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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（優(yōu)秀17篇）篇一
音樂教學論文：培養(yǎng)學生鋼琴演奏中的音樂素養(yǎng)。
鋼琴演奏是一個復雜的腦體結合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進行檢查，不斷地調(diào)整和改進。一個學習音樂的人，不具備音樂素養(yǎng)就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現(xiàn)音樂。所以，培養(yǎng)音樂素養(yǎng)是為了全面提高學員的音樂綜合素質，并且以此促進學員對專業(yè)科目的學習，增強對音樂的感悟、理解和創(chuàng)造能力。
一、基本技能的訓練。
1.識譜訓練。識譜訓練的最終目的是要學生能夠獨立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學生在表演的狀態(tài)下彈奏鋼琴，而不是來回重復地進行簡單練習。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實際上，學生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強調(diào)其中任何一方都無法達到良好的訓練效果。
2.學生的基本技術訓練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應提前做好觸鍵準備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨立，在移位時依賴手腕轉移力量。在彈奏中，大指要尋求獨立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習，找到手腕合理的動作狀態(tài)。兩種練習是一個循序漸進的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
下面特別說一下“慢練”：
著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細節(jié)和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品。”因此，在初學一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學生練琴經(jīng)常不動腦筋，純粹是機械般的彈奏，在練習一個難的樂段時表現(xiàn)更為明顯。俗話說：“欲速則不達。”有時需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細節(jié)，并同時加強了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學習中非常重要的一個部分，也是一種科學的練琴方法。
二、樂感的培養(yǎng)。
1.樂感的內(nèi)涵。鋼琴學習中的樂感培養(yǎng)是激發(fā)演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實就是在對音樂的體驗中表現(xiàn)出來的強弱處理。
2.讓學生課內(nèi)課外多聽好的作品。我們要讓學生經(jīng)常利用課余時間聽不同的曲子。現(xiàn)在網(wǎng)絡很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發(fā)聲的樂器，不擅長于歌唱性的發(fā)聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓練的主要內(nèi)容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內(nèi)容的要求。可在彈琴時將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統(tǒng)地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機會的話，要多看現(xiàn)場演唱、演奏的音樂會，因為鋼琴是表演藝術。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
三、提高學生的音樂表現(xiàn)力。
中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段，學到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現(xiàn)音樂才是根本。”其實，在鋼琴練習與表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達，教師教學中應注意強調(diào)樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉、優(yōu)美、如歌的樂曲，都需要表現(xiàn)一定的內(nèi)容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當學生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現(xiàn)出來。例如：彈《解放軍進行曲》時，聯(lián)想到隊伍前進，就要彈得有精神、節(jié)奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風格的曲子，就要表現(xiàn)不同的意境，因此必須避免機械練習，毫無要求。
總之，鋼琴演奏需要樂感與適當?shù)募记上嘟Y合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術是辯證統(tǒng)一的關系。技術是基礎，音樂表現(xiàn)是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實際是培養(yǎng)學生很有激情地演奏作品、表現(xiàn)音樂，要通過演奏把情感表達出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學生，把握鋼琴教學的變化與規(guī)律，才能使鋼琴教學盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學生不斷提高音樂素養(yǎng)和審美能力。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（優(yōu)秀17篇）篇二
鋼琴演奏是一項高級的、復雜的綜合性活動,具體的說就是高級思想與情感表現(xiàn)以及復雜的心理和生理活動等因素的綜合運用,在這一過程中演奏者的心理調(diào)節(jié)能力很重要,也就是一定要有良好的心理素質。本文就學前教育專業(yè)鋼琴演奏教學中學生心理素質的培養(yǎng)進行了研究。
人的一切有意識的活動都是通過大腦神經(jīng)系統(tǒng)的運動來實現(xiàn)的,是通過“心理”來控制的,鋼琴演奏也不例外,所以培養(yǎng)學生的良好心理素質是鋼琴演奏藝術中非常重要、關鍵的環(huán)節(jié)。本文從高校學前教育專業(yè)鋼琴演奏教學實踐出發(fā),對學生心理素質的培養(yǎng)進行了以下研究。
一、培養(yǎng)學生興趣,克服學習中的畏懼心理。
學生的學習興趣、學習愿望是學好鋼琴彈奏的先決條件,培養(yǎng)他們對鋼琴彈奏的濃厚興趣,對學習具有很好的推動作用。學生對鋼琴彈奏能否感興趣,也不是自然形成的,我們必須通過各種學習途徑加之鼓勵和培養(yǎng)。鋼琴彈奏中的純技術、純技巧練習是必要的,但我們要反對那種枯燥的、機械的、刻板的純技術訓練,應把學生的注意力引向對樂曲的形象、音樂美感的表現(xiàn)這方面來,使這些練習充滿樂趣和吸引力。教學過程中,教材要有趣多變,教學要活潑靈活,集聽、看、想于一體。
二、創(chuàng)造良好學習環(huán)境,激發(fā)學生的學習熱情。
學習環(huán)境對學生的影響很大。創(chuàng)設不同的學習環(huán)境,如給學生多提供一些上舞臺鍛煉的機會等等,既是學生獲得良好學習環(huán)境,激發(fā)學習熱情所必需,又是學生深化對鋼琴演奏的理解,提高學習效果的重要方式和途徑。另外,小提琴家梅紐因曾說過:“如果長期對學生缺乏理解、同情和關心,會使學生反倒壓抑和痛苦,從而缺乏教學效果。”好的教師不是在于能夠在學生的演奏中挑剔出千百處毛病,而是在于能準確地把握學生已經(jīng)掌握和還未掌握交界點,使學生在每次課后都滿懷信心地找到自己繼續(xù)前進的起跑點。我們在學習進程中始終在一種良好的心境下發(fā)展,使其無論在知識的獲得和技巧的掌握上都取得圓滿成功。
三、增強學生的記憶能力,幫助獲得成功信心。
記不住曲子,不少學生產(chǎn)生畏難情緒,甚至動搖學習信心的重要因素。因此,教學中要注意在幫助學生增強記憶能力上下功夫,讓學生在彈奏完整的曲子中獲得成功感,進而消除學習中的畏難心理。一首曲子往往需要經(jīng)過無數(shù)次的反復練習才能成功。學生在平時的練習中,常常感到諸多的不滿意。有時是手指彈奏不靈活:有時力度掌握不好;有時是速度掌握不準,不能彈奏出好的效果生動的樂曲內(nèi)容。這時千萬不要氣餒,要認真思索、分析。當解決了技術上的難題,領會了樂曲所表現(xiàn)的音樂形象,達到了滿意的效果時,千萬不能放松,同樣要認真思索、分析,抓住那美妙的瞬間,把這種好的感覺記住,加以鞏固、再記憶、再鞏固、直至熟練。并且使這種好的感覺能在以后的練習中,尤其是在回課、演出中再現(xiàn)。
四、掌握練琴要領,進一步增強學習信心。
掌握要領,熟能生巧,這是學習鋼琴彈奏過程中必須解決好的一個問題兩個方面。學生學習鋼琴彈奏的最大障礙,一是不得要領,入門難,提高更難,二是練習不夠,不能持之以恒。由此造成多數(shù)學生不能很好地學習和掌握鋼琴彈奏這門藝術。對此,教學中既要注意教給學生學習彈奏鋼琴的技術要領,特別是一些學生易于掌握的要點和方法,又要鼓勵和督促學生多練習,并做到持之以恒。鋼琴是多聲部樂器,練習過程比較復雜和困難。只有在我們真正學會練琴,并能將鋼琴中的各種奏法用起來得心應手,才能對演奏充滿信心。這些能力的`訓練過程,也是學生音樂心理與動作心理協(xié)調(diào)水平提高的過程。首先要養(yǎng)成良好的“習慣”,掌握科學的練琴方法;其次克服馬虎心理、分手練習;第三克服急躁心理、快慢結合練習;第四克服畏難心理、攻破重點難點,保持音樂的完整性。
五、鋼琴教學注重營造藝術氛圍,調(diào)節(jié)學生心理情緒。
在鋼琴教學過程中,要在教授技能技巧的同時,注重營造課堂的藝術氛圍。教師在課堂上創(chuàng)造出的藝術氛圍可以提高學生的藝術情緒和自身反應的靈敏度,讓學生充分感受到音樂所帶來的情感世界中的愉悅效果,從而達到心靈的凈化,并且通過學生對作品的獨特理解表現(xiàn)出來。這種環(huán)境不僅刺激了學生音樂素質的提高,進而提高本身的文化素質水平,而且對于學生各方面素質的發(fā)展都起著很大的促進作用。所以教學過程中教師可以采用誘導的方法要求學生對作品做進一步的了解與分析以調(diào)動學生音樂情緒。當進行一個新曲目練習時,教師不光要提醒學生技術難點,而且要給學生講解一些關于曲目的相關內(nèi)容,如作曲者簡介作曲時的背景,作曲者想要通過這首曲目表達的主題思想等等,讓學生感受作曲者當時的情緒情感,有助于學生更好地了解作品思想,以便演奏時充分地表達出來。
六、多種形式維護學生學琴的熱情和信心。
鋼琴學習進入真正地練習階段,相當多的時間是花費在鋼琴技能技巧的練習上,而大量重復的練習很容易讓學生感到枯燥,失去自信心和耐心,這個時候一定要注意維護學生學琴的熱情。當學生意志消沉的時候,教師可以適當放松一下進度讓學生參加一些有關的活動,例如欣賞一會兒音樂會表演使學生放下緊張的情緒投入到美的享受之中;也可以舉行一個小型的室內(nèi)音樂演奏會,讓學生欣賞一下自己的學習成果,激勵學生繼續(xù)學習的熱情和勇氣。如果教師能掌握住學生心理,積極引導,那么學生學琴成績就會上升;如果教的不得法,學生就會失去興趣,喪失學琴熱情。然而很多教師往往在教課時不太關注學生的特點和個性情緒,總是采用一成不變地教學方法,在某種程度上阻礙了學生的發(fā)展和學琴的熱情。因此教師在教課過程中,注意不斷改進教學方法使課堂變得趣味無窮,真正做到寓教于樂。在積極情緒的推動下,不僅有助于學生對知識的吸收對基本技能技巧的掌握,而且有助于提高學生學琴的熱情,開拓學習思路,激發(fā)學生的想象力和創(chuàng)造力發(fā)展。
以上僅是本人教學實踐中的幾點總結,為了更好的培養(yǎng)學前教育專業(yè)學生鋼琴教學中的心理素質,有待于我們音樂教育工作者在今后的教學中,群策群力、共同探討,實現(xiàn)更有效的教學方法和途徑。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（優(yōu)秀17篇）篇三
