優(yōu)秀作文是在語言表達、內容結構和思維深度等方面都達到了高水平的作文。接下來，我將為大家分享一些優(yōu)秀作文的摘錄，希望能夠激發(fā)大家的寫作靈感。
崇高的母愛（精選19篇）篇一
每一次凝視，總有一絲感悟。
——題記。
翻開歷史的畫卷，一人一語，一情一景，總能讓我們徜徉在一片海洋中，那片海洋，名叫崇高。
無法忘懷那個讓我感動得一蹋糊涂的老者——韓慧民。
在女友車禍癱瘓，眾人都勸他放棄時，他毅然挑起了照顧女友的重擔，這一挑，就是三十年，三十年的風雨同舟，當青絲逐漸變白，他的愛，成為初戀女友繼續(xù)活下去的動力，也正是這份堅持，敘予了相守一生的傳奇。
人生有幾個三十年，誰也無法預料，但正是這份三十年的堅守帶給我的是關于愛與責任的觸動，而韓慧民的光環(huán)也在這一份崇高的愛中閃閃發(fā)亮，而且會一直閃亮下去。
無法忘懷那對讓我震撼到極點的農民工兄弟——孫東林、孫水林。
當哥哥車禍離世時，弟弟接下了哥哥發(fā)放農民工工資的重擔，年味正濃、回家急切的弟弟在親情與誠信面前選擇了誠信，他四處借錢，安撫農民工情緒，最終全數(shù)農民工都領到了工資，安心回家過年，而筋疲力盡的他，直到確保他人全都回了時才緩緩踏上了回家的列車。
也許，有人會說他傻，也許，有人會說他笨，但是，如果世上多一些這樣“傻”，這樣“笨”的人，我們的社會，又是否更加和諧?他們雖然只是普普通通的農民工，他們身上那種金子般的崇高品質卻讓我深深震撼，他們的言行，他們的故事更深深地詮釋了何為中國人的誠信。
無法忘懷那個讓我感觸頗多的靈魂歌者——張雨生。
每次聽到張雨生的歌，是能被他嘹亮的歌喉所感染，他的歌聲極具穿透力，讓人極冒心生一種振奮。
雨生的一生，是極其短暫的一生。他一直固守著對音樂的癡迷和喜愛，即使是在錯綜復雜的娛樂圈，他也一直沒有迷失對音樂在乎的那顆簡單純粹的心，對他來說，音樂是他的靈魂，音樂是他的一切，只有在音樂的世界他才是快樂的歌者，而他自己，最終因疲勞駕駛而離開人世，而他的離開，帶給人們的不僅是失去一位歌者，更是那顆視音樂為靈魂的心。
即使再過很多年，即使再聽到許多不一樣的歌，在我心中，雨生依舊無可替代，他教會我的不僅是對一份事業(yè)的熱愛，更是一種對靈魂負責的崇高心境，他是真正的靈魂歌者。
生命的價值不在于它的長度，而在于寬度，而要拓展生命的寬度，便是那些被我們所遺忘的關于大愛、關于誠信、關于熱忱的崇高的品格。
凝視崇高，讓我們?yōu)榇髳鄱杏|;。
凝視崇高，讓我們?yōu)檎\信而撼動;。
凝視崇高，讓我們?yōu)闊岢蓝妓?。
凝視崇高，凝視我們靈魂的所在。
崇高的母愛（精選19篇）篇二
認識你自己的人，你自己就是君王。崇高的東西并非一定讓人膜拜高瞻，恰恰它很平凡，有時只是你自己而已。所以，我認為崇高是自己給內心樹立的高山，它永不磨滅。
崇者，挺拔也;高者，屹立也。有人認為莊嚴儀式中的滑稽感會消除崇高感，可我認為不盡然。1949年新中國剛成立的開國大典時我們只有幾架簡陋的飛機，裝備簡單的方陣，可這會消解我們對祖國的崇敬嗎?不會，因為它自身便崇高，令人心生敬仰。細數(shù)往日至今，我們對祖國的敬慕未有半分消解，這便是我們對崇高的一個定義。崇高是祖國。
金庸用他的江湖告訴大家，俠之大者，為國為民;斯坦·李則用他的宇宙告訴大家，能力越大，責任越大。這是他們的理想，在個人與社會的羈絆中開出了崇高之花。而平凡的我們未嘗不可，因為崇高在矛盾集合體的小人物中才有新意。林肯說：“噴泉的高度不會超過它本身，你人生的高度絕不會超過你的理想。”當你躊躇于山腳，便沒有機會跨越自己內心的崇高，獲得令人滿足的崇高感。崇高從來都由你自己定奪，由你決定它的邊界和深度。崇高是理想。
常說苦痛帶給人的是自私、猥瑣和卑劣，其實苦難帶給人更多的是崇高感。在經(jīng)受的這個過程中，你釋放了自己的驕傲、貪婪。毛姆說：“我們不是從自己的苦難，而是從他人的苦難中學會順從的。”我們在他人的苦難中學到警惕和慎重，在順從現(xiàn)實中突破，一旦受傷，便能很快從艱難走向平坦。內心的崇高支撐我們走過凜冽，未有半分消解。崇高是苦難。
若自身崇高，則不生微渺之感。一個人在內心樹立的崇高如山偉岸，不可推翻。桌球運動員丁俊暉在今年斯諾克大師賽決賽沒有任何人看到他犯規(guī)時，主動承認自己的錯誤，贏得全場的掌聲和網(wǎng)友滿滿的贊譽。他的內心有國王般的驕傲，所以他說：“誠實就是就好的榮譽，也是一個職業(yè)運動員應有的自信。”我們在為自己奔波四方時，千萬不要忘記內心不可磨滅的崇高，它支撐起堅守的底線，讓道德不離席，靈魂不出丑。崇高是這樣的自己。
崇高有時也會很脆弱，在它即將崩塌之時，請務必托舉信念的天，不要讓所謂的滑稽揮舞它的棍棒。崇高在人本心，在理想、苦難和自身的堅守下堅固，但崇高又不局限于此，它在生生不息的生命精神力量下永不磨滅。
崇高的母愛（精選19篇）篇三
上帝召開了一個會議，了解自從賜給動物翅膀以來，它們是如何使用的。
鷹說：我用翅膀在天空中飛翔，在這個高度，一切獵物都逃不過我的雙眼，我因此生活無憂。
鴕鳥說：我用雙腿在沙漠中奔跑，翅膀沒有派上任何用場，它在我的身上已成為一個沉重負擔。
企鵝說：我把翅膀化做了鰭，它使我和魚一樣，能在海洋深處自由來往。
上帝忽然發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)場還坐著一個人，便奇怪地問道：“你沒有翅膀，來這兒做什么?”
人說：“上帝啊!雖然你沒有賜予我翅膀，但我心中的靈魂卻能自由飛翔，它能帶我飛翔到任何腳步不能到達的地方。
上帝聽后，感嘆良久，說道：“我賜予動物們最珍貴的翅膀，而它們卻浪費在身上;而我沒有賜予人類翅膀，他們卻有了自己靈魂的飛翔，這才是最崇高、最偉大的飛翔啊!”
崇高的母愛（精選19篇）篇四
在西方美學史上第一個把崇高與美嚴格區(qū)別開來的，是英國的e.博克(1729～1797)。他在《我們關于崇高與美的觀念的起源的哲學探討》一文中提出，崇高感情的根源是“自我保全的沖動”。博克認為，當我們遇到痛苦和危險時，就自然產生一種以保全自己為目的的反抗力量，由于痛苦和危險的消除而產生的歡欣之情不同于積極的快感，凡是能引起這種以痛苦為基礎的歡欣之情的東西，就是崇高的。康德從博克的提法中引申出崇高與美的最重要的內在區(qū)別。康德認為，崇高感是一種只能間接產生的愉快，它先經(jīng)歷一種生命力在一瞬間受到阻滯的感覺，然后立刻又繼之以生命力的更強烈的迸發(fā)，它在想象力的運用上是很嚴肅的,包含著驚訝和崇敬;崇高的對象固然可以引起恐懼，但崇高感畢竟不是起于恐懼，我們之所以把威力強大的對象稱為崇高，并不是因為它可怕，而是因為它把我們的精神力量提高到超出平常的尺度，使我們在內心里發(fā)現(xiàn)另一種抵抗力，使我們有勇氣去和自然界的這種表面的萬能威力進行較量;我們的理性能力里有一種非感性的尺度，把無限性作為單位包括在它下面，與它相比，自然界的一切都變得渺小，因此在我們心中就發(fā)現(xiàn)一種對自然界的優(yōu)越感。康德強調人類本身的偉大，但沒有把人類本質力量理解為物質生產實踐，而將它歸結為心靈的理性。他在《判斷力批判》中說：“崇高不存于自然界的任何物內，而是內在于我們的心里”;“崇高只須在我們內部和思想的樣式里去尋找根據(jù)，這種思想樣式把崇高性帶進自然的表象里去。”其實人類物質性的實踐才是崇高感的真正根源。
英國的另一些美學家不承認恐懼和痛苦在崇高體驗中的作用,認為崇高感是偉大引起的。j.拉斯金認為,崇高是偉大在感情上所產生的效果，它可以是物質的、空間的、力量的、品德的或者美的;j.薩利(1842～1923)認為崇高感是由廣博無垠的表象或理想的啟示所激發(fā)起來的一種特殊感情;a.c.布拉德雷(1851～1935)認為崇高的主要特征是一種精神上或物質上的偉大，我們在想象的同情中與這種偉大契合一致，任何以崇高來打動我們的東西都產生出一種偉大的印象，這種偉大也可以是些平凡的事物。
按照移情說美學觀點，崇高感是同主體的精神力量相通的。一些學者認為，崇高體驗的特征是某種具有明晰而又簡單的形式的強有力的東西，它必然含有把自我投射到對象中去的意義，而力量就等于偉大，因為觀賞者總是把空間的體積轉化為精力和威力;崇高感毫無例外地是對于人們自己力量的一種感覺，是人們自己意志力量的擴張;人們把這種力量自發(fā)地投射到對象中去,最先創(chuàng)造崇高感的強力和威力，在自然界中對人們顯現(xiàn)為自然力量的符號和標志，在建筑中顯現(xiàn)為抽象形式的震撼力量，在音樂中顯現(xiàn)為在旋律中的那種興奮和努力的擴張等等。
【中國的崇高】。
中國美學中的崇高在中國的傳統(tǒng)美學中，崇高或壯美常用“大”來表述。它側重在主體方面、社會價值方面，而不是對象方面、自然狀貌方面。孟子把他所強調的人格美稱為“浩然之氣”。在對個體人格的評價中，他提出善、信、美、大、圣、神六個等級，提到“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”。他所說的“大”，比一般的美在程度上更鮮明強烈,在范圍上更廣闊宏偉,是一種輝煌壯觀的美。象孔子歌頌堯的功業(yè)時所說的“巍巍”、“蕩蕩”、“煥乎，其有文章”。這樣的崇高概念與西方傳統(tǒng)美學中的概念相比，側重點顯然不同，但如果把這種品格同有關的遭遇聯(lián)系起來考察，所涉及的對象世界中同樣包含引起憂患困苦的因素。孟子在論及理想人格的成長過程時曾說:“天將降大任于斯人也,必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，增益其所不能”，造成這些遭遇的對象世界的特征，與西方美學所討論的崇高特征仍是相近的。
崇高的母愛（精選19篇）篇五
其實，“崇高”一詞并不高不可攀。除卻無可置疑的客觀崇高，我們每一個人也都能在自己的小千世界里，實現(xiàn)崇高的自我。
那么，何為“崇高”?顧名思義，它指代世界一切超越平凡、獲得升華的人和事物。“崇”，即被社會所認可，“高”，即達到某一境界。所以，只要在社會提供的客觀條件下，努力發(fā)展自我并達到某種境界便可能達到崇高。
我們都認可的“崇高”者，必然包括那些致力于國家和人類進步事業(yè)的人們。于敏院士隱姓埋名數(shù)十年，為我國的原子能事業(yè)奉獻了一生;鐘揚教授深入西藏，為人類保存了無數(shù)珍貴的植物種子;潘建偉讓墨子號遨游太空，在量子碰撞中展現(xiàn)進步之光……這些崇高都毋庸置疑，令人由衷欽佩，正如馬克思所言，對于他們，“高尚的人們將灑下熱淚”。
然而，就算沒有那樣高的成就，平凡的人們也同樣能夠掙脫平庸的桎梏，實現(xiàn)崇高的生命價值。
在理想的指引下，外賣小哥雷海為在生活的縫隙中努力積累詩詞，最終憑借深厚的積淀，在中國詩詞大會上一舉奪魁;在醫(yī)生使命的堅守中，農加貴使麻風村中的人們恢復了健康，尋回了對生命的希望;在父親愛國信念的影響下，卓嘎和央宗在玉麥譜寫了一曲戍疆愛國的大愛之歌……崇高的價值不在于財富多少，不在于地位高低，而在于我們是否能夠不負自我，不忘初心。
我們要和《活著》中的老福貴一般，在苦難中頑強地生活;我們要像《窗邊的小豆豆》中的小豆豆一般，不做“有眼睛卻無法發(fā)現(xiàn)美，有耳朵卻不能欣賞音樂，有心靈卻無法判斷什么是真”的人;我們要像《月亮與六便士》的畫家一般，要敢于追尋自己的夢想，奔赴孤島，尋心靈充盈。無論于何種境地，熱愛生活，不負自我，便可稱作是我們自身的“崇高”了。
林清玄說：“在大千世界里，每一個人都應該擁有自己的小千世界。”若不能名留青史，那么就在自己的小千世界里隨風起舞，實現(xiàn)平凡卻崇高的自我吧!
