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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文范文（14篇）篇一
在音樂實踐中，鋼琴演奏不但是一個非常重要的環節，還作為美的藝術而宣揚美學的思想。從音樂美學這個角度出發，鋼琴演奏作為一種十分重要的方式對音樂作品中美的品質進行表達。鋼琴演奏的過程也是基于作品本身的二次創作過程，鋼琴演奏者應該在每次表演過程中對音樂作品進行二次創造，從而將鋼琴演奏藝術美學創新性地演繹出來。音樂美學的應用，有利于演奏者和聽眾對音樂作品本身的美學特點以及藝術品質進行更好的理解。在鋼琴演奏的過程中，會體現出豐富多彩的音樂美學思想，傳達給聽眾以聽覺上的美感。鋼琴演奏對音樂作品的二次創作，能夠將藝術家的思想和音樂作品有機地結合起來，并通過演奏者的個性風格表現出來，讓聽眾心情愉悅，以情感人。本文運用美學的思想，指出音樂美學對鋼琴演奏的指導作用，并對如何加強美學知識的運用進行探討。
（一）有利于協調鋼琴演奏的創造性和忠實性的統一。
通過二次創作，鋼琴演奏給音樂作品賦予了新的藝術價值和藝術生命，從根本上說，鋼琴演奏應該同時具有創造性和忠實性。因此，鋼琴藝術家在進行藝術創作和表演的時候，既要根據音樂作曲家原有的創作精神將其整個音樂作品進行完整的再現，也需要通過鋼琴藝術家自身對音樂的認識和感知，對音樂作品進行創造性的再現，這就需要表演者能夠正確地把握對音樂作品忠實性和創造性的協調統一。鋼琴演奏的忠實性主要體現在鋼琴演奏要忠實于原譜，藝術思想也要忠實于原譜。鋼琴演奏的創造性則是指鋼琴家在二次創作的過程中，通過自身對作品的體驗和認識，將自己的一些情感加入到原先的音樂作品當中，賦予音樂作品新的生命。這種創造既要忠于原譜，但又將新的音樂藝術個性充分體現出來。鋼琴音樂作品一般都會在一定的歷史條件、民族文化或者社會背景下才能誕生，它的原創作者所處的生活環境和現在不一樣，使得作曲家原創與第二次創作之間存在一定的差異性，也就使得鋼琴演奏具有一定的創造性。在鋼琴家對音樂作品進行二度創作時，一定會使作品體現出其主觀推論思維。因此，該鋼琴家在演奏的過程中，就會無法避免地將自己的情感以及審美意識，甚至審美趣味都摻入到音樂演奏中。但是，每位鋼琴家都有一個音樂追求，就是希望在鋼琴演奏的過程中，將自己的藝術創造個性充分展現出來。同時，這也意味著鋼琴家的演奏藝術逐漸走向成熟。這就表明鋼琴家已經深入地認識了音樂作品，也說明了演奏者對音樂作品有了獨到見解。這種富有個性的藝術表演并不是對原創的背離，而是對原創的一種深入和升華。鋼琴演奏不能與忠實性相脫離，也不可以沒有創造性，鋼琴演奏理應是由忠實性原則和創造性原則相結合而形成的。如果在鋼琴家進行二度創作時，其基礎是忠實性原則，那么鋼琴家進行二度創作的升華就是創造性原則。音樂美學原則的應用可以極大地提高鋼琴演奏的創造性和忠實性的統一與協調。
（二）歷史性和時代性相統一。
在鋼琴演奏過程中，將歷史性和時代性統一起來，也是音樂美學的一種應用。實現歷史性和時代性相統一，即為音樂作品特定的歷史風格和鋼琴演奏者所處時代精神相統一。在一定的歷史條件下，音樂作品一旦被創作出來，就一定會將當時創作者所處歷史時代的音樂風格保留下來。一個真正的鋼琴演奏者應該站在歷史的.角度去將音樂作品的風格把握好，而且還應該努力將該音樂作品的風格真實而完美地還原，向觀眾展示。演奏者應該盡自己最大的可能，結合自己的生活時代特征，賦予音樂作品新的時代含義，將自己化身為音樂作品的再創造者，與之同命運、共呼吸。這樣就可以將音樂作品真實地還原，又能對音樂作品進行再造，使之具有明確的社會意義。如果鋼琴演奏者并沒有關注音樂作品產生的歷史年代，也沒有對其特定的歷史風格給予足夠的重視，就不能將該音樂作品的真實內容體現出來，也不能夠將音樂作品與時代特征結合起來。因此，鋼琴演奏者必須對音樂作品進行歷史背景的相關分析，將音樂作品的來龍去脈都理清，從而能夠將音樂作品的歷史風格進一步還原。但是鋼琴演奏具有一定的復雜性，哪怕是對歷史作品進行演奏，鋼琴演奏者也無法與自己所處時代完全脫離。因此，鋼琴演奏者會不自覺地將自己的演奏與時代特征相聯系，給音樂作品加上時代的影子，用當代的眼光去審視歷史，必然需要音樂美學的知識來幫助演奏者審視作品的歷史風格與時代精神之間存在的聯系。
在鋼琴演奏過程中，人們對其歷史性和時代性的結合所持的觀點不一樣。有的人認為，在鋼琴演奏中，其風格的純正性以及歷史性更加重要。但是有的人卻認為應該強調演奏風格的獨創性與現代性。而在音樂表演中，按照其美學原則與理想，應該堅持鋼琴演奏歷史性和時代性相統一。如果鋼琴演奏者對音樂作品歷史風格并不重視，只是片面地強調時代精神，或者是拘泥于作品的歷史風格，終不能體現出音樂作品的真實價值。我們應該將鋼琴演奏與音樂美學原則相結合，為歷史性和時代性尋找一個平衡點，從而使得歷史性與時代性之間統一和協調。
（三）藝術性與技術性相統一。
鋼琴家要能夠被廣大聽眾所接受，就應該擁有比較高超的鋼琴演奏技巧。一個鋼琴家不可能在鋼琴演奏技術并不高超的情況下還能將高水平的音樂作品演奏出來。只是演奏技巧并不是高水平音樂作品的唯一條件。任何一個鋼琴家想要得到觀眾的喜愛，就必須將鋼琴演奏技術跟完美的藝術表現相結合。鋼琴演奏的技術性是指鋼琴家將樂譜符號與現實音響之間進行轉化的中間環節，也是鋼琴家進行音樂作品的演奏不能缺少的技巧。因為鋼琴具有比較特殊的構造，其鋼琴演奏藝術都是經過大腦認知系統中的心理操作能力與手指運動系統的生理操作能力一起作用來完成的，這兩者可以實現音樂符號與音樂表達之間的物化過程。而鋼琴演奏的藝術性即為一個鋼琴演奏者在完成技術的過程中表現出來的一種音樂表現力，一般都會體現在對音樂作品的旋律和節奏、和聲與踏板等等因素的控制方面。其中，音樂的旋律是對音樂美的塑造的關鍵，而和聲則是對音樂美的色彩的一種塑造，節奏和踏板分別可以塑造音樂美的形式、音樂美的靈魂。鋼琴家只有將上述因素完全掌握，才能正確掌握音樂作品的內涵，呈現出多層次、多色彩以及多力度的音樂效果，從而將鋼琴家對所演奏的音樂作品中的藝術內涵完美詮釋出來。實現藝術性和技術性的協調與統一是音樂美學在鋼琴演奏中的體現，藝術性和技術性之間的完美結合可以賦予鋼琴演奏一種完美的體驗，從而使得鋼琴演奏達到一種盡善盡美的音樂藝術境界。優秀的鋼琴演奏者，在擁有高超演奏技術的同時，還應該理解與體驗音樂作品中的藝術性，將藝術性和技術性有機結合，演奏出動聽的音樂作品。藝術性和技術性統一可以為忠實性和創作性、歷史性和時代性相結合而進行鋼琴演奏提供條件。所以，鋼琴演奏的終極目標就是要追求音樂美的藝術，而音樂美的技術則可以在鋼琴演奏的過程中體現出來。
（四）感性與理性的統一。
在鋼琴演奏中，往往會具有作者的感性因素，聽者可以從音樂作者的情感反映以及審美意境中將音樂作品的內涵感受出來。而對于鋼琴演奏者自己來說，在演奏時也有自己的情感因素，這種感性能動性對鋼琴演奏者的創造性發揮著十分重要的作用。而不同的鋼琴演奏者對音樂作品有著不一樣的感性反映，有他們各自的審美觀。在一些鋼琴音樂作品中，還會有理性因素。而理性因素一般都會由鋼琴演奏者的演奏基本功和表演技巧所體現出來，且理性因素對演奏效果會產生直接影響。因此，鋼琴演奏者必須對其進行理性到位的把握。這一點是由鋼琴本身的特殊構造來決定的。每一個鋼琴演奏者都會在即將演奏時，在內心中聽到那些音符，這有利于他們對自己的演奏動作進行調整。
二、演奏者提升美學素養的途徑。
（一）扎實的音樂理論知識有利于鋼琴演奏者對音樂作品進行深層次研究。
對于優秀的鋼琴演奏者來說，能夠對音樂作品進行深層的理解是最重要的。因此，鋼琴家要提升音樂作品的演奏水平，首先應該深入學習相關理論知識，加深音樂美學素養，使得自己能正確地理解與分析音樂作品。對鋼琴作品進行分析，主要內容就是把握鋼琴樂曲中的節奏、節拍、力度、織體與和聲等。而在這些音樂作品要素中，最重要的就是對曲式結構進行掌握。因此，我們必須掌握曲式學還有聲學這兩門基礎學科，有利于鋼琴演奏者理清音樂作品的結構。而對音樂理論知識的加強有利于鋼琴演奏者對音樂作品進行更好的理解，也有利于我們更進一步熟悉樂譜。
（二）豐富審美經驗，提升感性認識。
審美經驗是一名鋼琴演奏者理性認識的來源，一名優秀的鋼琴演奏者，要時刻注意音樂形象的建立。如果鋼琴演奏者的腦海中沒有鮮活的音樂形象，在演奏技法和塑造音樂形象方面就缺乏指導。因此，一個鋼琴演奏者必須從內心對音樂作品有一定的認知，進而將這種認知轉化為音樂演奏形式。
（三）加強演奏者的文化藝術修養，提高音樂鑒賞能力。
音樂是一種感性的表達，其中蘊含著豐厚的文化和藝術內涵。自從鋼琴被發明以來，距今已有300年的歷史，鋼琴演奏藝術吸收了各個國家的藝術風格，形成了內涵豐富的世界鋼琴文化。因此，鋼琴演奏者要加強自身文化修養，熟悉鋼琴作品的歷史背景以及發展過程，才能全面詮釋音樂作品的真正內涵。對于鋼琴演奏這種音樂表達方式，要求演奏者必須具備很好的音樂感受能力。每一個鋼琴家都是從很小就開始練習鋼琴演奏，不僅學習鋼琴技巧，也要理解鋼琴文化。
三、結語。
作為音樂實踐的一個重要環節，鋼琴演奏是一種美的藝術，在鋼琴演奏中往往包含著美學的思想。從音樂美學的角度上來看，鋼琴演奏是表達音樂作品中美的品質的一個重要的方式。音樂美學促進了鋼琴演奏中創造性與忠實性的統一、歷史性和時代性的統一、感性與理性的統一以及個性與共性的統一。鋼琴演奏者必須加強自身文化修養和理論知識學習，增加審美經驗，才能更好地將美學思想應用到鋼琴演奏當中，促進鋼琴演奏美感的提升。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文范文（14篇）篇二
鋼琴演奏是一項高級的、復雜的綜合性活動,具體的說就是高級思想與情感表現以及復雜的心理和生理活動等因素的綜合運用,在這一過程中演奏者的心理調節能力很重要,也就是一定要有良好的心理素質。本文就學前教育專業鋼琴演奏教學中學生心理素質的培養進行了研究。
人的一切有意識的活動都是通過大腦神經系統的運動來實現的,是通過“心理”來控制的,鋼琴演奏也不例外,所以培養學生的良好心理素質是鋼琴演奏藝術中非常重要、關鍵的環節。本文從高校學前教育專業鋼琴演奏教學實踐出發,對學生心理素質的培養進行了以下研究。
一、培養學生興趣,克服學習中的畏懼心理。
學生的學習興趣、學習愿望是學好鋼琴彈奏的先決條件,培養他們對鋼琴彈奏的濃厚興趣,對學習具有很好的推動作用。學生對鋼琴彈奏能否感興趣,也不是自然形成的,我們必須通過各種學習途徑加之鼓勵和培養。鋼琴彈奏中的純技術、純技巧練習是必要的,但我們要反對那種枯燥的、機械的、刻板的純技術訓練,應把學生的注意力引向對樂曲的形象、音樂美感的表現這方面來,使這些練習充滿樂趣和吸引力。教學過程中,教材要有趣多變,教學要活潑靈活,集聽、看、想于一體。
