞犬、房舍以及閭巷、田園，桃源中人也照樣日出而作，日入而息，處處洋溢著人間田園生活的氣息。它反映了王維青年時代美好的生活理想，其主題思想，與散文《桃花源記》基本上是一致的。
這首詩通過形象的畫面來開拓詩境，可以說，是王維“詩中有畫”的特色在早年作品中的反映。此外，全詩三十二句，四句或六句一換韻，平仄相間，轉換有致。詩的筆力舒健，從容雅致，游刃有余，頗為后人稱道。清代王士禛說：“唐宋以來，作《桃源行》最佳者，王摩詰(王維)、韓退之(韓愈)、王介甫(王安石)三篇。觀退之、介甫二詩，筆力意思甚可喜。及讀摩詰詩，多少自在;二公便如努力挽強，不免面紅耳熱，此盛唐所以高不可及。”(《池北偶談》)這“多少自在”四字，便是極高的評價。翁方綱也極口推崇說，這首詩“古今詠桃源事者，至右丞而造極。”(《石洲詩話》)這正是結論性的評價。
最新《核舟記》原文譯文及賞析模板篇三
古木陰中系短篷，杖藜扶我過橋東。
沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風。
譯文。
在參天古樹的濃陰下，系了小船，拄著藜仗，慢慢走過橋，向東而去。陽春三月，杏花開放，綿綿細雨像故意要沾濕我的衣裳似的，下個不停。輕輕吹拂人面的，帶著楊柳清新氣息的暖風令人陶醉。
注釋。
1.短篷——小船。篷是船帆。船的`代稱。
2.杖藜——“藜杖”的倒文。藜是一年生草本植物，莖桿直立，長老了可做拐杖。
賞析。
這是一首膾炙人口的七絕名詩。詩僧志南亦因這首描寫二月春景的詩而名留千古。
首二句寫詩人的行蹤，尾二句寫詩人眼中的春光。首二句用筆精妙，予人以清涼幽靜的美感：斑駁的古木、汩汩的溪水、輕巧的篷船、虬曲的杖藜、古樸的小橋和無事的老僧，構成一幅渾然天成的游春圖。一句“杖藜扶我過橋東”，詩意地表現了禪宗所崇尚的物我合一的佳境。尾二句造語疏清，予人以清新悠然的體味：小橋東邊，杏花如煙，楊柳如線，細雨如酥，和風如絲。那杏花煙雨，欲沾人衣而不濕，何其令人愜意；那楊柳和風，吹在臉上涼美而不覺寒冷，它們是何等善解人意。這清涼的春意，不正是春天清涼的禪意的昭示么？這迷人的春景，正是詩人眼中迷人的禪境。
在詩人眼中，禪就在古木中、溪水里、篷船上、杖藜頭，在小橋東邊，在老僧心頭，在杏花雨中，在楊柳風里，在那沾而欲濕的涼意中，在吹面不寒的清柔里，禪就是春天，就是一切的一切，就是絕句，就是詩！
“詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。礙而實通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；寫出幽微，如清潭見底，曰想高妙；非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”(宋·姜夔《白石道人詩說》)不說理，也不說禪，卻極有禪趣，本詩可謂是自然高妙！
最新《核舟記》原文譯文及賞析模板篇四
杜甫。
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
【譯文】。
兩只黃鸝在翠綠的柳樹間鳴叫，一行白鷺直沖向蔚藍的天空。
坐在窗前可以看見西嶺千年不化的積雪，門口停泊著從東吳開來的萬里船。
【注釋】。
西嶺：西嶺雪山。
千秋雪：指西嶺雪山上千年不化的積雪。
泊：停泊。
東吳：古時候吳國的領地，江蘇省一帶。
萬里船：不遠萬里開來的船只。
【賞析】。
“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”兩個黃鸝在鳴，這就有聲音了。“一行白鷺上青天”，這就有一個行為、一個行動。一橫一縱，“兩”和“一”相對；一橫一縱，就展開了一個非常明媚的自然景色。這句詩中以“鳴”字最為傳神，運用了擬人的手法把黃鸝描寫的更加生動活潑。那么接下來杜甫又講到“窗含西嶺千秋雪”，我的窗子里包含了岷山千萬年累積的雪，西面的岷山，是千年的積雪的一個岷山。
“門泊東吳萬里船”我的門口停著長萬里的船只。這樣就形成了一迎一送，迎這個積雪的山頭來進入你的視野，送這個船到下游去。那么這個“萬里船”能夠通行，也說明這個“安史之亂”已經進入了尾聲了，已經接近要平定了，這個時候那航船也可以通行了，做生意的人可以在這條江上來來往往了。
那么這么一首詩，它本身是非常有修飾之美的，在加之它四句都是對仗的。從六朝開始就有絕句，到了唐代以后絕句就形成了非常圓熟的一種藝術，我們很多的.詩都用絕句。絕句就是四句，四句往往或者四句都不對仗，或者四句前面兩句寫景對仗后面兩句抒情不對仗，或者是前面兩句不對仗后面兩句對仗，那么現在他這首詩四句都對仗，可以說是一首非常工整的、寫得非常認真的一首詩。杜甫有一個寫詩的時候讓人“語不驚人誓不休”，所以他就把這首詩千錘百煉。
【作者簡介】。
杜甫（唐代現實主義詩人）。
杜甫（7—770年），字子美，自號少陵野老，唐代偉大的現實主義詩人，與李白合稱“李杜”。原籍湖北襄陽，后徙河南鞏縣。為了與另兩位詩人李商隱與杜牧即“小李杜”區別，杜甫與李白又合稱“大李杜”，杜甫也常被稱為“老杜”。
杜甫少年時代曾先后游歷吳越和齊趙，其間曾赴洛陽應舉不第。三十五歲以后，先在長安應試，落第；后來向皇帝獻賦，向貴人投贈。官場不得志，親眼目睹了唐朝上層社會的奢靡與社會危機。天寶十四載（755年），安史之亂爆發，潼關失守，杜甫先后輾轉多地。乾元二年（759年）杜甫棄官入川，雖然躲避了戰亂，生活相對安定，但仍然心系蒼生，胸懷國事。創作了《登高》《春望》《北征》《三吏》《三別》等名作。雖然杜甫是個現實主義詩人，但他也有狂放不羈的一面，從其名作《飲中八仙歌》不難看出杜甫的豪氣干云。
杜甫的思想核心是儒家的仁政思想，他有“致君堯舜上，再使風俗淳”的宏偉抱負。杜甫雖然在世時名聲并不顯赫，但后來聲名遠播，對中國文學和日本文學都產生了深遠的影響。杜甫共有約1500首詩歌被保留了下來，大多集于《杜工部集》。
大歷五年（770年）冬，杜甫病逝，時年五十九歲。杜甫在中國古典詩歌中的影響非常深遠，被后人稱為“詩圣”，他的詩被稱為“詩史”。后世稱其杜拾遺、杜工部，也稱他杜少陵、杜草堂。
最新《核舟記》原文譯文及賞析模板篇五
惜春連日醉昏昏，醒后衣裳見酒痕。
細水浮花歸別澗，斷云含雨入孤村。
人閑易有芳時恨，地迥難招自古魂。
慚愧流鶯相厚意，清晨猶為到西園。
譯文
惜別傷春連日來酒醉昏昏，醒來之后衣裳上全是酒痕。
細水上漂著落花流入另澗，陰云帶雨飄入那遠處孤村。
閑居無聊恨芳時白白流去，異地千里難招來古人精魂。
最感激流鶯掀轉深情厚意，每當清晨還特意飛到西園。
注釋
惜春：愛憐春色。
酒痕：酒污的痕跡。
浮：一作“漾”。別澗：另外一條河流。澗，一作“浦”。
斷云：片片云朵。
人閑：作者在朱全忠當權時，被貶到濮州，后來依附他人，終日無所事事。有：一作“得”。芳時恨：就是春歸引起的悵恨。終日閑呆，不能有所作為，辜負了大好時光，故有“芳時恨”之感。芳時，指春天。
地迥：地居偏遠。迥：一作“勝”。古魂：故人的精魂，指老友已故化為精魂。
流鶯：叫聲悅耳的鶯。流，謂其鳴聲婉轉悅耳。厚意：深情厚意。
這是韓偓晚年寓居南安之作，與《安貧》表現同一索寞情懷，而寫法上大不相同。《安貧》直抒胸臆，感慨萬端;此篇則融情入景，興寄深微。