崇高的母愛（精選19篇）篇六
“我反對你的意見，但我堅決捍衛(wèi)你說話的權利”，今天的社會，個體的個性自由被充分予以尊重乃至張揚，“我平庸，我快樂”的理念獲得了不少的擁躉，“拒絕崇高，平淡是福”的觀點也甚囂塵上，我們不再象70后那樣不舍地追問“人生的意義”，我們享受著“一地雞毛”的世俗生活，甘之若飴地活在“當下”。
范美忠事件是一個非常鮮活的社會道德標本，我們可以從中看出很多人和很多方面的“小”來。應該說他是學足以為人師的，他不以一己之私的逃跑主義自省，基于特定的語境，也不能予以太多的譴責，但他大肆抨擊“崇高”是一種個人選擇而非為美德，試圖美化甚至炫耀自己的逃跑行為，在這種舉國同哀的悲情時刻，范“老師”在極不恰當?shù)臅r機、以極不恰當?shù)摹靶佬廊弧瘉硇麚P自己的形而下的“思想”，那么飽受詬訾也是情理之中。
21世紀的關鍵詞是“解構”和“顛覆”，對權威說不，對主流說不，這固然是個人的自由，只是在說不之前，我們是否可以冷靜的思考、辯證的分析、謹慎的抉擇呢？“世界上只有兩樣東西能讓我們的心靈感到深深的震撼，一個是我們頭頂燦爛的星空，一個是我們內心崇高的道德法則”，先哲之言是矯情么？如果我們無所敬畏，無所信仰，只“有所為”，無“不能為”，每個人都縱容個人的欲望，寬容自己的渺小，這個社會就會逐步的成為“惡之花”的淵藪。
我們當然也不是要走向另一個極端，言必稱道德，向著“崇高”亦步亦趨。我們只是主張對一些“高山仰止’的風范保持敬畏和尊崇，以之為社會的標桿，讓這“皮鞭”一直輕輕地打在我們的身上，積善成德，在力所能及的情形下去接近“崇高”。也許我們終身都沒有表現(xiàn)崇高的機會，可是有這個追求的想法和努力的過程，也差強足矣。
就我們身邊的“深圳孝媳”李傳梅而言，間，她任勞任怨地侍奉年邁的太婆婆、身患癌癥的公公和雙目失明又聾啞癱瘓的婆婆。盡管生活貧困，但她對老人不離不棄，就連到深圳打工，她也將婆婆背在身上，數(shù)千個日子的瑣瑣碎碎，老去的是流金一樣的歲月，換來的是鬢發(fā)飛霜、身心瘡痍。這就是小人物的“崇高”，我們所要敬畏的崇高和世俗生活并不沖突，我們可能都有小毛小病，但只要我們心存善念，常思“利他”，學會“參省乎己”，我們就同樣走在通向高尚的道上。
“不要在把臟水潑掉的同時，忘記盆里還坐著孩子”，學會說“不”是必要的，但不輕易說“不”，試著思考、認真甄別，菽麥已辨后再做是否說不的選擇，也許更顯得是理性的擔當。
崇高的母愛（精選19篇）篇七
往古來今，在美學理論上，對崇高的論述和探討一直未曾停止過。從古羅馬朗吉弩斯開始，至近代經(jīng)由艾迪生、博克、溫克爾曼等人的努力下崇高得以形成，到康德、席勒加以全面展開論述并完善化，至現(xiàn)代藝術的反叛，進入利奧塔德的后現(xiàn)代視閾，崇高在理論上不斷地產生新意，內涵不斷地充實。從中我們可以看出，崇高從其起源至今，并沒有隨著社會文化的變遷和時間的流逝而被載入史冊，成為塵封的思想而等待后人去挖掘。恰恰相反，崇高在當今西方的美學和思想中表現(xiàn)得十分活躍，至今仍占據(jù)著重要的地位，這從以利奧塔德為代表的后現(xiàn)代崇高思想中可以看出來。
那么，究竟是什么因素使得崇高被一度論及，而且得到如此重視？我們認為，一個根本的原因就是崇高從其理論伊始，就把對人類心靈意義的叩問作為自己的鵠的，把對人的命運和生存的思索當作自己的本原性問題。正如利奧塔德所說，和其他美學、藝術范疇不同，崇高不在藝術中，而在對藝術的思辨中。正是通過藝術和美學的思辨，崇高把人的根本性問題作為自己的問題。這也就是從古代先賢到當今哲人對它倍加關注的最基本的原因所在。因此，我們試圖在新視閾中重提這一范疇，并進而探求隱藏在其理論深處的對人類心靈和生存的思考。
一當代視閾中的崇高。
在崇高理論的發(fā)展上，對這一理論貢獻最突出的要數(shù)博克和康德。此外，朗吉弩斯和利奧塔德也為崇高的確立和升華做出了努力。為了進一步明確崇高的內涵，我們首先有必要回顧一下他們理論的精粹之處。
朗吉弩斯對崇高的探討，是基于人的心靈而展開的，此外，他的理論還有一點值得我們注意的地方，也就是他對崇高風格中的某種未定性和不在場的揭示。鮑桑葵在引證了一段他認為“朗吉弩斯沒有真正肯定地抓住任何明確的崇高觀念”話后，緊接著又說：“或許，我們可以說，作者（指朗吉弩斯）差不多快要在一定程度上認識到：崇高有賴于心靈作出努力或反應來同氣派宏大或力量無窮的氣象展開某種競爭。在這種努力或反應中，主體覺得自身肯定有了比通常經(jīng)歷的更深刻的精神力量。”在鮑桑葵的評論中，我們看到，心靈無窮地追逐隱蔽的宏偉氣象，這也就包含著對在場的表現(xiàn)中隱含著對不在場和未定性的追索。而朗吉弩斯反復強調的心靈的偉大的意義，就在于無限地追逐一種未定性和不在場。這種也就是將在場和不在場結合為一，對有限和無限的超越，這里已含有和康德思想一致的地方了。關于這一問題，張世英先生認為朗吉弩斯的這段話中所隱含的意思是，在場與不在場、顯現(xiàn)與隱蔽構成了一個萬物一體的整體，而這種整體性超越的境界就是崇高。
在崇高理論上，博克的最大的貢獻不在于康德所說的基于經(jīng)驗分析而對崇高現(xiàn)象的羅列和分析方面，而在于他對無限以及由此而起的恐懼的描述。他指出了人認識最少但又最感動人的莫過于永恒和無限，人在永恒和無限之中恐懼，生命力被裹挾，也就是人對可能的不在場和隱蔽的恐懼。而博克進一步認為，這種恐懼僅是懸置的，也就是和人保持一定的距離的，不是現(xiàn)實的存在。正是這種生命力或心靈從緊張和脅迫的張力中得到緩解，崇高感也就生成了。所以，博克的崇高不是情操和人性的高尚，而從根本上來分析，它是一種生命的躁動和內在的張力，在這種面對虛無和無限時的人的有限性的感悟中，真正的生命從中升起，因為，在這種緊張的張力中，瞬時間心靈體悟到了存在，“此在—存在”即于瞬間升起，這就是利奧塔德所說描述的像一道劃破混沌的閃電，有限和無限的對立昭顯，同時又是一種超越、融合和化一。
康德徹底地把無限和無形式及未定性納入了崇高的視閾。在康德那里，他通過想象力面對無限的的無能（有限性）來證明理性的無不能（無限），時空中的形象通過否定性呈現(xiàn)，也就是通過證明無法呈現(xiàn)而來呈現(xiàn)，因此，這種不合致或對立導致的是一種內在的張力，在這種內在張力的超越中，崇高感賴以產生。如他列舉的猶太律法禁止偶像崇拜作為否定性呈現(xiàn)的例子。和美（優(yōu)美）的純粹形式不同，康德在這里強調的是一種無形式，正是在無限中，心靈的未定性凸現(xiàn)了出來，而這種未定性確是一種強烈的后現(xiàn)代情懷。
在未定性和呈現(xiàn)無法呈現(xiàn)上，利奧塔德走得更遠，他直接從博克和康德中截取了崇高的未定性以及無限和無形式，并把崇高情感中的瞬時性推到到了極致，這樣，利奧塔德就直接和海德格爾的存在論哲學聯(lián)系在一起了，如他對崇高中的“此在—現(xiàn)在”的強調中對時空的解構，直接強調在崇高感中時空構成性的缺失和退隱，對意義的未定性的關注，崇高與海德格爾所說的存在的退隱和給予的退隱的關系等，都帶有明顯的存在主義的痕跡。利奧塔德的崇高理論最為動人的地方就是將其與對抗非人化聯(lián)系了起來，他把這一任務義無返顧地交給了以崇高為其理論圭臬的先鋒藝術，認為在先鋒藝術這真正實現(xiàn)了這種超越和對深層心靈的關注，這也充分體現(xiàn)了利奧塔德崇高理論對人的心靈的苦難的深刻關注。
那么，我們拋開他們各自的崇高理論的相異之處，就可以明顯地看出以上理論的內在聯(lián)系和內在的邏輯性，不管他們將崇高置于何處，但一個基本的立足點是統(tǒng)一的，也就是說，崇高理論的基本出發(fā)點都可歸結到對無限和未定性的思考，這應該是我們探討崇高的邏輯起點。這樣，我們試圖從以下三個方面來分析這一問題，這也就是我們提出的探討崇高問題的新視閾。
1、生存境域。
我們說，崇高已不是一個簡單的和優(yōu)美相對應的美學范疇的問題了，在今天，它更多地涉及到了人和人的生存境域的問題，這也是當代美學所一直關注的問題。實際上，正如利奧塔德所指出的，在過去的一個世紀中，藝術不再以美而在于以崇高為其主要的依據(jù)。因為，崇高尤其是以先鋒藝術為表征的崇高中所隱含的恰恰是對真正的藝術活動的肯定，而先鋒藝術所直接追問的就是人的生存境域問題。因此，我們考察崇高理論，一個基本的視閾就是人的生存境域。
作為一個審美范疇，崇高的基本內涵就是人對有限和無限的體悟和超越，它直接和人的心靈意義聯(lián)系在了一起。我們可以看出，在當今技術理性和文化工業(yè)占主導的時代，人類被所謂負載著文化的信息所裹挾，正如利奧塔德所說，人成為非人。他不無憂慮地看到，崇高之后的藝術悖論是，藝術轉向了一種不轉向精神的物，即藝術已遠離了精神，而成為物。成為物的藝術如何來指向精神，這是藝術所必須要思考的問題。因此，藝術所面對的突出問題是：一方面要逃離被大眾文化的裹挾的命運，另一方面要以其未定性來昭示世界、心靈。這樣，崇高藝術就責無旁貸地肩負起了這一對抗非人化的使命。因為，崇高的根本意義就是在對未定性的探求和呈現(xiàn)中，去展示生命和存在的無限可能，這在以形式為主的優(yōu)美的美學中是找不到的。
崇高的產生是和人面對虛無時的命運感緊密相關的，正是在對命運和虛無的體悟中，藝術呈現(xiàn)出來的是人的有限和無限的對立，崇高則是這一對立的超越。基于命運感和虛無感的崇高直接聯(lián)系著人的生存境域。在崇高藝術中，人通過命運感和虛無的昭示，首先感悟到的是人作為自然的有限性，如蘇子的喟嘆：“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”。真正感悟到的是生命之短暫，對永恒和無限的追索，但人之為人的根本就在于對這種有限和無限的積極的超越精神。正在這種超越中，也就是有限和無限對立的張力中，真正的生命感體悟出來了。正如康德所言，崇高首先是一種生命力的阻滯，爾后伴隨著的是生命力的勃發(fā)和肯定。所以，崇高自始至終都和強烈的生命感和生存意識緊緊地聯(lián)系在一起的。
我們現(xiàn)在重新在生存境域這一層次上審視崇高，目的也就是為了直接回到崇高的本源性問題上來。其實，這種回歸現(xiàn)代藝術中已經(jīng)展開了。這一回歸的意義是：我們將重新審視藝術的意義問題。這就是說，在崇高藝術中，不僅僅是呈現(xiàn)的，而更多的是反思的。藝術不模仿任何自然的東西，也不是任何情感的表現(xiàn)和宣泄，藝術在對人的未定性和無限可能性的呈現(xiàn)中，在遮蔽和去蔽的永恒輪回中升起。如同我們在對人的生存和命運的體悟中都在昭示生存是一種無限可能，在充分說明著人的未定性，人和世界的永無休止的遮蔽和去蔽的意義輪回一樣，崇高藝術也在昭示著人的這一無限可能的命運。因此，藝術完全不應該無視人的生存境域，藝術就要勇于面向命運和虛無，從命運和虛無中升起，從而肩負起揭示人的這種無限性和未定性的使命。
2、心靈超越。
