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再見再見畢業(yè)篇一
你說好久不見
你問我有沒有想念
我笑了笑
看著你
淡然了多余的解釋
你也只盯著我的目光
相對無言，卻又萬言
我想你懂我在
偶爾的夜會想起想要追憶
不想見也不會避見的`那時
而今隔著好遠
好像不只是漫長歲月
觸不可及的距離
那時的我想不起
而今的我們忘不及
你也心明
時光夾雜著距離
匆匆又匆匆
痕跡來不及蒼老
沒空想或許對誰有過虧欠
隔著數(shù)憶的空氣
卻是沒有遙遠
不會在幼稚許下永遠
只是默默相伴到不只永遠
再見再見畢業(yè)篇二
你還是去了日本。
坐在路口轉角的咖啡館里，思緒一點一點被拉回從前。我好想你。
你走了134天零5個小時，對你的思念像海水一樣覆蓋了每分每秒。
我還需要一段時間忘記你。
故事的結尾不美，但若從頭再來，我還是會做同樣的選擇。
我們牽手走過八年的時光，有歡笑、有眼淚，但都是我生命中最美的時光。
你出現(xiàn)在我生命中是個奇跡。
我那么普通，你那么優(yōu)秀。也許故事的開始就已經埋下伏筆。
你是我生命中無與倫比的美麗。
還記得鋪滿梧桐樹落葉的高中學校，那時我們在一起溫習功課，面對數(shù)學一大堆的符號，我的頭腦經常短路。這時你總愛寵溺地敲敲我的腦袋，一遍一遍給我講解。有了你的陪伴，再無聊的數(shù)學符號都變得有趣起來。
我認真努力過，但是我們還是考上不一樣的大學。高考成績出來后，填志愿時你執(zhí)意要填和我一樣的大學。我哭著求你不要這樣，你看到你母親哭紅的雙眼。最后你妥協(xié)了。
真正喜歡一個人，是希望他變得更好。
大學期間我們經常奔波去往彼此的城市。沿路的風景在我眼里都是寂寞的，那一疊厚厚的火車票記錄了我們的過往。
后來，我們的聯(lián)系越來越少。我察覺到了你的變化，只是我還不愿意接受。
參加高中同學聚會時，同學無意間提起你交了女朋友。老同學還拿我們的過往開玩笑。我面帶微笑，心里早已翻江倒海。
最后的聯(lián)系你給我寫了封郵件，你說曾真心愛過我。
畢業(yè)后你去了日本。
現(xiàn)在坐在這間咖啡館里，好想對面坐著的人是你。我想再和你聊聊天，我想和過去鄭重地告別。
再見了，親愛的你。我要開始新的生活了。
再見再見畢業(yè)篇三
;《電影手冊》的德洛姆（delorme）時代在3月正式落下帷幕。2020年初，該雜志被以數(shù)名投資人和制片人為首的新資本收購重組，以德洛姆為首的12位編輯部成員集體辭職，并發(fā)布聲明抗議資本的介入及其給雜志帶來的不良影響。在2月底發(fā)表的集體辭職宣言中，編輯部表示4月的《電影手冊》將是現(xiàn)任編輯部制作的最后一期雜志。
3月中旬起，受到新冠病毒的影響，法國開始了長達兩個月的居家隔離和停工停學。電影產業(yè)停擺，新片不再上映，所有電影院關門謝客，傳統(tǒng)觀影的“場域”因此暫時消失，編輯部的編輯們也只能遠程協(xié)同工作。就在這樣的困難情境中，《電影手冊》編輯部仍然如期完成了他們在職的最后一期雜志的撰稿和編排。盡管人手不足、印刷廠停擺、雜志亭關門、郵政系統(tǒng)超負荷，它終于還是克服萬難來到了如我一樣的普通讀者手里。
765號刊卷首語題名“愛的藝術愛的藝術（lart daimer lart daimer）”，愛和藝術兩者確實作為主線貫穿全冊。在七十余頁的內容中，前三十頁貢獻給了電影批評這一“對電影的愛的藝術”，成為了整期雜志的核心綱領。而相比起以往的刊號，本期雜志沒有太多的對新電影或話題電影的介紹和評述，在整體上強調電影批評行業(yè)的狀況和歷史。比起影評，這期雜志更多是一期對于影評的批評，具有“元批評”（meta-critique）的性質。在三十頁的對于電影批評的批評中，編輯們引經據(jù)典，插科打諢，不僅僅介紹了電影批評這一行業(yè)的歷史和基本狀況，更是為其他有志于從事影評行業(yè)的年輕人給出了詳細的寫作指導。
在“事件（événement）”欄目的三篇文章中，每一篇都和批評行業(yè)的現(xiàn)狀以及各類趨勢息息相關。第一篇《荒謬凝視》中，編輯回應美國學者iris brey對《燃燒女子的肖像》的盛贊及其對《手冊》的批評，反擊了他們眼中造作和看似時髦的批評理論工作;第二篇細數(shù)英國文化圈中電影批評的現(xiàn)狀和文化藝術在社會中的邊緣化趨勢;第三篇探討影評中的人稱問題：當一個影評人在行文中以“我（je）”進行自指，會有什么樣的效果，而這種稱呼選擇又折射出什么樣的影評哲學？要知道，在法語世界，嚴肅的電影評論和學術寫作一樣，一般選擇“我們（nous，on）”或無人稱的句式，以強調一種中立和客觀的態(tài)度。