二、創造良好學習環境,激發學生的學習熱情。
學習環境對學生的影響很大。創設不同的學習環境,如給學生多提供一些上舞臺鍛煉的機會等等,既是學生獲得良好學習環境,激發學習熱情所必需,又是學生深化對鋼琴演奏的理解,提高學習效果的重要方式和途徑。另外,小提琴家梅紐因曾說過:“如果長期對學生缺乏理解、同情和關心,會使學生反倒壓抑和痛苦,從而缺乏教學效果。”好的教師不是在于能夠在學生的演奏中挑剔出千百處毛病,而是在于能準確地把握學生已經掌握和還未掌握交界點,使學生在每次課后都滿懷信心地找到自己繼續前進的起跑點。我們在學習進程中始終在一種良好的心境下發展,使其無論在知識的獲得和技巧的掌握上都取得圓滿成功。
三、增強學生的記憶能力,幫助獲得成功信心。
記不住曲子,不少學生產生畏難情緒,甚至動搖學習信心的重要因素。因此,教學中要注意在幫助學生增強記憶能力上下功夫,讓學生在彈奏完整的曲子中獲得成功感,進而消除學習中的畏難心理。一首曲子往往需要經過無數次的反復練習才能成功。學生在平時的練習中,常常感到諸多的不滿意。有時是手指彈奏不靈活:有時力度掌握不好;有時是速度掌握不準,不能彈奏出好的效果生動的樂曲內容。這時千萬不要氣餒,要認真思索、分析。當解決了技術上的難題,領會了樂曲所表現的音樂形象,達到了滿意的效果時,千萬不能放松,同樣要認真思索、分析,抓住那美妙的瞬間,把這種好的感覺記住,加以鞏固、再記憶、再鞏固、直至熟練。并且使這種好的感覺能在以后的練習中,尤其是在回課、演出中再現。
四、掌握練琴要領,進一步增強學習信心。
掌握要領,熟能生巧,這是學習鋼琴彈奏過程中必須解決好的一個問題兩個方面。學生學習鋼琴彈奏的最大障礙,一是不得要領,入門難,提高更難,二是練習不夠,不能持之以恒。由此造成多數學生不能很好地學習和掌握鋼琴彈奏這門藝術。對此,教學中既要注意教給學生學習彈奏鋼琴的技術要領,特別是一些學生易于掌握的要點和方法,又要鼓勵和督促學生多練習,并做到持之以恒。鋼琴是多聲部樂器,練習過程比較復雜和困難。只有在我們真正學會練琴,并能將鋼琴中的各種奏法用起來得心應手,才能對演奏充滿信心。這些能力的`訓練過程,也是學生音樂心理與動作心理協調水平提高的過程。首先要養成良好的“習慣”,掌握科學的練琴方法;其次克服馬虎心理、分手練習;第三克服急躁心理、快慢結合練習;第四克服畏難心理、攻破重點難點,保持音樂的完整性。
五、鋼琴教學注重營造藝術氛圍,調節學生心理情緒。
在鋼琴教學過程中,要在教授技能技巧的同時,注重營造課堂的藝術氛圍。教師在課堂上創造出的藝術氛圍可以提高學生的藝術情緒和自身反應的靈敏度,讓學生充分感受到音樂所帶來的情感世界中的愉悅效果,從而達到心靈的凈化,并且通過學生對作品的獨特理解表現出來。這種環境不僅刺激了學生音樂素質的提高,進而提高本身的文化素質水平,而且對于學生各方面素質的發展都起著很大的促進作用。所以教學過程中教師可以采用誘導的方法要求學生對作品做進一步的了解與分析以調動學生音樂情緒。當進行一個新曲目練習時,教師不光要提醒學生技術難點,而且要給學生講解一些關于曲目的相關內容,如作曲者簡介作曲時的背景,作曲者想要通過這首曲目表達的主題思想等等,讓學生感受作曲者當時的情緒情感,有助于學生更好地了解作品思想,以便演奏時充分地表達出來。
六、多種形式維護學生學琴的熱情和信心。
鋼琴學習進入真正地練習階段,相當多的時間是花費在鋼琴技能技巧的練習上,而大量重復的練習很容易讓學生感到枯燥,失去自信心和耐心,這個時候一定要注意維護學生學琴的熱情。當學生意志消沉的時候,教師可以適當放松一下進度讓學生參加一些有關的活動,例如欣賞一會兒音樂會表演使學生放下緊張的情緒投入到美的享受之中;也可以舉行一個小型的室內音樂演奏會,讓學生欣賞一下自己的學習成果,激勵學生繼續學習的熱情和勇氣。如果教師能掌握住學生心理,積極引導,那么學生學琴成績就會上升;如果教的不得法,學生就會失去興趣,喪失學琴熱情。然而很多教師往往在教課時不太關注學生的特點和個性情緒,總是采用一成不變地教學方法,在某種程度上阻礙了學生的發展和學琴的熱情。因此教師在教課過程中,注意不斷改進教學方法使課堂變得趣味無窮,真正做到寓教于樂。在積極情緒的推動下,不僅有助于學生對知識的吸收對基本技能技巧的掌握,而且有助于提高學生學琴的熱情,開拓學習思路,激發學生的想象力和創造力發展。
以上僅是本人教學實踐中的幾點總結,為了更好的培養學前教育專業學生鋼琴教學中的心理素質,有待于我們音樂教育工作者在今后的教學中,群策群力、共同探討,實現更有效的教學方法和途徑。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文范文（14篇）篇三
內容摘要：鋼琴作為高校音樂專業的一門技能主干課程，在專業人才的培養中起著重要的基礎作用。研究其課堂教學的方法、原則與環節，對提高教學水平與質量至關重要。文章從教學過程的作品講解、曲目示范、練習指導等幾個重要環節入手,通過理論闡述與教學實踐的分析來論述在鋼琴課堂教學中的一些特點與教學方法，力求在教學中將教師的“教”和學生的“學”有機地結合起來，使課堂教學發揮其最大的作用。
關鍵詞：鋼琴課堂教學環節。
鋼琴課是音樂專業中的一門重要課程。在鋼琴課上，教師不但要教會學生怎樣彈好鋼琴，更重要的是教會學生真實、生動地表現音樂作品的內容，將技術和音樂融為一體，才是真正的藝術。同時，作為一名優秀的鋼琴教師，應該在教學的同時，不斷提高自己，努力掌握鋼琴教學的基本規律和科學的教學方法，因材施教，充分挖掘每個學生的潛能，使學生的學和老師的教達到一種理想完美的境界，收到最佳的教學效果。筆者從以下幾個方面談一談鋼琴課堂教學。
第一，生動形象的講解。
要上好一堂鋼琴課，生動形象的講解是非常必要的。在學習一首樂曲之前，首先要為學生對樂曲所產生的時代背景、作曲家的有關情況、作品風格與結構進行講解，比如貝多芬是什么年代的，為什么他大部分創作都有英雄史詩般的'戰斗精神；為什么肖邦的夜曲旋律如歌，富于詩意，恬靜典雅；斯卡拉蒂的創作充滿幽默，有時憂郁，熱情又不乏戲劇性。因為時代的不同，作者不同，即使在樂譜上記載下的符號是相同的，而它體現的意義、表達方法也是不同的。學生只有確切掌握了樂曲和作曲家的全面情況，才能更好地再現作品作者的意圖，確切地塑造出作品的音樂形象。其次，教師要用準確、精練、生動的語言來給學生講授樂曲演奏中的作品處理以及樂曲的各種彈奏方法和怎樣克服技巧上的各種疑難問題等。比如，在講授連奏和斷奏時，可以運用一些簡潔明了的比喻，常能使一些繁瑣的理論易于理解，連奏如同人走路，手指尖要有重心轉移的感覺，手指斷奏如同“小雞啄米”快而輕巧，彈休止符時要強調一種空間的緊張感和“此時無聲勝有聲”的妙趣，在講授樂曲不同的收尾時，強收是斬釘截鐵般的剛毅，弱收要慢慢消失。這樣既能幫助學生豐富想象，開闊思路，激發興趣，又能促進學生學習積極性和主觀能動性的發揮。
第二，準確、啟發性的示范。
著名鋼琴教育家朱工一說過，示范關鍵在于準確，即使教師不能示范，只要他有敏銳、準確的判斷力，照樣可以指導得很好。反之，教師不能正確地理解音樂，恐怕示范得越多越糟糕。所以，在鋼琴課堂教學中，啟發性的、準確的示范尤為重要，筆者認為示范包括兩個方面：一是模仿學生某些不正確，不合適的演奏；二是示范比較合適的好的演奏，從而讓學生清楚看到、聽到自己不合適的演奏及錯誤的彈奏法，掌握正確彈法，這樣學生更易理解，對所存在的問題更易改正，有助于學生能力的提高。賀綠汀的《牧童短笛》是我國創作的第一首鋼琴作品，具有卡農型、濃郁的鄉土風味，教師在示范第一段和第三段合適的彈奏方法時，左、右手音色要富于變化，形成對比，猶如一近一遠兩人對唱，虛實相生，在示范不合適的彈奏方法時兩手音色毫無變化，強弱不分，其彈奏出來的音響混濁，旋律線條模糊，渾然沒有兩個頑皮牧童歡快對唱、自得其樂的悠然情景。如此對比，使學生獲得了感性認識，并引導學生將正確的概念與實際音響感覺、動作結合起來理解、認識，這樣便于學生對樂曲有一個清楚的認識。當然，示范固然重要而有效，但更重要的是讓學生明白彈奏鋼琴的基本概念，還應培養學生獨立學習的能力和挖掘創新的精神。
第三，指導學生進行有效的練習。
學生要學會有效率地練琴，這是鋼琴學習過程中的重要環節。鋼琴學習進步的快慢主要取決于練琴效率，練琴效率取決于練琴的安排及其指導思想和方式、方法。有時彈奏時出現的紕漏無不反映了練琴中存在的問題，所以不會練琴也就不可能彈奏得好。練習安排可以分為課堂練習和課后練習兩方面，在課堂上直接指導學生練習彈奏，對學生技能的訓練具有很大的幫助，教師強調學生練習時要有明確目的，要避免機械的重復和錯誤的動作，要隨時觀察學生的反應和錯誤的動作，及時調整練習的內容和方法，要將正面引導和必要的糾正相結合，引導學生進行自我評價，啟發學生學習的積極性和創造性。課后練琴，應該注意以下幾個方面：1.練琴精力要高度集中，要用心、用頭腦來指揮練琴，純機械式的生理練習，是解決不了鋼琴演奏的技術問題的，學生要對自己彈的每個音、每一個音樂細節，在練習時都應當通過頭腦去思考，全神貫注，認真琢磨。2.要根據自己的精力合理地安排練習時間，練琴是大量消耗腦力和體力的運動，沒有健全的體格和充沛的精力，也難以支持長期的練習。一般來說，練習一個小時以上就應當休息一下，散散步或適當做一些體育運動。3.在鋼琴課堂教學中，我們不能忽視慢練的問題，這很關鍵。練習時，只有慢練才有足夠的時間來動腦筋、仔細傾聽自己的演奏，一切技術困難只有通過慢練才可能解決。保證質量，也只有通過慢練逐步做到，慢練非但不是浪費時間，而是節省了時間，因為通過慢練，能更加牢固地掌握困難技術，收到更好的效果。當然，不是每句、每個地方都需要慢練，要有針對性地慢練。
此外，還可以在課堂上經常集中學生相互觀摩學習或鼓勵他們上臺表演，讓他們互相欣賞，相互評價，相互學習，取長補短，這樣創造出一種表演和競爭的學習氣氛。學生彈奏完后，指出不足，更重要的是給予充分的肯定和表揚，這樣會大大激發學生學習的欲望，讓學生體會一種成功的喜悅與滿足。這種成功的快樂會化為一種巨大的力量，激勵學生更加努力學習，刻苦認真地練琴。
鋼琴教學涉及的問題很多，要抓的環節也很多，教師如果將科學的教學方法和培養學生的內部學習能力和興趣緊密結合起來，就可以獲得良好的教學效果。教育家贊可夫說得好：“教學法一旦觸及學生精神需要，這種教學方法就能發揮高質而有效的作用。”
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文范文（14篇）篇四