喜愛美的事物是人的天性，音樂審美思想的形成是基于主觀思想的，客觀理性思想則是其次。音樂的本質是一種表演藝術，與其他的藝術形式不同，它需要用表演形式來讓世人體驗音樂的美。音樂不像語言藝術，語言本身是具有語義性的，而音樂則不是，單憑純粹地看譜，幾乎沒人能了解它所要表達的感情，所以只有表演出來才能使人了解情感色彩渲染下的思想內(nèi)涵及背后隱藏的故事。
有不少為世人喜愛并廣為傳頌的鋼琴音樂作品，如《夢中的婚禮》等，都具有藝術美感，令人印象深刻。這些作品有一些共性：首先，它得符合大眾的審美，旋律簡單明了，讓人回味無窮;其次，需要人們的審美觀逐漸發(fā)生改變，從不接受到接受。演奏者最初都是從模仿開始的，不斷地重復去模仿，直到漸漸成熟，自己的主觀意識與客觀意識不斷磨合、碰撞，有意識地去分辨演奏的好與壞，學會如何控制整首曲子的感情色彩。在具有這種思維意識后，才能更清晰地認識到音樂的美，形成自我意識的主動性也是培養(yǎng)審美觀的重要意義所在。
(一)演奏中美的二度創(chuàng)作表現(xiàn)。從美學理論中我們可以了解到，音樂的表演實際就是二度創(chuàng)作，這種創(chuàng)作既不能脫離原作，又要在原作中適時地加入自己的東西，使之更加富有情感色彩，能打動人心，引發(fā)人的共鳴。創(chuàng)造的同時必須兼顧音樂的真實性，所謂的真實性實際上就是指認真對待樂譜。演奏者在接觸到新樂譜時，首先要先視譜，然后再視奏，但是很多演奏者往往只是機械地練習，忽略了作品背后隱藏的思想感情和內(nèi)涵，例如作品是在怎樣的時代背景下誕生、作者又是懷揣著怎樣的心情進行創(chuàng)作的。
(二)二度創(chuàng)作的運用。二度創(chuàng)作的含義是在不脫離本質的情況下錦上添花，以《悲愴》為例，這首奏鳴曲是貝多芬最早期的作品，是這位偉大的音樂家還未全聾之前創(chuàng)作的，并且是他親自加上的標題。這首作品中滲透著日耳曼民族特有的理性色彩，當筆者第一次接觸到《悲愴》的第三樂章時，感覺它是歡快的，大眾也覺得它是一首歡快的快板。但筆者通過翻閱各種資料，更深入地了解到貝多芬的故事之后，才漸漸體悟到第三樂章在歡樂的背后其實隱藏的是微微的不安和內(nèi)心的騷動，所以在演奏這首作品時既要融入自己的情感，又要學會控制自己的情緒，這是非常關鍵的。
二、演奏中如何運用音樂的美。
(一)演奏中的情感色彩。演奏不同的作品時應該帶著怎樣的情感色彩去演奏，這可能是令所有的演奏者都感到困惑的事情。同一首作品由不同的人彈奏出來會有不同的感覺，因為每一個人的情感經(jīng)歷是不同的，帶入的情感可能是滄桑的，也可能是激越的，但都會影響整個表演情緒的波動。每一位演奏者的表演都是具有獨創(chuàng)性的，表演技巧是表演中最重要的因素之一，如果沒有掌握好技巧，就根本無法呈現(xiàn)出完美的藝術表現(xiàn)力，所以二者必須統(tǒng)一，這也是音樂表演的重要美學原則之一。
(二)演奏中的.心理情緒。僅僅了解和掌握演奏作品的歷史背景以及最基礎的演奏技術還遠遠不夠，因為演奏者的心理因素往往是最難控制的。人的心理受內(nèi)部因素和外部因素的影響，音樂家之所以能完全控制住整個場面，是因為他們擁有強大的心理素質，對于自身情感的流露能收放自如，而很多演奏者往往缺乏心理調(diào)控能力，演奏過程中形成的音樂畫面感并不強，缺乏自身情感的投入，只是機械地演奏完作品，聽眾完全感受不到演奏者想要表達的情感。因為演奏本身就是呈現(xiàn)給聽眾的一場聽覺盛宴，是為了讓聽眾被你的演奏所折服，所以需要不斷地提醒甚至暗示自己要注意把控和調(diào)節(jié)情緒。當然，情緒的流露與演奏者本身的經(jīng)歷也息息相關，經(jīng)常聽人說“這是一個有故事的人”，什么叫有故事?這樣的人一定是經(jīng)受了許多事情的歷練，對世界的看法比常人更透徹，整個人的氣場也和常人有所不同。可見，每一位音樂家的風格都既受到他們所處的不同時代背景的影響，也受到自身心理素質和情感的影響。
綜上所述，對于美的認識要與鋼琴的演奏相結合，不能機械式地演奏;不能有了一定的技術含量就滿足，一味地追求技術和炫技，忽略了自身情感的融入;對于作者的了解要透徹，若沒有親身體就無法感受到作品的內(nèi)涵及魅力;此外，還需要培養(yǎng)自身的心理素質，心理暗示對大腦的控制是一種很好的方法，可以使演奏者對自身情感的掌控達到收放自如的程度，有利于克服各種心理不適，培養(yǎng)堅韌的承受力，不會因為一次失敗就一蹶不起。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（優(yōu)秀17篇）篇四
鋼琴演奏從發(fā)展至今已經(jīng)經(jīng)歷了三百年左右的時間，并且在歷史長河中不斷地發(fā)展。鋼琴藝術以獨特的魅力和風采在世界各地引發(fā)了許多的欣賞者和追隨者。從世界范圍來看，鋼琴是發(fā)展最為普及、認可程度最高的一種樂器。但對于無論是鋼琴演奏的初學者，還是經(jīng)過了長時間訓練并擁有多次演出經(jīng)驗的樂師來說，都會出現(xiàn)或多或少的心理影響。鋼琴演奏時需要演奏者將視覺、聽覺、觸覺乃至運動覺進行綜合運用，并通過演奏者嫻熟的技巧不斷地將演奏者想表達的情感進行演奏。因此，在鋼琴演奏的過程中，演奏者需要擁有強大的心臟和穩(wěn)定的心理素質，不良的心理素質會影響鋼琴演奏表演的質量。所以，在培養(yǎng)鋼琴演奏者演奏技巧的同時，也應培養(yǎng)演奏者全面的藝術修養(yǎng)和心理素質。心理素質的培養(yǎng)離不開技術技能的建立，只有將技術技能提升到一定階段，感情才會得以控制，若演奏者在演奏時擔心自己的演奏技巧會不會出現(xiàn)問題時，心理素質的坍塌更為容易。鋼琴演奏是藝術情感的一種表達方式，演奏者在演奏時全身心地投入到演奏的過程中，才能讓觀眾體會到演奏者所想表達和傳遞的鋼琴情感，從而使觀眾產(chǎn)生共鳴，得到觀眾的青睞和認可。鋼琴演奏者應在每一次小型演奏會上充分體驗并展現(xiàn)自我，以此練習自己的心理素質，防止日后表演的過程中出現(xiàn)怯場、緊張等情緒心理。
眾所周知，鋼琴演奏主要主要的兩個方面是對鋼琴技術的認知技能技術和演奏者對于所進行演奏的樂曲的情感所想表達的希望。鋼琴演奏技巧熟練程度在于演奏者對于所演奏的樂曲的理解程度以及練習時的熟練程度；而鋼琴演奏過程中的情感表達需要演奏者在表演過程中擁有強大的心理素質。影響心理因素的方面主要包括對于樂曲內(nèi)在的想象能力以及直覺能力。鋼琴演奏是將樂譜上的內(nèi)容和自身對于樂曲的理解進行結合，并配合作者原本所想表達的情感相結合，將鋼琴演奏者對樂章的熟練程度和技巧性通過演奏表現(xiàn)出來。鋼琴演奏是個人情感和原作者情感相互交織碰撞后的情感表達，因此，演奏者在鋼琴演奏過程中需要全身心地投入到整個演奏過程中。鋼琴演奏藝術是時間和技巧性相結合的藝術，鋼琴演奏藝術要使音樂創(chuàng)造性地被演奏者演奏出來。音樂作品和演奏者之間的關系不單單是某一種單一的元素而決定的，一個作品的完整程度，對于演奏者來說，是高于音階、旋律和情緒的相結合的整體效果。
鋼琴演奏具有深厚的藝術內(nèi)涵，演奏者在鋼琴演奏的過程中應達到內(nèi)心、手和音準做到一致性。在演奏表演舞臺上，演奏者應該具有良好的空間感，對空間的認知程度較高，并且對音樂技巧擁有較準確的掌控能力，演奏者較高音準性和較高的聽覺能力為鋼琴演奏者的演奏提供良好的幫助，從而讓鋼琴演奏者通過內(nèi)心的指引帶動手指進行鋼琴樂譜的正確表達。優(yōu)秀的心理素質是鋼琴演奏情感的流露和流現(xiàn)，良好的心理素質是豐富情感的展示，鋼琴演奏的過程是一種聽覺的盛宴和情感體現(xiàn)的藝術情操，鋼琴演奏者在演奏樂曲的過程中應全身心地將自身投入到所進行的表演中。這樣進行的表演才可以更好的引起公眾的共鳴。與此同時，擁有良好心理素質更有助于鋼琴演奏家創(chuàng)新意識的激發(fā)。鋼琴演奏不僅僅是演奏者對于樂曲的彈奏，而是對作品含義的解讀后的二度創(chuàng)作。因此，鋼琴演奏者隨時客觀地以端正的心態(tài)聆聽自己的演奏，才能對其進行再構建。
四、培養(yǎng)調(diào)節(jié)心態(tài)的方法。
（一）保持隨機的應變能力。
在鋼琴練習過程中，演奏者的身體處于放松狀態(tài)，并且放松自如，但在舞臺上進行鋼琴演奏表演時演奏者或多或少會帶有一定的緊張和興奮的心態(tài)，許多鋼琴演奏者在練習時心理處于放松狀態(tài)，演奏過程也穩(wěn)定自如，但站在舞臺上，臺下坐著無數(shù)觀眾和評委，面對與平時練習相差懸殊環(huán)境狀況，容易產(chǎn)生失控情緒，造成樂曲音符彈奏出現(xiàn)錯誤的情況，更有甚者因為緊張過度中止了自己的表演。相反，在鋼琴演奏過程中，也有人擁有高漲的情緒，過分的想要在舞臺上發(fā)揮自己，情緒過于興奮造成了興奮和抑制相互制約出現(xiàn)了偏差。因此，這些問題應在平時的心理素質訓練中得到改善和解決。應將鋼琴的教學過程與演奏過程相結合，培養(yǎng)鋼琴演奏者在訓練過程中尋找演奏的感覺，盡多可能的面對觀眾進行演奏，提高鋼琴演奏者隨機應變的能力。
（二）總結經(jīng)驗教訓。
總結曾經(jīng)的演出經(jīng)驗教訓，為了更好地完成某一次重大表演任務，鋼琴演奏家應很早就對演奏曲目進行練習和準備。經(jīng)過長時間的練習，對作品的樂譜樂章達到了如指掌的狀態(tài)。對于樂譜和樂章的熟悉可以讓鋼琴演奏者站在臺上時不會對樂譜樂章產(chǎn)生緊張的心態(tài)，沒有過多的顧慮和負擔。鋼琴演奏者在表演時可以將演奏時表達的情感充分釋放。只有在表演者技術技巧達到一定程度時，表演者的表演無論是動作還是心態(tài)都可以充分的放松，做到對于舞臺的表演無拘無束。鋼琴演奏者不應該過于看重某一次表演的結果，鋼琴表演者在學習、演奏鋼琴的過程中會參加大大小小幾十次甚至上百場的演奏活動，因此鋼琴演奏者不應看重每次演奏的結果，應該認真吸取每次一表演時的經(jīng)驗，將優(yōu)秀的經(jīng)驗進行總結，為以后大型演出做好準備。當然，如果在表演中有失敗的經(jīng)驗也不應放棄演奏或者從此對鋼琴演奏產(chǎn)生抵觸心理。一次的失敗不會對一個人有過大的`影響，但應該針對這次失利吸取教訓，讓經(jīng)驗和過程更好地幫助日后鋼琴演奏者的演奏。畢竟鋼琴演奏是一個長期的過程，在鋼琴演奏者的職業(yè)生涯中，平衡好每一次演出的心態(tài)，每次演出的結束又是一次新的開始。如果過重看待演出成績必定會影響下一階段的練習乃至下一階段的演出效果。因此，鋼琴演奏者在演奏的過程中調(diào)整好自己的心態(tài)，總結好經(jīng)驗教訓，這對于鋼琴演奏的效果來說是十分必要的。
五、結論。
在完成上場前的心理準備后，還需要培養(yǎng)鋼琴演奏者在實際演奏時的心理素質―以完形為目標的演奏心理。擁有以完形為目標的演奏心理使鋼琴演奏者擁有最佳的狀態(tài)和超強的意志力去控制、掌握自己的演奏技巧和情感表達，鋼琴演奏者擁有平和的心態(tài)可以讓演奏者全身心地投入到音樂的創(chuàng)作中來，使鋼琴樂曲的演奏達到和諧的美感。與此同時，鋼琴演奏者不應單一地掌握鋼琴演奏的技巧，培養(yǎng)良好的鋼琴音樂素養(yǎng)、提高鋼琴樂曲的欣賞水平以及在實際生活中的靈活運用也是十分必要的。因此，鋼琴演奏者擁有超高的鋼琴演奏水平與其自身擁有超強的心理素質是分不開的。一個人的心理素質可以決定一個人的成敗，若想取得鋼琴音樂演奏的圓滿成功，演奏者需要充分發(fā)揮自己的鋼琴技巧以及自己超強的心理素質。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（優(yōu)秀17篇）篇五
摘要:節(jié)奏是音樂的基礎,音樂的脈搏,音樂的生命。在鋼琴學習中必須從一開始到最后都明確強調(diào),并盡最大的努力去培養(yǎng)、訓練自己的節(jié)奏感,為鋼琴學習和演奏奠定堅實的基礎。
關鍵詞:鋼琴樂器之王音樂的脈搏音樂的生命鋼琴演奏節(jié)奏感。
鋼琴被稱為是現(xiàn)代樂器中無與倫比的樂器之王,它能夠用僅有的88個琴鍵表達出人類所有的情感——歡樂、憂愁、哀傷、哭泣、沉思、莊嚴、詼諧……而要將情感正確完美地表達出來,節(jié)奏感是至關重要的一點。
一、節(jié)奏是音樂藝術的脈搏、音樂的生命。
音樂的存在和進行,首先就在于節(jié)奏的作用。節(jié)奏在音樂中就像生命存在于每時每刻中,就像我們的脈搏每時每刻都要在跳動一樣,節(jié)奏的脈搏每時每刻都貫穿在音樂之中。流行音樂由于講究效果,在演奏時常加入很多打擊樂器,在每小節(jié)重怕時,低音鼓濃重地打出了節(jié)奏重音,表現(xiàn)非常有規(guī)律的節(jié)奏使聽眾很容易便被這種節(jié)奏所感染,而這也是它通俗性的表現(xiàn)。而嚴肅音樂節(jié)奏的表現(xiàn)方式就不可能像流行音樂那么外在,所以往往容易在某種程度和某些方面被忽略,而使音樂感受能力稍差的人,由于感覺不到節(jié)奏的律動而無法感受音樂的存在和進行,更別提進一步地理解和享受音樂的藝術美了。音樂的節(jié)奏不可能像機器那樣紋絲不動,一首奏鳴曲,一個樂章內(nèi)雖有一個基本速度,但在歡快時,也許稍稍加快了一點,抒情的地方也許要稍稍放慢一些,但是基本速度不能變,從整體感覺上速度必須是統(tǒng)一的,這樣樂曲才能完整。由此可見,節(jié)奏是音樂構成中的重要部分,在音樂表現(xiàn)中具有重要意義。