春盡，顧名思義是抒寫春天消逝的感慨。韓偓的一生經歷了巨大的政治變故，晚年寄身異鄉，親朋息跡。家國淪亡之痛，年華遲暮之悲，孤身獨處之苦，有志難騁之憤，不時襲上心頭，又面臨著大好春光的逝去，內心的抑郁煩悶自不待言。郁悶無從排遣，唯有借酒澆愁而已。詩篇一上來，就抓住醉酒這個行為來突出“惜春”之情。不光是醉，而且是連日沉醉，醉得昏昏然，甚且醉后還要繼續喝酒，以致衣服上濺滿了斑斑酒痕。這樣反復渲染一個“醉”字，就把作者悼惜春光的哀痛心情揭示出來了。
頷聯轉入寫景。涓細的水流載著落花漂浮而去，片斷的云彩隨風吹灑下一陣雨點。這正是南方暮春時節具有典型特征的景象，作者把它細致地描畫出來，逼真地傳達了那種春天正在逝去的氣氛。不僅如此，在這一幅景物畫面中，詩人還自然地融入了自己的.身世之感。那漂浮于水面的落花，那隨風帶雨的片云，漂泊無定，無所歸依，正是詩人自身淪落無告的象征。擴大開來看，流水落花，天上人間，一片大好春光就此斷送，也可以看作詩人深心眷念的唐王朝終于被埋葬的表征。詩句中接連使用“細”、“浮”、“別”、“斷”、“孤”這類字眼，更增添了景物的凄清色彩，烘托了詩人的悲涼情緒。這種把物境、心境與身境三者結合起來抒寫，達到融和一體、情味雋永的效果，正是韓偓詩歌寫景抒情的顯著特色。
頸聯再由寫景轉入抒情。為什么要說“人閑易有芳時恨”，大凡人在忙碌的時候，是不很注意時令變化的;愈是閑空，就愈容易敏感到季節的轉換，鳥啼花落，處處都能觸動愁懷。所以這里著力點出一個“閑”字，在刻畫心理上是很精微的。再深一層看，這個“閑”字上還寄托了作者極深的感慨。春光消去，固然可恨，尤可痛心的是春光竟然在人的閑散之中白白流過，令人眼瞪瞪望著它逝去而無力挽回。這正是詩人自己面臨家國之變而不能有所作為的沉痛告白。下聯“地迥難招自古魂”，則把自己的愁思再轉進一層。詩人為惜春而寄恨無窮，因想到：如有親交故舊，往來相過，互訴心曲，也可稍得慰藉，怎奈孤身僻處閩南，不但見不到熟悉的今人，連古人的精靈也招請不來，更叫人寂寞難堪。當然，這種寂寥之感雖托之于“地迥”，根本上還在于缺乏知音。“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”(陳子昂《登幽州臺歌》)韓偓此時的孤憤心情，同當年的陳子昂確有某種相通之處。
七、八句拋開議論事理，轉入抒情。借流鶯相顧、春愁略解，含蓄地表達了對“春盡”的感傷和悲嘆之情。詩人在這里雖然沒有具體寫自己是如何苦悶，表面上沖淡了全詩的悲劇色調，但其無限苦悶之情卻形象地表現出來。
這首詩有敘述，有描寫，有議論，三者緊密結合是其主要特點。這首詩描寫景物具體形象，“細水浮花歸別洞，斷云含雨入孤村”這些詩句，真實地描繪出春天雨前農村的美景，有很大的藝術魅力。這首詩語言流暢優美，對仗工整。通篇扣住“春盡”抒述情懷，由惜春引出身世之感、家國之悲，一層深一層地加以抒發，而又自始至終不離開春盡時的環境景物，即景即情，渾然無跡，這就是詩篇沉摯動人的力量所在。
最新《核舟記》原文譯文及賞析模板篇六
《核舟記》是明朝文學家魏學洢創作的一篇說明文。此文細致地描寫了一件微雕工藝品——“核舟”的形象，其構思精巧，形象逼真，反映了中國古代雕刻藝術的卓越成就，表達了作者對王叔遠精湛技術的贊美，以及對中國古代勞動人民的勤勞與智慧的高度贊揚。全文語言生動平實、洗練，“核舟”的形象刻畫得十分具體，其上的人物亦描繪得逼真而又生動，這些都無不體現了作者細膩的文筆。
從文章開頭至“蓋大蘇泛赤壁云”為第一段，簡練概括地告訴讀者，王叔遠有著不同凡響的雕刻技藝，他能在“徑寸之木”上，隨意雕刻出不同形狀的藝術品。然而更絕的是，他能利用木頭天然圖紋、形狀，表現各自形態。“罔不因勢象形”，強調了“形似”；“各具情態”，則突出了“神似”。這樣，也就突出了王叔遠是個“奇巧人”。“蓋大蘇泛赤壁云”的“蓋”，在這里作副詞，為“大概”之意。從核舟上刻的人和景物來看，是“大蘇泛赤壁”。但《赤壁賦》寫蘇東坡泛舟游赤壁，雖有其事，但是沒有說有黃魯直和佛印和尚伴游。這樣，也就間接地說明了雕刻者善于根據蘇東坡的原文進行想像。核舟上刻著蘇東坡游赤壁，這點明了整個核舟所刻畫的主要內容。“蓋大蘇泛赤壁云”在全文起著“橋梁”作用。這一段只五十余字，用筆經濟、簡練，層次清晰，交代清楚，包含著豐富的內容，也約略點示了核舟雕刻者技藝的高超。
從“舟首尾長約八分有奇”至“嘻，技亦靈怪矣哉”為第二段。本段又可分五小節。
起筆時，作者如剝筍似地進行具體的描述，很有層次感。先寫核舟的長和高，“長約八分有奇，高可二黍許”，以核舟本身之小，來顯示核舟工藝品的精巧；比喻也因之出奇。文章接著進入具體的描述。先寫“中軒敞者為艙”，著力突出在這一特定的條件下，船艙的高大、寬敞，以及在核舟中所占據的位置。小舟不滿“徑寸”和“軒敞”的船艙，一小和一大相映，形成強烈的對比，構成一個完整的畫面，來顯示核舟雕刻藝術的特色。接著，敘述船艙上還覆蓋著“箬篷”，艙旁有“左右各四，共八扇”小窗；八扇小窗，是活動的，能開能關，所以“啟窗而觀”則“雕欄相望”，閉窗時所刻的前后《赤壁賦》中的膾炙人口的名句：“山高月小，水落石出”，“清風徐來，水波不興”，則顯現于眼前。在“長約八分有奇，高可二黍許”的“核舟”上刻字、景、人、物既細膩逼真，又富有詩情畫意，其情趣之妙，達到出神入化的境界，足以顯示王叔遠精妙絕倫的雕刻技藝。而作者用細膩的筆調，把工藝品上的詩情畫意，生動逼真地表達出來，也足見他藝術手腕之高明。
第二、三小節，著重介紹核舟上的五個人物。寫人物是為了增強作品的活力。如果讀者細細留神、品味，就不難看出雕刻藝人有著驚人的想像力。《赤壁賦》文中“蘇子與客泛舟游于赤壁之下”，沒有交代“客”是何許人，而雕刻藝人卻選擇了黃魯直和佛印和尚，把人物具體化了，并在具體化的過程中加以個性化。由此，作品對他們三人精神狀態的描寫，也就成為這件工藝品最有光彩的部分。首先，文章交代各自的形態和所處的位置。王叔遠這位民間雕刻藝人，在雕刻時，簡直是發揮了戲劇導演的才能。在不大的核舟船頭，三個人沒有平均地占據僅有的一點空間，他們“坐”得各有特色。作者的運筆有時采用粗線條，一筆帶過，如“中峨冠而多髯者為東坡，佛印居右，魯直居左”。有時采用工筆畫似的手法，如“東坡右手執卷端，左手撫魯直背。魯直左手執卷末，右手指卷，如有所語”。蘇、黃組合在一起，讓他們“共閱一手卷”，特別是“各隱卷底衣褶中”，這就把最微妙的情景描述出來了，筆觸顯得十分細膩。而此時的佛印和尚，“袒胸露乳，矯首昂視”，“臥右膝，詘右臂支船，而豎其左膝”，沉醉在清風、明月之中。尤其精彩的是，在佛印和尚的左臂上掛著歷歷可數的佛珠。從最細微處落筆，雕其貌而刻其神。“執，撫，指，語，矯，視”等幾個動詞畫龍點睛，靜中有動，動中有靜，使人物活靈活現。三個人物的表情，身上的服裝，手中的道具，在特定的情景中互相映襯，達到了高度的和諧美。
對于船尾上的兩個船夫，作者的描寫也筆力不減。“橫臥一楫”，雕刻藝人刀法之妙，表現得淋漓盡致。“橫臥一楫”就是說船槳停止劃動，船在江中隨波蕩漾，此時方可進入泛舟江上，漫游赤壁的詩情畫意之中。而兩個船夫，其一“若嘯呼狀”，另一“視端容寂，若聽茶聲然”。淡淡的兩筆，陡然生輝，兩個舟子進入規定的情境之中，被勾畫得栩栩如生，而舟子的情態和泛舟的主角的情態又是呼應的，具有整齊美。