凱瑟琳?古德森1872年生于英國，1958年去世。她幼年即開始學習音樂，并于12歲前在全國各地演出。她的才能引起公眾的注意，被送到倫敦皇家音樂學院學習。她師從當時最著名的鋼琴教師奧斯卡?貝林格(oscarbennger)，六年后，她在維也納跟萊謝蒂茨基學習四年。
回英國后，古德森在音樂公眾中產生的深刻印象，使她成功地建立起一位出色演奏家的聲譽。她在英國、德國、奧地利和美國巡回演出，取得極大成功。《格羅夫大詞典》中寫到她的演奏：“她有著充分的活力和生氣，這在年輕的鋼琴家中是十分難得的。她對聲音的漸變有極好的控制，具備令人欽佩的完美技巧、獨特的音樂情趣和值得重視的個人風格。”
分析音樂名作。
我們并不需要更多的哲學即可領悟到，一切科學和藝術的進程都建立于分析和綜合的過程之中。我們把東西拆開，以尋找它們用什么做成并如何做成，我們再把它們放到一起，以顯示我們所掌握的知識。音樂性的衡量標準是實踐的能力。分析的過程雖然重要，但有時可能做得過分極端，以致忽略了構建引向真正成功的過程。
學生應該能夠判斷一首他正在學習的樂曲的結構，并使這成為他的某種第二本能。如果這首作品是一首奏鳴曲，他應該可以辨認出主題和副題，無論它們如何出現或部分地出現。學生應當對曲式有足夠全面的認識，并熟知樂曲所分成的段落。他在學習一首新的樂曲時，不能不觀察到它的輪廓――也就是作曲家在創作這首樂曲時所制定的“建筑計劃”。學生對他所要演奏的作品，永遠不要拖延這第一步的分析。
盡管流行著一種印象，即音樂是模仿性的，并能再現不同的畫面和不同的情感，事實遠非如此。作曲家通常寫作音樂只是為了它作為音樂的價值，而不是具體的景色。許多教師試圖以想象出的故事來激活有些學生遲鈍的想象力，這也許是對的。然而，即使一首樂曲有某種設計使它暗示某種想法，并可以有趣地看到一種特定的畫面，但永遠不要忘記作為一首美好音樂作品的真正的美。
懂得和理解一種節奏是一回事，但在實際彈奏中保持它卻是另一回事。節奏依據在一兩小節中音符和重音的安排，給予整首作品一種具有特點的擺動。好的節奏感顯示出音樂家具有精確平衡的能力，他知道如何擁有完美的自我控制。
律動不同于節奏，但和它有關聯。要想把握它――這種推動力，學生必須彈奏過許多能傾向于發展律動的樂曲。
有能力清楚地、即時地看到一首作品中樂句的構成，能極度的簡化對一首新作品音樂解釋方面的研究。經過正確的訓練，學生應當能第一眼就看到樂句，如同一位植物學家在觀察一種新的花朵時，在他內在視覺中會把它分成不同的.部分。他不會把花萼誤認為花瓣，而且他立即可以認定每一部分的特點。除了曲調性句子外，學生應該能看到在樂曲形式之下的小節劃分。他應該可以告訴你，這首作品是八小節的段落，或是四小節的段落，或是不規則的分段。
對幼小的兒童，如果在他們最初的幾節課中，就能使他們愿意去觀察旋律樂句，將是一件多么奇妙的事情。教師們往往非常強調手形，其目的是讓學生的手處于完美的狀態。但為什么不能注意一下頭腦的形成?它比單純的手指工作離真正的音樂目標要接近得多。世界上最完美的手形，對于音樂家有時是毫無價值的，除非對手起作用的頭腦具有真正音樂性的訓練。
每一個鋼琴學生應該具有和聲的知識，但這種知識必須是實用的，也就是――一種和聲知識――對耳朵和眼睛是同樣熟悉的。有些學和聲學的學生，他們可以像一位數學專家那樣熟練地解決一些和聲上的問題，但他們卻從未想過他們的音符可能產生的音樂。
能夠認識一個在紙上寫的和弦，相比于能認清被彈出來的同一和弦，幾乎算不得什么收獲。一個學生如果一眼就能說一個減七音程或一個增六度，但卻不能通過他的耳朵來分辨它們，就是有嚴重的智力缺陷。訓練耳朵應是所有學習中首要的。
鋼琴本身對于學生在學習和聲時是極大的幫助，要學生在彈奏中時刻在聽。所有兒童應該享有一個訓練聽覺的課程，不應只是單獨訓練音高和音準，同時也要訓練聽音樂的性質。可以補充一些音樂聽寫的練習，直到學生可以只聽到一次，即可從容地寫下一些短的樂句。
一位在鍵盤上夜以繼日工作的藝術家會發現，有些細致的觸鍵效果使他總是和某一段音樂聯系起來。他這樣做也許沒有任何合乎邏輯的理由，而只是他的藝術直覺要求這樣。他極可能并沒有遵守什么規則，而只是根據他自己的音樂審美和聽覺。就是這一點，能比任何其他方面，使不同大師們的演奏更具有個性。
不可能準確地表明某些觸鍵是如何產生出某種效果。然而，耳朵能聽到這些效果，而如果學生能正確的堅持，他會不斷地工作，直至再創造出他所聽到的同樣效果。這時他會發現，他所用的觸鍵和他所聽到過的那位大師所用的，是非常相似的。對于為了提高音樂知識的目的而經常聽音樂會的學生，高度發展的聽覺是有巨大價值的。
全世界從事初級鋼琴教學的教師有極重大的責任。如果他們輕視自己教兒童的工作，而渴望去做大師們所從事的那種授課，就應該讓他們認識到，從某種意義上說，他們是整個結構的基礎，雖然并不像高聳入云的塔尖那樣引人注目，但他們無疑是同等重要的。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文范文（14篇）篇五
所謂“試奏”，即對音樂作品不經預習就能視譜即奏的技能，它是鋼琴學習過程中的一項重要環節。掌握正確的試奏方法，不僅能提高鋼琴學習的效率，還能提高習琴者的鋼琴演奏水平，培養其良好的音樂素養。
(一)認真讀譜，內心唱譜。閱讀是學習的最基本能力，樂譜作為傳遞音樂信息的載體，是鋼琴演奏者最直接的認識對象。面對一首新作品，我們首先要弄清樂曲名稱，熟悉作曲家的創作風格;其次，在彈奏前要看清譜號、調號、拍號、速度及表情術語。許多初學者在彈奏新作品前，缺少認真讀譜這一關鍵步驟，往往上來就彈，一彈就錯，導致各種問題接踵而至，如：高音譜號看成低音譜號、d大調看成c大調、該斷奏的彈成連奏、亂用指法使樂句無法連在一起等。這些問題的產生，都源于缺乏對讀譜能力的訓練。由于缺少這種訓練，造成對調性的感知力不夠敏感，即使彈錯了自己都無法意識到。再就是不認真計算時間，導致節奏上的混亂。面對這些問題，只要我們在彈奏前認真讀譜，大多數錯誤都是可以規避、減少的`。視奏之前，我們需要做的第二個準備工作就是內心唱譜，通過唱譜可以了解音樂的大體風格，了解音樂的走向，了解樂句的劃分，同時，還可以在頭腦中對樂句指法的設計有一個基本的構思，在接下來的試奏過程中才能將注意力稍放些在音色、力度、速度、音樂表現上。做好認真讀譜、內心唱譜，試奏將會在準確性上更上一個臺階。
(二)熟悉鍵盤，提前看譜。提高試奏能力的另一個重要因素是熟悉鋼琴鍵盤，即手指對鍵盤空間距離感的把控。這種把控并非三兩天就能掌握的，而是一個長期練習積累的過程，需要依靠常年彈奏鋼琴所建立的視覺、聽覺及運動反應。當然，極其精確的時間配合也是必不可少的。視奏的過程中，眼睛要走在手指的前面，提前看下一小節，留有提前量，才能使視奏時的音樂作品更為連貫。
二、有效的練習方式。
(一)采用正確的練琴方法。練習方法的正確與否將直接影響到鋼琴學習效率的高低。在練習過程中首先要明確學習目標，找出重難點來單獨練習。除此之外，在練琴時可以根據不同種類的技能和難度采用雙手合練、單手練習、分段練習、改變速度和節奏等不同的練習方法。
(二)合理分配練習時間。鋼琴學習水平的提高需要足夠的練琴時間和練琴次數作保證，但并不是說練琴時間和次數越多就越好。只有練琴時間和次數分配得當，才能收到良好的練習效果。對于兒童，每次練習時間不宜過長，但次數可以稍多一些，這樣既符合兒童注意力集中時間較短的特性，也能夠提高兒童的練琴質量。而成年人則相反，每次練習的時間可長一些，次數則少一些。
三、聽覺能力的培養。
聽覺是與生俱來的，但對于音樂中的聽覺(如：聽節奏、聽音高、聽音樂風格等)卻不是每個人天生就有的，這是一種需要長期訓練才具備的聽覺能力。對于習琴者而言，訓練自身高度鑒別力和欣賞力的聽覺能力是至關重要的。但許多學生在鋼琴練習中卻忽略了聽覺的存在，把練習與聽覺割裂開來。作為教師，不僅要培養學生的外部聽覺能力，還要培養學生豐富的音樂想象力，幫助其建立良好的內心聽覺能力。
(一)對外部聽覺能力的培養。“音樂外部聽覺，也叫普通聽覺或實音聽覺，是外部音響對人的聽覺器官刺激而引起的生理反應。”如視唱練耳、聆聽音響資料及現場演奏等。提高自身的外部聽覺能力，要在聆聽音響資料、現場演奏時，分析比較不同演奏家的演奏風格，體味美的聲音，并把美的聲音牢記于心。在傾聽自己的演奏時，要時刻用耳朵鑒別聲音的質量，及時調整彈奏的方法。這種對外部聽覺能力有意識、有目的的訓練能夠為之后內心聽覺能力的培養打下良好的基礎，因為內心聽覺的形成正是建立在外部聽覺感知基礎之上的。
(二)對內心聽覺能力的培養。“內心聽覺是一種內心表象，是一種不依賴音響，僅憑記憶表象和思維而準確地構成內心音樂意象的能力。”內心聽覺能力是習樂者通過長期學習積累的聽覺經驗，培養內心聽覺能力的方法有兩種：慢速演奏樂曲和“點線”法演奏音樂作品。日常學習過程中，我們可以運用這些方法有意識地培養自身的內心聽覺能力，也可以在彈奏樂曲之前，對樂曲所發出的音響效果有所預知、有所想象，因為通過精心審視彈奏出來的音色，更為完美，更具有感染力。
四、
通過對以上三點問題的分析，筆者用幾個詞概括提高鋼琴演奏水平的方法：認真、用心、勤思考。認真即讀譜認真;用心是要用心聆聽感受音樂;勤思考則是要善于總結，對自己的鋼琴學習有所規劃。習琴者如能深入思考理解這些問題，筆者相信其鋼琴演奏水平的提高將會有質的飛躍。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文范文（14篇）篇六
鋼琴演奏從發展至今已經經歷了三百年左右的時間，并且在歷史長河中不斷地發展。鋼琴藝術以獨特的魅力和風采在世界各地引發了許多的欣賞者和追隨者。從世界范圍來看，鋼琴是發展最為普及、認可程度最高的一種樂器。但對于無論是鋼琴演奏的初學者，還是經過了長時間訓練并擁有多次演出經驗的樂師來說，都會出現或多或少的心理影響。鋼琴演奏時需要演奏者將視覺、聽覺、觸覺乃至運動覺進行綜合運用，并通過演奏者嫻熟的技巧不斷地將演奏者想表達的情感進行演奏。因此，在鋼琴演奏的過程中，演奏者需要擁有強大的心臟和穩定的心理素質，不良的心理素質會影響鋼琴演奏表演的質量。所以，在培養鋼琴演奏者演奏技巧的同時，也應培養演奏者全面的藝術修養和心理素質。心理素質的培養離不開技術技能的建立，只有將技術技能提升到一定階段，感情才會得以控制，若演奏者在演奏時擔心自己的演奏技巧會不會出現問題時，心理素質的坍塌更為容易。鋼琴演奏是藝術情感的一種表達方式，演奏者在演奏時全身心地投入到演奏的過程中，才能讓觀眾體會到演奏者所想表達和傳遞的鋼琴情感，從而使觀眾產生共鳴，得到觀眾的青睞和認可。鋼琴演奏者應在每一次小型演奏會上充分體驗并展現自我，以此練習自己的心理素質，防止日后表演的過程中出現怯場、緊張等情緒心理。