鋼琴演奏是音樂藝術的主要表現(xiàn)形式之一,它利用手指及全身心彈奏鋼琴來表現(xiàn)音樂形象,用鋼琴音樂語言來傾訴心聲,使演奏成為有靈魂的'活的富有情感的表演。而音樂感覺本身具有一定的抽象性,容易意會,不易言明。必需通過節(jié)奏和聲音兩個具體的要素來加以體現(xiàn)。因此,節(jié)奏問題在鋼琴演奏中具有極其重要的作用。在我們的練琴和演奏中,由于通常沒有其余的節(jié)奏樂器如鼓等來伴奏,節(jié)奏的體現(xiàn)全靠彈奏著的良好訓練和感覺去體現(xiàn)出來,由此節(jié)奏感的強調(diào)就顯得至關重要。
三、如何來培養(yǎng)節(jié)奏感。
(一)培養(yǎng)正確、良好的節(jié)奏感首先要做的是使“步伐”整齊——即搞清拍子、數(shù)準拍子、統(tǒng)一速度。要做到節(jié)拍準確,必須做到熟練掌握各種常用的拍子;養(yǎng)成正確數(shù)拍子、打拍子的習慣;保持穩(wěn)定的速度數(shù)拍子,并按正確的節(jié)拍練琴。對于鋼琴學習者來說,一個大項是音階、琶音及其他練習曲,另一個大項是樂曲、復調(diào)曲、奏鳴曲等。這兩個大項都要求節(jié)奏的統(tǒng)一、穩(wěn)定,所以數(shù)好拍子,彈穩(wěn)拍子,是一項最基本的要求。
(二)培養(yǎng)節(jié)奏感必須做到突出節(jié)奏的律動。例如:貝多芬“悲愴”奏鳴曲第一樂章的快板部分。左手有大段的每小節(jié)八個音的分解八度震音,彈奏時在保證節(jié)奏穩(wěn)定均勻的基礎上,在每小節(jié)第一個音上加適當重音,作為節(jié)奏支點和發(fā)動力,隨后的七個音比第一個略輕但均勻流動。以這組有規(guī)律的分組和感覺,連續(xù)演奏下去,配合右手堅定奮進的旋律和表情起伏,形成一種不屈不撓的決心和氣勢給聽者一種精神力量,并有不可阻擋之感。
(三)注意節(jié)奏的呼吸。人的說話、唱歌都要呼吸,鋼琴演奏也一樣。我們常說彈琴像唱歌那樣委婉動聽,那么,呼吸理所當然十分重要。
(四)突出節(jié)奏的特性。根據(jù)音樂的特點強調(diào)不同的節(jié)奏點或某些有特點的節(jié)奏。比如在圓舞曲中第一怕與第二拍之間比較緊,而將寬出來的時間放到第二拍與第三排之間;或者有的樂曲可以將附點節(jié)奏略靠后些,使其更有風格或活力等,這些特點在我們演奏中如果掌握的好,也將會加強音樂表現(xiàn)力。
節(jié)奏是音樂的基礎,音樂的脈搏,音樂的生命,我們在鋼琴學習中必須從一開始到最后都明確強調(diào),并盡最大的努力去培養(yǎng)、訓練自己的節(jié)奏感覺,為我們的鋼琴學習奠定堅實的基礎,為能在音樂殿堂中領略更美好的風光做好充分準備。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（優(yōu)秀17篇）篇六
音樂教學論文：培養(yǎng)學生鋼琴演奏中的音樂素養(yǎng)。
鋼琴演奏是一個復雜的腦體結合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進行檢查，不斷地調(diào)整和改進。一個學習音樂的人，不具備音樂素養(yǎng)就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現(xiàn)音樂。所以，培養(yǎng)音樂素養(yǎng)是為了全面提高學員的音樂綜合素質，并且以此促進學員對專業(yè)科目的學習，增強對音樂的感悟、理解和創(chuàng)造能力。
一、基本技能的訓練。
1.識譜訓練。識譜訓練的最終目的是要學生能夠獨立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學生在表演的狀態(tài)下彈奏鋼琴，而不是來回重復地進行簡單練習。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實際上，學生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強調(diào)其中任何一方都無法達到良好的訓練效果。
2.學生的基本技術訓練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應提前做好觸鍵準備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨立，在移位時依賴手腕轉移力量。在彈奏中，大指要尋求獨立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習，找到手腕合理的動作狀態(tài)。兩種練習是一個循序漸進的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
下面特別說一下“慢練”：
著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細節(jié)和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品。”因此，在初學一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學生練琴經(jīng)常不動腦筋，純粹是機械般的彈奏，在練習一個難的樂段時表現(xiàn)更為明顯。俗話說：“欲速則不達。”有時需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細節(jié)，并同時加強了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學習中非常重要的一個部分，也是一種科學的練琴方法。
二、樂感的培養(yǎng)。
1.樂感的內(nèi)涵。鋼琴學習中的樂感培養(yǎng)是激發(fā)演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實就是在對音樂的體驗中表現(xiàn)出來的強弱處理。
2.讓學生課內(nèi)課外多聽好的作品。我們要讓學生經(jīng)常利用課余時間聽不同的曲子。現(xiàn)在網(wǎng)絡很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發(fā)聲的樂器，不擅長于歌唱性的發(fā)聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓練的主要內(nèi)容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內(nèi)容的要求。可在彈琴時將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統(tǒng)地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機會的話，要多看現(xiàn)場演唱、演奏的音樂會，因為鋼琴是表演藝術。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
三、提高學生的音樂表現(xiàn)力。
中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段，學到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現(xiàn)音樂才是根本。”其實，在鋼琴練習與表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達，教師教學中應注意強調(diào)樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉、優(yōu)美、如歌的樂曲，都需要表現(xiàn)一定的內(nèi)容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當學生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現(xiàn)出來。例如：彈《解放軍進行曲》時，聯(lián)想到隊伍前進，就要彈得有精神、節(jié)奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風格的曲子，就要表現(xiàn)不同的意境，因此必須避免機械練習，毫無要求。
總之，鋼琴演奏需要樂感與適當?shù)募记上嘟Y合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術是辯證統(tǒng)一的關系。技術是基礎，音樂表現(xiàn)是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實際是培養(yǎng)學生很有激情地演奏作品、表現(xiàn)音樂，要通過演奏把情感表達出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學生，把握鋼琴教學的變化與規(guī)律，才能使鋼琴教學盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學生不斷提高音樂素養(yǎng)和審美能力。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（優(yōu)秀17篇）篇七
所謂“試奏”，即對音樂作品不經(jīng)預習就能視譜即奏的技能，它是鋼琴學習過程中的一項重要環(huán)節(jié)。掌握正確的試奏方法，不僅能提高鋼琴學習的效率，還能提高習琴者的鋼琴演奏水平，培養(yǎng)其良好的音樂素養(yǎng)。
(一)認真讀譜，內(nèi)心唱譜。閱讀是學習的最基本能力，樂譜作為傳遞音樂信息的載體，是鋼琴演奏者最直接的認識對象。面對一首新作品，我們首先要弄清樂曲名稱，熟悉作曲家的創(chuàng)作風格;其次，在彈奏前要看清譜號、調(diào)號、拍號、速度及表情術語。許多初學者在彈奏新作品前，缺少認真讀譜這一關鍵步驟，往往上來就彈，一彈就錯，導致各種問題接踵而至，如：高音譜號看成低音譜號、d大調(diào)看成c大調(diào)、該斷奏的彈成連奏、亂用指法使樂句無法連在一起等。這些問題的產(chǎn)生，都源于缺乏對讀譜能力的訓練。由于缺少這種訓練，造成對調(diào)性的感知力不夠敏感，即使彈錯了自己都無法意識到。再就是不認真計算時間，導致節(jié)奏上的混亂。面對這些問題，只要我們在彈奏前認真讀譜，大多數(shù)錯誤都是可以規(guī)避、減少的`。視奏之前，我們需要做的第二個準備工作就是內(nèi)心唱譜，通過唱譜可以了解音樂的大體風格，了解音樂的走向，了解樂句的劃分，同時，還可以在頭腦中對樂句指法的設計有一個基本的構思，在接下來的試奏過程中才能將注意力稍放些在音色、力度、速度、音樂表現(xiàn)上。做好認真讀譜、內(nèi)心唱譜，試奏將會在準確性上更上一個臺階。
(二)熟悉鍵盤，提前看譜。提高試奏能力的另一個重要因素是熟悉鋼琴鍵盤，即手指對鍵盤空間距離感的把控。這種把控并非三兩天就能掌握的，而是一個長期練習積累的過程，需要依靠常年彈奏鋼琴所建立的視覺、聽覺及運動反應。當然，極其精確的時間配合也是必不可少的。視奏的過程中，眼睛要走在手指的前面，提前看下一小節(jié)，留有提前量，才能使視奏時的音樂作品更為連貫。
二、有效的練習方式。
(一)采用正確的練琴方法。練習方法的正確與否將直接影響到鋼琴學習效率的高低。在練習過程中首先要明確學習目標，找出重難點來單獨練習。除此之外，在練琴時可以根據(jù)不同種類的技能和難度采用雙手合練、單手練習、分段練習、改變速度和節(jié)奏等不同的練習方法。
(二)合理分配練習時間。鋼琴學習水平的提高需要足夠的練琴時間和練琴次數(shù)作保證，但并不是說練琴時間和次數(shù)越多就越好。只有練琴時間和次數(shù)分配得當，才能收到良好的練習效果。對于兒童，每次練習時間不宜過長，但次數(shù)可以稍多一些，這樣既符合兒童注意力集中時間較短的特性，也能夠提高兒童的練琴質量。而成年人則相反，每次練習的時間可長一些，次數(shù)則少一些。
三、聽覺能力的培養(yǎng)。
聽覺是與生俱來的，但對于音樂中的聽覺(如：聽節(jié)奏、聽音高、聽音樂風格等)卻不是每個人天生就有的，這是一種需要長期訓練才具備的聽覺能力。對于習琴者而言，訓練自身高度鑒別力和欣賞力的聽覺能力是至關重要的。但許多學生在鋼琴練習中卻忽略了聽覺的存在，把練習與聽覺割裂開來。作為教師，不僅要培養(yǎng)學生的外部聽覺能力，還要培養(yǎng)學生豐富的音樂想象力，幫助其建立良好的內(nèi)心聽覺能力。
(一)對外部聽覺能力的培養(yǎng)。“音樂外部聽覺，也叫普通聽覺或實音聽覺，是外部音響對人的聽覺器官刺激而引起的生理反應。”如視唱練耳、聆聽音響資料及現(xiàn)場演奏等。提高自身的外部聽覺能力，要在聆聽音響資料、現(xiàn)場演奏時，分析比較不同演奏家的演奏風格，體味美的聲音，并把美的聲音牢記于心。在傾聽自己的演奏時，要時刻用耳朵鑒別聲音的質量，及時調(diào)整彈奏的方法。這種對外部聽覺能力有意識、有目的的訓練能夠為之后內(nèi)心聽覺能力的培養(yǎng)打下良好的基礎，因為內(nèi)心聽覺的形成正是建立在外部聽覺感知基礎之上的。