從朗吉弩斯的《論崇高》中提出“崇高的風格是一顆偉大心靈的回聲”的論點開始，崇高問題就和人的心靈緊密地聯(lián)系在一起了。無論是博克對恐懼的闡釋，康德直接指出崇高僅在于人的心里的觀點，一直到后現(xiàn)代利奧塔德對崇高的未定性的考察，崇高一直被看作是沖破和解構了時空形式的心靈的產物。甚至更明確地說，崇高只存在于人們的心里，即使連“自然的崇高”這一提法都值得商討。康德直接就指出，關于自然界的美我們必須在我們以外去尋找一個根據(jù)，關于崇高只須在我們的內部和思想的樣式里；崇高不存在于自然的事物里，而只能在我們的觀念里尋找；真正的崇高只能在評判者心里尋找，不是在自然對象里。在康德看來，人的心靈具有這種超越，即具有這樣一種企圖把握無限的超感性的心意能力，由于我們內心的感受意識到感覺的有限和理性理念的無限的不合致和沖突，而這種不合致的感受恰和理性的無限相一致，而這就激起了心靈的這種超感性的能力。所以，康德說，崇高不存在于自然界的任何物內，而是內在于我們的心里，當我們能夠感受到我們超越影響我們的心內的自然和外面的自然時。
因此，探討和審視崇高，就必須從心靈的這種超越出發(fā)。我們說，崇高本身就是一種內在的心靈的張力，它不存在于自然或藝術中，我們很難準確地表述哪種自然或哪種藝術是崇高的。但是，我們完全可以說在自然和藝術中我們可以感悟到崇高，所以崇高是被召喚起的，它是一種類似“場”的感受。如上面所引的康德的話，它使我們超越了心內的自然和外面的自然，也就是超越了自身的有限后而指向無限，達到與萬物融通而無礙的境界。這樣，在心靈的觀照中，物我化一，但又不是物我的消解，物和我在直觀中相互觀照，這就是心靈的超越。心靈的這一超越意義，倒和王陽明心學所講的人心之“靈明”相類似。如王陽明說：“充天塞地中間，只有這個靈明，人只為形體自間隔了。我的靈明，便是天地鬼神主宰。天沒有我的靈明，誰去仰他高？地沒有我的靈明，誰去俯他深？鬼神沒有我的靈明，誰去辯他吉兇災祥？天地鬼神萬物，離卻我的靈明，便沒有天地鬼神萬物了。我的靈明，離卻天地鬼神萬物，亦沒有我的靈明。如此，便是一氣流通的，如何與他間隔得？”正因為心之“靈明”與萬物的“一氣流通”，也就是心靈的這種超越，才能將有限與無限貫通，一方面將天地萬物納入自己的心中，另一方面，天地萬物因心靈的感悟而呈現(xiàn)出來。聯(lián)系到審美，這也就是他所說到的自開自落的“山中之花”，“你未看花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花不在你的心外。”這就是說，心靈的意義正在于和物的關系的超越。心靈不拘囿于有限的物，也不是遠離人世的理念，而正是在和物的交流和貫通中才展現(xiàn)出來，這一意義就如同海德格爾所說的存在的敞亮。
我們說，崇高藝術中的心靈的超越也就是這個意義上的超越，正是我們面對藝術或自然、事物時的一種瞬間的感悟，心靈通向存在，崇高亦即生成。如利奧塔德所舉的紐曼的畫中所隱含的對“開端”的揭示，他指出，這種開端就像黑暗中的一道閃電，或是荒野上的一條路，它通過分割混沌或大地而構成一種延異，從而揭開一個感性世界。崇高藝術就是這種分離和延異，也就是說在分離中感悟到對立、有限和沖突，這也就是意識到我們的有限存在，但同時也是一種超越，在閃電開啟了黑暗（混沌）的同時，我們和萬物融通，在瞬間的交流中進入存在的敞亮，這時，我們感悟到了人和自然、大地的一種交流。所以，藝術的職責在很大程度上就是對心靈的未定意義的開啟，對一種陌生的和別樣的世界的創(chuàng)造。而我們之所以強調心靈的這種超越的意義和崇高的關系，我們說，只有在真正的崇高中，心靈的這種意義才會呈現(xiàn)出來。
3、否定性呈現(xiàn)。
博克和康德都認識到，崇高是一種對生命力的瞬間的阻滯，而伴隨著的是生命力的再一次更激烈的爆發(fā)。如博克所描述的，崇高是人因恐懼而起的懸念，這種懸念就好象是生命力受到了脅迫，但緊接著人又感受到自己通過抵抗而消除這種脅迫，生命從而達到一種愉悅。利奧塔德這樣描述博克的崇高：“一個很偉大、強有力的客體威脅說要把一切在從靈魂中奪走，用‘震驚’來打擊靈魂（以很小的強度就使靈魂被仰慕、崇敬和尊敬所震懾）。靈魂驚呆了，像死了一樣。在離開這種威脅的同時，藝術獲得了一種舒緩快樂的愉悅。虧了它，靈魂回到了生命與死亡之間的躁動，而這種躁動就是靈魂的健康和生命。……崇高不再是高尚，它是個緊張化問題。”這里就包含著生命從緊張而緩解的過程，這個過程實際是一個否定性過程，生命力前面伴隨著否定爾后是更猛烈的張揚。同樣，康德更明確地說明了崇高中的這一層含義。崇高感則是一種消極的愉快。康德說：“崇高感是一種僅能間接產生的愉快，那就是這樣的，它經(jīng)歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強烈的噴射，而崇高感產生了。”在這種吸引、阻滯和排斥中，產生的自然是一種消極的愉快。這種消極的愉快，康德認為也是和想象力有關，和美不同，崇高感是想象力和知性的不和諧和沖突。因為崇高的“無形式”，因而對人的判斷力和想象力施加“暴力”，形式的不和諧、不合目的性，也就是知性無法納入形式中去把握，就使得想象力向著更高的理性理念去追索，因為理性理念具有把握無限的能力，事實上這也就是人的心靈的能力，即始終試圖在整體中把握無限的能力。這種不和諧和沖突在崇高感中達到了超越。所以崇高感的前奏總是帶有一種拒絕和排斥的特質，它是一種否定性情感。
所以，崇高是一種生命力的瞬間的退回，人在意識到自己的有限性中，從而割裂了混沌狀態(tài)，但這種有限性伴隨著的是人的無助感和恐懼等對生命力否定的情緒，在這種否定中又相應地激發(fā)起了人的超越的能力，正像康德所言，激發(fā)起想象力朝著更高的理性超越的能力，而這也就是人的心靈的能力。因此，崇高藝術就是通過對未定性、無限性的昭示，讓我們充分體悟到生命之有限，在意識到自己的有限性之后，才能激起“對無限的精神性的整體的崇敬之心，也只有從崇敬無限的精神性整體的觀點出發(fā)，人才會努力超越自己的有限性，不斷創(chuàng)新，不斷獻身。”這種有限性的感受，在藝術中也就是一種人的生命力的否定性呈現(xiàn)，這種否定性不是退隱，而是一種超越，也就是超越的前奏。
以上我們從崇高的未定性和無限性出發(fā)從當代的視閾中對崇高作了分析，也是對理解崇高的內涵的一種新的角度的概括和闡釋，實際上我們可以看出，我們所列舉的這些視閾，也一直包含在前代思想家的論述中，只不過有的是引而未發(fā)，有些沒有全面展開論述，我們作了一些系統(tǒng)的理解和闡釋而已。但是，這些新的視野，又促使我們有必要對崇高從無限和超越方面再作一些闡釋。
二超越有限與無限的對立。
無論是我們在崇高的起源中對命運和虛無的分析，還是博克對崇高的恐懼特征的闡述，以及康德對崇高中由無限和無形式而引起的對立、沖突和超越的看法，直到利奧塔德強調崇高的呈現(xiàn)無法顯現(xiàn)的未定性特征，我們都看到了一個基本的理論立足點，這就是，崇高和無限的問題，正是在這一意義上，我們把崇高界定為對無限和有限的對立的超越，是心靈指向無限的進程。
明顯的是，崇高之始首先是一種對立，這種對立源于人從有限性中產生的對無限的反觀。崇高感的起源實際就是對命運和虛無的反觀，人生于世，命運無常，而最使人無法逃脫的就是死亡，不管如何，生命消亡，這是一個根本無法回避的事實，這在藝術中就表現(xiàn)為強烈的命運感和虛無感。這是面對諸如自然、人本身以及生命的虛無時，人自然就轉向了對永恒的期盼和渴望。因為，人通過“在場”的東西，感悟到了無窮盡的不在場，在顯現(xiàn)的東西中看到了那隱蔽的東西，這隱蔽于“有”的“無”處于永遠的未定性狀態(tài)和無限的可能性之中。因為人的有限性，所以，他才不斷地去追索這永遠的無窮無盡的可能性，而這種永無止境的可能性的追索，就構成了生存的基本意義。張世英先生說：“從對在場者的感性認識與理性認識到在場與不在場的想象中的結合和對不在場的無限追尋，乃是‘人生在世’的全過程。”他通過對黑格爾哲學中的“壞無限”和“真無限”的分析后指出，在現(xiàn)實世界中，每一當前在場的東西都是有限的東西，但它的背后都隱藏著無窮無盡的、千差萬別的、強弱不等的、然而同樣現(xiàn)實的關聯(lián)（相互作用、相互影響、相互牽連）作為產生它的根源，可以說，在場的有限者植根于不在場的無限之中。但他進而認為，這里的無限性是無窮盡性，是黑格爾的壞無限，不是有終結的完滿性，不是黑格爾的真無限。他把這種在場的有限事物植根于不在場的無窮無盡性之中的觀點，稱之為“無底論”，也就是把有限者放在了無底深淵之中，雖無底卻現(xiàn)實，世界原本是現(xiàn)實的，是無窮無盡的，也就是說，世界原本就是黑格爾所說的“壞無限”。這一見解對我們充分認識和理解的崇高的含義很有啟發(fā)。他對無限性和有限性的這種分析，就使我們看到了崇高中的有限和無限之間的對立和融通。
在崇高中，也正是如此。康德對崇高的無形式和無限性的肯定，及利奧塔德對未定性的強調，始終給我們揭示著這樣一個主題，也就是崇高本身就是對在場的有限性的一種超越，真正的崇高藝術，它不是模仿、不是表現(xiàn)，更不是枯燥、呆板的道德教化，它是在想象中展開翅膀，去無限至境中翱翔、追尋，去展示那世界的無限可能的一面。但是，這就并不是說有限在這里就消解了，并非如此，崇高中還是包含著無盡的思和在場的東西。所以，我們說，崇高之始，首先是這樣一種對立和沖突，也就是心靈在追索無限中，首先感悟到的是自身的有限性的一面，首先感悟到在場者，感受那凝結著思和詩的在場的、具體的有限的物。人首先要浸沉在有限性中，也就是說他不能超越于時空之外，去表現(xiàn)為預設的理性的完滿性的一面。但他同時在崇高藝術中，如利奧塔德所言，又可以解構時空，不拘囿于具體的物，而無限開啟著世界，反思和感悟、隱蔽和顯現(xiàn)、對立和超越，就是在這樣一個張力中，進入到存在的敞亮。如海德格爾對梵高的農鞋分析，就是如此。海德格爾感受到，在這農鞋中“回響著大地無聲的召喚，……浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。”難道我們從海德格爾的這一描述中，進一步聯(lián)系到梵高的作品，就不能感悟到藝術中所飽含的對大地和生命的追索？這種執(zhí)著的追索和體悟，不也充滿著一種積極的生命感悟？不也是來自于對有限生命中的無限意義的探詢？我們說，這就是一種崇高的感悟，一種超越于有和無的崇高至境。所以，張世英先生就指出，崇高就是有限對無限的崇敬感，正是它推動著有限者不斷地超越自身。
所以，崇高的基本內涵就是在對立和沖突中走向超越，這一超越內涵隨著人所面對的“他者”的差異而有所不同。不管人和自然、人和社會、人和人以及人和自身的命運，崇高逐步擴展著自己的內涵和對立，隨著人類社會的不斷的發(fā)展，人所面對的他者并沒有退隱，而人在不斷地把自己放置到他者的對立面。這一問題已進入到很多思想大家的視野中，他們對人類自身的命運的關注深深地流露在他們的思想中。我們說，崇高在這個意義上，包含著人類自身的命運超越的意義。作為后現(xiàn)代思想家，利奧塔德之所以重視崇高，重新強調崇高的內在含義，并把它和先鋒藝術聯(lián)系在一起，一個很重要的方面就是他看到了崇高對人類自我超越的意義所在。