第四、五小節，分別記王叔遠在核舟背上刻題名和印章，并對刻在核舟上的人和物作了統計。核舟背上題名和印章不是可有可無的，因為它保證了工藝品的完整，反映了藝術的高超。“細若蚊足，鉤畫了了”，筆畫工細，并且線條清晰。船背題名“其色墨”，篆字圖章“其色丹”，著色黑紅相襯，再加上船艙十六個字用“石青糝之”，從船頭到船尾，色彩和諧、協調，藝人的創作態度，從始至終，一絲不茍。“通計一舟”，連續用了九個“為”字，細致地羅列，用形象、簡潔而又帶有立體化的描述把核舟再現在讀者面前。眾多的人和物都是雕刻在“計其長曾不盈寸”的“修狹”的桃核上，其技藝就達到爐火純青的境界。
文章一開頭向讀者介紹民間雕刻藝人王叔遠的精湛的技藝和核舟的內容后，便按順序寫核舟的長、高、船艙、船頭、船尾、船背，最后對核舟上雕刻的人、物、字，進行統計，與開頭相呼應，用贊譽王叔遠鬼斧神工之絕技結束整篇文章，猶如一根絲線，串綴珠玉貝石而成整體。通篇四百多字，每個字的選擇，就像這巧奪天工的核舟一樣，精雕細琢。核舟是雕刻工藝品，直接給人以視覺感受。通過作者細膩而傳神的描述，引起讀者的想像，加深對核舟的視覺印象，完成了它獨特的審美功能。本文意境深邃，想像豐富，對比巧妙。核舟形體之小和人、物之多；神態之活和情態之細；動中有靜和靜中有動；文字淺顯和意境深邃等，都形成了鮮明的對比，而在對比中顯示雕刻藝術的精湛和詩意美。
《核舟記》的寫作特色明代魏學洢的《核舟記》大概算得上是一篇公認的傳統教材了，然而魏學洢的名字并不見于一般通行的文學史著作，他的這篇《核舟記》又不見之于他的專集《茅檐集》，可見連他自己也未必十分重視。值得注意的是，雖非名家名篇的《核舟記》何以得天獨厚，至今仍為人們所喜聞樂誦呢？看來原因很簡單，因為這是一篇值得稱道的頗具特色的散文。
第一是描寫細致。作者所記的是一件特定的工藝品——一枚小巧玲瓏的核舟。由于雕刻者的“靈怪”，所以能在“長不盈寸”的“修狹”“桃核”上，“因勢象形”、精雕細刻了“為人五；為窗八；為箬篷，為楫，為爐，為壺，為手卷，為念珠各一；對聯、題名并篆文，為字共三十有四”這樣眾多的人和物。值得注意的是作者對此并非是作簡單的羅列，而是著力于細致的描繪。本文中間的四段，即2、3、4、5段就具體描述了核舟的形狀、結構及各個人物的神情狀態，這是全文的主體部分，也是其特色最突出的部分。如第2段不僅寫了船艙、箬篷、小窗，而且寫出“啟窗而觀，雕欄相望”，“閉之，則右刻‘山高月小，水落石出’，左刻‘清風徐來，水波不興’”，并且連刻字的顏色也交代了：“石青糝之”。第3段著重寫蘇東坡、黃魯直和佛印三人，不但寫了他們外貌、衣著、姿態的各異，而且顯現了他們神態、風度不同。尤其蘇、黃的情深意篤、黃魯直的“如有所語”、佛印的超然出塵，生動地再現了三人之間的關系和各自的性格特征。第4段寫舟子嘯呼之狀和“若聽茶聲然”更是精細入微，神韻畢具，若無雕刻者的精湛技藝，以及作者對描寫對象的細心觀察和體會，要寫得如此惟妙惟肖是斷斷不可能的。總之，對核舟的全體和各部分的人、物雕像的描述，及其方位、數目、大小的具體說明，給讀者的印象既具體而又深刻。如窗子能啟閉自由、足膝之隱于卷底衣褶之中、念珠之歷歷可數、題字之細若蚊足等一些雕刻的細部都能一一予以介紹，巨細不漏。正因為作者善于觀察，精于描繪，因而文章如同這只核舟一樣，所反映的舟、人、字、物能做到神形飛動，使人如見其形，如聞其聲，雕刻既屬奇巧，而文章確也精湛，真是相得益彰，值得取法。
第二是層次井然。作者對核舟各部的描寫，是先總寫，后分寫；從右到左，由上至下，符合人們觀察事物的程序，很有章法。如第1段介紹“奇巧人”的奇巧所在，開門見山，簡潔數語，就把雕刻的刻舟精湛純熟的工藝作了概括的介紹，并點出“嘗貽余核舟一，蓋大蘇泛赤壁云”，起了概括和總領全文的作用。第2段則對整個核舟尤其是核舟的中心部分即船艙和箬篷作了重點的描繪。第3、4、5段，則依次具體描繪船頭、船尾、船頂，而以船頭和船尾五人的雕像為主，而五人雕像又以船頭的蘇、黃、佛印三人為主，而此三人則又以蘇軾為主，這樣文章就緊扣住雕刻本身所反映的“大蘇泛赤壁”的主題，既層次井然，又重心突出。最后一個自然段，將全核舟的人、物雕像的數目作了小結總計，并抒發贊嘆：“技亦靈怪矣哉！”收束全篇。這種清晰的布局、分明的層次，給讀者以歷歷在目之感。
第三是富于想像。《核舟記》寫的是件靜止的物件，但是作者在靜中取動，寫得情趣盎然。核舟是件富有詩意畫境的工藝美術珍品，而王叔遠的雕刻藝術之所以如此感人，令人驚嘆不已的關鍵則在于核舟如實而生動地再現了蘇東坡前后《赤壁賦》的主題和意境，奇巧人以《赤壁賦》作為核舟雕刻藝術的素材，而散文作家又復以《赤壁賦》的內容作為觀察和想像核舟的依據，而我們廣大讀者則又更以《赤壁賦》的所述來體味散文含蓄雋永的意境，在這里，“奇巧人”創作的藍本，作者的豐富想像和讀者的欣賞聯想，都在《赤壁賦》的基礎上得以自然融匯而溝通在一起了。尤為可貴的是，無論是奇巧人王叔遠還是作家魏學洢他們既忠實而準確地反映了《赤壁賦》的意境和“大蘇泛赤壁”的主題，而在細節上又大膽想像，不為原作所囿，進行了藝術上的再創造，正由于作者豐富的想像，彌補了素材的不足，又賦予素材以新的生命活力。如文章寫到魯直的“如有所語”、佛印的神態不凡、舟子的“若聽茶聲然”這些細膩逼真的心理描繪，從某種角度而言，就是作者以《赤壁賦》為依據，而推測想像出來的描述，假如作者僅是作些客觀的描繪，而不注入自己的思想感情，那么文章至多只能是一篇呆板平實的說明詞，而決不會像現在所寫的那么感人，啟人想像。因此，有人說《核舟記》是一篇意味雋深的文藝小品，我看恐怕是不會有人反對的。
最新《核舟記》原文譯文及賞析模板篇七
明有奇巧人曰王叔遠，能以徑寸之木，為宮室、器皿、人物，以至鳥獸、木石，罔不因勢象形，各具情態。嘗貽余核舟一，蓋大蘇泛赤壁云。
舟首尾長約八分有奇，高可二黍許。中軒敞者為艙，箬篷覆之。旁開小窗，左右各四，共八扇。啟窗而觀，雕欄相望焉。閉之，則右刻“山高月小，水落石出”，左刻“清風徐來，水波不興”，石青糝之。
船頭坐三人，中峨冠而多髯者為東坡，佛印居右，魯直居左。蘇、黃共閱一手卷。東坡右手執卷端，左手撫魯直背。魯直左手執卷末，右手指卷，如有所語。東坡現右足，魯直現左足，各微側，其兩膝相比者，各隱卷底衣褶中。佛印絕類彌勒，袒胸露乳，矯首昂視，神情與蘇、黃不屬。臥右膝，詘右臂支船，而豎其左膝，左臂掛念珠倚之——珠可歷歷數也。
舟尾橫臥一楫。楫左右舟子各一人。居右者椎髻仰面，左手倚一衡木，右手攀右趾，若嘯呼狀。居左者右手執蒲葵扇，左手撫爐，爐上有壺，其人視端容寂，若聽茶聲然。
其船背稍夷，則題名其上，文曰“天啟壬戌秋日，虞山王毅叔遠甫刻”，細若蚊足，鉤畫了了，其色墨。又用篆章一，文曰“初平山人”，其色丹。
通計一舟，為人五；為窗八；為箬篷，為楫，為爐，為壺，為手卷，為念珠各一；對聯、題名并篆文，為字共三十有四；而計其長曾不盈寸。蓋簡桃核修狹者為之。嘻，技亦靈怪矣哉！
明朝（有一個）有特殊技藝（技藝精巧）的人名字叫王叔遠。（他）能用直徑一寸的木頭，雕刻出宮殿、器具、人物，還有飛鳥、走獸、樹木、石頭，沒有一件不是根據木頭原來的樣子模擬那些東西的形狀，各有各的神情姿態。（他）曾經送給我一個用桃核雕刻成的小船，刻的是蘇軾乘船游赤壁（的情形）。
船頭到船尾大約長八分多一點，大約有兩個黃米粒那么高。中間高起而開敞的部分是船艙，用箬竹葉做的船篷覆蓋著它。旁邊有小窗，左右各四扇，一共八扇。打開窗戶來看，雕刻著花紋的欄桿左右相對。關上窗戶，就看到一副對聯，右邊刻著“山高月小，水落石出”八個字，左邊刻著“清風徐來，水波不興”八個字，用石青涂在字的凹處。