(二)對內(nèi)心聽覺能力的培養(yǎng)。“內(nèi)心聽覺是一種內(nèi)心表象，是一種不依賴音響，僅憑記憶表象和思維而準確地構成內(nèi)心音樂意象的能力。”內(nèi)心聽覺能力是習樂者通過長期學習積累的聽覺經(jīng)驗，培養(yǎng)內(nèi)心聽覺能力的方法有兩種：慢速演奏樂曲和“點線”法演奏音樂作品。日常學習過程中，我們可以運用這些方法有意識地培養(yǎng)自身的內(nèi)心聽覺能力，也可以在彈奏樂曲之前，對樂曲所發(fā)出的音響效果有所預知、有所想象，因為通過精心審視彈奏出來的音色，更為完美，更具有感染力。
四、
通過對以上三點問題的分析，筆者用幾個詞概括提高鋼琴演奏水平的方法：認真、用心、勤思考。認真即讀譜認真;用心是要用心聆聽感受音樂;勤思考則是要善于總結，對自己的鋼琴學習有所規(guī)劃。習琴者如能深入思考理解這些問題，筆者相信其鋼琴演奏水平的提高將會有質的飛躍。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（優(yōu)秀17篇）篇八
凱瑟琳?古德森1872年生于英國，1958年去世。她幼年即開始學習音樂，并于12歲前在全國各地演出。她的才能引起公眾的注意，被送到倫敦皇家音樂學院學習。她師從當時最著名的鋼琴教師奧斯卡?貝林格(oscarbennger)，六年后，她在維也納跟萊謝蒂茨基學習四年。
回英國后，古德森在音樂公眾中產(chǎn)生的深刻印象，使她成功地建立起一位出色演奏家的聲譽。她在英國、德國、奧地利和美國巡回演出，取得極大成功。《格羅夫大詞典》中寫到她的演奏：“她有著充分的活力和生氣，這在年輕的鋼琴家中是十分難得的。她對聲音的漸變有極好的控制，具備令人欽佩的完美技巧、獨特的音樂情趣和值得重視的個人風格。”
分析音樂名作。
我們并不需要更多的哲學即可領悟到，一切科學和藝術的進程都建立于分析和綜合的過程之中。我們把東西拆開，以尋找它們用什么做成并如何做成，我們再把它們放到一起，以顯示我們所掌握的知識。音樂性的衡量標準是實踐的能力。分析的過程雖然重要，但有時可能做得過分極端，以致忽略了構建引向真正成功的過程。
學生應該能夠判斷一首他正在學習的樂曲的結構，并使這成為他的某種第二本能。如果這首作品是一首奏鳴曲，他應該可以辨認出主題和副題，無論它們?nèi)绾纬霈F(xiàn)或部分地出現(xiàn)。學生應當對曲式有足夠全面的認識，并熟知樂曲所分成的段落。他在學習一首新的樂曲時，不能不觀察到它的輪廓――也就是作曲家在創(chuàng)作這首樂曲時所制定的“建筑計劃”。學生對他所要演奏的作品，永遠不要拖延這第一步的分析。
盡管流行著一種印象，即音樂是模仿性的，并能再現(xiàn)不同的畫面和不同的情感，事實遠非如此。作曲家通常寫作音樂只是為了它作為音樂的價值，而不是具體的景色。許多教師試圖以想象出的故事來激活有些學生遲鈍的想象力，這也許是對的。然而，即使一首樂曲有某種設計使它暗示某種想法，并可以有趣地看到一種特定的畫面，但永遠不要忘記作為一首美好音樂作品的真正的美。
懂得和理解一種節(jié)奏是一回事，但在實際彈奏中保持它卻是另一回事。節(jié)奏依據(jù)在一兩小節(jié)中音符和重音的安排，給予整首作品一種具有特點的擺動。好的節(jié)奏感顯示出音樂家具有精確平衡的能力，他知道如何擁有完美的自我控制。
律動不同于節(jié)奏，但和它有關聯(lián)。要想把握它――這種推動力，學生必須彈奏過許多能傾向于發(fā)展律動的樂曲。
有能力清楚地、即時地看到一首作品中樂句的構成，能極度的簡化對一首新作品音樂解釋方面的研究。經(jīng)過正確的訓練，學生應當能第一眼就看到樂句，如同一位植物學家在觀察一種新的花朵時，在他內(nèi)在視覺中會把它分成不同的.部分。他不會把花萼誤認為花瓣，而且他立即可以認定每一部分的特點。除了曲調(diào)性句子外，學生應該能看到在樂曲形式之下的小節(jié)劃分。他應該可以告訴你，這首作品是八小節(jié)的段落，或是四小節(jié)的段落，或是不規(guī)則的分段。
對幼小的兒童，如果在他們最初的幾節(jié)課中，就能使他們愿意去觀察旋律樂句，將是一件多么奇妙的事情。教師們往往非常強調(diào)手形，其目的是讓學生的手處于完美的狀態(tài)。但為什么不能注意一下頭腦的形成?它比單純的手指工作離真正的音樂目標要接近得多。世界上最完美的手形，對于音樂家有時是毫無價值的，除非對手起作用的頭腦具有真正音樂性的訓練。
每一個鋼琴學生應該具有和聲的知識，但這種知識必須是實用的，也就是――一種和聲知識――對耳朵和眼睛是同樣熟悉的。有些學和聲學的學生，他們可以像一位數(shù)學專家那樣熟練地解決一些和聲上的問題，但他們卻從未想過他們的音符可能產(chǎn)生的音樂。
能夠認識一個在紙上寫的和弦，相比于能認清被彈出來的同一和弦，幾乎算不得什么收獲。一個學生如果一眼就能說一個減七音程或一個增六度，但卻不能通過他的耳朵來分辨它們，就是有嚴重的智力缺陷。訓練耳朵應是所有學習中首要的。
鋼琴本身對于學生在學習和聲時是極大的幫助，要學生在彈奏中時刻在聽。所有兒童應該享有一個訓練聽覺的課程，不應只是單獨訓練音高和音準，同時也要訓練聽音樂的性質。可以補充一些音樂聽寫的練習，直到學生可以只聽到一次，即可從容地寫下一些短的樂句。
一位在鍵盤上夜以繼日工作的藝術家會發(fā)現(xiàn)，有些細致的觸鍵效果使他總是和某一段音樂聯(lián)系起來。他這樣做也許沒有任何合乎邏輯的理由，而只是他的藝術直覺要求這樣。他極可能并沒有遵守什么規(guī)則，而只是根據(jù)他自己的音樂審美和聽覺。就是這一點，能比任何其他方面，使不同大師們的演奏更具有個性。
不可能準確地表明某些觸鍵是如何產(chǎn)生出某種效果。然而，耳朵能聽到這些效果，而如果學生能正確的堅持，他會不斷地工作，直至再創(chuàng)造出他所聽到的同樣效果。這時他會發(fā)現(xiàn)，他所用的觸鍵和他所聽到過的那位大師所用的，是非常相似的。對于為了提高音樂知識的目的而經(jīng)常聽音樂會的學生，高度發(fā)展的聽覺是有巨大價值的。
全世界從事初級鋼琴教學的教師有極重大的責任。如果他們輕視自己教兒童的工作，而渴望去做大師們所從事的那種授課，就應該讓他們認識到，從某種意義上說，他們是整個結構的基礎，雖然并不像高聳入云的塔尖那樣引人注目，但他們無疑是同等重要的。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（優(yōu)秀17篇）篇九
摘要:“內(nèi)心聽覺”在整個鋼琴演奏和學習中發(fā)揮著非常重要的作用,鋼琴演奏不能光重視訓練手指的技術能力,而忽視了內(nèi)心聽覺能力的訓練,本文以內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)在鋼琴演奏中的訓練為出發(fā)點,結合本人多年來鋼琴學習的心得,把內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)貫穿整個鋼琴學習過程,讓更多的鋼琴學習者能夠注重內(nèi)心聽覺能力在鋼琴學習中的發(fā)展和培養(yǎng)。
關鍵詞:內(nèi)心聽覺;重要性;培養(yǎng);訓練。
近年來,“內(nèi)心聽覺”這個詞在音樂界備受關注,內(nèi)心聽覺是一種音樂能力,它在音樂演奏中發(fā)揮著越來越重要的作用,音樂是聽覺的藝術,學習音樂,尤其是學習鋼琴演奏,擁有敏銳的音樂聽覺能力是至關重要的。音樂要靠聽覺來欣賞,音樂技藝的程度水平也要靠聽覺來辨別。李斯特曾經(jīng)說過“用心靈創(chuàng)造技術”,就是指演奏家的技術是植根于自己的內(nèi)心深處的,把一首作品演奏成功,并不是只解決了技術問題就可以了,高質量的音色及對作品的表現(xiàn)和理解都是同時必須要做好的,根據(jù)研究認為,通常人們都具有不同程度的內(nèi)心聽覺能力,這種能力經(jīng)過專門的訓練可以逐步提高,而這種能力的提高又有助于提高理解音樂的能力,因此,我們必須始終把內(nèi)心聽覺能力作為鋼琴演奏學習的重要組成部分。
一、內(nèi)心聽覺的含義及重要性。
(一)內(nèi)心聽覺的含義。
內(nèi)心聽覺能力是一種音樂能力,是一種構成內(nèi)心音樂形象的能力,它不受外界聲音的影響,以音樂感知為基礎,以完善音樂意象為目的,不依賴于樂器和人聲想象出來的音響,它具有先導與創(chuàng)造能力。內(nèi)心聽覺是音樂家最重要的音樂聽覺能力之一,內(nèi)心聽覺的發(fā)達程度決定著音樂家內(nèi)在的音樂想象力反映真實的.音樂現(xiàn)象的能力。內(nèi)心聽覺在鋼琴演奏中的心理活動分為兩個部分:聽覺意象的形成和聽覺意象指導演奏,因此在學習的過程中要從兩個方面著手:一是隨著聽覺意象的不斷完善形成內(nèi)心聽覺;二是讓內(nèi)心聽覺發(fā)揮作用即通過形成的聽覺意象指導并調(diào)整實際演奏效果。
在平時的鋼琴練習過程中,內(nèi)心聽覺起著主導作用,練習時如果沒有內(nèi)心聽覺的支持,彈出的音樂就會顯得蒼白無力,缺乏藝術感染力,所以演奏者在演奏過程中必須要在內(nèi)心形成自己想要的音色、速度及力度等,并在練習的過程中通過對自己身體及手指觸鍵角度的調(diào)整來達到自己所滿意的音響效果。
二、內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)及訓練。
內(nèi)心聽覺的心理過程主要通過聽覺意象來體現(xiàn),因而訓練聽覺意象能力的提高對內(nèi)心聽覺能力的提高有著直接的影響。內(nèi)心聽覺能力的培養(yǎng)是一個循序漸進的過程,為了比較有效的提高內(nèi)心聽覺的水平,這里介紹幾種專門的訓練方法:。
(一)“歌唱”訓練。
著名鋼琴家格倫?古爾德在彈奏鋼琴的過程中,不僅會專注的演奏,口中還跟隨著旋律哼唱,忘我的投入到演奏中,這種哼唱彈奏的方式是一種學習和理解音樂的比較有效的方法。鋼琴是富有歌唱性的樂器,演奏者的內(nèi)心歌唱能力的水平?jīng)Q定演奏出音樂的優(yōu)美程度,只有通過歌唱旋律等方式來培養(yǎng)和發(fā)展這方面的能力,才能逐步提高內(nèi)心聽覺能力,從而感悟音樂的歌唱旋律性,把作品彈的“有血有肉”。
(二)“想象”訓練。
音樂想象是以音樂意象為基礎的,內(nèi)心聽覺的形成也要靠音樂想象來形成,音樂想象能力的提高是發(fā)展內(nèi)心聽覺的關鍵。鋼琴演奏是把人類生活中的實物,如高山、河流等和人類情感中喜悅、悲憤等化作聲音來表達出來,人們在生活中接觸到的事物,大都與聲音有著緊密的聯(lián)系,使演奏者對對所接觸的事物進行想象,通過想象與音樂音響融合,從而產(chǎn)生音樂聽覺形象,這種音樂聽覺形象在很大程度上依賴于音樂聽覺經(jīng)驗。
(三)“冥聽”訓練。
冥聽是指演奏者在演奏前事先聽到自己內(nèi)心第一流的整個演奏效果的能力,這需要演奏者具有一定的音樂積累和音樂感覺,冥聽水平的高低決定了演奏水平的高低,冥聽一般經(jīng)過“樹立聲音標準”、“模仿杰出聲音”、“創(chuàng)造新的聲音”這三個過程,在腦中積累了豐富的音響材料之后,要努力在內(nèi)心形成自己所要的音響效果,演奏者應將自己的演奏效果和內(nèi)心聽覺聽到的效果進行對比,在練習的過程中逐步縮短兩者之間的差距,這對于演奏者的演奏質量有著顯著的作用。
總之,音樂是聽覺的藝術,內(nèi)心聽覺又是音樂聽覺的核心。通過聽覺想象的訓練可以有效地提高內(nèi)心音樂聽覺能力,培養(yǎng)和發(fā)展鋼琴演奏者的內(nèi)心聽覺能力就是讓演奏者有較高質量的聽覺感知能力,精確的把握對音樂作品的表現(xiàn)和理解,提高音樂的表現(xiàn)力。內(nèi)心聽覺在鋼琴演奏中具有至關重要的地位,對音樂有著舉足輕重的影響,也應是每一位鋼琴演奏者必須強化訓練的重要基礎。
參考文獻:[1]趙曉生.鋼琴演奏之道[m].世界圖文出版社,1999.
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（優(yōu)秀17篇）篇十
鋼琴演奏是一個復雜的腦體結合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進行檢查，不斷地調(diào)整和改進。一個學習音樂的人，不具備音樂素養(yǎng)就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現(xiàn)音樂。所以，培養(yǎng)音樂素養(yǎng)是為了全面提高學員的音樂綜合素質，并且以此促進學員對專業(yè)科目的學習，增強對音樂的感悟、理解和創(chuàng)造能力。
一、基本技能的訓練。
1.識譜訓練。識譜訓練的最終目的是要學生能夠獨立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學生在表演的狀態(tài)下彈奏鋼琴，而不是來回重復地進行簡單練習。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實際上，學生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強調(diào)其中任何一方都無法達到良好的訓練效果。