我們看來，這種超越是一種永無止境的內在的藝術精神，是一種永遠指向無限的生命之旅。康德所說的，在崇高中我們超越我們內在的自然和外在的自然，康德沒有詳細地說出他的內在的和外在的自然的含義，但通過他的論述，我們可以引申出，他所說的內在的自然，也就是我們自身。所以，這種超越，首先就是對我們自身的有限性的超越，康德也闡明了崇高首先是想象力感覺到自己的無能而退回，在退回中意識到理性精神的偉大，這就是崇高。他接著把這種感受和道德情操聯(lián)系在一起了。但我們說，想象力在退回中意識到的應該是面向無限的一種勇氣和精神，這中間應該包含著道德精神的崇敬感，但不完全是道德精神。而更寬泛地說，這是一種指向無限的無窮無盡的實現(xiàn)自我的過程，這一過程正如海德格爾所說的存在的遮蔽和去蔽一樣，它是一個不斷展開，不斷流轉和不斷發(fā)展的過程；人在這其中，不斷地意識到自己的有限性，爾后又不斷地為無限而努力、追索，這就是一種面向無限的未定性的超越之旅。如果我們僅僅把它聯(lián)系于道德、人性或理念等具體的內容的話，那么我們就使得這一超越的內涵變得狹隘而偏離了它真正的意義。
所以，真正偉大的藝術它就給我們開啟了這樣的超越之旅，這也就是我們在對藝術的感悟中所產生的崇高感。而崇高的未定性和無形式，恰恰就給我們揭示出了藝術的開放性的一面。藝術在不斷地向我們敞開著，我們和藝術構成了一個世界，所以，我們要求藝術給予我們的就是這種無限可能性和未定性，而不是的拘囿于具體的形象或意義。正如現(xiàn)代藝術一樣，在很多人看來，它們什么也不是，就像梵高自己所說的一樣，是一個怪物，但在這里，我們感受到的是強烈的生命力的勃發(fā)，對人的生存境域的思考，人面對命運時的恐懼和戰(zhàn)栗……所有這些不在場的東西，也正好構成的藝術的意義。在這里，我們進入到藝術所開啟的世界，也就是無限的世界之中，物我的對立消解了，“我—藝術”在不斷的意義的昭示中，不斷地展開，永無止境。所以，藝術對人的感悟，不是它的形象，不是它的說教，而是和人共同構筑的一個新的、別樣的世界。這個另一世界是無窮盡、無休止的，它永遠指向無限，這就是加達默爾所說的，人永遠不可能把一件真正的藝術品的意義“掏空”，理解和解釋是一個永遠開放的過程。這也就是偉大藝術永恒的魅力所在！
因此，從超越有限和無限這個意義上來看，我們認為，崇高不是繼美之后和美對立的一個范疇，也沒有在現(xiàn)代繼之而起的丑、荒誕、滑稽等范疇沖擊下，而退出了審美的舞臺，而恰恰相反，是它在指向無限的超越中，不但使人感悟到了生命實現(xiàn)的愉悅，也包含著深刻的使命感和情操，它不但囊括著悲劇美的內在精神，而且也暗含著荒誕、丑等的對生命的否定性體悟，所以，在這種超越的意義上，它真正地將美的諸范疇統(tǒng)攝起來，從而進入審美的至境。誠如張世英先生所言：“審美意識的高級形態(tài)是崇高，是無限美，它不僅僅是愉悅，而且包含著嚴肅的責任感在內。人能達到這種境界，才算是真正地與無限整體合一，換言之，無限整體或者說無底深淵在這里成了人生的真正家園：人與人之間、人與物之間均無限隔，人可以安居其中，怡然自得。”
三指向無限的藝術。
在對崇高作了如上的思考后，在這一意義下，我們再回過頭來對藝術作一簡要的理解。崇高藝術的真正含義，不是彼岸的神性和永恒性，也不是純粹概念的絕對理念，也不是抽象的人性和人的自由，而是直接聯(lián)系于人的存在狀態(tài)的超越至境。
我們看到，不論是傳統(tǒng)的模仿說還是表現(xiàn)說，都包含有一個不可克服的問題，都企圖使藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質和中心意義的時候，恰恰就背離了藝術的初衷，藝術成為非藝術的道德教化、情感宣泄。所以，我們認為，從崇高的超越有限和無限的內涵出發(fā)，對藝術作出思考，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，也就是一種闡釋的活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受是對自我和世界的意義的構筑和開啟。那么，我們從前面對崇高所作的超越意義上的闡釋來看，藝術活動就是一種意義的不斷開啟和超越的活動，這種活動的特殊性在于：它是一種心靈構筑意義的活動，它是一種再造另一世界的活動，它在不斷開啟的有限與無限的世界的對立中使心靈得以超越。正如利奧塔德所認為的：“藝術不模仿自然，它另創(chuàng)一個世界。”藝術就是在未定性、無限性中對世界意義的不斷開啟，這種開啟和超越就是藝術的創(chuàng)造。具體而言，這種藝術活動的特殊性包含如下內容。
首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發(fā)點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現(xiàn)有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規(guī)的現(xiàn)實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規(guī)定著藝術的方式。這也正是我們所說的崇高的超越意義。
其次，藝術給予我們的意義正是心靈的意義。藝術活動所開啟的世界就是心靈的世界，藝術活動就是心靈再造一個完全不同的別樣的世界的活動，就是心靈構造意義的活動。不管我們所有的活動多么復雜，其基本意義的追尋要歸結到人的心靈。這里我們所說的心靈，不是指一般心理學意義上的心理的構成，而是哲學人類學意義上的心靈。梅洛—龐蒂在說明“生命世界”時用了一個詞，叫做“肉”，它是指生命的感受性，它不是指客觀的身體，也不是靈魂認為的自己的身體，而是身體和靈魂的共同背景，是一種意識和客體分離前的狀態(tài)，它指感到的東西和感受者。這一含義和我們所說的心靈的含義十分接近，這一心靈的意義在藝術活動中得以體現(xiàn)。在藝術活動中，心靈的意義就是思和詩的遭遇，在這種遭遇中，另一個陌生的世界在生成著。藝術活動完全具備思想的特征，但不是概念和推理式的理性思考，而是現(xiàn)實化的思考，音樂、詩的嚴整的結構體現(xiàn)著感覺的邏輯嚴密性，繪畫中的色彩、構圖等，也足以顯示出它的構思的整齊化一。也就是說，我們所說的思和詩的遭遇，即是指包含著感受者和感受到的東西的一種狀態(tài)。這種狀態(tài)是心靈的原初狀態(tài)，是藝術活動的狀態(tài)。我們一旦跳出這一狀態(tài)，用純粹的理智去思考、規(guī)范時，這就是理性的知識的活動了。所以，在藝術活動中，我們不能也無法還原出理性的思想來，那是哲學、倫理學、宗教學的工作，那種企圖揭示藝術的現(xiàn)實意義的做法是對真正的藝術的扼殺。但是，恰恰是在對我們的感受的改造中，藝術不斷地體現(xiàn)了它的意義，不斷地展示著心靈而又超越心靈。因此，藝術活動是心靈意義上的思和詩的活動。
所以，藝術的特定的意義就是心靈的不斷超越，這種超越是不斷地創(chuàng)新的，是唯一的，這樣也是無窮無盡、永無休止的，沒有任何規(guī)律性的東西讓我們去概括。對于藝術的意義問題，如果試圖有一種完整的回答，我們只能再回到原初的思路上去，即它作為一種心靈的活動，這時，我們只能探索心靈的意義，而對心靈的意義的探討，又是一個非常復雜的哲學、人類文化學和發(fā)生學等學科共同的問題，實際上，也正是人類自己的根本問題。
以上我們對崇高的當代視閾、崇高對有限性和無限性超越的基本內涵以及由此而展開的對藝術的思考，做出了基本的描述和理解，那么，我們的這一描述的意義是，試圖通過這一理解，真正使得藝術和審美成為人超越自身的有限性的途徑，使人在自己安居的世界中，真正達到人與物、人與人、人與社會的合一與超越，從而進入主客融合的崇高美的境界，使我們真正面對命運、虛無時體現(xiàn)出一種超越的、屬于人的自我尊嚴和實現(xiàn)。
注釋：
鮑桑葵：《美學史》，張今譯，商務印書館1985年版，第140頁。
參閱張世英：《超越有限》，《江海學刊》（南京），第2期。
王陽明：《傳習錄》。
利奧塔德：《非人--時間漫談》，羅國祥譯，商務印書館20版，第110頁。
康德：《判斷力批判》（上卷），宗白華譯，商務印書館1964年版，第84頁。
張世英：《進入澄明之境--哲學的新方向》，商務印書館版，第259頁。
張世英：《無限--有限者的追尋》，《社會科學戰(zhàn)線》（長春），年第2期。
海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社版，第17頁。
張世英：《進入澄明之境--哲學的新方向》，商務印書館19版，第267頁。
利奧塔德：《非人--時間漫談》，羅國祥譯，商務印書館2000年版，第108頁。
崇高的母愛（精選19篇）篇八
談及崇高，有人認為無限放大的滑稽會消解崇高之感;也有人堅信忠于理想，理解苦難，自身的崇高感決定認知。在我看來，若心有崇高，則萬物皆莊重。
心有崇高的人，能理解苦難帶來的成長，也能明白開懷大笑背后的酸楚。正因為所有的崇高之感都不是憑空產生的，我們才會在經(jīng)歷苦難后，深刻地理解苦難，明白這其中的不易于艱辛，更珍惜那些度過苦難后依舊開懷大笑的靈魂。正如雙腿殘疾的史鐵生，他所歷盡的是異于大眾的殘疾之苦，即使曾對命運的不公憤怒過，絕望過，他在經(jīng)歷這份意外的苦難后，對生命產生了崇高的敬意，知道人自從出生以后就不再可以決定生存的真理。他的心中懷有崇高，對生命存在的崇高，所以地壇中的一草一木，所有微小的生命在他的眼中都不失為崇高的存在。
再看那些獲得中國十大感動人物及“平民英雄”的人，他們之所以能夠榮登上榜，也在于他們自身崇高，心中懷有對生活的每件事，對身邊的每個人應有的莊重感。位列其中的不失有奮斗在底層的崗位的工人，奔波在各事故場地的地方交警，還有每天去往不同地方的快遞小哥……相較于那些輕視自己平凡工作的人，他們的心中更多的是一份對自身的崇高感，對生活的崇高感。因此，看似“渺小”的工作，實則在他們心中有著不可比擬的崇高存在。
狄更斯的《雙城記》有言，這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代。誠然，我們這個時代從來不缺的是娛樂精神，是從萬物中挖掘搞笑點的樂子;而最缺的是心中自有崇高的人。也唯有對待萬物崇高，持一份嚴肅，我們才能更好地體味生活的樂與苦，莊重與儀式感。
讓我們心懷崇高，讓萬物在我們心中皆成為莊重的一份。這樣，我們才能在自己與大千世界之間展開無限的可能!
崇高的母愛（精選19篇）篇九
星期天，我?guī)еc陽光一樣的心情，跟著媽媽到理發(fā)店整理頭上瘋長的“亂草”。
正排隊等著，忽然透過藍色磨砂玻璃，看到拉門外有一個人，定睛細看，才發(fā)現(xiàn)是個擦鞋女。
“看她在外面躲躲閃閃的，肯定是想進來擦皮鞋，找生意唄!”一個穿得珠光寶氣的富態(tài)女人帶著嘲諷輕蔑的口氣說道。
“讓她進來吧！”一個人拉開了門。
擦鞋女怯生生地跨過鋁合金門檻，似乎怕弄臟了地板，又似乎覺得自己的身份不配進這樣裝潢豪華的房間，僵在原地不動。一位母親瞧瞧孩子的皮鞋，隨即轉身對擦鞋女叫道：“喂，擦皮鞋的，給我孩子擦一下！”擦鞋女默不做聲地走過去放下箱子，埋頭擦了起來。
目睹這一幕，我的心不由自主顫抖著..我仔細打量著這位擦鞋女,40來歲的年齡,卻早已臉龐干癟皺紋滿面;皮膚枯燥黝黑;頭發(fā)灰黃;手粗糙而沾滿油污.憐憫之情在我心底像泉水一樣噴涌,這位擦鞋女論年齡應該是我們的前輩,該受到我們的尊敬,可那小孩,一副心安理得的樣子!