船頭坐著三個人，中間戴著高高的帽子，胡須濃密的人是蘇東坡（蘇軾），佛印（蘇軾的好友）位于右邊，魯直（黃庭堅）位于左邊。蘇東坡、黃魯直共同看著一幅書畫長卷。蘇東坡右手拿著卷的右端，左手輕按在魯直的背上。魯直左手拿著卷的左端，右手指著手卷，好像在說些什么。蘇東坡露出右腳，魯直露出左腳，（身子都）略微側斜，他們互相靠近的兩膝，都被遮蔽在手卷下邊的衣褶里（意思是說，從衣褶上可以看出相并的兩膝的輪廓）佛印極像佛教的彌勒菩薩，袒著胸脯，露出乳頭，抬頭仰望，神情和蘇東坡、魯直不相類似。佛印臥倒右膝，彎曲著右臂支撐在船上，豎著他的左膝，左臂上掛著一串念珠，靠在左膝上——念珠簡直可以清清楚楚地數出來。
船尾橫放著一支船槳。船槳的左右兩邊各有一名撐船的人。位于右邊的撐船者梳著椎形發髻，仰著臉，左手倚著一根橫木上，右手扳著右腳趾頭，好像在大聲呼喊的樣子。在左邊的人右手拿著一把蒲葵扇，左手輕按著火爐，爐上有一把水壺，那個人的眼光正視著（茶爐），神色平靜，好像在聽茶水聲音似的。
船的背面較平，作者在上面提上自己的名字，文字是“天啟壬戌秋日，虞山王毅叔遠甫刻”，筆畫像蚊子的腳一樣細小，清清楚楚，它的顏色是黑的。還刻著一枚篆書圖章，文字是：“初平山人”，字的顏色是紅的。
總計一條船，刻了五個人，八扇窗戶；箬竹葉做的船篷、船槳、爐子、茶壺、手卷、念珠各一件；對聯、題名和篆文，刻的字共計三十四個。可是計算它的長度，還（竟然，尚且）不滿一寸。原來是挑選長而窄的桃核雕刻而成的。嘻，技藝也真靈巧奇妙啊！
本文語言平實、洗練，特別是摹寫舟中人物情狀，畫相結合的寫法，不只貌似，而且傳神。例如：寫蘇東坡與黃右手執卷端，左手扶魯直背。魯直左手執卷末，右手指卷，如有所語。”這令人不只現左足，各微側，其兩膝相比者，各隱卷底段，又是極細膩的文筆。寫佛印是“絕類彌勒，袒胸露乳，矯首昂視”，突出了這個出家人形象的特征，與讀書人蘇、黃神情不屬。
全文采用“總—分—總”的結構模式。
開頭是總說：介紹王叔遠在雕刻技術上的卓越成就，指出雕刻品“核舟”的主題。“能以徑寸之木，為宮室、器皿、人物，以至鳥獸、木石”，說明所用的原材料體積很小，而表現的范圍極廣，可見他有多方面的成就；“罔不因勢象形，各具情態”，說明他構思精巧，技術高超。在這樣的概括介紹之后，接著就指出雕刻品“核舟”的主題：“大蘇泛赤壁”。這就明顯地表示了本文的意圖，即以具體作品來證明作者對王叔遠技藝的評價是合乎實際的。
中間是分說：詳細介紹“核舟”的結構、舟上的人物和題名。可分兩層：
第一層（第2至第4段）介紹舟的正面，這是顯示雕刻家巧妙構思和精湛技藝的主要部分。又可分為三小層：
第一小層（第2段）先介紹“核舟”的體積，接著寫舟的中間部分即船艙。其中，重點是介紹艙旁的小窗，它不僅可以開關，而且上面刻了對聯，共十六個字，可見雕工的精細；“啟窗而觀”，還有“雕欄相望”，更顯出雕刻家構思的巧妙。
第二小層（第3段）介紹船頭部分，寫舟上游覽者——蘇軾、魯直和佛印的外貌和神情。這一層對表現雕品的主題具有重要的作用，作者的介紹也最為詳細。除了細致地寫出人物的衣著、姿勢而外，還著意描述了蘇、黃二人泛舟時的心情。從“蘇、黃共閱一手卷”、東坡“左手撫魯直背”、魯直“右手指卷，如有所語”這些描述中可以看出，他們在這山光水色的掩映之中，完全忘記了現實的煩惱，而陶醉在畫卷的美好意境里，這是何等豁達、放曠的胸襟！至于佛印的“矯首昂視”，則又給人一種灑脫不群的感覺。這就自然成為蘇、黃二人神情的陪襯，使畫面顯得不單調。
第三小層（第4段）介紹船尾部分，寫舟子的表情和動作。兩個舟子的神情也“不屬”：一個“若嘯呼狀”，很悠閑自在；一個“視端容寂”，是很專注的樣子。這樣來塑造舟子的形象，更有力地突出了“泛舟”的主題，也渲染了舟中輕松、愉悅的氣氛，跟船頭的情景互相呼應。
第二層（第5段）介紹舟的頂部。這一層是略寫，只介紹了題名和篆章，以“細若蚊足，鉤畫了了”再次顯示了雕刻家的高超技藝。題名用黑色，篆章用紅色，對照鮮明，于此可見雕刻家的細心。
最后總括全文，通計舟上所刻人、窗及其他物品的數量和刻字的總數，又以“計其長曾不盈寸”呼應開頭，用以強調材料體積之小和雕刻的容量之大，然后用“嘻，技亦靈怪矣哉”作結。
本文語言平實、洗練，特別是摹寫舟中人物情狀，句句都出自作者審視所得，毫無夸飾，逼真而又生動，讀罷令人有如同親見“大蘇泛赤壁”之感。
此文體類似于現代說明文。
最新《核舟記》原文譯文及賞析模板篇八
遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。
江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年。
翻譯。
譯文。
江山沐浴著春光，多么秀麗，春風送來花草的芳香。
燕子銜著濕泥忙筑巢，暖和的沙子上睡著成雙成對的鴛鴦。
江水碧綠使水鳥的白翎顯得更加潔白，
山峰青翠映襯得花兒像燃燒的火一樣紅。
今年的春天眼看又過去了，
不知什么時候才是我回家的日子。
注釋。
遲日：春天日漸長，所以說遲日。
泥融：這里指泥土滋潤、濕潤。
鴛鴦：一種水鳥，雄鳥與雌鳥常雙雙出沒。
逾：更加。
欲：好像。
燃：燃燒。
過：過去。
何：什么。
賞析。
其一。
明人王嗣爽在其《杜臆》中予以反駁說：“余曰：上二句兩間（指天地間）莫非生意，下二句見萬物莫不適性。豈不足以感發吾心之真樂乎？”王氏的意見是對的。此詩抓住景物特點寫春色，畫面優美，格調柔和，很能引發讀者的喜春之情。
“遲日”，出自《詩經·七月》：“春日遲遲。”春天光照時間漸長，天氣趨暖，正所謂“天初暖，日初長”（歐陽炯《春光好》）。詩人以“遲日”領起全篇，突出了春天日光和煦、萬物欣欣向榮的特點，并使詩中描寫的物象有機的組合為一體，構成一幅明麗和諧的春色圖。你看：陽光普照，水碧山青，草木復蘇，萬象更新。清風拂面，送來百花的芳香，帶來春草的清馨。河灘上，溪岸邊，冰雪融盡，泥土潮濕而松軟，燕子輕盈地飛來飛去，銜泥筑巢，呢呢喃喃。水暖沙溫，美麗多情的鴛鴦相依相偎，恬然靜睡，十分嬌慷可愛。燕子是侯鳥，詩人描寫它是有意突出春天的特征。前二句的“遲日”、“江山”、“春風”、“花草”組成一幅粗線勾勒的大場景，并在句尾以“麗”、“香”突出詩人強烈的感覺；后二句則是工筆細描的特定畫面，既有燕子翩飛的動態描繪，又有鴛鴦慵睡的靜態寫照。飛燕的繁忙蘊含著春天的勃勃生機，鴛鴦的閑適則透出溫柔的春意，一動一靜，相映成趣。而這一切全沐浴在煦暖的陽光下，和諧而優美，確實給人以春光旖旎之感。
清人陶虞開稱杜甫筆法高妙，能“以詩為畫”（《說杜》），此詩可為印證。但這首五絕之妙并不止于“以詩為畫”，詩人著意傳達的還是他感受到的柔和春意。如果說春日遲遲、江山秀麗、清風徐徐、花草芬芳以及燕子、鴛鴦，都是詩人的視覺、觸覺（風）、嗅覺所感，那么泥土之“融”、沙礫之“暖”，便不是五官的直接感覺了。只因為對春天的陽光明麗、惠風和暢、鳥語花香感受至深，詩人無須觸摸就能想象出泥土的松濕和沙礫的溫暖；而泥之融、沙之暖的體會又加深了對飛燕的輕盈、鴛鴦嬌慵的視覺印象，從而使詩人的整個身心都沉浸于柔美和諧和春意之中。
其二。
“江碧鳥逾白，山青花欲燃”，這是一幅鑲嵌在鏡框里的'風景畫，濡飽墨于紙面，施濃彩于圖中，有令人目迷神奪的魅力。漫江碧波蕩漾，顯露出白翎的水鳥，掠翅江面，一派怡人的風光。滿山青翠欲滴，遍布的朵朵鮮花紅艷無比，簡直就像燃燒著一團旺火，十分旖旎，十分燦爛。