2.學生的基本技術訓練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應提前做好觸鍵準備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨立，在移位時依賴手腕轉移力量。在彈奏中，大指要尋求獨立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習，找到手腕合理的動作狀態(tài)。兩種練習是一個循序漸進的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
下面特別說一下“慢練”：
著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細節(jié)和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品。”因此，在初學一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學生練琴經(jīng)常不動腦筋，純粹是機械般的彈奏，在練習一個難的樂段時表現(xiàn)更為明顯。俗話說：“欲速則不達。”有時需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細節(jié)，并同時加強了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學習中非常重要的一個部分，也是一種科學的練琴方法。
二、樂感的培養(yǎng)。
1.樂感的內(nèi)涵。鋼琴學習中的樂感培養(yǎng)是激發(fā)演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實就是在對音樂的體驗中表現(xiàn)出來的強弱處理。
2.讓學生課內(nèi)課外多聽好的作品。我們要讓學生經(jīng)常利用課余時間聽不同的曲子。現(xiàn)在網(wǎng)絡很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發(fā)聲的樂器，不擅長于歌唱性的發(fā)聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓練的主要內(nèi)容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內(nèi)容的要求。可在彈琴時將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統(tǒng)地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機會的話，要多看現(xiàn)場演唱、演奏的音樂會，因為鋼琴是表演藝術。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
三、提高學生的音樂表現(xiàn)力。
中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段，學到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現(xiàn)音樂才是根本。”其實，在鋼琴練習與表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達，教師教學中應注意強調(diào)樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉、優(yōu)美、如歌的樂曲，都需要表現(xiàn)一定的內(nèi)容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當學生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現(xiàn)出來。例如：彈《解放軍進行曲》時，聯(lián)想到隊伍前進，就要彈得有精神、節(jié)奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風格的曲子，就要表現(xiàn)不同的意境，因此必須避免機械練習，毫無要求。
總之，鋼琴演奏需要樂感與適當?shù)募记上嘟Y合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術是辯證統(tǒng)一的關系。技術是基礎，音樂表現(xiàn)是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實際是培養(yǎng)學生很有激情地演奏作品、表現(xiàn)音樂，要通過演奏把情感表達出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學生，把握鋼琴教學的變化與規(guī)律，才能使鋼琴教學盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學生不斷提高音樂素養(yǎng)和審美能力。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（優(yōu)秀17篇）篇十一
彈奏技能和心理素質作為鋼琴演奏教學重點內(nèi)容，學生在鋼琴演奏過程中，既要具備專業(yè)的彈奏技能，又要具有超強的心理素質，只有這樣，才能夠順利完成鋼琴演奏實際表演，全面提高自身演奏水平。因此，作為教師應該根據(jù)學生演奏學習具體要求，分別從彈奏技能和心理素質兩個方面展開教學，從而保證鋼琴演奏教學更加全面、具體，有效提高學生鋼琴演奏整體質量。
1彈奏技能培養(yǎng)對策。
1.1強化讀譜、背譜練習。
琴譜是學生必須掌握和了解的，學生只有對琴譜了然于胸，才能夠保證鋼琴演奏更加順暢、流利。因此，在鋼琴教學過程中，教師應該重視琴譜教學。［1］向學生教導正確的讀譜技巧，培養(yǎng)學生形成良好的背譜習慣，從而保證學生能夠扎實掌握琴譜內(nèi)容和鋼琴演奏節(jié)奏，提高學生鋼琴演奏水平。首先，教師在課堂上，需要告知學生為什么要讀譜、背譜，琴譜對鋼琴演奏有哪些重要作用，以及琴譜不熟練可能造成的鋼琴演奏問題，從而讓學生對琴譜樹立正確的思想認知，端正琴譜學習態(tài)度。其次，教師應引導學生正確讀譜、背譜。無論是在平時學習、日常訓練還是專業(yè)比賽當中，都要先讀譜、背譜，再進行彈奏，從而扎實學生讀譜與背譜基礎，提高學生鋼琴演奏能力。
1.2加強彈奏技巧訓練。
在鋼琴演奏過程中，學生的演奏技能，在很大程度上決定著演奏水平。因此，在鋼琴教學過程中，教師應該重視學生演奏技能的強化訓練，從而保證學生對演奏技能掌握更加牢固，夯實演奏功底，全面提高學生鋼琴演奏水平。首先，教師可以根據(jù)鋼琴演奏教學目標，提煉鋼琴演奏重難點以及演奏技巧，并在課堂上通過理論講解、情境演示、示范教學等方法，讓學生對鋼琴演奏技術難點形成一定的思想認知；其次，教師引導學生自主展開對技術難點的強化練習，通過循序漸進的演奏訓練，提高學生自身在鋼琴演奏領域中的技術造詣；最后，教師需要引導學生在進行演奏技巧練習的過程中，不斷進行自我反思、總結，并優(yōu)化演奏技巧，規(guī)避技巧錯誤。
1.3加強音樂鑒賞和彈奏處理能力訓練。
學生若想鋼琴演奏表現(xiàn)優(yōu)秀、演奏水平發(fā)揮得當，必須對音樂作品內(nèi)涵、節(jié)奏、情感加以掌握，并以此為支撐，細膩地處理演奏情感，保證演奏水平更加高效。因此，鋼琴教師不僅要重視學生演奏技能強化訓練，更要培養(yǎng)學生形成良好的鋼琴作品自主鑒賞習慣。要求學生在演奏之前先對鋼琴作品的創(chuàng)作背景、風格、內(nèi)涵以及情感進行全面的掌握，［2］根據(jù)自身對音樂作品本身的解讀，合理設計鋼琴演奏方案，從而保證學生的鋼琴彈奏更具有創(chuàng)新性，符合學生彈奏個性，為學生成為創(chuàng)新性人才奠定良好的素質基礎。
2.1因材施教。
心理素質是學生個體在行為表現(xiàn)背后所具有的心理狀態(tài)，不同的學生個體，因為先天性格條件和成長環(huán)境條件的不同，所具有的心理素質具有很大差異。因此，鋼琴教師要想合理培養(yǎng)學生形成良好的彈奏心理，必須根據(jù)學生個體需求，因材施教。根據(jù)學生在鋼琴演奏期間的心理表現(xiàn)，選擇恰當?shù)姆绞竭M行心理教育和疏導，保證學生對鋼琴演奏建立起自信心，克服演奏心理壓力和不良情緒。比如，針對比較自卑的`學生，教師可以在平時多對其進行鼓勵，當他們在鋼琴演奏練習中表現(xiàn)優(yōu)秀時，教師應多加表揚，多認可他們的鋼琴演奏表現(xiàn)，在指出問題和錯誤時，也要注意指導態(tài)度和方式方法，避免打擊此類學生鋼琴演奏學習的積極性。而對于平時盲目自信、馬虎大意的學生，教師應采用嚴格教導的方式，讓他們能夠正確認識自身在鋼琴演奏中存在的不足，并不斷完善和提高自身演奏技能。
2.2樹立正確演奏觀。
良好的演奏觀念，是決定學生鋼琴演奏水平的重要因素，只有具備正確的演奏觀，學生才能夠自主參與鋼琴練習，并以平常心對待鋼琴表演，從而有效克服自身在鋼琴演奏過程中的心理壓力和負面情緒。首先，教師應該為學生構建開放、自由、輕松的練習情境，讓學生以一種輕松的狀態(tài)，參與鋼琴演奏練習。［3］其次，教師要引導學生對鋼琴產(chǎn)生自主學習興趣，通過構建課堂情境，豐富教學和訓練方式，讓學生對鋼琴訓練產(chǎn)生更加飽滿的學習熱情。最后，教師要引導學生樹立終身學習思想，不斷強化鋼琴演奏練習，并積極學習其他人優(yōu)秀的彈奏經(jīng)驗，逐漸建立起鋼琴演奏的自信心，從而不斷提升自身演奏水準。
2.3加強演奏實踐練習。
為保證學生在鋼琴演奏領域具有良好的心理素質，教師應該多組織一些實踐練習活動。讓學生通過不斷的練習，降低自身對鋼琴演奏的陌生感，并在實際表演過程中，逐漸提高演奏自信心，形成良好的心理素質。同時，通過鋼琴演奏實踐練習，學生能夠清楚了解鋼琴演奏過程中容易出現(xiàn)的事故和問題，并根據(jù)自身專業(yè)技能合理處理問題，確保鋼琴演奏順利進行。學生在鋼琴演奏領域具有良好的事故處理能力，在以后的專業(yè)表演中，也能夠輕松應對各類演奏問題，進而展現(xiàn)出專業(yè)的演奏素養(yǎng)。
3結語。
在鋼琴演奏教學領域，教學目標以提升學生演奏技能，培養(yǎng)學生演奏心理素質為主。因此，鋼琴教師在進行教學時，應該合理根據(jù)這一目標，優(yōu)化鋼琴教學，圍繞學生鋼琴演奏技能基礎和心理素質，展開針對性的練習。讓學生在教師的指導和特定的練習過程中，掌握專業(yè)的演奏技能，并且全面提升自身鋼琴演奏心理素質，從而為自身在鋼琴演奏領域獲得更大的發(fā)展空間奠定素質基礎。
參考文獻：
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（優(yōu)秀17篇）篇十二
摘要：隨著經(jīng)濟的發(fā)展，人類文明的進步，科技的不斷的創(chuàng)新，越來越多的人開始重視自己的生活水平，生活水平的提升使得中國的綜合國力有了很大的提升，在這個提議下，我們的生活不僅在物質上有了很大的提升，而且對于中國的青少年來說，他們的教育也必須要提升。鋼琴本來是國外的學生必須要學習的知識和能力，但是對于中國的學生來說，他們的學習更需要學習國外的知識和能力，鋼琴作為西方的樂器，可以讓學生提升欣賞能力，讓他們可以不斷的提升自己的音樂的能力。讓中國學生進行鋼琴教學，也可以讓學生更好的提升自己的能力，讓自己的知識提升得更多，但是由于中國教學中存在一定的問題，不能讓中國學生更好地進行鋼琴學習，受到的教育也存在一定的不足之處，所以，對于鋼琴的教學來說，必須要改變學習的方式，改變鋼琴教學的模式，才可以讓中國學生更好地學習鋼琴。如今，最重要的一個鋼琴教學運用就是雙鋼琴演奏的模式，所以，雙鋼琴演奏對于學生來說非常的重要，因此，本文就論雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的運用闡述了雙鋼琴演奏的演變過程，雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的意義與作用，雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的現(xiàn)狀，雙鋼琴演奏在鋼琴教學中需要遵守的特點，如何更好地進行雙鋼琴演奏在鋼琴教學中發(fā)揮更大的作用。
雙鋼琴教學對于雙鋼琴教學來說，就是運用兩臺鋼琴，由兩名或多名演奏者通過合作的形式來進行演奏。雙鋼琴演奏不僅是一種藝術演繹形式，同時也可以促進獨奏者的全面發(fā)展，并作為一種常規(guī)的訓練方式來提高鋼琴教學。通過調(diào)查可以看出，雙鋼琴演奏形式是在16世紀末到17世紀初發(fā)展起來的，距今已有300多年的發(fā)展歷史了。所以，對于學生來說，學習鋼琴是多么的重要，對于學校和老師來說，具有一個更好的教學模式也是多么的重要。雙鋼琴演奏在鋼琴教學中發(fā)揮著重要的作用，是學生學習鋼琴的一個重要的進步途徑，所以，本文闡述了雙鋼琴演奏在這個過程中的一些事項，以便可以讓學生更好地進行學習，讓學校和老師更好地教學。