這時,小孩的母親又開腔了：“晶晶，要是你長大了沒出息，也只能干擦鞋這種活！”
“媽媽，我才不干這種活呢！多丟人！”大家一陣哄笑，擦鞋女飽經(jīng)風霜的臉驚掠過尷尬之色，隨之一聲輕輕嘆息。我發(fā)現(xiàn)世界上的平等、友愛、尊重、自尊都隨風而去，剩下的是一個弱者心靈低沉的哭泣。我再也憋不住了，憤憤地起，大喝一聲：“你們笑什么？每個人都有自己的工作，擦皮鞋就是她的工作。一個認認真真完成工作的人憑什么讓你們嘲笑！你們有什么資格取笑她輕視她！”我轉向那個母親說：“身為一個母親應該教育孩子尊敬長輩，尊重勞動者，而不應該教她學會虛榮，學會用勢利眼打量世界！”她啞口無言。我站在那兒，只覺得全身暢快——把壓抑已久的心里話統(tǒng)統(tǒng)說出來，拋開那些所謂的乖巧、禮節(jié)。我也不知自己哪來的勇氣。
擦鞋女回頭看了我一眼，目光中分明帶有幾分感激，還有一點晶瑩的東西在閃爍。過了一會兒，她拉開門走了，燦爛的陽光鋪照著她前面的路。望著她躊躇遠去的背影，我在心里對她說：
阿姨，抬起頭走路吧，用自己的辛勤勞動換取生存，這是生命的崇高。
崇高的母愛（精選19篇）篇十
母親，一個平凡而又偉大的名字，她給了我寶貴的生命，又給了我十幾年快樂的成長！生活在母愛里，母親給我的感動，點點滴滴，歷歷在目。
我家住在翠屏苑，小學，我是在實驗小學百荷分校讀的，家離校很遠。父親在外地工作，平時很少回家。家中的大小事都得母親操勞。在記憶中，母親一直忙忙碌碌。為了生計，她不僅要趕去上班，還要接送我上學放學，而且，還要包攬所有的家務，辛勞可想而知！
一年四季，特別是在冬季，母親每天早上5點來鐘就起床了，開始為我準備早餐。飯菜燒好了，母親才把我喊醒洗臉、吃飯。接下來，她又騎著電瓶車送我去上學。一路上，母親千叮嚀，萬囑咐：一定要遵守學校紀律，刻苦學習，做一個品學兼優(yōu)的好學生！途中，刺骨的寒風吹在臉上像刀割一樣難受，但母親的關懷像暖流溫暖著我的心！
記得一年級的一個下午，我像往常一樣站在學校門口等母親來接我，可是左等右等總不見身影。不知何時天空中飄起了雪花，夜色越來越重，我在風雪中凍得瑟瑟發(fā)抖！眼睜睜看著其他的孩子陸續(xù)被父母接走，我開始害怕起來。“媽媽不要我了？媽媽路上出事了？”……思緒天馬行空，我不敢想下去。恐懼和寒冷向我幼小的身軀襲來，終于，我忍不住嚎啕大哭起來！突然間，透過淚眼，我看到一個模糊而熟悉的身影慢慢走近。啊！是媽媽，她正吃力地推著電瓶車，氣喘吁吁地向我走來。我撲到媽媽的懷里，母親愧疚地向我解釋遲來的原因。原來，媽媽的車在路上壞了，她推著車走了很遠的路！
轉眼間，我已經(jīng)七年級了，在十中讀書。徜徉在無盡的母愛里，我卻忽視了母親也需要愛！每次自己的愿望得不到滿足，就會對母親亂發(fā)脾氣。可每每這時，母親給我的卻是最大的寬容，語重心長地給我講做人的道理！
母親愛美，但并不追求時尚，因為她懂得一個人的內在美比外在美更重要，她追求的是中年女性特有的沉穩(wěn)、典雅和大方！現(xiàn)在，母親還是忙忙碌碌，而我，也從母親那忙碌的身影中讀懂了母愛。無情的歲月老去了母親的容顏，記憶沉淀了母親的愛憐，而我沐浴在陽光般的溫暖下，得到的是崇高的愛！
崇高的母愛（精選19篇）篇十一
老師是一種最崇高的職業(yè)，因為老師總是默默地奉獻自己的知識。老師是太陽底下最光輝的職業(yè)，是人類靈魂的工程師。
老師如粉筆，在黑板上留下最寶貴的知識；如春蠶，在春天里吐出絲蕾，為人類作貢獻，如蠟燭，照亮別人燃燒自己……我們是祖國的花朵，老師是辛勤的園丁。
每當我們犯錯的時候，您總是用和風細雨的話語來教導我們，指引我們方向，您的話語總蕩滌了我心靈上的塵泥；每當我們放假的時候，您總是浩蕩東風般的叮嚀我們要多看看課外書，超越自我，您的叮嚀鼓起我前進的勇氣。您的諄諄教誨，化作我腦中的智慧，胸中的熱血，行為的規(guī)范……我感謝您，感謝您對我的精心培育。
假如我能搏擊藍天，那是您給了我騰飛的翅膀；假如我是擊浪的勇士，那是您給了我弄潮的力量；假如我是不滅的火炬，那是您給了我青春的光亮！您用心中全部的愛，染成了我青春的色彩；您用執(zhí)著的信念，鑄成了我性格的不屈……老師，我生命的火花里閃耀著一個您！人生旅程上，您豐富我的心靈，開發(fā)我的智力，為我點燃了希望的光芒。
如果您河蚌，那我們就是沙粒，是您造就我們的輝煌成績，是您讓我們成為萬人矚目的“明星”。您是大橋，我們連接被割斷的山巒，讓我們走向收獲的峰巔；您是青藤，堅韌而修長，指引我們采擷到崖頂?shù)撵`芝和人參。當苗兒需要一杯水的時候，絕不送上一桶水；而當需要一桶水的時候，也絕不給予一杯水。適時，適量地給予，這是一個好園丁的技藝。我的老師，這也正是您的教育藝術。不計辛勤一硯寒，桃熟流丹，李熟技殘，種花容易樹人難。幽谷飛香不一般，詩滿人間，畫滿人間，英才濟濟笑開顏。
老師像一座通向知識海岸的長橋；老師像一棵大樹，為我們遮風擋雨；老師像一支紅燭，為后輩獻出了所有的熱和光！
崇高的母愛（精選19篇）篇十二
1這位老先生具有崇高的品格，受到了人們的尊敬。
2志愿軍給羅盛教追記特等功，表彰他舍己為人的崇高精神。
3文天祥寧死不降的選擇,或許在有些人看來是不識時務,但他的崇高氣節(jié)卻贏得了后人景仰。
4我們要學習他為人民服務的崇高精神。
5少先隊員舉起右手，向國旗致以崇高的敬禮。
6人民英雄的崇高品質受到了人們的敬仰。
7大家向雷鋒叔叔致以崇高的敬意。
8雷鋒的崇高精神永遠值得我們學習。
9這部影片贊美了鋼鐵工人為祖國無私奉獻的崇高品質。
10白衣天使救死扶傷的崇高精神深深感動了我們。
11雷鋒同志的崇高精神教育了一代又一代人。
12實現(xiàn)共產主義是人類最崇高的理想。
13在崇高的`理想和感情基礎上產生的趣味,和趣味主義是不可同日而語的。
14陳將軍是沙場勝手，百戰(zhàn)不殆，所以在軍內外享有崇高的威信。
15唐代詩人,燦若繁星,他們在世界文學殿堂中占有崇高的地位。
16學習他們舍家為國,舍己為人的崇高品質。
17我們要學習松樹那種堅韌不拔、不怕困難的崇高品德。
18我們要學習周總理那種公而忘私的崇高精神。
19高尚的人都擁有崇高的精神境界。
20德才兼?zhèn)洌e十知九的教師，在學生中間自然有一種崇高的威望。
21影片頌揚了主人公舍己救人的崇高品質。
22我們要學習雷鋒同志勤奮學習、助人為樂和艱苦奮斗的崇高品質。源自造句網(wǎng)。
23目光遠大的人才會有崇高的理想。
24他不怕威脅利誘,表現(xiàn)了共產黨人寧死不屈、視死如歸的崇高品質。
25人的思想品德表現(xiàn)在各個方面，君子之交淡如水，便是革命者的崇高品德在交友往來中的具體體現(xiàn)。
26江姐在敵人的威迫利誘面前，毫不動搖，表現(xiàn)了共產黨人的崇高氣節(jié)。
27變化讓我們不至于停滯不前，讓我們的生活朝正確的方向發(fā)展，讓我們實現(xiàn)我們期望和應得的偉大與崇高。
崇高的母愛（精選19篇）篇十三
雷鋒，一名偉大的英雄，他的偉大就在于他平凡。雷鋒只是一名普通的解放軍戰(zhàn)士，但他工作盡職，樂于助人，勤儉節(jié)約，是全國人民的好榜樣。雷鋒無處不在，我自認為我也是一名優(yōu)秀的小雷鋒。我就來說說我的雷鋒故事吧!有一次，媽媽帶我去上興趣班。公交車上人山人海，不過我是幸運的，一上車就有位阿姨把座位讓給了我。不一會兒，有一位老奶奶搖搖晃晃地上了車，我立刻把珍貴的座位讓給了老奶奶。老奶奶微笑著，問我：“小朋友，你叫什么名字?”老師說過，學雷鋒做好事不留名。于是我也向老奶奶微微一笑……人生最美的是奉獻，我們要學習雷鋒，助人為樂，學會奉獻。學雷鋒不一定要干天大的好事，讓全世界的人都知道。其實撿著一角錢交還給失主，也是學雷鋒做好事。雷鋒雖然只經(jīng)歷了短短的二十二個春秋，但他的精神依然活在人民心中，成為了全國人民的好榜樣!
崇高的母愛（精選19篇）篇十四
往古來今，在美學理論上，對崇高的論述和探討一直未曾停止過。從古羅馬朗吉弩斯開始，至近代經(jīng)由艾迪生、博克、溫克爾曼等人的努力下崇高得以形成，到康德、席勒加以全面展開論述并完善化，至現(xiàn)代藝術的反叛，進入利奧塔德的后現(xiàn)代視閾，崇高在理論上不斷地產生新意，內涵不斷地充實。從中我們可以看出，崇高從其起源至今，并沒有隨著社會文化的變遷和時間的流逝而被載入史冊，成為塵封的思想而等待后人去挖掘。恰恰相反，崇高在當今西方的美學和思想中表現(xiàn)得十分活躍，至今仍占據(jù)著重要的地位，這從以利奧塔德為代表的后現(xiàn)代崇高思想中可以看出來。
那么，究竟是什么因素使得崇高被一度論及，而且得到如此重視？我們認為，一個根本的原因就是崇高從其理論伊始，就把對人類心靈意義的叩問作為自己的鵠的，把對人的命運和生存的思索當作自己的本原性問題。正如利奧塔德所說，和其他美學、藝術范疇不同，崇高不在藝術中，而在對藝術的思辨中。正是通過藝術和美學的思辨，崇高把人的根本性問題作為自己的問題。這也就是從古代先賢到當今哲人對它倍加關注的最基本的原因所在。因此，我們試圖在新視閾中重提這一范疇，并進而探求隱藏在其理論深處的對人類心靈和生存的思考。
一當代視閾中的崇高。
在崇高理論的發(fā)展上，對這一理論貢獻最突出的要數(shù)博克和康德。此外，朗吉弩斯和利奧塔德也為崇高的確立和升華做出了努力。為了進一步明確崇高的內涵，我們首先有必要回顧一下他們理論的精粹之處。
朗吉弩斯對崇高的探討，是基于人的心靈而展開的，此外，他的理論還有一點值得我們注意的地方，也就是他對崇高風格中的某種未定性和不在場的揭示。鮑桑葵在引證了一段他認為“朗吉弩斯沒有真正肯定地抓住任何明確的崇高觀念”話后，緊接著又說：“或許，我們可以說，作者（指朗吉弩斯）差不多快要在一定程度上認識到：崇高有賴于心靈作出努力或反應來同氣派宏大或力量無窮的氣象展開某種競爭。在這種努力或反應中，主體覺得自身肯定有了比通常經(jīng)歷的更深刻的精神力量。”在鮑桑葵的評論中，我們看到，心靈無窮地追逐隱蔽的宏偉氣象，這也就包含著對在場的表現(xiàn)中隱含著對不在場和未定性的追索。而朗吉弩斯反復強調的心靈的偉大的意義，就在于無限地追逐一種未定性和不在場。這種也就是將在場和不在場結合為一，對有限和無限的超越，這里已含有和康德思想一致的地方了。關于這一問題，張世英先生認為朗吉弩斯的這段話中所隱含的意思是，在場與不在場、顯現(xiàn)與隱蔽構成了一個萬物一體的整體，而這種整體性超越的境界就是崇高。
在崇高理論上，博克的最大的貢獻不在于康德所說的基于經(jīng)驗分析而對崇高現(xiàn)象的羅列和分析方面，而在于他對無限以及由此而起的恐懼的描述。他指出了人認識最少但又最感動人的莫過于永恒和無限，人在永恒和無限之中恐懼，生命力被裹挾，也就是人對可能的不在場和隱蔽的恐懼。而博克進一步認為，這種恐懼僅是懸置的，也就是和人保持一定的距離的，不是現(xiàn)實的存在。正是這種生命力或心靈從緊張和脅迫的張力中得到緩解，崇高感也就生成了。所以，博克的崇高不是情操和人性的高尚，而從根本上來分析，它是一種生命的躁動和內在的張力，在這種面對虛無和無限時的人的有限性的感悟中，真正的生命從中升起，因為，在這種緊張的張力中，瞬時間心靈體悟到了存在，“此在—存在”即于瞬間升起，這就是利奧塔德所說描述的像一道劃破混沌的閃電，有限和無限的對立昭顯，同時又是一種超越、融合和化一。
康德徹底地把無限和無形式及未定性納入了崇高的視閾。在康德那里，他通過想象力面對無限的的無能（有限性）來證明理性的無不能（無限），時空中的形象通過否定性呈現(xiàn)，也就是通過證明無法呈現(xiàn)而來呈現(xiàn)，因此，這種不合致或對立導致的是一種內在的張力，在這種內在張力的超越中，崇高感賴以產生。如他列舉的猶太律法禁止偶像崇拜作為否定性呈現(xiàn)的例子。和美（優(yōu)美）的純粹形式不同，康德在這里強調的是一種無形式，正是在無限中，心靈的未定性凸現(xiàn)了出來，而這種未定性確是一種強烈的后現(xiàn)代情懷。