以江碧襯鳥翎的白，碧白相映生輝；以山青襯花葩的紅，青紅互為競麗。一個“逾”字，將水鳥借江水的碧色襯底而愈顯其翎毛之白，寫得深中畫理；而一個“欲”字，則在擬人化中賦花朵以動態，搖曳多姿。兩句詩狀江、山、花、鳥四景，并分別敷碧綠、青蔥、火紅、潔白四色，景象清新，令人賞心悅目。
可是，詩人的旨意卻不在此，緊接下去，筆路陡轉，慨而嘆之。
“今春看又過，何日是歸年？”句中“看又過”三字直點寫詩時節。
春末夏初景色不可謂不美，然而可惜歲月荏苒，歸期遙遙，非但引不起游玩的興致，卻反而勾起了漂泊的感傷。此詩的藝術特點是以樂景寫哀情，唯其極言春光融洽，才能對照出詩人歸心殷切。它并沒有讓思歸的感傷從景象中直接透露出來，而是以客觀景物與主觀感受的不同來反襯詩人鄉思之深厚，別具韻致。
最新《核舟記》原文譯文及賞析模板篇九
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
譯文。
兩只黃鸝在翠綠的柳樹間婉轉地歌唱，一隊整齊的白鷺直沖向蔚藍的天空。
我坐在窗前，可以望見西嶺上堆積著終年不化的積雪，門前停泊著自萬里外的東吳遠行而來的船只。
注釋。
（1）西嶺：西嶺雪山。
（2）千秋雪：指西嶺雪山上千年不化的積雪。
（3）泊：停泊。
（4）東吳：古時候吳國的領地，江蘇省一帶。
（5）萬里船：不遠萬里開來的船只。
（6）“絕句”是詩的名稱，并不直接表示詩的內容。這種形式便于用來寫一景一物，抒發作者一瞬間的感受。詩人偶有所見，觸發了內心的激情，信手把詩人自己的感受寫下來，一時不去擬題，便用詩的格律“絕句”作為題目。杜甫用這一形式寫了一組詩，共四首，用“絕句”為總題。《絕句·兩個黃鸝鳴翠柳》是其中的一首。詩歌以自然美景，透一種清新輕松的情調氛圍。前兩句，以“黃”襯“翠”，以“白”襯“青”，色彩鮮明，更托出早春的生機初發的氣息。首句寫黃鸝居柳上而鳴，與下句寫白鷺飛翔上天，空間開闊了不少，由下而上，由近而遠。“窗含西嶺千秋雪”上兩句已點明，當時正是早春之際，冬季的秋雪欲融未融，這就給讀者一種濕潤的感受。末句更進一步寫出了杜甫當時的復雜心情——說船來自“東吳”，此句表戰亂平定，交通恢復，詩人睹物生情，想念故鄉。
創作背景。
公元762年，唐朝鼎盛時期，成都尹嚴武入朝，當時由于“安史之亂”，杜甫一度避往梓州。第二年，叛亂得以平定，嚴武還鎮成都。杜甫也回到成都草堂。當時，他的心情很好，面對這一派生機勃勃，情不自禁，寫下這一首即景小詩。
最新《核舟記》原文譯文及賞析模板篇十
《蠶婦》是宋代詩人張俞的一首反映人民生活苦難的五言絕句。以下是小編為大家帶來的《蠶婦》原文譯文賞析，希望大家喜歡。
唐代：杜荀鶴
粉色全無饑色加，豈知人世有榮華。
年年道我蠶辛苦，底事渾身著苧麻。
譯文
我的臉蠟黃，沒有一點光澤，哪知道人世間的什么榮華富貴。
年年都說我養蠶辛苦，為什么身上穿的是苧麻做的衣服?
注釋
底事：為什么。
苧麻：一種草本植物、莖部韌皮可供紡織。
詩首兩句寫蠶婦的傷感。婦人昨天進城里去賣絲，回來的時候卻是痛哭流淚。“淚滿巾”可以看出蠶婦感情刺激之深。詩人用樸素的語言無聲地揭示了社會的極端不公。通過對一個蠶婦經歷與感受的敘寫，表達了對下層勞動人民處境的深刻同情。詩中不著一字議論，卻無聲地控訴了以養蠶為生、深居僻鄉的勞動婦女這一形象。蠶婦初次進城，竟發現了自己貧困終生的根源，難怪她要悲傷，要痛哭流淚了。那位蠶婦的神態、見聞、感受都寫得繪聲繪色、有血有肉，就以這么一個生活細節，來深刻揭露封建社會制度的極端不合理，立意深刻，構思巧妙，顯示了詩人對生活的敏銳洞察力和高度概括力。
后兩句揭示蠶婦是因為有感于獲而不勞、勞而不獲的不合理社會現實而傷感。蠶婦之所以會痛哭流淚，是因為她看到，城里身穿絲綢服裝的人，都是有權有勢的富人。像她一樣的勞動人民，即使養一輩子蠶，也是沒有能力穿上美麗的絲綢衣服的。詩人用明顯對比的手法概括封建社會階級對立的現實，揭露統治者不勞而獲的.不合理現實，極有說服力。
這是一首言簡意賅的諷喻詩，詩人借養蠶婦女的所見所感，把養蠶人衣不蔽體，不養蠶人卻穿著滿身綢緞加以對比，深刻地揭露了封建社會勞動人民的勞動成果遭到剝削掠奪的不合理現象。詩中反映了勞動人民生活的悲苦，表達了詩人對養蠶農婦的同情，對不勞而獲的剝削階級的憤恨，以及對整個封建社會的控訴和鞭撻。
最新《核舟記》原文譯文及賞析模板篇十一
原文：
絕句。
吳濤〔宋代〕。
游子春衫已試單，桃花飛盡野梅酸。
怪來一夜蛙聲歇，又作東風十日寒。
譯文：
離家遠游之人試著換上了單薄的春衣，枝頭的桃花已凋謝，野生的梅子已經發酸。
奇怪的是忽然一晚蛙鳴聲停止了，原來是東風又起，帶來了數日的寒冷。
賞析：
這首詩前兩句以視覺角度展現暮春時的'和麗景色，后兩句以聽覺角度從細處描摹氣候轉變。詩人善于捕捉細節，把難于表現的季候特征寫得非常細膩。
前兩句寫“游子春衫”，游子長年在外，對氣候冷暖的變化最易感知。此時游子脫去冬衣而換上單薄的“春衫”，這個視覺形象反映出氣候的溫煦，又給人一種舒服、輕松的美感。一個“試”字寫出游子的心理狀態，寓有因氣溫不穩定而嘗試之意，也為后面的“又作東風十日寒”埋下伏筆。次寫“桃花”和“野梅”。桃花于仲春開放，但此時已“飛盡”；梅花于初春開放，夏初結梅子，此時則“野梅酸”，二物皆足以顯示江南三四月的特征。寫桃花，仍從視覺角度，不僅“桃花”二字有色彩感，“盡”前冠以“飛”，又顯示了動態美。寫梅則從味覺角度，一個“酸”字，足使口舌生津。這兩句寫氣侯乍暖，點出春夏的季節。
后兩句寫忽寒。詩人審美感受相當細膩，也很會捕捉典型的細節：“怪來一夜蛙聲歇”，這是從聽覺角度落墨，寫氣候忽冷。詩人很會捕捉典型的細節：先是從聽覺角度著筆，前兩天氣候乍暖時，田蛙也為之歡欣歌唱，增添了暖意。但忽然“一夜蛙聲歇”，確令人感到“怪”。“又作東風十日寒”：原來是氣溫又變寒，青蛙于氣溫變化極敏感，他們躲進洞里，聲息全無，正顯示著“東風十日寒”。此句又從觸覺角度來寫。“十日”與“一夜”相對，時間更長，但畢竟已是“東風”，此“寒”自是強弩之末，不必為之生畏。
這首詩純然寫春夏人們對乍暖還寒氣候的體驗，并無深刻的寓意寄托。但選材精到，體驗細致，有跌宕曲折之致。詩人注意全面調動各種審美感覺，從視覺、味覺、聽覺、觸覺等角度進行描寫，使詩的意境顯出多層次，多側面，具有立體感，給人以更豐富的美感。語句清晰，體驗真切。通過典型細節和景物描寫，表現游子對季候變化特別敏感的某種心理。
創作背景：
此詩載于其弟吳沆的《環溪詩話》。當時詩人正在漂泊異鄉，時已暮春，天氣和暖，但仍有寒流襲身，作為游子，詩人看萬物都富有情味，不免想起遠在江西的老家，感于人事變幻，故作此篇。
作者簡介：
吳濤，生卒年不詳，字德邵，崇仁（今屬江西）人。是宋高宗紹興年間著名隱士環溪先生吳沆的大哥。下選的《絕句》便是吳沆的《環溪詩話》存錄的。全宋詩收入其詩四首：《絕句》，《山居》，《在杭日作》，《仲春》。其中以《絕句》廣為流傳。
最新《核舟記》原文譯文及賞析模板篇十二
河邊蘆葦青蒼蒼，秋深露水結成霜。意中之人在何處？就在河水那一方。
逆著流水去找她，道路險阻又太長。順著流水去找她，仿佛在那水中央。
河邊蘆葦密又繁，清晨露水未曾干。意中之人在何處？就在河岸那一邊。
逆著流水去找她，道路險阻攀登難。順著流水去找她，仿佛就在水中灘。
河邊蘆葦密稠稠，早晨露水未全收。意中之人在何處？就在水邊那一頭。
逆著流水去找她，道路險阻曲難求。順著流水去找她，仿佛就在水中洲。