雙鋼琴演奏經(jīng)過了一個非常長的演變過程，讓鋼琴教學的模式更加的成熟，所以，我們必須要了解這個過程，才可以讓學生更好地學習和進步，接下來就談談雙鋼琴演奏的演變過程。雙鋼琴的演奏從第一次登臺亮相到現(xiàn)在一直為人們所津津樂道,近年來我國掀起了一陣雙鋼琴教學熱,一些國內(nèi)的鋼琴家開始研究并創(chuàng)造關于雙鋼琴的演奏作品，在不斷的研究創(chuàng)新中還取得了一定的成績。這是鋼琴剛剛進入到中國來的一個開端，也是鋼琴學習的一個非常熱門的時期。現(xiàn)在雙鋼琴的演奏已經(jīng)被搬入音樂教程中，在學校內(nèi)的音樂教學中會開設相關的課程教學，組織小組形式的課程教學，并專門設立了雙鋼琴教學室等，以便雙鋼琴教學在我國能夠更為普遍和良好地進行發(fā)展。這個過程中，鋼琴的教學已經(jīng)非常的成熟了，雙鋼琴教學給學生帶來了更大的好處，讓學生可以不斷的提升自己的能力，以便可以讓學生更好地了解鋼琴，了解雙鋼琴演奏的內(nèi)涵。
雙鋼琴演奏對于鋼琴教學具有重要的意義與作用，可以讓學生不斷的提升自己的能力，提升自己的鋼琴水平，接下來就談談雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的意義與作用。
（一）音樂素質在雙鋼琴教學中起到作用。
音樂素質對于學生來說非常的重要，不管是對于鋼琴的學習來說，還是對于其他的任何一個行業(yè)來說，想要提升學生的能力，素質的培養(yǎng)非常重要。鋼琴的學習過程中，學生可以有利于提升自己的聽力，可以提升自己的節(jié)奏感，讓自己不斷的提升自己，還可以讓學生與學生之間增加更多的溝通，讓學生與老師之間也可以增加更多的溝通。這樣，不僅對于學生的鋼琴學習來說具有重要的意義，對于學生其他的學習來說，也應該具有重要的意義與作用。
（二）教師教學的根本目的：課堂教育提高學生的音樂。
素養(yǎng)和素質學生進行鋼琴的學習，學習音樂的學生要求他們可以掌握更多的演奏的技能，讓他們通過課堂的教育可以提升學生的音樂素質和他們的音樂素養(yǎng)。
（三）有利于培養(yǎng)學生高尚的品格，提升學生的對于音樂的欣賞能力和學習能力。
對于學生來說，培養(yǎng)學生的高尚的品格，可以提升學生的對于音樂的欣賞能力和學習能力。當然了，培養(yǎng)學生的高尚的品格，需要學生更加努力的學習，才可以提升他們的能力，不然的話，就不能更好地進行鋼琴的教學，學生也就不能更好地進行鋼琴的學習。
雙鋼琴演奏在鋼琴教學中雖然有很大的意義與作用，但是對于鋼琴的教學來說，現(xiàn)狀也是不容樂觀的，存在一定的問題，鋼琴教學中也不能提升學生的能力和知識，接下來就談談雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的`現(xiàn)狀。
（一）教學方式單一化，仍然以傳統(tǒng)教學方式為主。
這是在鋼琴教學中最主要的不足之處，對于學生來說，傳統(tǒng)的學習可以讓學生失去學習的興趣，讓學生不能更好地進行學習，不能讓學生不斷的進步和成長成為一個社會的接班人。從這個角度上來看，在我國，鋼琴教學處于初級階段，教學方式還是傳統(tǒng)為主，一般是采用“老師教，學生學”的模式，學生在學習鋼琴過程中，就會喪失掉興趣，就會覺得枯燥無味。一對一的教學方式讓學生感覺到了自己的壓力，這樣，更加不能好好的學習了，尤其是對于鋼琴的學習來說，更應該要讓學生自助的學習，但是鋼琴如今的學習正好的避免了這個好處，存在這樣的問題。
（二）老師能力的不足，導致了學生不能更好的學習。
對于學生來說，老師是非常重要的引導者，老師的能力不足的話，就會讓學生不能更好地進行下去。鋼琴教學中，如果老師不了解雙鋼琴演奏中出現(xiàn)的問題或者應該要注意的事項，學生就不能很好地進行下去。
（三）在雙鋼琴整體的教學應用中仍然存在教學方法。
不科學、教學教材不夠嚴謹以及教學安排計劃的不合理等問題雙鋼琴演奏的整體的教學應用中，由于教學方法的不科學性，導致了學生沒能按照學校希望他們學習的方向進行學習。教學教材中存在著很多的問題，教學教材的不夠嚴謹，不能讓學生進行學習，對于學生的時間進行教學安排不合理，也是學生不能更好的進行雙鋼琴演奏的一個重要的問題。
對于雙鋼琴演奏來說，鋼琴教學需要進行一些措施，才可以讓教學更好地進行下去，才可以更好地提升學生的知識和能力，接下來就談談在雙鋼琴整體的教學應用中，仍然存在著教學方法不科學、教學教材不夠嚴謹以及教學安排計劃的不合理等問題。
（一）學生聽覺能力的培養(yǎng)。
雙鋼琴的演奏，演奏者演奏過程中，不僅要傾聽自己聲部的發(fā)音，也要傾聽合作者的發(fā)音，要做到二者的融合，使二者的發(fā)音天然合成，這樣才能彰顯雙鋼琴演奏的魅力和特征。這樣就需要演奏者具備過硬的素質。演奏者要使音樂充滿敏感性，通過傾聽，在演奏過程中，要時刻注意節(jié)奏的變化，要不斷調(diào)整節(jié)奏，在調(diào)整中使演奏更加和諧和優(yōu)美。在雙鋼琴中，聲部有兩個，一個是主奏，一個是伴奏，在學習過程中，要辨別聲部，從合奏中去尋找自己的聲部，這樣才能讓雙鋼琴發(fā)揮得淋漓盡致。
（二）提升老師的能力。
老師需要提升自己的能力，才可以讓學生更好地進行學習，所以，提升老師的能力非常的重要，學校也要對老師能力的提升引起足夠的重視。當老師的能力不足以進行教學的過程中，需要學校給老師進行教學的培訓，讓老師的能力可以得到更好地提升。當然了，老師在教學中如果經(jīng)常存在一定的問題，就需要學校對老師進行評估，如果老師不能勝任這個工作，就要對他們進行更加嚴格的裁決。
（三）學生之間合作交流。
在練習中，演奏者要相互交融，做到合二為一，不能各管各的，不去考慮對方。在演奏中，要通過眼神、肢體語言等相互交流，使二者的演奏做到相互交融，這樣才能提升演奏的整體效果。雙鋼琴演奏要求演奏者具備全面素質，把情感都融入到演奏中，使合作更加具有情感化。
總之，在鋼琴教學中，通過運用雙鋼琴演奏，提升鋼琴教學，使鋼琴教學更加靈活和多樣化，從而使鋼琴教學更加有效，為國家和社會培養(yǎng)更多的優(yōu)秀鋼琴家。
參考文獻：
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（優(yōu)秀17篇）篇十三
朱朱在《水手與騎手》一文中說：“布羅茨基流亡國外之后，他所寫出的詩歌之中似乎再也沒有出現(xiàn)過類似于《黑馬》這樣融見證的反諷與抒情的狂喜為一體的效果強烈的作品”。這種論斷是片斷的，不盡然的。這種觀點當然也被布羅茨基反駁掉了。詩一旦寫出，就不是自己的了，文字有他自己的旅程詩人有詩人的路要走。而評論家無論出于何種目的所作出的揣度和詮釋，似乎都顯得那樣“滑稽”和“無聊”，而有點“不懷好意”。
我雖然不是什么家，也沒什么名氣。但作為一個詩歌現(xiàn)場的抒寫者和讀者。我當然有話語權。我就是這樣“不懷好意”讀完了舒婷的自選詩集《一種演奏風格》的。
還是用朱朱的話說吧。“也許，現(xiàn)在的我們還難以對他的作品整體有一個完全的認識，或者說，那也并非我們的職責所在，作為一個讀者我只是選擇更吸引自己的那部分作品，即使這樣做顯得不公正，而作為一個詩人我似乎顯得更加地不懷好意，我將他的名篇歸之于對特朗斯特呂姆的‘剽竊’，并且，傾向于暗示這樣一種事實，在接受來自西方現(xiàn)代詩的第一陣沖擊波時他就確立了最佳的自我，而在此后漫長的文學生涯里他一直在享受著那個時期的成果。”這是朱朱在前文中，反復論及特朗斯特呂姆與布羅茨基之間不可能存在的一場可能的對話的經(jīng)典論斷。或許這也是舒婷詩歌在中國新詩發(fā)展的歷程中，所占有的比重與地位，在那個時期所表現(xiàn)出來的特殊意義和具體表象之所在吧。
現(xiàn)在，我們說過去，似乎有種抽離感。但我們都是繆斯的信徒，隔離感應該不會很強吧。我試著作出了這樣的揣度。
我在閱讀舒婷的詩歌時，很明顯地就表現(xiàn)出了這種閱讀的傾向性和思維的'抽象性（或者說是自我性）。在我們這代人中，很多人最先接觸到舒婷的詩歌，肯定是從課本上得來的，也就是從《祖國呵，我親愛的祖國》這首詩開始的。關于這首詩我不想談太多，她的經(jīng)典性和歷史性是不言自明的。但我們要全面地了解舒婷詩歌的語言特色和藝術張力，還真的要從這首詩開始，才能準切地切入她所在的歷史時空和詩意世界的。但我和其它的讀者所不同是，我最早進入舒婷詩歌語境和詩意空間的旅程，是從一首叫《停電的日子》的詩開始的。在這首詩的前面有一個小引，她深深地打動了我。那就是她所說的：“寫詩出自本能/被稱為詩人是一種機遇”的真實的感喟。
舒婷的這種喟嘆，是意識的覺醒和思想起蒙之后的一種自我嘲解和反窺。“在沒有光亮的黃昏/是一片淤灘/人們被陌生的家所放逐/在門前草地/漂流/三三兩兩//把自己影在驚慌的聲音里/狁如守著一座座/空城/再三絆在/無意義的話題上/鄰近的大樓/有穗燭苗被手護衛(wèi)著/從一扇窗/移到/另一扇窗/黑潮疊疊涌來又層層退去/許多眼睛/忽明/忽暗”。我相信經(jīng)歷過動蕩歲月的人讀到這樣的詩句，他的眼珠也肯定有所轉動吧。舒婷這首詩寫于1986年春天，當時國家剛剛從陣痛中蘇醒過來。人們的思維也就被某種情絮支撐著活乏起來了。“開始有點兒動靜/胸口灼燙著/是那叫做思想的東西嗎”。所以，詩人握住了那把手，人們握手了那把手。大家都“聽見銹住的門咔咔轉動”的聲音，因為“靈魂已在渴望出逃”啊！緊接著詩人又迅速冷靜下來，回到了現(xiàn)實，“妻在叫喚”、“孩子在做作業(yè)”、“歌星在笑”、“昨夜的斷發(fā)散在枕巾上”、“夢泊在燈的深池與淺溪”、“魚兒們已經(jīng)安靜”、“一扇窗，一扇窗”呈現(xiàn)出金黃色澤。但真有那密門嗎？這一振聾發(fā)聵的反問，與其說是詩人自信的表現(xiàn)，不如說是源自內(nèi)心的恐懼。這種恐懼是一種長期被壓制而形成的肌體的條件反射。由此可見那時階級斗爭之慘烈。
他們就像“一只小船/不知什么緣故/傾斜在/荒涼的礁岸上/油漆還沒褪盡/風帆已經(jīng)折斷/既沒有綠樹垂蔭/連青草也不肯生長”這首詩寫盡了一代人孤苦無依的人生狀態(tài)和對生活絕望的心理圖景啊！緊接著詩人又發(fā)出了悲天鳴人的詰問。“難道真摯的愛/將隨著船板一起腐爛/難道飛翔的靈魂/將終身監(jiān)禁在自由的門檻”嗎？（《船》）這首詩中的“船”和《雙桅船》和《祖國啊，我親愛的祖國》中的“船”，其實是一樣的，它的主體都是喻指國家和人民，是對生活美好的渴望、是對世界和平的向望。所以，“當波濤含恨離去/在大地雪白的胸前哽咽，/它是英雄眼里灼燙的淚，/也和英雄一樣忠實，嫉妒的陽光/終不能把它化作一滴清水”。（《珠貝——大海的眼淚》）作為女性詩人的舒婷而對現(xiàn)實的殘酷和時局的黑暗，卻大膽地給出了自己的回答。“這不是真的，不是真的/青春的背影正穿過呼喚的密林/走向遺忘”。（《還鄉(xiāng)》）這種回答是決絕的，果敢的，有英雄氣概和民族特色。她的《還鄉(xiāng)》式的“回答”和顧城的《自由的雨燕》和北島的《回答》是一樣的。“告訴你吧，世界/我——不——相——信”。表達的是一種懷疑者的聲音。所以，她敢“破壞平衡”，她敢“輕視概念”；因為她是“任性的小林妖”。（《自畫像》）一如北島為這代人鐫刻的豐碑：“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”；一如顧城給這代人繪畫的天窗：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”（《一代人》）。“為開拓心靈的處女地/走入禁區(qū)，也許——/就在那里犧牲/”舒婷也想為同代人的命運作出應有的詮釋和注腳，那怕“留下歪歪斜斜的腳印”。舒婷也要“給后來者/簽署通行證”。（《獻給我的同代人》）這是他們這一代人的歷史使命和社會責任。
舒婷清醒地意識到了這一點。一種信念就此建立。她說：“這個世界/有沉淪的痛苦/也有蘇醒的歡欣”。（《致大海》）因此，舒婷的人生理念和詩學形態(tài)，也充滿了辯證色彩和智慧哲思。相較于北島和顧城來說，在意識形態(tài)領域和政治詩學范疇上，舒婷沒有北島的熱烈和激昂；在詩學維度和美學純度上，舒婷也沒有顧城那樣天真和無邪，純潔和赤誠。但舒婷在詩中表現(xiàn)出來的意識流和情感張力是柔軟的，溫暖的，也是自然的，和諧而美好的。因為詩學主張和意識流的不同，也導致了他們命運的迥異性。其結果就是北島被流亡，顧城自殺，而舒婷則《在詩歌的十字架上》完成了他們那一代人精神上的皈依和《還鄉(xiāng)》的訴求，并完美地演奏了一種和諧的自然風格。雖然有點被動性和無意識性，但女性天生的柔和與敏感，心靈的純度和柔軟，也塑造了她的偉大和完美。
說點題外話，后來，北島回歸了，但他的影響力在圈外確實不如舒婷那樣刻骨銘心。圈內(nèi)自不必說。這正如他的詩《宣告》一樣宣告了他的命運：“在沒有英雄的年代里/我只想做一個人”。這對他來說是一件好事。我相信“在黑夜中總有什么要亮起來。凡亮起來的，人們都把它叫做星。”（《黃昏剪輯》）舒婷、北島、顧城等等這一代詩人他們用自己的鮮血和生命開啟了中國詩歌的另一頁。這同樣值得我們驕傲。曾經(jīng)和冰心手里的《小橘燈》一樣，照亮過我們心靈成長的旅程。詩人因此也發(fā)出了她心靈的召喚。“和鴿子一起來找我吧/在早晨來找我/你會從人們的愛情晨/找到我/找到你的/會唱歌的鳶尾花”（《會唱歌的鳶尾花》）還我正在路上，“我的憂傷因為你的照耀/升起一圈淡淡的光輪”。這也是我最想對舒婷老師說的話。最后借她的詩結束本文，也從這里開始。
因為燈還亮著，祝福我吧，
當你從我的窗下走過……。
——（《當你從我的窗下走過》）。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（優(yōu)秀17篇）篇十四