在未定性和呈現(xiàn)無法呈現(xiàn)上，利奧塔德走得更遠，他直接從博克和康德中截取了崇高的未定性以及無限和無形式，并把崇高情感中的瞬時性推到到了極致，這樣，利奧塔德就直接和海德格爾的存在論哲學聯(lián)系在一起了，如他對崇高中的“此在—現(xiàn)在”的強調中對時空的解構，直接強調在崇高感中時空構成性的缺失和退隱，對意義的未定性的關注，崇高與海德格爾所說的存在的退隱和給予的退隱的關系等，都帶有明顯的存在主義的痕跡。利奧塔德的崇高理論最為動人的地方就是將其與對抗非人化聯(lián)系了起來，他把這一任務義無返顧地交給了以崇高為其理論圭臬的先鋒藝術，認為在先鋒藝術這真正實現(xiàn)了這種超越和對深層心靈的關注，這也充分體現(xiàn)了利奧塔德崇高理論對人的心靈的苦難的深刻關注。
那么，我們拋開他們各自的崇高理論的相異之處，就可以明顯地看出以上理論的內在聯(lián)系和內在的邏輯性，不管他們將崇高置于何處，但一個基本的立足點是統(tǒng)一的，也就是說，崇高理論的基本出發(fā)點都可歸結到對無限和未定性的思考，這應該是我們探討崇高的邏輯起點。這樣，我們試圖從以下三個方面來分析這一問題，這也就是我們提出的探討崇高問題的新視閾。
1、生存境域。
我們說，崇高已不是一個簡單的和優(yōu)美相對應的美學范疇的問題了，在今天，它更多地涉及到了人和人的生存境域的問題，這也是當代美學所一直關注的問題。實際上，正如利奧塔德所指出的，在過去的一個世紀中，藝術不再以美而在于以崇高為其主要的依據(jù)。因為，崇高尤其是以先鋒藝術為表征的崇高中所隱含的恰恰是對真正的藝術活動的肯定，而先鋒藝術所直接追問的就是人的生存境域問題。因此，我們考察崇高理論，一個基本的視閾就是人的生存境域。
作為一個審美范疇，崇高的基本內涵就是人對有限和無限的體悟和超越，它直接和人的心靈意義聯(lián)系在了一起。我們可以看出，在當今技術理性和文化工業(yè)占主導的時代，人類被所謂負載著文化的信息所裹挾，正如利奧塔德所說，人成為非人。他不無憂慮地看到，崇高之后的藝術悖論是，藝術轉向了一種不轉向精神的物，即藝術已遠離了精神，而成為物。成為物的藝術如何來指向精神，這是藝術所必須要思考的問題。因此，藝術所面對的突出問題是：一方面要逃離被大眾文化的裹挾的命運，另一方面要以其未定性來昭示世界、心靈。這樣，崇高藝術就責無旁貸地肩負起了這一對抗非人化的使命。因為，崇高的根本意義就是在對未定性的探求和呈現(xiàn)中，去展示生命和存在的無限可能，這在以形式為主的優(yōu)美的美學中是找不到的。
崇高的產生是和人面對虛無時的命運感緊密相關的，正是在對命運和虛無的體悟中，藝術呈現(xiàn)出來的是人的有限和無限的對立，崇高則是這一對立的超越。基于命運感和虛無感的崇高直接聯(lián)系著人的生存境域。在崇高藝術中，人通過命運感和虛無的昭示，首先感悟到的是人作為自然的有限性，如蘇子的喟嘆：“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”。真正感悟到的是生命之短暫，對永恒和無限的追索，但人之為人的根本就在于對這種有限和無限的積極的超越精神。正在這種超越中，也就是有限和無限對立的張力中，真正的生命感體悟出來了。正如康德所言，崇高首先是一種生命力的阻滯，爾后伴隨著的是生命力的勃發(fā)和肯定。所以，崇高自始至終都和強烈的生命感和生存意識緊緊地聯(lián)系在一起的。
我們現(xiàn)在重新在生存境域這一層次上審視崇高，目的也就是為了直接回到崇高的本源性問題上來。其實，這種回歸現(xiàn)代藝術中已經(jīng)展開了。這一回歸的意義是：我們將重新審視藝術的意義問題。這就是說，在崇高藝術中，不僅僅是呈現(xiàn)的，而更多的是反思的。藝術不模仿任何自然的東西，也不是任何情感的表現(xiàn)和宣泄，藝術在對人的未定性和無限可能性的呈現(xiàn)中，在遮蔽和去蔽的永恒輪回中升起。如同我們在對人的生存和命運的體悟中都在昭示生存是一種無限可能，在充分說明著人的未定性，人和世界的永無休止的遮蔽和去蔽的意義輪回一樣，崇高藝術也在昭示著人的這一無限可能的命運。因此，藝術完全不應該無視人的生存境域，藝術就要勇于面向命運和虛無，從命運和虛無中升起，從而肩負起揭示人的這種無限性和未定性的使命。
2、心靈超越。
從朗吉弩斯的《論崇高》中提出“崇高的風格是一顆偉大心靈的回聲”的論點開始，崇高問題就和人的心靈緊密地聯(lián)系在一起了。無論是博克對恐懼的闡釋，康德直接指出崇高僅在于人的心里的觀點，一直到后現(xiàn)代利奧塔德對崇高的未定性的考察，崇高一直被看作是沖破和解構了時空形式的心靈的產物。甚至更明確地說，崇高只存在于人們的心里，即使連“自然的崇高”這一提法都值得商討。康德直接就指出，關于自然界的美我們必須在我們以外去尋找一個根據(jù)，關于崇高只須在我們的內部和思想的樣式里；崇高不存在于自然的事物里，而只能在我們的觀念里尋找；真正的崇高只能在評判者心里尋找，不是在自然對象里。在康德看來，人的心靈具有這種超越，即具有這樣一種企圖把握無限的超感性的心意能力，由于我們內心的感受意識到感覺的有限和理性理念的無限的不合致和沖突，而這種不合致的感受恰和理性的無限相一致，而這就激起了心靈的這種超感性的能力。所以，康德說，崇高不存在于自然界的任何物內，而是內在于我們的心里，當我們能夠感受到我們超越影響我們的心內的自然和外面的自然時。
因此，探討和審視崇高，就必須從心靈的這種超越出發(fā)。我們說，崇高本身就是一種內在的心靈的張力，它不存在于自然或藝術中，我們很難準確地表述哪種自然或哪種藝術是崇高的。但是，我們完全可以說在自然和藝術中我們可以感悟到崇高，所以崇高是被召喚起的，它是一種類似“場”的感受。如上面所引的康德的話，它使我們超越了心內的自然和外面的自然，也就是超越了自身的有限后而指向無限，達到與萬物融通而無礙的境界。這樣，在心靈的觀照中，物我化一，但又不是物我的消解，物和我在直觀中相互觀照，這就是心靈的超越。心靈的這一超越意義，倒和王陽明心學所講的人心之“靈明”相類似。如王陽明說：“充天塞地中間，只有這個靈明，人只為形體自間隔了。我的靈明，便是天地鬼神主宰。天沒有我的靈明，誰去仰他高？地沒有我的靈明，誰去俯他深？鬼神沒有我的靈明，誰去辯他吉兇災祥？天地鬼神萬物，離卻我的靈明，便沒有天地鬼神萬物了。我的靈明，離卻天地鬼神萬物，亦沒有我的靈明。如此，便是一氣流通的，如何與他間隔得？”正因為心之“靈明”與萬物的“一氣流通”，也就是心靈的這種超越，才能將有限與無限貫通，一方面將天地萬物納入自己的心中，另一方面，天地萬物因心靈的感悟而呈現(xiàn)出來。聯(lián)系到審美，這也就是他所說到的自開自落的“山中之花”，“你未看花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花不在你的心外。”這就是說，心靈的意義正在于和物的關系的超越。心靈不拘囿于有限的物，也不是遠離人世的理念，而正是在和物的交流和貫通中才展現(xiàn)出來，這一意義就如同海德格爾所說的存在的敞亮。
我們說，崇高藝術中的心靈的超越也就是這個意義上的超越，正是我們面對藝術或自然、事物時的一種瞬間的感悟，心靈通向存在，崇高亦即生成。如利奧塔德所舉的紐曼的畫中所隱含的對“開端”的揭示，他指出，這種開端就像黑暗中的一道閃電，或是荒野上的一條路，它通過分割混沌或大地而構成一種延異，從而揭開一個感性世界。崇高藝術就是這種分離和延異，也就是說在分離中感悟到對立、有限和沖突，這也就是意識到我們的有限存在，但同時也是一種超越，在閃電開啟了黑暗（混沌）的同時，我們和萬物融通，在瞬間的交流中進入存在的敞亮，這時，我們感悟到了人和自然、大地的一種交流。所以，藝術的職責在很大程度上就是對心靈的未定意義的開啟，對一種陌生的和別樣的世界的創(chuàng)造。而我們之所以強調心靈的這種超越的意義和崇高的關系，我們說，只有在真正的崇高中，心靈的這種意義才會呈現(xiàn)出來。
3、否定性呈現(xiàn)。
博克和康德都認識到，崇高是一種對生命力的瞬間的阻滯，而伴隨著的是生命力的再一次更激烈的爆發(fā)。如博克所描述的，崇高是人因恐懼而起的懸念，這種懸念就好象是生命力受到了脅迫，但緊接著人又感受到自己通過抵抗而消除這種脅迫，生命從而達到一種愉悅。利奧塔德這樣描述博克的崇高：“一個很偉大、強有力的客體威脅說要把一切在從靈魂中奪走，用‘震驚’來打擊靈魂（以很小的強度就使靈魂被仰慕、崇敬和尊敬所震懾）。靈魂驚呆了，像死了一樣。在離開這種威脅的同時，藝術獲得了一種舒緩快樂的愉悅。虧了它，靈魂回到了生命與死亡之間的躁動，而這種躁動就是靈魂的健康和生命。……崇高不再是高尚，它是個緊張化問題。”這里就包含著生命從緊張而緩解的過程，這個過程實際是一個否定性過程，生命力前面伴隨著否定爾后是更猛烈的張揚。同樣，康德更明確地說明了崇高中的這一層含義。崇高感則是一種消極的愉快。康德說：“崇高感是一種僅能間接產生的愉快，那就是這樣的，它經(jīng)歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強烈的噴射，而崇高感產生了。”在這種吸引、阻滯和排斥中，產生的自然是一種消極的愉快。這種消極的愉快，康德認為也是和想象力有關，和美不同，崇高感是想象力和知性的不和諧和沖突。因為崇高的“無形式”，因而對人的判斷力和想象力施加“暴力”，形式的不和諧、不合目的性，也就是知性無法納入形式中去把握，就使得想象力向著更高的理性理念去追索，因為理性理念具有把握無限的能力，事實上這也就是人的心靈的能力，即始終試圖在整體中把握無限的能力。這種不和諧和沖突在崇高感中達到了超越。所以崇高感的前奏總是帶有一種拒絕和排斥的特質，它是一種否定性情感。
所以，崇高是一種生命力的瞬間的退回，人在意識到自己的有限性中，從而割裂了混沌狀態(tài)，但這種有限性伴隨著的是人的無助感和恐懼等對生命力否定的情緒，在這種否定中又相應地激發(fā)起了人的超越的能力，正像康德所言，激發(fā)起想象力朝著更高的理性超越的能力，而這也就是人的心靈的能力。因此，崇高藝術就是通過對未定性、無限性的昭示，讓我們充分體悟到生命之有限，在意識到自己的有限性之后，才能激起“對無限的精神性的整體的崇敬之心，也只有從崇敬無限的精神性整體的觀點出發(fā)，人才會努力超越自己的有限性，不斷創(chuàng)新，不斷獻身。”這種有限性的感受，在藝術中也就是一種人的生命力的否定性呈現(xiàn)，這種否定性不是退隱，而是一種超越，也就是超越的前奏。
以上我們從崇高的未定性和無限性出發(fā)從當代的視閾中對崇高作了分析，也是對理解崇高的內涵的一種新的角度的概括和闡釋，實際上我們可以看出，我們所列舉的這些視閾，也一直包含在前代思想家的論述中，只不過有的是引而未發(fā)，有些沒有全面展開論述，我們作了一些系統(tǒng)的理解和闡釋而已。但是，這些新的視野，又促使我們有必要對崇高從無限和超越方面再作一些闡釋。
二超越有限與無限的對立。
無論是我們在崇高的起源中對命運和虛無的分析，還是博克對崇高的恐懼特征的闡述，以及康德對崇高中由無限和無形式而引起的對立、沖突和超越的看法，直到利奧塔德強調崇高的呈現(xiàn)無法顯現(xiàn)的未定性特征，我們都看到了一個基本的理論立足點，這就是，崇高和無限的問題，正是在這一意義上，我們把崇高界定為對無限和有限的對立的超越，是心靈指向無限的進程。
明顯的是，崇高之始首先是一種對立，這種對立源于人從有限性中產生的對無限的反觀。崇高感的起源實際就是對命運和虛無的反觀，人生于世，命運無常，而最使人無法逃脫的就是死亡，不管如何，生命消亡，這是一個根本無法回避的事實，這在藝術中就表現(xiàn)為強烈的命運感和虛無感。這是面對諸如自然、人本身以及生命的虛無時，人自然就轉向了對永恒的期盼和渴望。因為，人通過“在場”的東西，感悟到了無窮盡的不在場，在顯現(xiàn)的東西中看到了那隱蔽的東西，這隱蔽于“有”的“無”處于永遠的未定性狀態(tài)和無限的可能性之中。因為人的有限性，所以，他才不斷地去追索這永遠的無窮無盡的可能性，而這種永無止境的可能性的追索，就構成了生存的基本意義。張世英先生說：“從對在場者的感性認識與理性認識到在場與不在場的想象中的結合和對不在場的無限追尋，乃是‘人生在世’的全過程。”他通過對黑格爾哲學中的“壞無限”和“真無限”的分析后指出，在現(xiàn)實世界中，每一當前在場的東西都是有限的東西，但它的背后都隱藏著無窮無盡的、千差萬別的、強弱不等的、然而同樣現(xiàn)實的關聯(lián)（相互作用、相互影響、相互牽連）作為產生它的根源，可以說，在場的有限者植根于不在場的無限之中。但他進而認為，這里的無限性是無窮盡性，是黑格爾的壞無限，不是有終結的完滿性，不是黑格爾的真無限。他把這種在場的'有限事物植根于不在場的無窮無盡性之中的觀點，稱之為“無底論”，也就是把有限者放在了無底深淵之中，雖無底卻現(xiàn)實，世界原本是現(xiàn)實的，是無窮無盡的，也就是說，世界原本就是黑格爾所說的“壞無限”。這一見解對我們充分認識和理解的崇高的含義很有啟發(fā)。他對無限性和有限性的這種分析，就使我們看到了崇高中的有限和無限之間的對立和融通。