眾所周知，鋼琴演奏主要主要的兩個方面是對鋼琴技術的認知技能技術和演奏者對于所進行演奏的樂曲的情感所想表達的希望。鋼琴演奏技巧熟練程度在于演奏者對于所演奏的樂曲的理解程度以及練習時的熟練程度；而鋼琴演奏過程中的情感表達需要演奏者在表演過程中擁有強大的心理素質。影響心理因素的方面主要包括對于樂曲內在的想象能力以及直覺能力。鋼琴演奏是將樂譜上的內容和自身對于樂曲的理解進行結合，并配合作者原本所想表達的情感相結合，將鋼琴演奏者對樂章的熟練程度和技巧性通過演奏表現出來。鋼琴演奏是個人情感和原作者情感相互交織碰撞后的情感表達，因此，演奏者在鋼琴演奏過程中需要全身心地投入到整個演奏過程中。鋼琴演奏藝術是時間和技巧性相結合的藝術，鋼琴演奏藝術要使音樂創造性地被演奏者演奏出來。音樂作品和演奏者之間的關系不單單是某一種單一的元素而決定的，一個作品的完整程度，對于演奏者來說，是高于音階、旋律和情緒的相結合的整體效果。
鋼琴演奏具有深厚的藝術內涵，演奏者在鋼琴演奏的過程中應達到內心、手和音準做到一致性。在演奏表演舞臺上，演奏者應該具有良好的空間感，對空間的認知程度較高，并且對音樂技巧擁有較準確的掌控能力，演奏者較高音準性和較高的聽覺能力為鋼琴演奏者的演奏提供良好的幫助，從而讓鋼琴演奏者通過內心的指引帶動手指進行鋼琴樂譜的正確表達。優秀的心理素質是鋼琴演奏情感的流露和流現，良好的心理素質是豐富情感的展示，鋼琴演奏的過程是一種聽覺的盛宴和情感體現的藝術情操，鋼琴演奏者在演奏樂曲的過程中應全身心地將自身投入到所進行的表演中。這樣進行的表演才可以更好的引起公眾的共鳴。與此同時，擁有良好心理素質更有助于鋼琴演奏家創新意識的激發。鋼琴演奏不僅僅是演奏者對于樂曲的彈奏，而是對作品含義的解讀后的二度創作。因此，鋼琴演奏者隨時客觀地以端正的心態聆聽自己的演奏，才能對其進行再構建。
四、培養調節心態的方法。
（一）保持隨機的應變能力。
在鋼琴練習過程中，演奏者的身體處于放松狀態，并且放松自如，但在舞臺上進行鋼琴演奏表演時演奏者或多或少會帶有一定的緊張和興奮的心態，許多鋼琴演奏者在練習時心理處于放松狀態，演奏過程也穩定自如，但站在舞臺上，臺下坐著無數觀眾和評委，面對與平時練習相差懸殊環境狀況，容易產生失控情緒，造成樂曲音符彈奏出現錯誤的情況，更有甚者因為緊張過度中止了自己的表演。相反，在鋼琴演奏過程中，也有人擁有高漲的情緒，過分的想要在舞臺上發揮自己，情緒過于興奮造成了興奮和抑制相互制約出現了偏差。因此，這些問題應在平時的心理素質訓練中得到改善和解決。應將鋼琴的教學過程與演奏過程相結合，培養鋼琴演奏者在訓練過程中尋找演奏的感覺，盡多可能的面對觀眾進行演奏，提高鋼琴演奏者隨機應變的能力。
（二）總結經驗教訓。
總結曾經的演出經驗教訓，為了更好地完成某一次重大表演任務，鋼琴演奏家應很早就對演奏曲目進行練習和準備。經過長時間的練習，對作品的樂譜樂章達到了如指掌的狀態。對于樂譜和樂章的熟悉可以讓鋼琴演奏者站在臺上時不會對樂譜樂章產生緊張的心態，沒有過多的顧慮和負擔。鋼琴演奏者在表演時可以將演奏時表達的情感充分釋放。只有在表演者技術技巧達到一定程度時，表演者的表演無論是動作還是心態都可以充分的放松，做到對于舞臺的表演無拘無束。鋼琴演奏者不應該過于看重某一次表演的結果，鋼琴表演者在學習、演奏鋼琴的過程中會參加大大小小幾十次甚至上百場的演奏活動，因此鋼琴演奏者不應看重每次演奏的結果，應該認真吸取每次一表演時的經驗，將優秀的經驗進行總結，為以后大型演出做好準備。當然，如果在表演中有失敗的經驗也不應放棄演奏或者從此對鋼琴演奏產生抵觸心理。一次的失敗不會對一個人有過大的`影響，但應該針對這次失利吸取教訓，讓經驗和過程更好地幫助日后鋼琴演奏者的演奏。畢竟鋼琴演奏是一個長期的過程，在鋼琴演奏者的職業生涯中，平衡好每一次演出的心態，每次演出的結束又是一次新的開始。如果過重看待演出成績必定會影響下一階段的練習乃至下一階段的演出效果。因此，鋼琴演奏者在演奏的過程中調整好自己的心態，總結好經驗教訓，這對于鋼琴演奏的效果來說是十分必要的。
五、結論。
在完成上場前的心理準備后，還需要培養鋼琴演奏者在實際演奏時的心理素質―以完形為目標的演奏心理。擁有以完形為目標的演奏心理使鋼琴演奏者擁有最佳的狀態和超強的意志力去控制、掌握自己的演奏技巧和情感表達，鋼琴演奏者擁有平和的心態可以讓演奏者全身心地投入到音樂的創作中來，使鋼琴樂曲的演奏達到和諧的美感。與此同時，鋼琴演奏者不應單一地掌握鋼琴演奏的技巧，培養良好的鋼琴音樂素養、提高鋼琴樂曲的欣賞水平以及在實際生活中的靈活運用也是十分必要的。因此，鋼琴演奏者擁有超高的鋼琴演奏水平與其自身擁有超強的心理素質是分不開的。一個人的心理素質可以決定一個人的成敗，若想取得鋼琴音樂演奏的圓滿成功，演奏者需要充分發揮自己的鋼琴技巧以及自己超強的心理素質。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文范文（14篇）篇七
音樂教學論文：培養學生鋼琴演奏中的音樂素養。
鋼琴演奏是一個復雜的腦體結合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進行檢查，不斷地調整和改進。一個學習音樂的人，不具備音樂素養就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現音樂。所以，培養音樂素養是為了全面提高學員的音樂綜合素質，并且以此促進學員對專業科目的學習，增強對音樂的感悟、理解和創造能力。
一、基本技能的訓練。
1.識譜訓練。識譜訓練的最終目的是要學生能夠獨立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學生在表演的狀態下彈奏鋼琴，而不是來回重復地進行簡單練習。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實際上，學生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強調其中任何一方都無法達到良好的訓練效果。
2.學生的基本技術訓練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應提前做好觸鍵準備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨立，在移位時依賴手腕轉移力量。在彈奏中，大指要尋求獨立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習，找到手腕合理的動作狀態。兩種練習是一個循序漸進的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
下面特別說一下“慢練”：
著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細節和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品。”因此，在初學一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學生練琴經常不動腦筋，純粹是機械般的彈奏，在練習一個難的樂段時表現更為明顯。俗話說：“欲速則不達。”有時需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細節，并同時加強了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學習中非常重要的一個部分，也是一種科學的練琴方法。
二、樂感的培養。
1.樂感的內涵。鋼琴學習中的樂感培養是激發演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實就是在對音樂的體驗中表現出來的強弱處理。
2.讓學生課內課外多聽好的作品。我們要讓學生經常利用課余時間聽不同的曲子。現在網絡很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發聲的樂器，不擅長于歌唱性的發聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓練的主要內容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內容的要求。可在彈琴時將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機會的話，要多看現場演唱、演奏的音樂會，因為鋼琴是表演藝術。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
三、提高學生的音樂表現力。
中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段，學到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現音樂才是根本。”其實，在鋼琴練習與表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達，教師教學中應注意強調樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉、優美、如歌的樂曲，都需要表現一定的內容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當學生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現出來。例如：彈《解放軍進行曲》時，聯想到隊伍前進，就要彈得有精神、節奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風格的曲子，就要表現不同的意境，因此必須避免機械練習，毫無要求。