1.做一些放松身心的活動。人在緊張時可以選擇一個空氣清新、四周安靜、光線柔和、不受打擾，可活動自如的地方。做做深呼吸，活動一下身體的四肢，使關節(jié)放開，肌肉松弛。或者閉上眼睛，去感受安靜、松弛，想象一些恬靜美好的事物，使自己全身心地放松下來。
2.漸進式緊張緩解法。韓國的鄭燦皓博士介紹的這一解決心理緊張的小技巧，可以從頭到腳地放松，這個方法可以在各種場合適用。
a.先從眉毛開始，下巴保持不動，眼睛看著天花板，此時眉毛就會皺起來，使勁點，心里默念1、2、3、4、5，然后放松，眼睛再往下看，以此反復。
b.使勁閉眼睛，心里也默念1、2、3、4、5，然后睜開眼睛放松，睜開眼后感覺眼前有星光閃爍才表明使的勁足夠。
c.低頭，將下巴盡量向胸口方向靠，這時要感覺脖子周圍的肌肉在用力才對。
d.雙手交叉握拳，手臂盡量靠攏，向后伸，有挺胸的感覺。
e.手握成拳，手臂彎曲，向自己的方向用力彎曲。
f.吸氣，屏住呼吸，感覺腹部很硬，心里默念1、2、3、4、5然后放松。
g.雙腳并攏伸直，腳面向前繃直。
h.雙腳并攏，腳跟點地，將腳掌盡力向后繃直。
采用這套漸進式的緊張緩解法，是將全身先緊張起來，然后放松，利用身體緊張后的放松，起到更好的緩解心理緊張的作用。
身體各部位的放松。先做聳肩運動，將雙肩聳起，盡力伸至耳朵，保持幾秒鐘，然后放松，這樣反復多做幾次。然后是手臂的放松。體會手臂的放松其實很簡單，人在走路時手臂在身體兩側自然的擺動就是手臂放松最好的例子。
第二，增強自信心，提高演奏欲望。
自信心，使人更加地自信有勇氣，給人增加無形的能量。在平日的鋼琴學習、練習中就要重視自信心的培養(yǎng)，如常常激勵自己，相信自己是最棒的等等。在增強自信心的同時，也要對自己的演奏水平有著客觀的認識，不要使自己的自信心高出自身的演奏水平能力的范圍。
提高演奏欲望也是很關鍵的。平日練琴有時會出現(xiàn)“不想彈”的情緒，這時我們要積極調(diào)整，如起來放松一下身體,緩解一下心情，呼吸一下新鮮空氣，運動一下等等，使自己能夠在日后的鋼琴演奏中快速地調(diào)整自己的情緒，提高演奏欲望。還要有計劃、經(jīng)常地進行體育鍛煉，增強自身的體能,確保有充分的心理準備和有足夠的體力來進行鋼琴的演奏。
第三，要具有扎實的基本功、全面的鋼琴技術、正確的彈奏方法和技巧。
首先，要有良好的手型。掌關節(jié)在這里起到關鍵的作用，它一定要支撐住，手指的第一個關節(jié)要很結實的，也就是通常所說的'不能塌指，大指的虎口處應該是圓形的，在這里說一下手腕，它的狀態(tài)應該是松弛的。這些都具備了才能為演奏好鋼琴打下堅實的基礎。
其次，手指的技巧練習，這是每位學琴的人必須天天面對的重要練習。練習手指有很多方法，也有很多相應的教材可以供我們來學習，比如《哈農(nóng)》，這是用得最多的一本手指練習的教材，里面提供了許多基本的手指練習，有一些比較有針對性，一般人的3、4、5指不好使，這本書里的第21—30課就是針對這一問題而寫的專項練習。當然還有許多種練習的方法，要掌握全面的鋼琴技術，我們不能局限于一種練習和同一本教材，這樣會顯得枯燥無味，從而影響到學習的效果和興趣。
再次，手腕，手臂的正確運用。很多人不會用手腕，更不會用手臂，往往會出現(xiàn)手臂酸了，手指跑動不起來了，彈出來的聲音變成一片一片的了，等等。這些都是不會用手腕和手臂的結果。有些學生說我用手腕了，可為什么感覺還是不對呢，那就要看手腕和手臂運用的是否正確了。比如彈奏音階時，手腕運動的方向應該是隨著音階進行的方向和手指運動的方向平穩(wěn)而動，同時大指在這里起到至關重要的作用，它就像橋梁一樣起到連接的作用。有很多學生不會用大指，手腕更是上下左右一起動，使彈奏出來的音階聽起來聲音不均勻，手指觸鍵又不舒服，要解決這些問題就得用正確的方法來練習。
第四，科學有效的練琴方法。
平日練琴要具有經(jīng)常性、不間斷性、有計劃性、分階段的練習習慣。如：視奏階段，技術攻克階段，音樂處理階段，熟練演奏階段，背譜背奏階段等，使練琴更具科學性、合理性。這樣練琴會更具有效果、更加完整。
還可以用錄音機把自己的彈奏錄下來，聆聽自己的彈奏錄音，可以對自己的演奏做出更加客觀的評價。錄音機可以使演奏者“頭抬起來了，看得更高”。幫助演奏者改善缺點完善優(yōu)點。錄音機還可以輔助背譜，在不練琴時小聲播放錄音，使樂譜直入演奏者的潛意識。
第五，多在眾人面前演奏，熟悉舞臺氣氛。
經(jīng)常在眾人面前演奏，可以幫助我們從心理上不斷適應表演的環(huán)境，熟悉舞臺的氣氛。如經(jīng)常給別人演奏，定期邀請同學、朋友進行鋼琴演奏的交流性活動等等，以加強自身的心理素質，增強舞臺演奏能力。
總之，鋼琴演奏中的緊張心理是一種復雜的心理過程，要正確認識和面對這一緊張心理，同時，在鋼琴演奏的實踐活動中不斷地去尋找調(diào)節(jié)、克服鋼琴演奏中緊張心理更有效的方法，使自身能夠有效地控制、調(diào)節(jié)及克服在鋼琴演奏中的緊張心理，以求得完美的鋼琴演奏，也使自身能夠真正地體會和感受到鋼琴演奏帶來的自信、樂趣與享受。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（優(yōu)秀17篇）篇十五
音樂是通過聲音來表達思想感情的，它不是一般物理學上所說的音響，在鋼琴演奏與教學中對于聲音的表現(xiàn)力而言必須有嚴格的要求和系統(tǒng)的訓練。
聲音，孤立地講，無所謂正確與錯誤之分，但在音樂里，它必須同作品的內(nèi)容和作品風格相適應。如舒伯特鋼琴作品的內(nèi)容就和聲樂作品有很大聯(lián)系，因此，彈奏舒伯特的作品就要注重歌唱性、抒情性等特點。而演奏拉赫瑪尼諾夫的作品卻需要演奏者善于運用渾厚、悠長的氣息,從而體現(xiàn)出俄羅斯式的富有厚度的歌唱性。再如彈奏“印象派”作品所要求的聲音則完全是另外一種色彩，臂力的運用應非常謹慎，而且要反應非常靈敏，對于聲音的感覺應非常敏感，手指觸鍵也應非常的細膩。總之，離開了作品的內(nèi)容和風格來討論聲音的絕對標準就變得很荒謬了，也就不可能真正表達作品的思想內(nèi)容。因此，在鋼琴教學或演奏中要想真正解決聲音即音色問題,必須全面的提高演奏者本人的音樂素養(yǎng)，培養(yǎng)自身對聲音的想象力，進而依靠聽覺，通過相應的彈奏方法找到一種適當?shù)摹⒎献髌芬蟮囊羯珌怼?/p>
鋼琴的音色一方面與彈奏方法或彈奏技術有很大的聯(lián)系,不同的彈奏方法和觸鍵方法就會產(chǎn)生不同的聲音色彩;另一方面與演奏者的聽覺也有很大的聯(lián)系，因為聽覺是辨別音色的得力助手。那么，怎樣才能彈出好的聲音呢?筆者認為應從以下兩個方面努力：
一、聽覺方面。
首先是內(nèi)心聽覺上,意即觀念意識、想象追求上。彈奏者一定要有一個好的聲音目標，并有追求這一目標的強烈愿望，聲音是否在改進，改進多少，都要靠聽覺的積極工作與否。
其次，引導學生正確認識和理解作品，并仔細傾聽自己的演奏，從刻畫音樂形象和表現(xiàn)作品的思想感情出發(fā)，去尋找優(yōu)美的音色和音質，這一點也是十分重要的。在彈奏過程中，想依靠單純動作模仿或測量所用力量大小或依靠理論分析去解決音樂中的表現(xiàn)力是絕對不可能的。在舞臺上，演奏者需要全神貫注地傾聽自己的演奏，在整個教學的訓練過程中，也必須自始至終地對學生進行嚴格的聽覺培養(yǎng)，尤其是在演奏藝術性很強的作品時，必須依靠高度的“藝術聽覺”去掌握音樂表現(xiàn)中的“分寸感”，即便是在單純的手指訓練中，如果沒有良好的聽覺去鑒別、檢驗音色，演奏者也會白白浪費時間，甚至還可能養(yǎng)成一些不好的習慣。這一切都必須依靠演奏者無論是在演奏中還是在教學中都必須認真、嚴格的對待才能較準確地把握作品。
第三,多聲部的訓練。鋼琴是為多聲部所設計的樂器，她的表現(xiàn)力非常豐富，它可表現(xiàn)相當于一個交響樂隊的效果。這方面的基礎訓練應注意以下幾點：
〈一〉、必須讓每個聲部都聽得清楚，包括每個聲部的進行、和弦的每個音以及旋律和伴奏織體的線條輪廓都要力求清晰。
〈二〉、主次要分明。就是說,各聲部都要有自己的特定地位。如：旋律和伴奏、伴奏中低音進行及和聲、和聲進行中高音及其它聲部等等，它們的地位各不相同，必須首先保證旋律的主導方向,在演奏中若不分主次或喧賓奪主都會使作品的表現(xiàn)力大打折扣。
〈三〉、音色要有區(qū)別。根據(jù)各聲部不同的性質、不同的地位，除了要有強弱差別以外，音色上的差別也是不容忽視的。例如抒情性旋律的和聲伴奏，就要求演奏者一定要把旋律彈得如歌，低音音色濃厚，而中聲部的和聲一般是柔和的，但和聲進行又要明確、有起伏，使它們能為旋律的進行起到良好的襯托作用。
二、技術方面。
正確的觸鍵技術包括合理運用身體重量、合理選擇主要動作部位、正確處理觸鍵和放松的關系等等，這些都為彈奏出好的聲音提供保證。下面，我們就從這幾個方面來討論一下關于觸鍵的問題。
第一、要善于協(xié)調(diào)運用身體的各項機能。要恰當?shù)剡\用兩臂自然下垂的重量，把身體和手臂的重量傳達到手指尖上去，千萬不要讓手臂、肘部和手腕等部位保留力量，只有全身非常放松，并根據(jù)音色的'要求，適當運用重量，使指尖和鍵盤保持密切的關系，做到了這些，演奏者才能真正彈奏出所需要的音色來。
第二、手腕在彈奏中起著承上啟下的關鍵作用。它是手臂傳遞重量的載體,又對演奏位置起著重要的調(diào)節(jié)作用。因此，手腕要有高度的適應性，切忌僵硬、緊張，但也不能忽視手腕所特有的張力。在彈奏歌唱性旋律時手指可貼近鍵盤，手腕要保持平穩(wěn)、有彈性。當然，不同的音色對手腕也提出不同的要求，在教學與演奏中一定要靈活運用。
第三、指觸的變化是音色變化的決定因素。指觸意即在手指觸鍵時，根據(jù)不同的聲音要求有不同的觸覺，即用多大的力量、多快的速度觸鍵以及觸鍵面積的大小。比如要演奏明亮、透明、顆粒性強的聲音，指觸速度就要求快，彈完后馬上將力量松開，手指略彎曲，觸鍵面可略小。而若想要堅實、有爆發(fā)力的聲音，就要下鍵有力、反彈力強；如果要求聲音濃厚、圓潤、歌唱性強，除了使用手指力量外，手掌、手臂乃至身體的重量都要運用上去。但是，對于彈奏慢速、深情如歌的旋律，當力量由一個手指向另一個手指移動時，手指觸鍵面可略大，也可平些；如果需要微弱的聲音，就要用盡量少的重量，同時全身放松在觸鍵時使手指組織有續(xù)，并稍微有向外提起的感覺。總之，不同的聲音要求運用不同的指觸方法來彈奏，演奏者要根據(jù)聽覺和作品的需要用心體會，切不可死搬教條。
在鋼琴演奏的審美聽覺與演奏技術兩者的關系中，聽覺是主導方面，用來指明目標，而技術則是手段。目標越明確，技術運用也就越恰當。一般來說，有正確的彈奏技術就會有好的音色，當然，好的音色是有很多種的，只有最貼近作品內(nèi)容與思想感情的才是最美的音色。因此，無論是從事鋼琴教學還是鋼琴演奏，追求鋼琴音色的腳步一刻也不能停止，只有這樣，才能較好地發(fā)揮鋼琴的表現(xiàn)力、較好地表達作品的思想感情，從而打動聽眾。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（優(yōu)秀17篇）篇十六
摘要:節(jié)奏是音樂的基礎,音樂的脈搏,音樂的生命。在鋼琴學習中必須從一開始到最后都明確強調(diào),并盡最大的努力去培養(yǎng)、訓練自己的節(jié)奏感,為鋼琴學習和演奏奠定堅實的基礎。
關鍵詞:鋼琴樂器之王音樂的脈搏音樂的生命鋼琴演奏節(jié)奏感。
鋼琴被稱為是現(xiàn)代樂器中無與倫比的樂器之王,它能夠用僅有的88個琴鍵表達出人類所有的情感——歡樂、憂愁、哀傷、哭泣、沉思、莊嚴、詼諧……而要將情感正確完美地表達出來,節(jié)奏感是至關重要的一點。
一、節(jié)奏是音樂藝術的脈搏、音樂的生命。
音樂的存在和進行,首先就在于節(jié)奏的作用。節(jié)奏在音樂中就像生命存在于每時每刻中,就像我們的脈搏每時每刻都要在跳動一樣,節(jié)奏的脈搏每時每刻都貫穿在音樂之中。流行音樂由于講究效果,在演奏時常加入很多打擊樂器,在每小節(jié)重怕時,低音鼓濃重地打出了節(jié)奏重音,表現(xiàn)非常有規(guī)律的節(jié)奏使聽眾很容易便被這種節(jié)奏所感染,而這也是它通俗性的表現(xiàn)。而嚴肅音樂節(jié)奏的表現(xiàn)方式就不可能像流行音樂那么外在,所以往往容易在某種程度和某些方面被忽略,而使音樂感受能力稍差的人,由于感覺不到節(jié)奏的律動而無法感受音樂的存在和進行,更別提進一步地理解和享受音樂的藝術美了。音樂的節(jié)奏不可能像機器那樣紋絲不動,一首奏鳴曲,一個樂章內(nèi)雖有一個基本速度,但在歡快時,也許稍稍加快了一點,抒情的地方也許要稍稍放慢一些,但是基本速度不能變,從整體感覺上速度必須是統(tǒng)一的,這樣樂曲才能完整。由此可見,節(jié)奏是音樂構成中的重要部分,在音樂表現(xiàn)中具有重要意義。
鋼琴演奏是音樂藝術的主要表現(xiàn)形式之一,它利用手指及全身心彈奏鋼琴來表現(xiàn)音樂形象,用鋼琴音樂語言來傾訴心聲,使演奏成為有靈魂的'活的富有情感的表演。而音樂感覺本身具有一定的抽象性,容易意會,不易言明。必需通過節(jié)奏和聲音兩個具體的要素來加以體現(xiàn)。因此,節(jié)奏問題在鋼琴演奏中具有極其重要的作用。在我們的練琴和演奏中,由于通常沒有其余的節(jié)奏樂器如鼓等來伴奏,節(jié)奏的體現(xiàn)全靠彈奏著的良好訓練和感覺去體現(xiàn)出來,由此節(jié)奏感的強調(diào)就顯得至關重要。