在崇高中，也正是如此。康德對崇高的無形式和無限性的肯定，及利奧塔德對未定性的強調，始終給我們揭示著這樣一個主題，也就是崇高本身就是對在場的有限性的一種超越，真正的崇高藝術，它不是模仿、不是表現(xiàn)，更不是枯燥、呆板的道德教化，它是在想象中展開翅膀，去無限至境中翱翔、追尋，去展示那世界的無限可能的一面。但是，這就并不是說有限在這里就消解了，并非如此，崇高中還是包含著無盡的思和在場的東西。所以，我們說，崇高之始，首先是這樣一種對立和沖突，也就是心靈在追索無限中，首先感悟到的是自身的有限性的一面，首先感悟到在場者，感受那凝結著思和詩的在場的、具體的有限的物。人首先要浸沉在有限性中，也就是說他不能超越于時空之外，去表現(xiàn)為預設的理性的完滿性的一面。但他同時在崇高藝術中，如利奧塔德所言，又可以解構時空，不拘囿于具體的物，而無限開啟著世界，反思和感悟、隱蔽和顯現(xiàn)、對立和超越，就是在這樣一個張力中，進入到存在的敞亮。如海德格爾對梵高的農鞋分析，就是如此。海德格爾感受到，在這農鞋中“回響著大地無聲的召喚，……浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。”難道我們從海德格爾的這一描述中，進一步聯(lián)系到梵高的作品，就不能感悟到藝術中所飽含的對大地和生命的追索？這種執(zhí)著的追索和體悟，不也充滿著一種積極的生命感悟？不也是來自于對有限生命中的無限意義的探詢？我們說，這就是一種崇高的感悟，一種超越于有和無的崇高至境。所以，張世英先生就指出，崇高就是有限對無限的崇敬感，正是它推動著有限者不斷地超越自身。
所以，崇高的基本內涵就是在對立和沖突中走向超越，這一超越內涵隨著人所面對的“他者”的差異而有所不同。不管人和自然、人和社會、人和人以及人和自身的命運，崇高逐步擴展著自己的內涵和對立，隨著人類社會的不斷的發(fā)展，人所面對的他者并沒有退隱，而人在不斷地把自己放置到他者的對立面。這一問題已進入到很多思想大家的視野中，他們對人類自身的命運的關注深深地流露在他們的思想中。我們說，崇高在這個意義上，包含著人類自身的命運超越的意義。作為后現(xiàn)代思想家，利奧塔德之所以重視崇高，重新強調崇高的內在含義，并把它和先鋒藝術聯(lián)系在一起，一個很重要的方面就是他看到了崇高對人類自我超越的意義所在。
我們看來，這種超越是一種永無止境的內在的藝術精神，是一種永遠指向無限的生命之旅。康德所說的，在崇高中我們超越我們內在的自然和外在的自然，康德沒有詳細地說出他的內在的和外在的自然的含義，但通過他的論述，我們可以引申出，他所說的內在的自然，也就是我們自身。所以，這種超越，首先就是對我們自身的有限性的超越，康德也闡明了崇高首先是想象力感覺到自己的無能而退回，在退回中意識到理性精神的偉大，這就是崇高。他接著把這種感受和道德情操聯(lián)系在一起了。但我們說，想象力在退回中意識到的應該是面向無限的一種勇氣和精神，這中間應該包含著道德精神的崇敬感，但不完全是道德精神。而更寬泛地說，這是一種指向無限的無窮無盡的實現(xiàn)自我的過程，這一過程正如海德格爾所說的存在的遮蔽和去蔽一樣，它是一個不斷展開，不斷流轉和不斷發(fā)展的過程；人在這其中，不斷地意識到自己的有限性，爾后又不斷地為無限而努力、追索，這就是一種面向無限的未定性的超越之旅。如果我們僅僅把它聯(lián)系于道德、人性或理念等具體的內容的話，那么我們就使得這一超越的內涵變得狹隘而偏離了它真正的意義。
所以，真正偉大的藝術它就給我們開啟了這樣的超越之旅，這也就是我們在對藝術的感悟中所產生的崇高感。而崇高的未定性和無形式，恰恰就給我們揭示出了藝術的開放性的一面。藝術在不斷地向我們敞開著，我們和藝術構成了一個世界，所以，我們要求藝術給予我們的就是這種無限可能性和未定性，而不是的拘囿于具體的形象或意義。正如現(xiàn)代藝術一樣，在很多人看來，它們什么也不是，就像梵高自己所說的一樣，是一個怪物，但在這里，我們感受到的是強烈的生命力的勃發(fā)，對人的生存境域的思考，人面對命運時的恐懼和戰(zhàn)栗……所有這些不在場的東西，也正好構成的藝術的意義。在這里，我們進入到藝術所開啟的世界，也就是無限的世界之中，物我的對立消解了，“我—藝術”在不斷的意義的昭示中，不斷地展開，永無止境。所以，藝術對人的感悟，不是它的形象，不是它的說教，而是和人共同構筑的一個新的、別樣的世界。這個另一世界是無窮盡、無休止的，它永遠指向無限，這就是加達默爾所說的，人永遠不可能把一件真正的藝術品的意義“掏空”，理解和解釋是一個永遠開放的過程。這也就是偉大藝術永恒的魅力所在！
因此，從超越有限和無限這個意義上來看，我們認為，崇高不是繼美之后和美對立的一個范疇，也沒有在現(xiàn)代繼之而起的丑、荒誕、滑稽等范疇沖擊下，而退出了審美的舞臺，而恰恰相反，是它在指向無限的超越中，不但使人感悟到了生命實現(xiàn)的愉悅，也包含著深刻的使命感和情操，它不但囊括著悲劇美的內在精神，而且也暗含著荒誕、丑等的對生命的否定性體悟，所以，在這種超越的意義上，它真正地將美的諸范疇統(tǒng)攝起來，從而進入審美的至境。誠如張世英先生所言：“審美意識的高級形態(tài)是崇高，是無限美，它不僅僅是愉悅，而且包含著嚴肅的責任感在內。人能達到這種境界，才算是真正地與無限整體合一，換言之，無限整體或者說無底深淵在這里成了人生的真正家園：人與人之間、人與物之間均無限隔，人可以安居其中，怡然自得。”
三指向無限的藝術。
在對崇高作了如上的思考后，在這一意義下，我們再回過頭來對藝術作一簡要的理解。崇高藝術的真正含義，不是彼岸的神性和永恒性，也不是純粹概念的絕對理念，也不是抽象的人性和人的自由，而是直接聯(lián)系于人的存在狀態(tài)的超越至境。
我們看到，不論是傳統(tǒng)的模仿說還是表現(xiàn)說，都包含有一個不可克服的問題，都企圖使藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質和中心意義的時候，恰恰就背離了藝術的初衷，藝術成為非藝術的道德教化、情感宣泄。所以，我們認為，從崇高的超越有限和無限的內涵出發(fā)，對藝術作出思考，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，也就是一種闡釋的活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受是對自我和世界的意義的構筑和開啟。那么，我們從前面對崇高所作的超越意義上的闡釋來看，藝術活動就是一種意義的不斷開啟和超越的活動，這種活動的特殊性在于：它是一種心靈構筑意義的活動，它是一種再造另一世界的活動，它在不斷開啟的有限與無限的世界的對立中使心靈得以超越。正如利奧塔德所認為的：“藝術不模仿自然，它另創(chuàng)一個世界。”藝術就是在未定性、無限性中對世界意義的不斷開啟，這種開啟和超越就是藝術的創(chuàng)造。具體而言，這種藝術活動的特殊性包含如下內容。
首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發(fā)點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現(xiàn)有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規(guī)的現(xiàn)實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規(guī)定著藝術的方式。這也正是我們所說的崇高的超越意義。
其次，藝術給予我們的意義正是心靈的意義。藝術活動所開啟的世界就是心靈的世界，藝術活動就是心靈再造一個完全不同的別樣的世界的活動，就是心靈構造意義的活動。不管我們所有的活動多么復雜，其基本意義的追尋要歸結到人的心靈。這里我們所說的心靈，不是指一般心理學意義上的心理的構成，而是哲學人類學意義上的心靈。梅洛—龐蒂在說明“生命世界”時用了一個詞，叫做“肉”，它是指生命的感受性，它不是指客觀的身體，也不是靈魂認為的自己的身體，而是身體和靈魂的共同背景，是一種意識和客體分離前的狀態(tài)，它指感到的東西和感受者。這一含義和我們所說的心靈的含義十分接近，這一心靈的意義在藝術活動中得以體現(xiàn)。在藝術活動中，心靈的意義就是思和詩的遭遇，在這種遭遇中，另一個陌生的世界在生成著。藝術活動完全具備思想的特征，但不是概念和推理式的理性思考，而是現(xiàn)實化的思考，音樂、詩的嚴整的結構體現(xiàn)著感覺的邏輯嚴密性，繪畫中的色彩、構圖等，也足以顯示出它的構思的整齊化一。也就是說，我們所說的思和詩的遭遇，即是指包含著感受者和感受到的東西的一種狀態(tài)。這種狀態(tài)是心靈的原初狀態(tài)，是藝術活動的狀態(tài)。我們一旦跳出這一狀態(tài)，用純粹的理智去思考、規(guī)范時，這就是理性的知識的活動了。所以，在藝術活動中，我們不能也無法還原出理性的思想來，那是哲學、倫理學、宗教學的工作，那種企圖揭示藝術的現(xiàn)實意義的做法是對真正的藝術的扼殺。但是，恰恰是在對我們的感受的改造中，藝術不斷地體現(xiàn)了它的意義，不斷地展示著心靈而又超越心靈。因此，藝術活動是心靈意義上的思和詩的活動。
所以，藝術的特定的意義就是心靈的不斷超越，這種超越是不斷地創(chuàng)新的，是唯一的，這樣也是無窮無盡、永無休止的，沒有任何規(guī)律性的東西讓我們去概括。對于藝術的意義問題，如果試圖有一種完整的回答，我們只能再回到原初的思路上去，即它作為一種心靈的活動，這時，我們只能探索心靈的意義，而對心靈的意義的探討，又是一個非常復雜的哲學、人類文化學和發(fā)生學等學科共同的問題，實際上，也正是人類自己的根本問題。
以上我們對崇高的當代視閾、崇高對有限性和無限性超越的基本內涵以及由此而展開的對藝術的思考，做出了基本的描述和理解，那么，我們的這一描述的意義是，試圖通過這一理解，真正使得藝術和審美成為人超越自身的有限性的途徑，使人在自己安居的世界中，真正達到人與物、人與人、人與社會的合一與超越，從而進入主客融合的崇高美的境界，使我們真正面對命運、虛無時體現(xiàn)出一種超越的、屬于人的自我尊嚴和實現(xiàn)。
注釋：
鮑桑葵：《美學史》，張今譯，商務印書館1985年版，第140頁。
參閱張世英：《超越有限》，《江海學刊》（南京），2000年第2期。
王陽明：《傳習錄》。
利奧塔德：《非人--時間漫談》，羅國祥譯，商務印書館2000年版，第110頁。
康德：《判斷力批判》（上卷），宗白華譯，商務印書館1964年版，第84頁。
張世英：《進入澄明之境--哲學的新方向》，商務印書館1999年版，第259頁。
張世英：《無限--有限者的追尋》，《社會科學戰(zhàn)線》（長春），2000年第2期。
海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第17頁。
張世英：《進入澄明之境--哲學的新方向》，商務印書館1999年版，第267頁。
利奧塔德：《非人--時間漫談》，羅國祥譯，商務印書館2000年版，第108頁。
崇高的母愛（精選19篇）篇十五
一個有事業(yè)追求的人，可以把“夢”做得高些。雖然開始時是夢想，但只要不停地做，不輕易放棄，夢想能成真。