總之，鋼琴演奏需要樂感與適當的技巧相結合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術是辯證統一的關系。技術是基礎，音樂表現是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實際是培養學生很有激情地演奏作品、表現音樂，要通過演奏把情感表達出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學生，把握鋼琴教學的變化與規律，才能使鋼琴教學盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學生不斷提高音樂素養和審美能力。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文范文（14篇）篇八
朱朱在《水手與騎手》一文中說：“布羅茨基流亡國外之后，他所寫出的詩歌之中似乎再也沒有出現過類似于《黑馬》這樣融見證的反諷與抒情的狂喜為一體的效果強烈的作品”。這種論斷是片斷的，不盡然的。這種觀點當然也被布羅茨基反駁掉了。詩一旦寫出，就不是自己的了，文字有他自己的旅程詩人有詩人的路要走。而評論家無論出于何種目的所作出的揣度和詮釋，似乎都顯得那樣“滑稽”和“無聊”，而有點“不懷好意”。
我雖然不是什么家，也沒什么名氣。但作為一個詩歌現場的抒寫者和讀者。我當然有話語權。我就是這樣“不懷好意”讀完了舒婷的自選詩集《一種演奏風格》的。
還是用朱朱的話說吧。“也許，現在的我們還難以對他的作品整體有一個完全的認識，或者說，那也并非我們的職責所在，作為一個讀者我只是選擇更吸引自己的那部分作品，即使這樣做顯得不公正，而作為一個詩人我似乎顯得更加地不懷好意，我將他的名篇歸之于對特朗斯特呂姆的‘剽竊’，并且，傾向于暗示這樣一種事實，在接受來自西方現代詩的第一陣沖擊波時他就確立了最佳的自我，而在此后漫長的文學生涯里他一直在享受著那個時期的成果。”這是朱朱在前文中，反復論及特朗斯特呂姆與布羅茨基之間不可能存在的一場可能的對話的經典論斷。或許這也是舒婷詩歌在中國新詩發展的歷程中，所占有的比重與地位，在那個時期所表現出來的特殊意義和具體表象之所在吧。
現在，我們說過去，似乎有種抽離感。但我們都是繆斯的信徒，隔離感應該不會很強吧。我試著作出了這樣的揣度。
我在閱讀舒婷的詩歌時，很明顯地就表現出了這種閱讀的傾向性和思維的'抽象性（或者說是自我性）。在我們這代人中，很多人最先接觸到舒婷的詩歌，肯定是從課本上得來的，也就是從《祖國呵，我親愛的祖國》這首詩開始的。關于這首詩我不想談太多，她的經典性和歷史性是不言自明的。但我們要全面地了解舒婷詩歌的語言特色和藝術張力，還真的要從這首詩開始，才能準切地切入她所在的歷史時空和詩意世界的。但我和其它的讀者所不同是，我最早進入舒婷詩歌語境和詩意空間的旅程，是從一首叫《停電的日子》的詩開始的。在這首詩的前面有一個小引，她深深地打動了我。那就是她所說的：“寫詩出自本能/被稱為詩人是一種機遇”的真實的感喟。
舒婷的這種喟嘆，是意識的覺醒和思想起蒙之后的一種自我嘲解和反窺。“在沒有光亮的黃昏/是一片淤灘/人們被陌生的家所放逐/在門前草地/漂流/三三兩兩//把自己影在驚慌的聲音里/狁如守著一座座/空城/再三絆在/無意義的話題上/鄰近的大樓/有穗燭苗被手護衛著/從一扇窗/移到/另一扇窗/黑潮疊疊涌來又層層退去/許多眼睛/忽明/忽暗”。我相信經歷過動蕩歲月的人讀到這樣的詩句，他的眼珠也肯定有所轉動吧。舒婷這首詩寫于1986年春天，當時國家剛剛從陣痛中蘇醒過來。人們的思維也就被某種情絮支撐著活乏起來了。“開始有點兒動靜/胸口灼燙著/是那叫做思想的東西嗎”。所以，詩人握住了那把手，人們握手了那把手。大家都“聽見銹住的門咔咔轉動”的聲音，因為“靈魂已在渴望出逃”啊！緊接著詩人又迅速冷靜下來，回到了現實，“妻在叫喚”、“孩子在做作業”、“歌星在笑”、“昨夜的斷發散在枕巾上”、“夢泊在燈的深池與淺溪”、“魚兒們已經安靜”、“一扇窗，一扇窗”呈現出金黃色澤。但真有那密門嗎？這一振聾發聵的反問，與其說是詩人自信的表現，不如說是源自內心的恐懼。這種恐懼是一種長期被壓制而形成的肌體的條件反射。由此可見那時階級斗爭之慘烈。
他們就像“一只小船/不知什么緣故/傾斜在/荒涼的礁岸上/油漆還沒褪盡/風帆已經折斷/既沒有綠樹垂蔭/連青草也不肯生長”這首詩寫盡了一代人孤苦無依的人生狀態和對生活絕望的心理圖景啊！緊接著詩人又發出了悲天鳴人的詰問。“難道真摯的愛/將隨著船板一起腐爛/難道飛翔的靈魂/將終身監禁在自由的門檻”嗎？（《船》）這首詩中的“船”和《雙桅船》和《祖國啊，我親愛的祖國》中的“船”，其實是一樣的，它的主體都是喻指國家和人民，是對生活美好的渴望、是對世界和平的向望。所以，“當波濤含恨離去/在大地雪白的胸前哽咽，/它是英雄眼里灼燙的淚，/也和英雄一樣忠實，嫉妒的陽光/終不能把它化作一滴清水”。（《珠貝——大海的眼淚》）作為女性詩人的舒婷而對現實的殘酷和時局的黑暗，卻大膽地給出了自己的回答。“這不是真的，不是真的/青春的背影正穿過呼喚的密林/走向遺忘”。（《還鄉》）這種回答是決絕的，果敢的，有英雄氣概和民族特色。她的《還鄉》式的“回答”和顧城的《自由的雨燕》和北島的《回答》是一樣的。“告訴你吧，世界/我——不——相——信”。表達的是一種懷疑者的聲音。所以，她敢“破壞平衡”，她敢“輕視概念”；因為她是“任性的小林妖”。（《自畫像》）一如北島為這代人鐫刻的豐碑：“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”；一如顧城給這代人繪畫的天窗：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”（《一代人》）。“為開拓心靈的處女地/走入禁區，也許——/就在那里犧牲/”舒婷也想為同代人的命運作出應有的詮釋和注腳，那怕“留下歪歪斜斜的腳印”。舒婷也要“給后來者/簽署通行證”。（《獻給我的同代人》）這是他們這一代人的歷史使命和社會責任。
舒婷清醒地意識到了這一點。一種信念就此建立。她說：“這個世界/有沉淪的痛苦/也有蘇醒的歡欣”。（《致大海》）因此，舒婷的人生理念和詩學形態，也充滿了辯證色彩和智慧哲思。相較于北島和顧城來說，在意識形態領域和政治詩學范疇上，舒婷沒有北島的熱烈和激昂；在詩學維度和美學純度上，舒婷也沒有顧城那樣天真和無邪，純潔和赤誠。但舒婷在詩中表現出來的意識流和情感張力是柔軟的，溫暖的，也是自然的，和諧而美好的。因為詩學主張和意識流的不同，也導致了他們命運的迥異性。其結果就是北島被流亡，顧城自殺，而舒婷則《在詩歌的十字架上》完成了他們那一代人精神上的皈依和《還鄉》的訴求，并完美地演奏了一種和諧的自然風格。雖然有點被動性和無意識性，但女性天生的柔和與敏感，心靈的純度和柔軟，也塑造了她的偉大和完美。
說點題外話，后來，北島回歸了，但他的影響力在圈外確實不如舒婷那樣刻骨銘心。圈內自不必說。這正如他的詩《宣告》一樣宣告了他的命運：“在沒有英雄的年代里/我只想做一個人”。這對他來說是一件好事。我相信“在黑夜中總有什么要亮起來。凡亮起來的，人們都把它叫做星。”（《黃昏剪輯》）舒婷、北島、顧城等等這一代詩人他們用自己的鮮血和生命開啟了中國詩歌的另一頁。這同樣值得我們驕傲。曾經和冰心手里的《小橘燈》一樣，照亮過我們心靈成長的旅程。詩人因此也發出了她心靈的召喚。“和鴿子一起來找我吧/在早晨來找我/你會從人們的愛情晨/找到我/找到你的/會唱歌的鳶尾花”（《會唱歌的鳶尾花》）還我正在路上，“我的憂傷因為你的照耀/升起一圈淡淡的光輪”。這也是我最想對舒婷老師說的話。最后借她的詩結束本文，也從這里開始。
因為燈還亮著，祝福我吧，
當你從我的窗下走過……。
——（《當你從我的窗下走過》）。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文范文（14篇）篇九
現代籃球比賽復雜多變，緊張激烈，許多違反規則動作隱蔽性強。如果沒有良好的裁判技能和判斷能力，常常會出現誤判、漏判、錯判或偏判，裁判員移動不到位、手勢不規范等現象，影響比賽的順利進行。甚至形成裁判表演的局面。籃球裁判員要高質量地完成裁判任務，不僅要具備良好的體能和裁判技能，還應具有敏捷，迅速、準確的心理判斷能力。
裁判員良好的心理素質的形成和發展，與其所處的生活、工作環境和教育條件有直接的關系。一名籃球裁判員能否在比賽中自始至終保持穩定、冷靜、沉著的心理狀態，能否在應激狀態下做出機智的反應，這與裁判員平時形成的心理素質分不開，本文以文獻資料法就籃球裁判員的培養進行淺析。
1.“球感”的建立。
“球感”是在訓練中發展起來的專門化知覺，是籃球裁判員的一項重要的心理技能，使裁判員能對球的形狀、重量、彈性、空間變化，做出精細的分析，對球的運行速度、控球隊員的運動狀態，以及傳球的方位等動態有十分精確的感知；以排除憑視覺判斷的假象而做出準確的判斷，因此，籃球裁判訓練中，要求裁判員進行拋球、跑動、跟球等練習，以增加“球感”，使裁判員在比賽中對球的運動方位、空間狀態、發展方向等判斷自如，發揮出最好的裁判水平。
正如比賽中,中圈跳球后的移動配合動作，幾乎沒有一成不變的具體形式，甚至在比賽中出現的一個新的情況，很有可能在裁判訓練中沒有出現過，在特殊情況下，能找到自由靈活度，這與籃球裁判員以“球感”的掌握程度密切相關。因此，籃球裁判員的“球感”是裁判員技術水平獲得高度發展并出現高水平的`重要心理技能。它不但能使動作變得靈活自如，而且是獲得高超裁判技術的重要心理因素。
2“.注意力”的集中練習。
注意力集中是堅持全神貫注于一個確定目標，不為其它內外刺激的干擾而產生分心的能力。面對比賽，裁判員不能像觀眾一樣觀賞比賽的精彩的技術和戰術配合所干擾，而應保持清醒的頭腦，擺正自己的位置，積極、公正、準確的執法，確保比賽的順利進行。因此在裁判員的心理素質訓練中，應注重注意集中的訓練。
注意品質是籃球裁判員必須著重培養的一種心理素質，在裁判工作中，準確迅速、有效的判斷離不開高度的注意力。裁判注意技巧的培養，主要在技能訓練和正式比賽中，有意識地分出注意的層次和目標。例如，在犯規和違例中，應重點選擇犯規來注意，在犯規方面，應重點選擇籃下的侵人犯規與對投籃隊員的犯規。然后轉移目標，重點選擇有球區域攻守對抗中的犯規和無球隊員的犯規。最后將注意力轉移到違例判罰上來。
這種分層次，有重點，有目標的注意技巧可以訓練裁判員的注意選擇性，指向性和注意的有序分配能力。使裁判員注意的目標明確，重點突出，注意分配和轉移定時合理，能克服“什么都想抓，什么都抓不住”的不良心理，從而提高裁判員的心理素質。
3注重表象訓練。
表象訓練是體育運動領域最常用的一種心理訓練方法。表象訓練有利于建立和鞏固正確的動作的動力定型，有助于加快動作熟練和加深動作記憶。在籃球裁判工作中，裁判員的手勢動作及相應的速度和準確性是反映裁判員水準的一個重要方面，裁判員手勢的好壞對運動員有著明顯的影響，及時，規范的手勢能樹立“法官”的威信，因此裁判動作是裁判工作的一個重要內容。