如果把詩中的“伊人”認定為情人、戀人，那么，這首詩就是表現了抒情主人公對美好愛情的執著追求和追求不得的惆悵心情。精神是可貴的，感情是真摯的，但結果是渺茫的，處境是可悲的。
然而這首詩最有價值意義、最令人共鳴的東西，不是抒情主人公的追求和失落，而是他所創造的“在水一方”可望難即這一具有普遍意義的藝術意境。好詩都能創造意境。意境是一種格局、一種結構，它具有含容一切具備相似格局、類同結構的異質事物的性能。“在水一方”的結構是：追尋者——河水——伊人。由于詩中的“伊人”沒有具體所指，而河水的意義又在于阻隔，所以凡世間一切因受阻而難以達到的種種追求，都可以在這里發生同構共振和同情共鳴。
由此看來，不妨把《蒹葭》的詩意理解為一種象征，把“在水一方”看作是表達社會人生中一切可望難即情境的一個藝術范型。這里的“伊人”，可以是賢才、友人、情人，可以是功業、理想、前途，甚至可以是福地、圣境、仙界；這里的“河水”，可以是高山、深塹，可以是宗法、禮教，也可以是現實人生中可能遇到的其他任何障礙。只要有追求、有阻隔、有失落，就都是它的再現和表現天地。如此說來，古人把蒹葭解為勸人遵循周禮、招賢、懷人，今人把它視作愛情詩，乃至有人把它看作是上古之人的水神祭祖儀式，恐怕都有一定道理，似不宜固執其一而否決其他，因為它們都包蘊在“在水一方”的象征意義之中。
自然，當我們處在與“在水一方”類似的境遇時，應當欣賞的是它的銳意追求，而不是它的悲觀失望。這首詩以水、蘆葦、霜、露等意象營造了一種朦朧、清新又神秘的意境。早晨的薄霧籠罩著一切，晶瑩的露珠已凝成冰霜。一位羞澀的少女緩緩而行。詩中水的意象正代表了女性，體現出女性的美，而薄薄的霧就像是少女蒙上的紗。她一會出現在水邊，一會又出現在水之洲。尋找不到，急切而又無奈的心情正如螞蟻爬一般癢，又如刀絞一般痛。就像我們常說的“距離產生美感”，這種美感因距離變得朦朧，模糊，不清晰。主人公和伊人的身份、面目、空間位置都是模糊的，給人以霧里看花、若隱若現、朦朧縹緲之感。蒹葭、白露、伊人、秋水，越發顯得難以捉摸，構成了一幅朦朧淡雅的水彩畫。詩的每章開頭都采用了賦中見興的筆法。通過對眼前真景的描寫與贊嘆，繪畫出一個空靈縹緲的意境，籠罩全篇。詩人抓住秋色獨有的特征，不惜用濃墨重彩反復進行描繪、渲染深秋空寂悲涼的.氛圍，以抒寫詩人悵然若失而又熱烈企慕的心境。詩每章的頭兩句都是以秋景起興，引出正文。它既點明了季節與時間，又渲染了蒹蒼露白的凄清氣氛，烘托了人物悵惘的心情，達到了寓情于景、情景交融的藝術境地。“蒹葭”、“水”和“伊人”的形象交相輝映，渾然一體，用作起興的事物與所要描繪的對象形成一個完整的藝術世界。開頭寫秋天水邊蘆葦叢生的景象，這正是“托象以明義”，具有“起情”的作用。因為蘆葦叢生，又在天光水色的映照之下，必然會呈現出一種迷茫的境界，這就從一個側面顯示了詩的主人公心中的那個“朦朧的愛”的境界。王夫之《姜齋詩話》說：“關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分。而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”，《蒹葭》這首詩就是把暮秋特有景色與人物委婉惆悵的相思感情澆鑄在一起，從而渲染了全詩的氣氛，創造了一個撲朔迷離、情景交融的意境，正是“一切景語皆情語”的體現。總之，《蒹葭》詩的豐富美感，不論是從欣賞的角度，還是從創作的角度，頗值得我們重視和予以認真探討。
《蒹葭》創作背景：
關于這首詩的內容，歷來意見分歧很大。在這里，我們姑且先把它當作一首愛情詩來解讀：為追求心中思慕之人不可得而作。《蒹葭》屬于《秦風》。秦風共十篇，大都是東周時代這個區域的民歌。
最新《核舟記》原文譯文及賞析模板篇十三
《關雎》是《風》之始也，也是《詩經》第一篇。古人把它冠于三百篇之首，說明對它評價很高。《史記·外戚世家》曾經記述說：“《易》基乾坤，《詩》始《關雎》，《書》美厘降……夫婦之際，人道之大倫也。”又《漢書·匡衡傳》記載匡衡疏云：“匹配之際，生民之始，萬福之原。婚姻之禮正，然后品物遂而天命全。下面是小編為大家整理的《關雎》原文賞析。
年代: 先秦 作者: 詩經
關關雎鳩，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
參差荇菜，左右流之。
窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。
悠哉悠哉，輾轉反側。
參差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
參差荇菜，左右芼之。
窈窕淑女，鐘鼓樂之。
關關和鳴的雎鳩，相伴在河中的小洲。那美麗賢淑的女子，是君子的好配偶。
參差不齊的荇菜，從左到右去撈它。那美麗賢淑的女子，醒來睡去都想追求她。
追求卻沒法得到，白天黑夜便總思念她。長長的思念喲，叫人翻來覆去難睡下。
參差不齊的荇菜，從左到右去采它。那美麗賢淑的女子，奏起琴瑟來親近她。
參差不齊的荇菜，從左到右去拔它。那美麗賢淑的女子，敲起鐘鼓來取悅她。
《國風·周南·關雎》這首短小的詩篇，在中國文學史上占據著特殊的位置。它是《詩經》的第一篇，而《詩經》是中國文學最古老的典籍。雖然從性質上判斷，一些神話故事產生的年代應該還要早些，但作為書面記載，卻是較遲的事情。所以差不多可以說，一翻開中國文學的歷史，首先遇到的就是《關雎》。
當初編纂《詩經》的人，在詩篇的排列上是否有某種用意，這已不得而知。但至少后人的理解，并不認為《關雎》是隨便排列在首位的。《論語》中多次提到《詩》(即《詩經》)，但作出具體評價的作品，卻只有《關雎》一篇，謂之“樂而不淫，哀而不傷”。在他看來，《關雎》是表現“中庸”之德的典范。而漢儒的《毛詩序》又說：“《風》之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。”這里牽涉到中國古代的一種倫理思想：在古人看來，夫婦為人倫之始，天下一切道德的完善，都必須以夫婦之德為基礎。《毛詩序》的作者認為，《關雎》在這方面具有典范意義，所以才被列為“《風》之始”。它可以用來感化天下，既適用于“鄉人”即普通百姓，也適用于“邦國”即統治階層。
當然這首詩本身，還是以男子追求女子的情歌的形態出現的。之所以如此，大抵與在一般婚姻關系中男方是主動的一方有關。就是在現代，一個姑娘看上個小伙，也總要等他先開口，古人更是如此。娶個新娘回來，夸她是個美麗又賢淑的好姑娘，是君子的好配偶，說自己曾經想她想得害了相思病，必定很討新娘的歡喜。然后在一片琴瑟鐘鼓之樂中，彼此的感情相互靠近，美滿的婚姻就從這里開了頭。即使單從詩的情緒結構來說，從見關雎而思淑女，到結成琴瑟之好，中間一番周折也是必要的：得來不易的東西，才特別可貴，特別讓人高興。