三、如何來培養(yǎng)節(jié)奏感。
(一)培養(yǎng)正確、良好的節(jié)奏感首先要做的是使“步伐”整齊——即搞清拍子、數(shù)準拍子、統(tǒng)一速度。要做到節(jié)拍準確,必須做到熟練掌握各種常用的拍子;養(yǎng)成正確數(shù)拍子、打拍子的習慣;保持穩(wěn)定的速度數(shù)拍子,并按正確的節(jié)拍練琴。對于鋼琴學習者來說,一個大項是音階、琶音及其他練習曲,另一個大項是樂曲、復調(diào)曲、奏鳴曲等。這兩個大項都要求節(jié)奏的統(tǒng)一、穩(wěn)定,所以數(shù)好拍子,彈穩(wěn)拍子,是一項最基本的要求。
(二)培養(yǎng)節(jié)奏感必須做到突出節(jié)奏的律動。例如:貝多芬“悲愴”奏鳴曲第一樂章的快板部分。左手有大段的每小節(jié)八個音的分解八度震音,彈奏時在保證節(jié)奏穩(wěn)定均勻的基礎上,在每小節(jié)第一個音上加適當重音,作為節(jié)奏支點和發(fā)動力,隨后的七個音比第一個略輕但均勻流動。以這組有規(guī)律的分組和感覺,連續(xù)演奏下去,配合右手堅定奮進的旋律和表情起伏,形成一種不屈不撓的決心和氣勢給聽者一種精神力量,并有不可阻擋之感。
(三)注意節(jié)奏的呼吸。人的說話、唱歌都要呼吸,鋼琴演奏也一樣。我們常說彈琴像唱歌那樣委婉動聽,那么,呼吸理所當然十分重要。
(四)突出節(jié)奏的特性。根據(jù)音樂的特點強調(diào)不同的節(jié)奏點或某些有特點的節(jié)奏。比如在圓舞曲中第一怕與第二拍之間比較緊,而將寬出來的時間放到第二拍與第三排之間;或者有的樂曲可以將附點節(jié)奏略靠后些,使其更有風格或活力等,這些特點在我們演奏中如果掌握的好,也將會加強音樂表現(xiàn)力。
節(jié)奏是音樂的基礎,音樂的脈搏,音樂的生命,我們在鋼琴學習中必須從一開始到最后都明確強調(diào),并盡最大的努力去培養(yǎng)、訓練自己的節(jié)奏感覺,為我們的鋼琴學習奠定堅實的基礎,為能在音樂殿堂中領略更美好的風光做好充分準備。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（優(yōu)秀17篇）篇十七
雙鋼琴教學形式能夠從多角度讓演奏者來認識作曲家，通過合作的兩人來一同詮釋音樂作品的結構和音樂性。雙鋼琴演奏技能使鋼琴教學形式多樣化并提高學生的綜合能力，是四手聯(lián)彈、獨奏等其他形式所無法具備的。
雙鋼琴屬于鋼琴二重奏的其中一種演奏形式，是鋼琴演奏的重要表演形式之一。較早出現(xiàn)了四手聯(lián)彈演奏這種形式，主要指由兩位演奏家在同一架鋼琴上合作演奏作品，期初是為了提高教學水平，之后著名作曲家海頓就借此形式創(chuàng)作出《師與生》，作品著重強調(diào)將教師與學生分別演奏不同難易程度的聲部，大大提升了學生學習鋼琴的興趣。雙鋼琴演奏起源于16世紀末17世紀初。主要體現(xiàn)為雙方演奏者齊心努力，共同來詮釋一部鋼琴作品，巧妙的演奏出作品的整體結構和音樂風格，較獨奏形式相比，更加突出聲部及和聲多層次、樂隊效果般的音響，使原本較單一的鋼琴藝術富裕更加豐富的表現(xiàn)力。兩個人要一同探討音樂內(nèi)涵，但由于演奏者雙方演奏能力、演奏習慣等不可能完全一致，加之雙鋼琴的舞臺擺放位置為對置型，這樣就要求兩位演奏者統(tǒng)一節(jié)奏、規(guī)格及音樂內(nèi)涵等，培養(yǎng)契合的演奏能力。雙鋼琴這種演奏形式流傳于歐洲并得到發(fā)展，雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏作品一起大大豐富了鋼琴藝術的發(fā)展。莫扎特則是雙鋼琴輝煌發(fā)展時期的主要代表，隨后得到許多作曲家的認可。代表作有舒曼的《行板與變奏》，米約的雙鋼琴組曲《膽小鬼》，拉赫瑪尼諾夫的《c大調(diào)組曲第二號》等。
雙鋼琴的演奏訓練對鋼琴獨奏者的全面發(fā)展起著重要作用，使學生的綜合素質得到提高。而當前在我國高等專業(yè)音樂院校中開設雙鋼琴課程的只有少數(shù)，在國內(nèi)的鋼琴教學中雙鋼琴并沒有得到廣泛的重視。雙鋼琴演奏是鋼琴合作的藝術，在表現(xiàn)色彩豐富的和聲與線條交錯的復調(diào)給創(chuàng)作者帶來無限的靈感和表現(xiàn)欲望。
1.中國的雙鋼琴創(chuàng)作與音樂活動起步較晚，應在在教學形式上多樣化使鋼琴教學活動向縱深發(fā)展。通過系統(tǒng)、科學的訓練方法對音樂形式和演奏特點進行較為細致的分析，建議把雙鋼琴演奏課程列入國內(nèi)鋼琴教學中。音樂的表達有著不同的表現(xiàn)形式，重視雙鋼琴在教學、演奏上的作用，培養(yǎng)一個真正的藝術家、音樂家。雙鋼琴演奏與教學改善了培養(yǎng)模式單一，教學內(nèi)容不夠豐富的缺點。
2.本世紀六七十年代是我國最早出現(xiàn)雙鋼琴創(chuàng)作和專業(yè)演奏的時期，開始注重更全面的培養(yǎng)具有綜合能力的人才。雙鋼琴教材凌亂與樂譜和資料的缺乏，急需尋找可行的教學發(fā)展之路。利用眾多的文獻及豐富鋼琴教學的內(nèi)容。得出一個較為清晰的雙鋼琴的概念，讓學生的綜合能力得到全面的提高。根據(jù)雙鋼琴發(fā)展的歷史與特點、性質，為雙鋼琴的演奏改編作品。從雙鋼琴合作的藝術、技術兩方面演奏實踐的感受，使學生綜合能力得到全面的擴展。從演奏合作的各個層面來分析雙鋼琴，豐富教學資料和內(nèi)容。
3.21世紀初期是中國雙鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展期，基于其音域寬廣、音色豐富的特點，在鋼琴音樂發(fā)展中慢慢扎根并普及。雙鋼琴的創(chuàng)作、演奏、比賽在這一時期得到倡導，表現(xiàn)委婉如歌的旋律與音樂的多元化發(fā)展。作品創(chuàng)作題材同國外一樣一般來源于現(xiàn)有的音樂作品改編的雙鋼琴作品，例如法國作曲家托馬斯克里奎隆為兩架鍵盤改編的法國歌曲《不可比擬的美麗》，這是最早的雙鋼琴作品。雙鋼琴這一新穎的曲風和演奏形式逐漸受到更多音樂愛好者的青睞，學生的學習內(nèi)容也向多樣化發(fā)展。
4.雙鋼琴的兩位演奏者各自都有較強的演奏水平和技術能力，為達到藝術觀念和審美方向基本一致需要較完備的教學體系。注重培養(yǎng)有合作能力的、有多方面綜合素質的鋼琴演奏家，使雙鋼琴演奏的效果更精彩。但兩人的學琴歷史和鋼琴基礎都各不相同，因此需偏重于培養(yǎng)學生的實踐能力。在對技術能力方面與音樂作品的理解、表現(xiàn)方式等方面，要求我們對學生的培養(yǎng)更加多元化。演奏者雙方在藝術觀念和審美方向要保持基本一致，對作曲家進入更加深刻的理解。
在西方，雙鋼琴這一藝術表演形式已有200多年的歷史，其音樂學院對培養(yǎng)合作能力的認知要比國內(nèi)的音樂學院超前。幾乎所有知名的音樂院校均開設了相關課程，其教學思路就是要不斷的提高自我表現(xiàn)力和想象力。但我國雙鋼琴的演奏與教學雖已有了一些發(fā)展，但受場地、師資力量、辦學條件以及整個資源的投入等條件的制約，還屬于較新的音樂課題。但這種情況正在改變，國內(nèi)已經(jīng)在鋼琴專業(yè)中加入了包含著雙鋼琴課程的室內(nèi)樂。雙鋼琴演奏與教學引起了比較廣泛的重視，改善了培養(yǎng)模式比較單一，教學內(nèi)容不夠豐富的缺點。通過對鋼琴教學中的'雙鋼琴演奏技能探究，豐富教學內(nèi)容并提高演奏者的水平。
1.鋼琴演奏專業(yè)的培養(yǎng)方向是培養(yǎng)學生掌握一定的演奏技巧，如手指顆粒性、節(jié)奏、音樂風格的把握等。雙鋼琴與獨奏相比，需再次基礎上培養(yǎng)學生的合作溝通能力。根據(jù)每個人對作品音樂的理解加上兩位演奏者相互溝通，對培養(yǎng)學生的音樂感受能力和表演能力與溝通協(xié)作能力具有很大幫助。其輕松表現(xiàn)出從一個層次向復雜的多層次的前進銜接與轉化，深入地和富于表達地把樂曲的思想性和藝術內(nèi)容傳達給聽者。演出時相互不會干擾并且演奏更加流暢，和聲更加豐富，把其中最有價值的部分作為一個歷史現(xiàn)象和社會現(xiàn)象而介紹給聽者。
2.19世紀70年代至今鋼琴二重奏已登上了音樂會的大雅之堂，鋼琴教育也開始注重專業(yè)的理論性研究使學生的綜合素質得到了很大的提高。雙鋼琴由于是兩架鋼琴共同演奏，聲部必然得到了大大地擴展，使學生多方面多角度的學習、認知音樂。注重學生綜合能力的培養(yǎng)，對每個演奏者高度的配合技巧等眾多方面都有較高的要求。使得技術和藝術上得到統(tǒng)一，展現(xiàn)雙鋼琴的魅力。鋼琴藝術家必須具備多樣的鋼琴演奏手法，使雙鋼琴演奏朝著更加專業(yè)化的方向發(fā)展。對鋼琴教學的形式上進行拓展，著力培養(yǎng)學生多聲部思維能力、多聲部的平衡能力及和聲的聽辨與分析能力。
3.雙鋼琴課程在鋼琴專業(yè)教學中占有一定的比重，這種表現(xiàn)形式已與鋼琴獨奏、協(xié)奏并肩出現(xiàn)在世界音樂舞臺上。對演奏藝術采取一種創(chuàng)造性的態(tài)度，在演奏中兩架鋼琴充分發(fā)揮各自的聲部及特點。致力于演奏的表情與深刻分析樂曲的結構并領會風格，努力尋求類似樂隊氣勢磅礴的音響效果。培養(yǎng)寬宏的藝術胸懷和鑒別作品內(nèi)容與風格特征的能力，開拓對雙鋼琴表演藝術形式的新視野。技術與藝術目的的有機結合，對雙鋼琴音樂探索具有引導和示范作用。相輔相成、相互配合、相互滲透形成重疊的音響效果，避免追求華而不實的技巧、獲取輝煌而庸俗的效果。
4.雙鋼琴音樂文化與西方的交流加強受到了音樂家、教育家的關注，著重為鋼琴專業(yè)學生增加了雙鋼琴等課程。雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏、鋼琴協(xié)奏、四手聯(lián)彈的對比中可以發(fā)現(xiàn)一些演奏的難點，需注重演奏技術和藝術的全面培養(yǎng)。兩架鋼琴既可以表現(xiàn)同一層次的純粹與輝煌，增加了教學形式的多樣化；也可以表現(xiàn)復雜而豐富的多層次感，加強了學生之間的合作能力。雙鋼琴與四手聯(lián)彈相比，演奏雙方各自控制所有的音區(qū)，可以用演奏者富于表達地演奏藝術把樂曲的藝術性和思想性傳遞給聽者。
雙鋼琴猶如一個被壓縮了的龐大的交響樂隊，有著自己較完備的教學體系。演奏者需要對管弦樂隊中各種樂器的演奏方法和不同音色做以具體的分析、了解，進行音樂理解力的啟發(fā)和對音樂的音樂形象的探索。與鋼琴獨奏相比，雙鋼琴可將鍵盤音樂的特性發(fā)揮得淋漓盡致，是一種對長期機械訓練的否定、對彈琴藝術的熟練與心智的活動。其極大的豐富音樂的層次感，表達樂曲的思想內(nèi)容。需心互協(xié)作，相互協(xié)調(diào)，共同完成對作品的演奏，使教學形式得到拓展。
1.雙鋼琴演奏是通過兩位演奏者之間配合的完美來達到演奏的統(tǒng)一性，多數(shù)的雙鋼琴演奏者都是同時進行雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏的演奏者，鋼琴演奏者主要追求自己技術能力的展示和對音樂的表現(xiàn)，著力追求演奏技術上的突破。考查重點不應該放在兩人各自的技術技巧上，需達到一專多能的效果。兩位演奏者要主動與對方在音色和語氣等方面尋求統(tǒng)一，通過音樂理解力的啟發(fā)和對音樂的音樂形象的探索培養(yǎng)寬宏的藝術胸懷和鑒別作品內(nèi)容與風格特征的能力。
2.雙鋼琴演奏應更加強調(diào)演奏者對技術能力的控制，使教學內(nèi)容比較全面豐富與國際上接軌。在雙鋼琴的演奏中避免雙方的理念存在較大差異，從多角度、多方面來培養(yǎng)具有綜合素質的演奏人才。避免教學形式上比較單一的局面，使音樂層次和音響效果更加豐富。培養(yǎng)學生與他人良好的合作能力是成功創(chuàng)造最基本和最重要的條件之一。在對雙鋼琴作品的演繹中除了運用獨奏樂曲的技巧外，加大對雙鋼琴課程有著足夠的重視程度。訓練學生的合奏能力入手逐漸培養(yǎng)學生音樂思維能力與習慣，強調(diào)技術和藝術的相互統(tǒng)一，并駕齊驅達到共性與個性的統(tǒng)一。
3.性格、秉性的磨合的過程也是雙鋼琴演奏的學習過程，有助于培養(yǎng)學生的綜合素質能力以及合作能力與有較好的技術控制能力。演奏藝術是以熟練的技巧為基礎，使音樂色彩五彩斑斕并展現(xiàn)音樂的魅力。雙鋼琴的課程設置應早一些介入到鋼琴教學中來，才有可能通過兩架鋼琴的合作恰如其分的表現(xiàn)音樂。對演奏藝術采取一種創(chuàng)造性的態(tài)度，取得如交響樂一般的輝煌效果。對鋼琴教學的形式上進行拓展，培養(yǎng)學生多聲部思維能力、多聲部的平衡能力及和聲的聽辨與分析能力。忠實地、情感地表達樂曲的思想內(nèi)容和藝術內(nèi)容，強調(diào)學生參與及達到培養(yǎng)和鍛煉學生整體協(xié)調(diào)性能力和創(chuàng)造性思維的目的。著力對學生能力的培養(yǎng)，在風格、音響、節(jié)奏等方面要形成一種共性。
參考文獻：
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