利用裁判訓練中，規范手勢圖片進行手勢的逐一練習，從而專門使用運動訓練來強化動作表象，由于操作必須依賴于大腦中儲存的動作圖片，而通過符號學習，可以在大腦內建立或鞏固動作圖式，將動作編譯為符號部件，并在此基礎上，通過多次練習即認知編碼，建立有用的圖式，消退無用的圖式。例如，在判罰停止計時鐘動作練習時給裁判員這樣的暗示：“立即鳴哨，面對犯規隊員，判罰動作姿勢，一拳緊握上舉，一手平舉指向腰部，并記下犯規隊員的號碼，報告記錄臺。”
在比賽中，將裁判動作在頭腦中先“過電影”，如同事先編寫的電腦程序般，將規范的手勢呈現在運動員和記錄臺面前。
4執法時信心的樹立。
心理學家認為，人的心理狀態，個性特點能直接影響生理過程的變化，有的裁判員臨場時，由于心理緊張，膽小，引起思維混亂，全身虛汗，哨音越吹越小等，直接干擾裁判員水平的正常發揮。
籃球裁判員的良好個性心理特征一方面通過經驗積累逐漸形成，一方面可以通過有效的心理訓練來加強。然而，形成良好的個性心理，消除情緒的有效方法是信心的培養和訓練。平常強化自我角色的意識，相信自己的技能發揮，心理上把自己立刻劃為勇敢高大威嚴的球場“法官”形象，培養出有良好技術風格的裁判員。臨場前與技術代表的討論，對新規則的探討，對新舊規則的爭議問題進行討論，這種職業習慣以對臨場信心的增強有著積極的作用。
在進行裁判心理訓練時，克服過度緊張的重要方法是通過認知訓練，使學生對比賽有正確的心理定向，使對面臨場裁判任務有清楚的理解，有積極的執法動機，對自己勢力充滿信心。臨場執法時要排除心理障礙，排除外界應激的干擾，不斷地從主觀上，進行自我情感和自我意識的強化，使之適應客觀需要。
教學指導思想是教學活動的根本方向和目標問題，在籃球裁判員教學中，應從球感的建立，注意力的集中轉移，表象訓練的重視，信心的樹立等方面著手，使每位籃球裁判員的打手勢動作舒展，判罰姿勢規范，面部表情柔和。能夠在運動員和觀眾心中產生一種威望。從而確保籃球運動技術，戰術水平和發揮和比賽的效果。綜上所述籃球裁判員的心理素質則又直接影響著裁判水平，因此良好的心理素質的培養，是籃球裁判員順利完成裁判任務，展現良好裁判技巧的必要條件。
參考文獻。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文范文（14篇）篇十
音樂教學論文：培養學生鋼琴演奏中的音樂素養。
鋼琴演奏是一個復雜的腦體結合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進行檢查，不斷地調整和改進。一個學習音樂的人，不具備音樂素養就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現音樂。所以，培養音樂素養是為了全面提高學員的音樂綜合素質，并且以此促進學員對專業科目的學習，增強對音樂的感悟、理解和創造能力。
一、基本技能的訓練。
1.識譜訓練。識譜訓練的最終目的是要學生能夠獨立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學生在表演的狀態下彈奏鋼琴，而不是來回重復地進行簡單練習。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實際上，學生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強調其中任何一方都無法達到良好的訓練效果。
2.學生的基本技術訓練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應提前做好觸鍵準備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨立，在移位時依賴手腕轉移力量。在彈奏中，大指要尋求獨立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習，找到手腕合理的動作狀態。兩種練習是一個循序漸進的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
下面特別說一下“慢練”：
著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細節和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品。”因此，在初學一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學生練琴經常不動腦筋，純粹是機械般的彈奏，在練習一個難的樂段時表現更為明顯。俗話說：“欲速則不達。”有時需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細節，并同時加強了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學習中非常重要的一個部分，也是一種科學的練琴方法。
二、樂感的培養。
1.樂感的內涵。鋼琴學習中的樂感培養是激發演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實就是在對音樂的體驗中表現出來的強弱處理。
2.讓學生課內課外多聽好的作品。我們要讓學生經常利用課余時間聽不同的曲子。現在網絡很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發聲的樂器，不擅長于歌唱性的發聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓練的主要內容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內容的要求。可在彈琴時將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機會的話，要多看現場演唱、演奏的音樂會，因為鋼琴是表演藝術。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
三、提高學生的音樂表現力。
中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段，學到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現音樂才是根本。”其實，在鋼琴練習與表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達，教師教學中應注意強調樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉、優美、如歌的樂曲，都需要表現一定的內容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當學生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現出來。例如：彈《解放軍進行曲》時，聯想到隊伍前進，就要彈得有精神、節奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風格的曲子，就要表現不同的意境，因此必須避免機械練習，毫無要求。
總之，鋼琴演奏需要樂感與適當的技巧相結合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術是辯證統一的關系。技術是基礎，音樂表現是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實際是培養學生很有激情地演奏作品、表現音樂，要通過演奏把情感表達出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學生，把握鋼琴教學的變化與規律，才能使鋼琴教學盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學生不斷提高音樂素養和審美能力。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文范文（14篇）篇十一
摘要：隨著經濟的發展，人類文明的進步，科技的不斷的創新，越來越多的人開始重視自己的生活水平，生活水平的提升使得中國的綜合國力有了很大的提升，在這個提議下，我們的生活不僅在物質上有了很大的提升，而且對于中國的青少年來說，他們的教育也必須要提升。鋼琴本來是國外的學生必須要學習的知識和能力，但是對于中國的學生來說，他們的學習更需要學習國外的知識和能力，鋼琴作為西方的樂器，可以讓學生提升欣賞能力，讓他們可以不斷的提升自己的音樂的能力。讓中國學生進行鋼琴教學，也可以讓學生更好的提升自己的能力，讓自己的知識提升得更多，但是由于中國教學中存在一定的問題，不能讓中國學生更好地進行鋼琴學習，受到的教育也存在一定的不足之處，所以，對于鋼琴的教學來說，必須要改變學習的方式，改變鋼琴教學的模式，才可以讓中國學生更好地學習鋼琴。如今，最重要的一個鋼琴教學運用就是雙鋼琴演奏的模式，所以，雙鋼琴演奏對于學生來說非常的重要，因此，本文就論雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的運用闡述了雙鋼琴演奏的演變過程，雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的意義與作用，雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的現狀，雙鋼琴演奏在鋼琴教學中需要遵守的特點，如何更好地進行雙鋼琴演奏在鋼琴教學中發揮更大的作用。
雙鋼琴教學對于雙鋼琴教學來說，就是運用兩臺鋼琴，由兩名或多名演奏者通過合作的形式來進行演奏。雙鋼琴演奏不僅是一種藝術演繹形式，同時也可以促進獨奏者的全面發展，并作為一種常規的訓練方式來提高鋼琴教學。通過調查可以看出，雙鋼琴演奏形式是在16世紀末到17世紀初發展起來的，距今已有300多年的發展歷史了。所以，對于學生來說，學習鋼琴是多么的重要，對于學校和老師來說，具有一個更好的教學模式也是多么的重要。雙鋼琴演奏在鋼琴教學中發揮著重要的作用，是學生學習鋼琴的一個重要的進步途徑，所以，本文闡述了雙鋼琴演奏在這個過程中的一些事項，以便可以讓學生更好地進行學習，讓學校和老師更好地教學。