這首詩可以被當作表現夫婦之德的典范，主要是由于有這些特點：首先，它所寫的愛情，一開始就有明確的婚姻目的，最終又歸結于婚姻的美滿，不是青年男女之問短暫的邂逅、一時的激情。這種明確指向婚姻、表示負責任的愛情，更為社會所贊同。其次，它所寫的男女雙方，乃是“君子”和“淑女”，表明這是一種與美德相聯系的結合。“君子”是兼有地位和德行雙重意義的，而“窈窕淑女”，也是兼說體貌之美和德行之善。這里“君子”與“淑女”的結合，代表了一種婚姻理想。再次，是詩歌所寫戀愛行為的節制性。細讀可以注意到，這詩雖是寫男方對女方的追求，但絲毫沒有涉及雙方的`直接接觸。“淑女”固然沒有什么動作表現出來，“君子”的相思，也只是獨自在那里“輾轉反側”，什么攀墻折柳之類的事情，好像完全不曾想到，愛得很守規矩。這樣一種戀愛，既有真實的頗為深厚的感情(這對情詩而言是很重要的)，又表露得平和而有分寸，對于讀者所產生的感動，也不致過于激烈。以上種種特點，恐怕確實同此詩原來是貴族婚禮上的歌曲有關，那種場合，要求有一種與主人的身份地位相稱的有節制的歡樂氣氛。而孔子從中看到了一種具有廣泛意義的中和之美，借以提倡他所尊奉的自我克制、重視道德修養的人生態度，《毛詩序》則把它推許為可以“風天下而正夫婦”的道德教材。這兩者視角有些不同，但在根本上仍有一致之處。
古之儒者重視夫婦之德，有其很深的道理。在第一層意義上說，家庭是社會組織的基本單元，在古代，這一基本單元的和諧穩定對于整個社會秩序的和諧穩定，意義至為重大。在第二層意義上，所謂“夫婦之德”，實際兼指有關男女問題的一切方面。“飲食男女，人之大欲存焉”(《禮記·禮運》)，孔子也知道這是人類生存的基本要求。飲食之欲比較簡單(當然首先要有飯吃)，而男女之欲引起的情緒活動要復雜、活躍、強烈得多，它對生活規范、社會秩序的潛在危險也大得多，孔子也曾感嘆：“吾未見好德如好色者。”(《論語》)所以一切克制、一切修養，都首先要從男女之欲開始。這當然是必要的，但克制到什么程度為合適，卻是復雜的問題，這里牽涉到社會物質生產水平、政治結構、文化傳統等多種因素的綜合，也牽涉到時代條件的變化。當一個社會試圖對個人權利采取徹底否定態度時，在這方面首先會出現嚴厲禁制。相反，當一個社會處于變動時期、舊有道德規范遭到破壞時，也首先在這方面出現恣肆放流的情形。回到《關雎》，它所歌頌的，是一種感情克制、行為謹慎、以婚姻和諧為目標的愛情，所以儒者覺得這是很好的典范，是“正夫婦”并由此引導廣泛的德行的教材。
由于《關雎》既承認男女之愛是自然而正常的感情，有要求對這種感情加以克制，使其符合于社會的美德，后世之人往往各取所需的一端，加以引申發揮，而反抗封建禮教的非人性壓迫的人們，也常打著《關雎》的權威旗幟，來伸張滿足個人情感的權利。所謂“詩無達詁”，于《關雎》則可見一斑。
這首詩原是三章：一章四句，二章八句，三章八句。鄭玄從文義上將后二章又各分為兩章，共五章，每章四句。現在用鄭玄的分法。第一章雎鳩和鳴于河之洲上，其興淑女配偶不亂，是君子的好匹配。這一章的佳處，在于舒緩平正之音，并以音調領起全篇，形成全詩的基調。以“窈窕淑女，君子好逑”統攝全詩。第二章的“參差荇菜”承“關關雎鳩”而來，也是以洲上生長之物即景生情。“流”，《毛傳》訓為“求”，不確。因為下文“寤寐求之”已有“求”字，此處不當再有“求”義。“求”字是全篇的中心，整首詩都在表現男子對女子的追求過程，即從深切的思慕到實現結婚的愿望。第三章抒發求之而不得的憂思。這是一篇的關鍵，最能體現全詩精神。姚際恒《詩經通論》評云：“前后四章，章四句，辭義悉協。今夾此四句于‘寤寐求之’之下，‘友之’、‘樂之’二章之上，承上遞下，通篇精神全在此處。蓋必著此四句，方使下‘友’、‘樂’二義快足滿意。若無此，則上之云‘求’，下之云‘友’、‘樂’，氣勢弱而不振矣。此古人文章爭扼要法，其調亦迫促，與前后平緩之音別。”姚氏對本章在全詩中的重要性分析最為精當。應當補充者，此章不但以繁弦促管振文氣，而且寫出了生動逼真的形象，即王士禎《漁洋詩話》所謂“《詩》三百篇真如畫工之肖物”。林義光《詩經通解》說：“寐始覺而輾轉反側，則身猶在床。”這種對思念情人的心思的描寫，可謂“哀而不傷”者也。第四、五章寫求而得之的喜悅。“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”，都是既得之后的情景。曰“友”，曰“樂”，用字自有輕重、深淺不同。極寫快興滿意而又不涉于侈靡，所謂“樂而不淫”。通篇詩是寫一個男子對女子的思念和追求過程，寫求而不得的焦慮和求而得之的喜悅。
這詩的主要表現手法是興寄，《毛傳》云：“興也。”什么是“興”？孔穎達的解釋最得要領，他在《毛詩正義》中說：“‘興’者，起也。取譬引類，起發己心，《詩》文諸舉草木鳥獸以見意者，皆‘興’辭也。”所謂“興”，即先從別的景物引起所詠之物，以為寄托。這是一種委婉含蓄的表現手法。如此詩以雎鳩之“摯而有別”，興淑女應配君子；以荇菜流動無方，興淑女之難求；又以荇菜既得而“采之”、“芼之”，興淑女既得而“友之”、“樂之”等。這種手法的優點在于寄托深遠，能產生文已盡而意有余的效果。
這首詩還采用了一些雙聲疊韻的連綿字，以增強詩歌音調的和諧美和描寫人物的生動性。如“窈窕”是疊韻；“參差”是雙聲；“輾轉”既是雙聲又是疊韻。用這類詞修飾動作，如“輾轉反側”；摹擬形象，如“窈窕淑女”；描寫景物，如“參差荇菜”，無不活潑逼真，聲情并茂。劉師培《論文雜記》云：“上古之時，……謠諺之音，多循天籟之自然，其所以能諧音律者，一由句各葉韻，二由語句之間多用疊韻雙聲之字。”此詩雖非句各葉韻，但對雙聲疊韻連綿字的運用，卻保持了古代詩歌淳樸自然的風格。
用韻方面，這詩采取偶句入韻的方式。這種偶韻式支配著兩千多年來我國古典詩歌諧韻的形式。而且全篇三次換韻，又有虛字腳“之”字不入韻，而以虛字的前一字為韻。這種在用韻方面的參差變化，極大地增強了詩歌的節奏感和音樂美。
對《關雎》，我們應當從詩義和音樂兩方面去理解。就詩義而言，它是“民俗歌謠”，所寫的男女愛情是作為民俗反映出來的。相傳古人在仲春之月有會合男女的習俗。《周禮·地官·媒氏》云：“媒氏（即媒官）掌萬民之判（配合）。……中春（二月）之月，令會男女，于是時也，奔者不禁（不禁止奔）；若無故而不用令者，罰之，司男女之無夫家者而會之。”《關雎》所詠未必就是這段史事的記實，但這段史實卻有助于我們了解古代男女相會、互相愛慕并希望成婚的心理狀態和風俗習尚。文學作品描寫的對象是社會生活，對社會風俗習尚的描寫能更真實地再現社會生活，使社會生活融匯于社會風習的畫面中，從而就更有真實感。《關雎》就是把古代男女戀情作為社會風俗習尚描寫出來的。就樂調而言，全詩重章疊句都是為了合樂而形成的。鄭樵《通志·樂略·正聲序論》云：“凡律其辭，則謂之詩，聲其詩，則謂之歌，作詩未有不歌者也。”鄭樵特別強調聲律的重要性。凡古代活的有生氣的詩歌，往往都可以歌唱，并且重視聲調的和諧。《關雎》重章疊句的運用，說明它是可歌的，是活在人們口中的詩歌。當然，《關雎》是把表達詩義和疾徐聲調結合起來，以聲調傳達詩義。鄭玄《詩譜序》云：“《虞書》曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。’然則詩之道，放于此乎？”
這首詩通過一個男子在河邊遇到一個采摘荇菜的姑娘，并為姑娘的勤勞、美貌和嫻靜而動心，隨之引起了強烈的愛慕之情，在夢里也會夢見那位姑娘的一系列追求過程，充分表現了古代勞動人民內心對美好愛情的向往和追求，突出表達了青年男女健康、真摯的思想感情。 本篇是詩經的首篇，更加表明了關雎在古代人們心中的地位。
最新《核舟記》原文譯文及賞析模板篇十四
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。
遡洄從之，道阻且長。遡游從之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。