一個人的真正偉大之處就在于他能夠認識到自己的渺小。——保羅。
青年時準備好材料，想造一座通向月亮的橋，或者在地上造二所宮殿或廟宇。活到中年，終于決定搭一個棚。
年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。——劉希夷。
我們的理想，不管怎么樣，都屬于未來。——奇雷特。
你們的理性與熱情，是你航行的靈魂的舵和帆。——紀伯倫。
一種理想就是一種力量!(羅曼·羅蘭。
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崇高的母愛（精選19篇）篇十六
[釋義]。
(形)最高的，最高尚的，著重指高尚、不平凡，多用來修飾精神、感情、職業(yè)等。
[構成]。
并列式：崇+高。
[例句]。
崇高的敬意。(作定語)思想崇高。(作謂語)。
(1).高大，高。《國語·楚語上》：“不聞其以土木之崇高彤鏤為美，而以金石匏竹之昌大囂庶為樂。”北魏酈道元《水經(jīng)注·淇水》：“石壁崇高，昂藏隱天。”宋歐陽修《游儵亭記》：“夫壯者之樂，非登崇高之丘，臨萬里之流，不足以為適。”元虞集《記夢》詩：“夢行衡廬間，千仞過蒼壁，崇高仰神明，深廣下不測。”
(2).地位特殊;優(yōu)越。《易·繫辭上》：“縣象著明莫大乎日月，崇高莫大乎富貴。”《文選·謝靈運從游京口北固應詔詩》：“玉璽戒誠信，黃屋示崇高。”李善注：“居黃屋，所以示崇高。”元辛文房《唐才子傳·薛濤》：“其所作詩，稍窺良匠，詞意不茍，情盡筆墨，翰苑崇高，輒能攀附。”清百一居士《壺天錄》卷中：“庸人俗耳，見當世富貴崇高聲名赫赫者，莫不震而驚之。”
(3).高尚。唐柳宗元《哭張后馀辭》：“子之崇高，無媿三事。”三事，指事父、事師、事君。巴金《滅亡》第十一章：“一種崇高的理想開始在她底心中燃燒著。”
(4).即嵩高。嵩山。《漢書·郊祀志上》：“﹝武帝﹞乃東幸緱氏，禮登中岳太室。從官在山上聞若有言‘萬歲’云……乃令祠官加增太室祠，禁毋伐其山石，以山下戶凡三百封崈高，為之奉邑。”顏師古注：“崈，古崇字耳。以崇奉嵩高之山，故謂之崈高奉邑。”王念孫《讀書雜志·漢書一》“崇高”：“崇高即嵩高，師古分崇、嵩為二字，非也。詔曰‘翌日親登崇高’，《志》曰‘以山下戶凡三百封崈高’，則崇高本是山名，而因以為邑名，非以崇奉中岳而名之也。”
崇高的母愛（精選19篇）篇十七
1這位老先生具有崇高的品格，受到了人們的尊敬。
2志愿軍給羅盛教追記特等功，表彰他舍己為人的崇高精神。
3文天祥寧死不降的選擇,或許在有些人看來是不識時務,但他的崇高氣節(jié)卻贏得了后人景仰。
4我們要學習他為人民服務的崇高精神。
5少先隊員舉起右手，向國旗致以崇高的敬禮。
6人民英雄的崇高品質受到了人們的敬仰。
7大家向雷鋒叔叔致以崇高的敬意。
8雷鋒的崇高精神永遠值得我們學習。
9這部影片贊美了鋼鐵工人為祖國無私奉獻的崇高品質。
10白衣天使救死扶傷的崇高精神深深感動了我們。
11雷鋒同志的崇高精神教育了一代又一代人。
12實現(xiàn)共產主義是人類最崇高的理想。
13在崇高的`理想和感情基礎上產生的趣味,和趣味主義是不可同日而語的。
14陳將軍是沙場勝手，百戰(zhàn)不殆，所以在軍內外享有崇高的威信。
15唐代詩人,燦若繁星,他們在世界文學殿堂中占有崇高的地位。
16學習他們舍家為國,舍己為人的崇高品質。
17我們要學習松樹那種堅韌不拔、不怕困難的崇高品德。
18我們要學習周總理那種公而忘私的崇高精神。
19高尚的人都擁有崇高的精神境界。
20德才兼?zhèn)洌e十知九的教師，在學生中間自然有一種崇高的威望。
21影片頌揚了主人公舍己救人的崇高品質。
22我們要學習雷鋒同志勤奮學習、助人為樂和艱苦奮斗的崇高品質。源自造句網(wǎng)。
23目光遠大的人才會有崇高的理想。
24他不怕威脅利誘,表現(xiàn)了共產黨人寧死不屈、視死如歸的崇高品質。
25人的思想品德表現(xiàn)在各個方面，君子之交淡如水，便是革命者的崇高品德在交友往來中的具體體現(xiàn)。
26江姐在敵人的威迫利誘面前，毫不動搖，表現(xiàn)了共產黨人的崇高氣節(jié)。
27變化讓我們不至于停滯不前，讓我們的生活朝正確的方向發(fā)展，讓我們實現(xiàn)我們期望和應得的偉大與崇高。
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崇高的母愛（精選19篇）篇十八
毛豐美同志是優(yōu)秀基層干部的代表，是廣大黨員干部學習的榜樣。日前，中共中央組織部追授毛豐美同志“全國優(yōu)秀共產黨員”稱號。遼寧省委也作出了關于開展向毛豐美同志學習活動的決定。作為管黨員的黨員、管干部的干部，組工干部必須先學一步、深學一層，自覺把毛豐美同志的崇高精神內化于心、外化于行，爭當講忠誠、重公道、敢擔當、有作為的模范。
要學習弘揚毛豐美同志的政治品格，做講忠誠的信仰者。“天下至德，莫大于忠。”毛豐美同志把對黨忠誠作為天職，始終聽黨話、跟黨走，堅定不移地貫徹執(zhí)行黨的路線方針政策，把黨的強農惠農富農政策轉化為富民強村的實際行動，讓忠誠成為自身最鮮明的政治品格、最牢固的政治基因、最優(yōu)良的傳統(tǒng)作風。新形勢下，組織系統(tǒng)肩負著推進全面從嚴治黨的崇高使命，必須對黨絕對忠誠。組工干部要像毛豐美那樣，以最堅強的黨性、最堅定的信仰鑄造忠誠，使講忠誠成為浸在骨子里、融入血液中的自覺修養(yǎng)。當前，組工干部要結合“兩學一做”學習教育，深入學習黨章黨規(guī)，弄清楚該做什么、不該做什么，能做什么、不能做什么，守住共產黨員為人、做事的基準和底線；深入學習習近平總書記系列重要講話，深刻領會貫穿其中的馬克思主義立場、觀點、方法，不斷增強政治意識、大局意識、核心意識、看齊意識，堅定理想信念、站穩(wěn)政治立場、嚴守政治紀律、遵守政治規(guī)矩，帶頭在思想上政治上行動上與黨中央和省委保持高度一致，更加自覺地尊崇黨章、履行黨員義務，更加愛黨憂黨興黨護黨，更加主動地立足崗位做貢獻，真正做講政治、有信念，講規(guī)矩、有紀律，講道德、有品行，講奉獻、有作為的合格黨員，為推動地區(qū)振興發(fā)展、全面建成小康社會建功立業(yè)。
要學習弘揚毛豐美同志的為民情懷，做重公道的恪守者。“公生明、廉生威。”毛豐美愛民至深、為民至誠，始終殫精竭慮為群眾辦實事、解難事，讓全村百姓共享大梨樹村的發(fā)展成果，但因為他性格耿直、堅持原則、秉公辦事，在工作中也得罪過一些人，這輩子沒少被告。也正是這些被告的事，使人們更加清楚地了解了毛豐美。組織部門是做人的工作的，思想性、政策性、原則性都很強，這就要求組工干部要很公道、很正派。衡量一個組工干部是否合格，首先看他是否公道正派。組工干部要像毛豐美那樣，既把群眾滿意作為做好一切工作的價值取向和根本標準，又要始終堅持公道正派，嚴格執(zhí)行黨的干部政策，恪守組織人事紀律，不跑風漏氣，不封官許愿，不信謠傳謠，在識別、評價、使用、查處干部上“一把尺子量準”“一碗水端平”，堅決抵制選人用人上的不正之風。特別是選拔任用干部，一定要兼聽則明，決不能偏聽偏信，一定要全面了解，決不能以偏概全，一定要深入考察、延伸考察，決不能蜻蜓點水、走馬觀花，切實做到客觀準確考察干部，實事求是評價干部，正確合理使用干部，關懷激勵愛護干部，讓吃苦的人吃香，讓實干的人實惠，讓有為的人有位。要堅持清正廉潔，抵得住誘惑，經(jīng)得起考驗，努力成為讓黨放心、人民滿意的優(yōu)秀組工干部。
要學習弘揚毛豐美同志的高尚情操，做敢擔當?shù)暮葱l(wèi)者。“有權必有責，有責必擔當。”毛豐美擔任村黨支部書記、當全國人大代表，最鮮明的特點就是敢講真話、敢替老百姓說話，從建議“降低農村電價”到“取消農業(yè)稅”，從反映“條子河污染飲用水源問題”到“農民看病難問題”，提交建議和議案200多件，捍衛(wèi)了“自己是黨員，就有這份責任”的錚錚誓言，也充分體現(xiàn)了他敢于擔當?shù)母呱星椴佟８矣趽斒呛酶刹康闹匾焚|，也是組工干部對黨忠誠的重要體現(xiàn)，不敢擔當就不配作組工干部。組工干部要像毛豐美那樣，敢于擔當、善于擔當、體現(xiàn)擔當，在難題面前敢闖敢試、敢為人先，在矛盾面前敢抓敢管、敢于碰硬，在風險面前敢作敢為、敢擔責任。尤其是面對地方領導班子換屆的重大考驗，組工干部要牢固樹立正確的用人導向，按照“20字”好干部標準和“三嚴三實”要求，嚴格組織把關，嚴肅換屆紀律，大力選拔政治強、懂專業(yè)、善治理、敢擔當、作風正的干部，通過換屆真正繪出思路清措施實的好藍圖、選出忠誠干凈擔當?shù)暮酶刹俊⑴涑鼋Y構優(yōu)功能強的好班子、換出心齊氣順勁足的好面貌。要敢于向選人用人違紀違法行為亮劍，敢于為受到不公正對待的干部說公道話，敢于為因堅持原則得罪人的干部撐腰，積極營造良好的政治生態(tài)和從政環(huán)境。
要學習弘揚毛豐美同志的實干精神，做有作為的踐行者。“空談誤國，實干興邦。”毛豐美崇尚“干”字精神、倡導“干”字精神、踐行“干”字精神，堅持不懈帶領黨員群眾苦干實干巧干30多年，把昔日貧窮落后的大梨樹村建設成為“中國最美鄉(xiāng)村”。在當前全省振興發(fā)展正處于滾石上山、爬坡過坎的關鍵階段，更需要大力弘揚毛豐美的“干”字精神，為新一輪全面振興凝聚起強大動力。圍繞中心、服務大局是組工干部最重要的政治品格，是黨性修養(yǎng)和優(yōu)良作風的根本體現(xiàn)。組工干部要像毛豐美那樣，堅持“實”字當頭，“干”字為先，把“實干”作為一種信念追求、一種精神操守、一種工作常態(tài)，始終做到黨的中心任務在哪里，組工干部的陣地就在哪里；黨的事業(yè)哪里有需要，組工干部的身影就在哪里，在加快推進全面振興的征程中彰顯組工干部的正能量和精氣神。要聚焦“四個全面”戰(zhàn)略布局和“四個著力”要求，牢固樹立和貫徹落實五大發(fā)展理念，圍繞振興發(fā)展大局搞培訓、提素質，選干部、配班子，育人才、聚賢能，抓基層、打基礎，既管好該管的事、奮發(fā)有為，又突破常規(guī)定位、有所作為，努力把組織資源轉化為振興發(fā)展資源，把組織優(yōu)勢轉化為振興發(fā)展優(yōu)勢，把組織活力轉化為振興發(fā)展活力，確保如期實現(xiàn)全面建成小康社會的奮斗目標。
崇高的母愛（精選19篇）篇十九
老師是一種最崇高的職業(yè)，因為老師總是默默地奉獻自己的知識。老師是太陽底下最光輝的職業(yè)，是人類靈魂的工程師。
老師如粉筆，在黑板上留下最寶貴的知識；如春蠶，在春天里吐出絲蕾，為人類作貢獻，如蠟燭，照亮別人燃燒自己……我們是祖國的花朵，老師是辛勤的園丁。
每當我們犯錯的時候，您總是用和風細雨的話語來教導我們，指引我們方向，您的話語總蕩滌了我心靈上的塵泥；每當我們放假的時候，您總是浩蕩東風般的叮嚀我們要多看看課外書，超越自我，您的叮嚀鼓起我前進的勇氣。您的諄諄教誨，化作我腦中的智慧，胸中的熱血，行為的規(guī)范……我感謝您，感謝您對我的精心培育。
假如我能搏擊藍天，那是您給了我騰飛的翅膀；假如我是擊浪的勇士，那是您給了我弄潮的力量；假如我是不滅的火炬，那是您給了我青春的光亮！您用心中全部的愛，染成了我青春的色彩；您用執(zhí)著的信念，鑄成了我性格的不屈……老師，我生命的火花里閃耀著一個您！人生旅程上，您豐富我的心靈，開發(fā)我的智力，為我點燃了希望的光芒。
如果您河蚌，那我們就是沙粒，是您造就我們的輝煌成績，是您讓我們成為萬人矚目的“明星”。您是大橋，我們連接被割斷的山巒，讓我們走向收獲的峰巔；您是青藤，堅韌而修長，指引我們采擷到崖頂?shù)撵`芝和人參。當苗兒需要一杯水的時候，絕不送上一桶水；而當需要一桶水的時候，也絕不給予一杯水。適時，適量地給予，這是一個好園丁的技藝。我的老師，這也正是您的教育藝術。不計辛勤一硯寒，桃熟流丹，李熟技殘，種花容易樹人難。幽谷飛香不一般，詩滿人間，畫滿人間，英才濟濟笑開顏。
老師像一座通向知識海岸的長橋；老師像一棵大樹，為我們遮風擋雨；老師像一支紅燭，為后輩獻出了所有的熱和光！
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