雙鋼琴演奏經過了一個非常長的演變過程，讓鋼琴教學的模式更加的成熟，所以，我們必須要了解這個過程，才可以讓學生更好地學習和進步，接下來就談談雙鋼琴演奏的演變過程。雙鋼琴的演奏從第一次登臺亮相到現在一直為人們所津津樂道,近年來我國掀起了一陣雙鋼琴教學熱,一些國內的鋼琴家開始研究并創造關于雙鋼琴的演奏作品，在不斷的研究創新中還取得了一定的成績。這是鋼琴剛剛進入到中國來的一個開端，也是鋼琴學習的一個非常熱門的時期。現在雙鋼琴的演奏已經被搬入音樂教程中，在學校內的音樂教學中會開設相關的課程教學，組織小組形式的課程教學，并專門設立了雙鋼琴教學室等，以便雙鋼琴教學在我國能夠更為普遍和良好地進行發展。這個過程中，鋼琴的教學已經非常的成熟了，雙鋼琴教學給學生帶來了更大的好處，讓學生可以不斷的提升自己的能力，以便可以讓學生更好地了解鋼琴，了解雙鋼琴演奏的內涵。
雙鋼琴演奏對于鋼琴教學具有重要的意義與作用，可以讓學生不斷的提升自己的能力，提升自己的鋼琴水平，接下來就談談雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的意義與作用。
（一）音樂素質在雙鋼琴教學中起到作用。
音樂素質對于學生來說非常的重要，不管是對于鋼琴的學習來說，還是對于其他的任何一個行業來說，想要提升學生的能力，素質的培養非常重要。鋼琴的學習過程中，學生可以有利于提升自己的聽力，可以提升自己的節奏感，讓自己不斷的提升自己，還可以讓學生與學生之間增加更多的溝通，讓學生與老師之間也可以增加更多的溝通。這樣，不僅對于學生的鋼琴學習來說具有重要的意義，對于學生其他的學習來說，也應該具有重要的意義與作用。
（二）教師教學的根本目的：課堂教育提高學生的音樂。
素養和素質學生進行鋼琴的學習，學習音樂的學生要求他們可以掌握更多的演奏的技能，讓他們通過課堂的教育可以提升學生的音樂素質和他們的音樂素養。
（三）有利于培養學生高尚的品格，提升學生的對于音樂的欣賞能力和學習能力。
對于學生來說，培養學生的高尚的品格，可以提升學生的對于音樂的欣賞能力和學習能力。當然了，培養學生的高尚的品格，需要學生更加努力的學習，才可以提升他們的能力，不然的話，就不能更好地進行鋼琴的教學，學生也就不能更好地進行鋼琴的學習。
雙鋼琴演奏在鋼琴教學中雖然有很大的意義與作用，但是對于鋼琴的教學來說，現狀也是不容樂觀的，存在一定的問題，鋼琴教學中也不能提升學生的能力和知識，接下來就談談雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的`現狀。
（一）教學方式單一化，仍然以傳統教學方式為主。
這是在鋼琴教學中最主要的不足之處，對于學生來說，傳統的學習可以讓學生失去學習的興趣，讓學生不能更好地進行學習，不能讓學生不斷的進步和成長成為一個社會的接班人。從這個角度上來看，在我國，鋼琴教學處于初級階段，教學方式還是傳統為主，一般是采用“老師教，學生學”的模式，學生在學習鋼琴過程中，就會喪失掉興趣，就會覺得枯燥無味。一對一的教學方式讓學生感覺到了自己的壓力，這樣，更加不能好好的學習了，尤其是對于鋼琴的學習來說，更應該要讓學生自助的學習，但是鋼琴如今的學習正好的避免了這個好處，存在這樣的問題。
（二）老師能力的不足，導致了學生不能更好的學習。
對于學生來說，老師是非常重要的引導者，老師的能力不足的話，就會讓學生不能更好地進行下去。鋼琴教學中，如果老師不了解雙鋼琴演奏中出現的問題或者應該要注意的事項，學生就不能很好地進行下去。
（三）在雙鋼琴整體的教學應用中仍然存在教學方法。
不科學、教學教材不夠嚴謹以及教學安排計劃的不合理等問題雙鋼琴演奏的整體的教學應用中，由于教學方法的不科學性，導致了學生沒能按照學校希望他們學習的方向進行學習。教學教材中存在著很多的問題，教學教材的不夠嚴謹，不能讓學生進行學習，對于學生的時間進行教學安排不合理，也是學生不能更好的進行雙鋼琴演奏的一個重要的問題。
對于雙鋼琴演奏來說，鋼琴教學需要進行一些措施，才可以讓教學更好地進行下去，才可以更好地提升學生的知識和能力，接下來就談談在雙鋼琴整體的教學應用中，仍然存在著教學方法不科學、教學教材不夠嚴謹以及教學安排計劃的不合理等問題。
（一）學生聽覺能力的培養。
雙鋼琴的演奏，演奏者演奏過程中，不僅要傾聽自己聲部的發音，也要傾聽合作者的發音，要做到二者的融合，使二者的發音天然合成，這樣才能彰顯雙鋼琴演奏的魅力和特征。這樣就需要演奏者具備過硬的素質。演奏者要使音樂充滿敏感性，通過傾聽，在演奏過程中，要時刻注意節奏的變化，要不斷調整節奏，在調整中使演奏更加和諧和優美。在雙鋼琴中，聲部有兩個，一個是主奏，一個是伴奏，在學習過程中，要辨別聲部，從合奏中去尋找自己的聲部，這樣才能讓雙鋼琴發揮得淋漓盡致。
（二）提升老師的能力。
老師需要提升自己的能力，才可以讓學生更好地進行學習，所以，提升老師的能力非常的重要，學校也要對老師能力的提升引起足夠的重視。當老師的能力不足以進行教學的過程中，需要學校給老師進行教學的培訓，讓老師的能力可以得到更好地提升。當然了，老師在教學中如果經常存在一定的問題，就需要學校對老師進行評估，如果老師不能勝任這個工作，就要對他們進行更加嚴格的裁決。
（三）學生之間合作交流。
在練習中，演奏者要相互交融，做到合二為一，不能各管各的，不去考慮對方。在演奏中，要通過眼神、肢體語言等相互交流，使二者的演奏做到相互交融，這樣才能提升演奏的整體效果。雙鋼琴演奏要求演奏者具備全面素質，把情感都融入到演奏中，使合作更加具有情感化。
總之，在鋼琴教學中，通過運用雙鋼琴演奏，提升鋼琴教學，使鋼琴教學更加靈活和多樣化，從而使鋼琴教學更加有效，為國家和社會培養更多的優秀鋼琴家。
參考文獻：
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文范文（14篇）篇十二
摘要：中國音樂的特征在于悠遠的內在韻味，韻味是音樂風格特征的重要因素。不同的演奏者對于同一作品有不同的理解和處理，演奏者與作品之間存在著二度創作的空間。這是符合傳統音樂審美要求的。
一、中國鋼琴作品的韻味特征。
如果說意境是作曲家對音樂作品的外部感受和體驗，那么韻味就是作品所蘊含的風格與魅力，中國鋼琴作品的傳神之處主要體現在旋律的線性美和音色的豐富多彩，韻味的表現則顯得獨特而神秘，中國鋼琴作品正是蘊含了一種“心隨音運、樂隱于形”的美學特征，通過演奏把中國傳統音樂的那種“中和、深邃”的品格，“靜、虛、淡、遠”的意境，“有形有神、形神兼備”的韻味演繹出來，體現出中國人對清雅、高妙意境的一種追求。“和”這個帶有“中庸之道”的詞匯是中國古典哲學思想在音樂領域中的應用，王光祈先生曾在20世紀30年代就闡述了中國音樂“和”的思想，他認為中國音樂“和”的思想所強調的是既不過分、也無不及的音樂表現分寸，因此，彈奏中國鋼琴作品應該追求整體美與和諧美的演奏風格。“和”的理想狀態應該是在演奏中強調分寸感與含蓄美，它有別于歐洲音樂所充滿內在的情緒動力。誠然中國音樂風格表現為含蓄和富于暗示，那么對作品的表達與欣賞也就可以給人們更多的想象空間了。
二、整體演奏思維是演奏中國鋼琴作品的有效途徑。
整體演奏思維是演奏中國鋼琴作品的有效途徑，它是一種對演奏整體構想的綜合思維方式。整體演奏思維強調演奏中整體結構的層次感，這就要求在鋼琴演奏時既重視音樂旋律的走向，也重視和聲織體的變化。中國鋼琴作品通常以旋律的線性思維為主要表現特點，決定了演奏中國鋼琴作品強調旋律和織體的流動性，由此構成了中國鋼琴作品注重旋律的演奏特征。很多中國鋼琴作品都是從單音旋律的古曲改編而成的，因而繼承了中國傳統音樂中注重旋律線條流動和整體結構連貫的特點。中國鋼琴作品所具有的復音思維為特征的藝術表現形式，使鋼琴演奏者必須以整體演奏思維從宏觀上把握整體的音樂特點，準確地演奏作品的音樂風格。例如：《梅花三弄》的主題是由四個聲部組成的`音樂結構，它包括旋律聲部的主題進行、支聲部的織體襯托、高八度的泛音點綴和低音聲部的和弦背景，在演奏該主題時，既要清晰地演奏主題旋律，也要清楚地彈奏其他三個聲部，因此，演奏中國鋼琴作品必須以整體演奏思維來準確詮釋音樂的內涵和韻味。
三、中國鋼琴演奏實踐的關鍵問題。
演奏者應該對鋼琴作品有深入地理解，把握鋼琴作品的藝術內涵和音樂情緒是演奏實踐的關鍵問題。許多中國鋼琴作品都帶有象征性的特點，在其表象的背后卻隱喻著更深層次的意義，其中，有些作品都是以借景抒情的藝術表現手法來表達作曲家的內心感受。例如：黎英海根據琵琶古曲改編的鋼琴作品《夕陽簫鼓》就是借景抒情的經典之作，它通過委婉質樸的旋律和流暢多變的節奏，完美地表現了“夕陽西下，漁舟晚歸，江山多嬌，風景如畫”的意境，抒發了作曲家對大自然景色的美好感受和對祖國錦繡河山的眷戀之情，并且通過各種音樂因素的對比，使作品的音樂變化起伏有致。該作品首先以一個舒緩自由的引子引出主題，然后隨著主題音樂的發展使音樂情緒越來越激動，表現手法也越來越豐富，作品達到高潮后又恢復平靜。該作品的結構是“散――慢――漸快――急――散”，這種曲式結構基本符合中國傳統的序――遍――尾聲的結構框架，樂曲情緒也是按著這樣的次序進行變化，該曲實現了樂曲結構的平衡統一，也表現了人與大自然的和諧統一。
四、中國鋼琴演奏的音色模擬問題。
音色模擬也是演奏中國鋼琴作品的重要問題，音色是一種具有某種象征意義的概念，音色作用于人的聯覺是認知和理解音樂作品的重要手段。聯覺不僅使人產生聽覺的體驗，而且還可以使人產生某種非聽覺的體驗，并且使音樂音響與其表現對象之間發生對應關系，不同的音色會使人有不同的心理感受。例如：黎英海根據古琴曲改編的鋼琴作品《陽關三疊》利用了幾小節模仿古琴的音色，使人仿佛看到古人惜別友人的情景，這種音色使人產生一種特定的意象，營造出一種悠遠、淡雅的情思與氣氛。再如：王建中根據同名民間嗩吶曲改編的鋼琴作品《百鳥朝鳳》利用了大量的裝飾音來模仿大自然的聲音（鳥鳴、蟬叫等），將百鳥爭鳴的歡悅景象栩栩如生地呈現在人們眼前，給人以酣暢淋漓的感覺。可以這樣說，音色模擬是中國鋼琴作品呈示音樂內容的一種重要手段，從音色上模仿一種聲音或音響概念也是表現特定意境的需要。
中國作曲家經過一個世紀的努力，為我們提供了許多優秀的鋼琴作品，這些被刻上中國傳統音樂文化烙印的鋼琴作品，以其濃郁的民族風格和高雅的藝術品味在長期的演奏實踐中，充分顯示了持久的藝術生命力。演奏中國鋼琴作品必須深入地了解我國的傳統音樂文化及其創作背景，否則只能是“徒見成功之美，不悟所致之由”，因此，應該以我國獨特的審美觀念來演奏詮釋中國鋼琴作品的音樂內涵，使之不僅有美的創作，而且也有美的演奏。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文范文（14篇）篇十三