遡洄從之，道阻且躋。遡游從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。
遡洄從之，道阻且右。遡游從之，宛在水中沚。
【譯文】：
蘆葦初生青青，白色露水凝結為霜。
所戀的那個心上人，在水的那一邊。
逆著彎曲的河道尋找她，路途艱難又漫長。
逆流尋找她，仿佛走到水中間。
蘆葦初生茂盛，白色露水還沒干。
所戀的那個心上人，在水的那岸。
逆著彎曲的河道尋找她，路途艱難又坡陡。
逆流尋找她，仿佛走到水中的小沙洲。
蘆葦初生鮮艷，白色露水還沒完。
所戀的那個心上人，在水的那頭。
逆著彎曲的河道尋找她，道路艱難又曲折。
逆流尋找她，仿佛走到水中的沙洲。
最新《核舟記》原文譯文及賞析模板篇十五
明有奇巧人曰王叔遠，能以徑寸之木，為宮室、器皿、人物，以至鳥獸、木石，罔不因勢象形，各具情態。嘗貽余核舟一，蓋大蘇泛赤壁云。
舟首尾長約八分有奇，高可二黍許。中軒敞者為艙，箬篷覆之。旁開小窗，左右各四，共八扇。啟窗而觀，雕欄相望焉。閉之，則右刻“山高月小，水落石出”，左刻“清風徐來，水波不興”，石青糝之。
船頭坐三人，中峨冠而多髯者為東坡，佛印居右，魯直居左。蘇、黃共閱一手卷。東坡右手執卷端，左手撫魯直背。魯直左手執卷末，右手指卷，如有所語。東坡現右足，魯直現左足，各微側，其兩膝相比者，各隱卷底衣褶中。佛印絕類彌勒，袒胸露乳，矯首昂視，神情與蘇、黃不屬。臥右膝，詘右臂支船，而豎其左膝，左臂掛念珠倚之——珠可歷歷數也。
舟尾橫臥一楫。楫左右舟子各一人。居右者椎髻仰面，左手倚一衡木，右手攀右趾，若嘯呼狀。居左者右手執蒲葵扇，左手撫爐，爐上有壺，其人視端容寂，若聽茶聲然。
其船背稍夷，則題名其上，文曰“天啟壬戌秋日，虞山王毅叔遠甫刻”，細若蚊足，鉤畫了了，其色墨。又用篆章一，文曰“初平山人”，其色丹。
通計一舟，為人五；為窗八；為箬篷，為楫，為爐，為壺，為手卷，為念珠各一；對聯、題名并篆文，為字共三十有四。而計其長曾不盈寸。蓋簡桃核修狹者為之。嘻，技亦靈怪矣哉！
最新《核舟記》原文譯文及賞析模板篇十六
五月天山雪，無花只有寒。
笛中聞折柳，春色未曾看。
曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。
愿將腰下劍，直為斬樓蘭。
天兵下北荒，胡馬欲南飲。
橫戈從百戰，直為銜恩甚。
握雪海上餐，拂沙隴頭寢。
何當破月氏，然后方高枕。
駿馬似風飆，鳴鞭出渭橋。
彎弓辭漢月，插羽破天驕。
陣解星芒盡，營空海霧消。
功成畫麟閣，獨有霍嫖姚。
白馬黃金塞，云砂繞夢思。
那堪愁苦節，遠憶邊城兒。
螢飛秋窗滿，月度霜閨遲。
摧殘梧桐葉，蕭颯沙棠枝。
無時獨不見，流淚空自知。
塞虜乘秋下，天兵出漢家。
將軍分虎竹，戰士臥龍沙。
邊月隨弓影，胡霜拂劍花。
玉關殊未入，少婦莫長嗟。
烽火動沙漠，連照甘泉云。
漢皇按劍起，還召李將軍。
兵氣天上合，鼓聲隴底聞。
橫行負勇氣，一戰凈妖氛。
譯文
五月的天山雪花仍在飄灑，看不見花朵開放只有刺骨的嚴寒。
笛子吹著《折楊柳》的曲調，又何處尋覓楊柳青青的春天。
拂曉時分隨著號令之聲作戰，晚上枕著馬鞍露宿入眠。
只愿用腰下懸掛的寶劍，為君王過關斬將，打敗敵人。
我軍向北方荒遠地帶進軍，因為那里的游牧民族經常南下侵擾。
橫曳戈矛前往戰場，身經百戰，只是因為受皇恩眷顧太深了。
在大沙漠里握雪成團而食，夜里拂去沙土露宿于曠野。
什么時候才能打敗敵人，然后就可以高枕無憂呢？
駿馬像狂風般地馳騁，在清脆的馬鞭揮動聲響中，飛快地奔出了渭橋。
我們全副武裝離開京城開赴邊疆，奉命前去擊破前來侵擾的匈奴。
敵人的隊伍被瓦解，邊境的危機被解除，敵軍的營寨已空無一人，戰爭的氣氛消失了。
成就大功而畫像麒麟閣的，只有霍去病一人。
白色的駿馬，多沙的邊塞，細碎的石粒，這一切都是因你而夢魂牽繞的。
這愁苦的日子真不堪忍受，我遠遠地思念戍守邊疆的你。
秋天螢火蟲滿紗窗地亂飛亂撞，月光照在我的閨房前久不離去。
梧桐葉在秋天里被摧落，空落的沙棠枝更讓人心感蕭條。
常常獨自吟唱著《獨不見》，雖然流下了許多傷心的淚水，可是這一切也只有自己一個人知道。
匈奴為掠奪秋季豐收的糧食而悍然入侵，朝廷派出軍隊抗擊。
將軍受命出兵，戰士們行軍到塞外，在龍沙一帶暫時安營扎寨。
邊塞的月光伴著弓影，胡地的雪霜拂過劍鋒。
戰士們還遠沒有進入玉門關，少婦們不要長聲感嘆。
烽火在沙漠深處燃起，連綿直到甘泉宮，照亮了甘泉宮上空的云層。
漢武帝握劍拍案而起，回頭召來李廣將軍。
戰斗的氣氛彌漫著天空，震天的鼓聲，連山坡底下都可清晰聽聞。
橫行戰場靠的是勇敢的氣魄，在將士們的奮勇拼殺下，一仗就消滅了敵人。
注釋
天山：指祁連山。
折柳：即《折楊柳》，古樂曲名。
金鼓：指鑼，進軍時擊鼓，退軍時鳴金。
天兵：指漢朝軍隊。
銜恩：受恩。甚：多。
海：瀚海，大沙漠。隴頭：田野。
高枕：高枕無憂。
鳴鞭：馬鞭揮動時發出聲響。渭橋：在長安西北渭水上。
天驕：指匈奴。
海霧：沙漠上的霧氣，指戰爭的氣氛。
麟閣：即麒麟閣。霍嫖姚：即霍去病。
云砂：細碎的石粒，指邊塞風光。
沙棠：植物名，果味像李子。
獨不見：《獨不見》是樂府古題，吟誦的是思而不得見的落寞愁緒。
虎竹：兵符。龍沙：即白龍堆，指塞外沙漠地帶。
劍花：劍刃表面的冰裂紋。
殊：遠。嗟：感嘆。
甘泉：甘泉山，秦時在山上造甘泉宮，漢武帝擴建。
合：滿。隴底：山坡下。
負：憑借。妖氛：指敵人。
鑒賞
李白有《塞下曲》六首。元人蕭士赟云：“此《從軍樂》體也。”這一組詩與其他許多初、盛唐邊塞詩一樣，以樂觀高亢的基調和雄渾壯美的意境反映了盛唐的精神風貌。
最新《核舟記》原文譯文及賞析模板篇十七
解落三秋葉，能開二月花。
過江千尺浪，入竹萬竿斜。
譯文
能吹落秋天金黃的樹葉，能吹開春天美麗的鮮花。
刮過江面能掀千尺巨浪，吹進竹林能使萬竿傾斜。
注釋
解落：吹落，散落。解：解開，這里指吹。三秋：秋季。一說指農歷九月。
能：能夠。二月：農歷二月，指春季。
過：經過。
斜：傾斜。
解落三秋葉,能開二月花,過江千尺浪,入竹萬竿斜.這是一首描寫風的小詩,它是從動態上對風的一種詮釋和理解。
風無形,空氣流動形成風.但它又是有形的,一陣微風掠過,小草含笑向人們點頭,花兒在風中搖曳著,變著法兒撒歡兒,炊煙隨著風的節奏跳起直上重霄的舞蹈,纖細的柳枝輕拂著樹下游人的臉龐。
風也有自己的思想和感情,當它歡欣的時候,往往伴著細雨洋洋灑灑飄落,春天來臨的時候,風過千山秀、二月春風似剪刀,春風拂拂，像“飛天”的裙裾在梳理著，春風吹醒冬眠的柳絳，春風送來翩飛的燕子，春風吹綠了千溝萬壑，春風搖醒了小草的青春，也在人們心中播下了盎然的春意。
當它發怒的時候，過江卷起漫天狂瀾，有蘇軾的《赤壁懷古》來證明：亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。它引發海嘯，將參天大樹連根撥起，用掌擊碎轎車甩向路溝，用衣袖揮斷成片樹木，狂笑著，輕蔑地看著對它束手無策的人們，視自己為一列戰車，而世上萬物如螳臂。
當它悲哀的時候，會發出嗚嗚咽咽的聲音，似在訴說心中的悲怨與委屈，似小孩在哭泣，聽之也不得不為之動容。
風是神奇的，風是千變萬化的，風是柔弱的，風又是強悍的。敏感的風，多情的風，凄婉的風，千姿百態的風，你是人類的朋友，卻也給人類帶來無盡的災難，風，你讓人不得不愛，同時也讓人懼之三分。