“熱愛”或者說“對銀幕的熱愛”始終是該刊的主題，其他板塊也圍繞著這個主題各自展開。“批評手冊（cahier critiaque）”板塊呈現(xiàn)了阿爾及利亞導演amin sidi-boumédiène的新片介紹及其訪談，并再次請回手冊摯愛導演洪尚秀的新片《江邊旅館》，對其中的個人化表達和導演所處的創(chuàng)作階段及人生狀況進行了精細的分析。在“日志（journal）”板塊中，編輯們探討了古巴電影產業(yè)在疫情下面臨的困難和轉機、老派的電影租賃店在電子化時代的境況、“口述影像”這個特殊專業(yè)、新出的電視劇（《馬男波杰克》、《柏林巴比倫》），以及鹿特丹電影展中的亞洲電影新實驗。
獨立批評是《電影手冊》的立身之本，但究竟什么是“批評”？《電影手冊》所宣揚的“批評”和各大電影打分網站上的長文、公眾號流媒體的推送或人們在facebook上寫下的短短幾句感想又有什么本質區(qū)別？這是這期雜志花了精力來探究的問題，也是對以往的電影批評活動的一次技術總結。
說到電影批評，我們不得不談談《電影手冊》的歷史。在電影相比起文學、繪畫和戲劇，還被認為是低級藝術和大眾文化的上世紀四五十年代，安德烈·巴贊作為創(chuàng)始人之一為《電影手冊》執(zhí)筆，反對僅僅復述劇情或對劇情的含義做出解讀的“影評”，他的影評面向一群日益“迷影化”的觀眾。這群觀眾進入影院不僅想要看個動人或驚悚的故事，而且想要在聽覺、視覺和思想上都經歷一次震動，電影對他們來說不僅僅是無聊時的娛樂消遣，而且像閱讀文學作品、去博物館畫廊觀賞藝術作品一樣，是一種審美行為。巴贊的電影評論至今仍是學院中電影分析的標桿，而《手冊》也部分沿襲了他的批評風格：縝密、結實、逐景別，一定程度上受到法國文學批評的深刻影響。
自第21期起，新浪潮之父、巴贊的弟子特呂佛入駐《手冊》，并開啟了作者電影革命。“作者電影”是反工業(yè)化和流水線的，正如“作者”并非一個社會意義上的人，而是一個可辨識的、風格獨特的電影創(chuàng)作體。而手冊獨特的風格也使其具有某種先進性和顛覆性，讓年輕的電影人能夠寫而優(yōu)則導。特呂佛以后，諸多電影大師在坐在監(jiān)視器前之前，先坐在了編輯部的書桌前：李維特、夏布洛爾、戈達爾，還有侯麥。
在這一期“什么是批評”中，編輯們在開頭就引用了德國哲學家本雅明的《批評的十三條綱領》，結構主義的火花也總在其中閃現(xiàn)。這一套批評方法，正如編輯們暗示的一樣，是獨立于外界，且具有創(chuàng)造性的。
懷舊氣息仿佛幽靈，于字里行間時時浮現(xiàn)。這種懷舊時常以一種知識廣博、無所不包的方式呈現(xiàn)，電影、藝術和文學典故散落各處。戈達爾的《影像之書》作為封面圖片不可說不恰當，仿佛這期雜志也將像《影像之書》一般，充斥著大量信息、典故和對過往的惆悵。標題“什么是批評”是對巴贊《什么是電影》的一次重拾，影評《我的規(guī)則（la règle du je）》是對雷諾阿經典電影《游戲規(guī)則（la règle du jeu）》的文字游戲。我們能看到作家houllebecque《一座島嶼的可能性（la possibilité d"une ?le）》被用來描述古巴電影產業(yè)，巴爾扎克的《人間喜劇》搖身一變成為訪談的標題。處處有典故，字字相呼應。在我看來，這正是《電影手冊》風格目前困局的一個體現(xiàn)。
受到好萊塢、流媒體和各種新興思潮的沖擊，傳統(tǒng)院線節(jié)節(jié)敗退，“作者電影”空間日益縮小。而“獨立影評”也許也并不如老派影評人想象的那么獨立。編輯部集體辭職以對抗資本的入駐，然而他們卻意識不到，正如本雅明在《綱領》中所寫的“沒有立場，就該沉默”，他們自己也早就站定了某一個審美立場不松動，而這立場在五十年前可能是激進的，現(xiàn)在卻是保守的。他們斥責美國的女權主義理論影評為蹩腳的政治正確，不顧一切反對網飛之類的流媒體，稱facebook為fakebook（假書）并認為上面的信息都是碎片化的垃圾信息。他們維護傳統(tǒng)影評的神圣性和藝術性，卻拒絕面對新的藝術形式正在生長發(fā)育的現(xiàn)實。曾經的新浪潮終于也成為了舊浪，但這份看似過時的熱情仍然使人動容。在曾經堅固的東西煙消云散時，他們對此發(fā)出了由衷的感嘆和告別：再見語言，再見吾愛。
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這兩個字并不陌生，一生當中不知道有多少人與自己告別，甚至有些連告別的機會都沒有。
古人最注重的就是禮儀，告別時都不忘說一聲：再見。簡簡單單的兩個字不僅能看出兩個的素質，更能看出兩個人深厚的友誼。
然而到了科技發(fā)達的現(xiàn)代，人們的素質不但沒有提高，反而越來越低。這還不是關鍵，最讓人氣憤的是：別人跟你說再見時，你卻不搭理別人。這不僅僅是對別人的不尊重，更是對自己的不尊重。