[摘要]放松是鋼琴演奏的基礎，由于生理上的緊張而導致彈奏姿勢不好、演奏時對樂曲的處理、表現、思路不明確以及對環境的變化不能很好的適應而過度緊張會影響到鋼琴的演奏。
[關鍵詞]鋼琴放松理解體會練習。
放松是鋼琴訓練的基礎。如何在練習的過程中做放松呢?我認為有以下幾點。
一、理解放松。
放松不是技術，而是一種狀態。在形式上，一般可分為靜態放松和動態放松兩種。靜態放松是持續的放松，如熟睡時的狀態;動態放松是瞬間的、局部的，是一種完整動作張弛的一個間歇，目的不是為了靜止，而是為了“待動”。鋼琴演奏中的放松就屬于動態放松。
正確的放松可以理解為一種“積極休息”的狀態，在所有可以不用力的時刻和所有可以不用力的身體部位，都處于毫不費力、非常舒服的狀態，同時又可以隨時轉入行動的狀態。這種放松是相對緊張而言的，是去掉多余力量而并非不用力。在進行某種彈奏技巧時，往往容易產生多余緊張，也就是與彈奏動作無關的別的肌肉的緊張;或者產生過度緊張，也就是與彈奏動作有關的`肌肉不適度的緊張，這在鋼琴學習中是一種普遍現象。在技巧訓練中強調放松就是要做到規范的觸鍵動作，即相關肌肉的緊張和不相關肌肉的相對放松。
二、體會放松。
體會是一種感受和實踐。著名鋼琴教育家周廣仁教授曾這樣形容:“手指好比在前線打仗的戰士，必須要有暢通無阻的后方來支援。”這里說的“暢通無阻的后方”就是指從手腕到肩部，包括整個身體的上部都要放松。也就是從第一個支撐點指尖開始，到另一個支撐點接觸琴凳的身體為止都應該保持自然松弛的狀態，尤其是肩關節到腕關節處，任何一個部位出現了緊張狀態，力量都不能暢通無阻。
任何形式的放松都是相對的，比如，手指的放松并不是不用力就能把手指支撐起來，手型的放松也不是指整個手掌軟綿綿的趴在琴鍵上。在彈奏中沒有絕對的放松也沒有絕對的緊張。臂的放松:在做這個練習時，大部分學生會主動的拿起手，不能被動的讓老師幫忙拿起。在松手墜落的時候，大多出現手臂懸在空中，沒有“掉下去”的感覺。針對這一普遍現象，可以在提起時用“吸氣”、落下去用“呼氣”的感覺來協助體會放松。還可以向前附體90度，雙臂向下自由擺動來體會雙臂的放松。手腕的放松可以用下面的方法試一試:手指擊鍵后按住琴鍵，讓手腕做一些上下左右或旋轉的動作。在練習手指放松的時候，可以將處于休息狀態的自然弧度的手指置于桌面，然后抬指，隨即又回復到休息的狀態，循環往復的練習。
三、練習放松。
緊張與放松的快速交替是鋼琴演奏的基本原理，沒有緊張，鋼琴不能發聲，沒有放松，音色不能優美、演奏不能持久。關鍵是要去掉多余的動作和多余的“緊張”。比如彈和弦和八度時，緊張與放松的交替就體現的更明顯:第一步是手指貼鍵的準備，是放松的狀態;第二步是抬指、發力、觸鍵;為了聲音干凈整齊，剎那的緊張是非常重要的;第三步是剎那的放松。可見這個過程正是“松”、“緊”、“松”的快速交替。
鋼琴彈奏是從頭到腳的全身運動，是全身各部位的高度配合。聆聽是取得身體動作放松的關鍵。更重要的是演奏者在聆聽時及時鑒別聲音的質量，養成追求美好音色的敏銳感覺。
1.肩、肘、臂的放松。
肩關節僵硬會引起背部酸痛，要達到手臂在鍵盤上左右移動，肩關節必須放松。教師只需要輕輕敲打學生肩膀，同時還要向學生講述力量流通的路線。弱奏時控制音量的正確方法是:降低觸鍵的速度、減少掌關節的爆發力，并不是小心翼翼的不敢下鍵;上行時將身體右傾、下行是將身體左傾，讓身體調整到能使手臂自如活動。不要依靠聳起肩膀來騰出手臂活動的空間。
肘關節是上臂與前臂的連接樞紐，起著傳遞和調配力量的作用。練習中，可以讓手指站在鍵盤上，將肘部像扇翅膀一樣上下擺動，就可以獲得放松。多練習抒情樂曲可以使肘關節放松。
手臂用力不恰當，容易造成手酸。首先，在放松的潛意識指揮下，手臂有意的去找放松的感覺。其次，通過遠距離跳動來放松手臂，化解手臂的僵硬。
2.手腕、手指的放松。
手腕是連接手掌和手臂的樞紐，是手臂力量傳到指尖的控制閥，又是各種音色、奏法的關鍵，腕關節如果盲目用力，會使音色變得難聽。做一些連音與跳音的對比練習可感受使用手腕力量的區別。跳音時利用輕微的手腕來完成手指觸鍵，手腕的運動方向是上下的;連音時可以利用移動手腕的方法將力量傳送到各個指尖來完成連奏，手腕的運動方向是左右的，有弧度的。
手指是鋼琴彈奏最直接最敏感的部位，手指的動作也是瞬間的緊與立即的松。根據重音位置及音型調整手指的高度，即高指與低指兩種不同觸鍵技巧，可以用第一音高抬指的力度帶出后面若干音。
3.練琴方法獲得的放松。
慢練:在初步體會放松或一種技巧沒有熟練前，快速彈奏會使學生淡忘放松的感覺，只有反復的“慢練”，不斷聆聽放松帶來的優美音色，才能使放松貫穿于整個彈奏過程。
精練:放松在一定程度上還受熟練程度的制約。一些生硬、緊張的動作，常會隨著動作的逐漸協調即“精練”而自然消失。如音階進行時的穿指動作，由慢到快的反復練習，就能做到放松自如、流暢連貫。
總之，放松是鋼琴演奏的基礎，也是關鍵。正確的學會放松是彈好鋼琴的先決條件。在彈奏中不但要學會調整身體各部位肌肉的放松，做到有控制有支撐的放松，而且還要具備良好的心理素質，使之能適應不同的環境，從而演奏出好的音色與美的音樂。只有學會了放松，才有可能在鋼琴演奏的領域中揮灑自如，得心應手。因為放松是走向鋼琴演奏藝術殿堂的必由之路。
參考文獻:。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文范文（14篇）篇十四
彈奏技能和心理素質作為鋼琴演奏教學重點內容，學生在鋼琴演奏過程中，既要具備專業的彈奏技能，又要具有超強的心理素質，只有這樣，才能夠順利完成鋼琴演奏實際表演，全面提高自身演奏水平。因此，作為教師應該根據學生演奏學習具體要求，分別從彈奏技能和心理素質兩個方面展開教學，從而保證鋼琴演奏教學更加全面、具體，有效提高學生鋼琴演奏整體質量。
1彈奏技能培養對策。
1.1強化讀譜、背譜練習。
琴譜是學生必須掌握和了解的，學生只有對琴譜了然于胸，才能夠保證鋼琴演奏更加順暢、流利。因此，在鋼琴教學過程中，教師應該重視琴譜教學。［1］向學生教導正確的讀譜技巧，培養學生形成良好的背譜習慣，從而保證學生能夠扎實掌握琴譜內容和鋼琴演奏節奏，提高學生鋼琴演奏水平。首先，教師在課堂上，需要告知學生為什么要讀譜、背譜，琴譜對鋼琴演奏有哪些重要作用，以及琴譜不熟練可能造成的鋼琴演奏問題，從而讓學生對琴譜樹立正確的思想認知，端正琴譜學習態度。其次，教師應引導學生正確讀譜、背譜。無論是在平時學習、日常訓練還是專業比賽當中，都要先讀譜、背譜，再進行彈奏，從而扎實學生讀譜與背譜基礎，提高學生鋼琴演奏能力。
1.2加強彈奏技巧訓練。
在鋼琴演奏過程中，學生的演奏技能，在很大程度上決定著演奏水平。因此，在鋼琴教學過程中，教師應該重視學生演奏技能的強化訓練，從而保證學生對演奏技能掌握更加牢固，夯實演奏功底，全面提高學生鋼琴演奏水平。首先，教師可以根據鋼琴演奏教學目標，提煉鋼琴演奏重難點以及演奏技巧，并在課堂上通過理論講解、情境演示、示范教學等方法，讓學生對鋼琴演奏技術難點形成一定的思想認知；其次，教師引導學生自主展開對技術難點的強化練習，通過循序漸進的演奏訓練，提高學生自身在鋼琴演奏領域中的技術造詣；最后，教師需要引導學生在進行演奏技巧練習的過程中，不斷進行自我反思、總結，并優化演奏技巧，規避技巧錯誤。
1.3加強音樂鑒賞和彈奏處理能力訓練。
學生若想鋼琴演奏表現優秀、演奏水平發揮得當，必須對音樂作品內涵、節奏、情感加以掌握，并以此為支撐，細膩地處理演奏情感，保證演奏水平更加高效。因此，鋼琴教師不僅要重視學生演奏技能強化訓練，更要培養學生形成良好的鋼琴作品自主鑒賞習慣。要求學生在演奏之前先對鋼琴作品的創作背景、風格、內涵以及情感進行全面的掌握，［2］根據自身對音樂作品本身的解讀，合理設計鋼琴演奏方案，從而保證學生的鋼琴彈奏更具有創新性，符合學生彈奏個性，為學生成為創新性人才奠定良好的素質基礎。
2.1因材施教。
心理素質是學生個體在行為表現背后所具有的心理狀態，不同的學生個體，因為先天性格條件和成長環境條件的不同，所具有的心理素質具有很大差異。因此，鋼琴教師要想合理培養學生形成良好的彈奏心理，必須根據學生個體需求，因材施教。根據學生在鋼琴演奏期間的心理表現，選擇恰當的方式進行心理教育和疏導，保證學生對鋼琴演奏建立起自信心，克服演奏心理壓力和不良情緒。比如，針對比較自卑的`學生，教師可以在平時多對其進行鼓勵，當他們在鋼琴演奏練習中表現優秀時，教師應多加表揚，多認可他們的鋼琴演奏表現，在指出問題和錯誤時，也要注意指導態度和方式方法，避免打擊此類學生鋼琴演奏學習的積極性。而對于平時盲目自信、馬虎大意的學生，教師應采用嚴格教導的方式，讓他們能夠正確認識自身在鋼琴演奏中存在的不足，并不斷完善和提高自身演奏技能。
2.2樹立正確演奏觀。
良好的演奏觀念，是決定學生鋼琴演奏水平的重要因素，只有具備正確的演奏觀，學生才能夠自主參與鋼琴練習，并以平常心對待鋼琴表演，從而有效克服自身在鋼琴演奏過程中的心理壓力和負面情緒。首先，教師應該為學生構建開放、自由、輕松的練習情境，讓學生以一種輕松的狀態，參與鋼琴演奏練習。［3］其次，教師要引導學生對鋼琴產生自主學習興趣，通過構建課堂情境，豐富教學和訓練方式，讓學生對鋼琴訓練產生更加飽滿的學習熱情。最后，教師要引導學生樹立終身學習思想，不斷強化鋼琴演奏練習，并積極學習其他人優秀的彈奏經驗，逐漸建立起鋼琴演奏的自信心，從而不斷提升自身演奏水準。
2.3加強演奏實踐練習。
為保證學生在鋼琴演奏領域具有良好的心理素質，教師應該多組織一些實踐練習活動。讓學生通過不斷的練習，降低自身對鋼琴演奏的陌生感，并在實際表演過程中，逐漸提高演奏自信心，形成良好的心理素質。同時，通過鋼琴演奏實踐練習，學生能夠清楚了解鋼琴演奏過程中容易出現的事故和問題，并根據自身專業技能合理處理問題，確保鋼琴演奏順利進行。學生在鋼琴演奏領域具有良好的事故處理能力，在以后的專業表演中，也能夠輕松應對各類演奏問題，進而展現出專業的演奏素養。
3結語。
在鋼琴演奏教學領域，教學目標以提升學生演奏技能，培養學生演奏心理素質為主。因此，鋼琴教師在進行教學時，應該合理根據這一目標，優化鋼琴教學，圍繞學生鋼琴演奏技能基礎和心理素質，展開針對性的練習。讓學生在教師的指導和特定的練習過程中，掌握專業的演奏技能，并且全面提升自身鋼琴演奏心理素質，從而為自身在鋼琴演奏領域獲得更大的發展空間奠定素質基礎。
參考文獻：
［1］…佟羽佳.淺析鋼琴演奏教學中學生心理素質的培養［j］.亞太教育，2016（18）：221.
［3］…王曉蔚.鋼琴演奏教學中的彈奏技能和心理素質培養研究［j］.戲劇之家，2015（03）：152+160.