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夾縫生存篇一
;摘要近幾年來,隨著華裔新移民作家的作品在海外相繼獲獎(jiǎng),新移民文學(xué)也受到了越來越廣泛的關(guān)注和研究。本文主要論述華裔新移民作家筆下的身份尋求過程,試圖展現(xiàn)他們作為文化邊緣人在經(jīng)歷了身份迷失的苦悶和對家園文化的精神反叛后,毅然將自己定位為華裔新移民身份的衍變過程。以及如今的華裔新移民作家在創(chuàng)作上更多的是立足于本土文化,借鑒西方文化,在文化“交融”的狀態(tài)中創(chuàng)作自己全新意義的文學(xué)。
關(guān)鍵詞:華裔新移民作家 身份探求 融合
中圖分類號:i106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:a
一 引言
華裔新移民是指那些在20世紀(jì)70年代末80年代初期中國大陸開放門戶后,大批到異國尋找全新生活的青年。因?yàn)檫@批出走異國的華人到海外的時(shí)間從某種程度上來說不是很長,所以一般被稱為“新移民”。這股轟轟烈烈的移民運(yùn)動(dòng)催生出大批的新移民作家。隨著高行健、哈金、湯亭亭等華裔新移民作家的作品在海外相繼獲獎(jiǎng),華裔新移民作家也日益受到文學(xué)界的關(guān)注和研究。本文作者通過對華裔新移民作家作品的評讀,試圖闡明華裔新移民作家筆下的身份尋求過程中的融合趨勢。
人生在世,總在不斷地努力去構(gòu)建自己獨(dú)特的身份。作家們正是通過文學(xué)作品中人物的刻畫來構(gòu)建自己的身份。因此,尋求身份也便成為當(dāng)代文學(xué)熱衷的一個(gè)主題。處于種族文化邊緣的華裔新移民作家們在其作品中向讀者展示了華裔新移民如何探尋他們的族裔身份和文化身份的心理歷程。華裔文壇的譚恩美、任碧蓮、伍慧明、湯亭亭等人都在其作品中探討了身份尋求的問題。
二 身份探求
華人在西方歐美國家屬于少數(shù)民族,被推向遠(yuǎn)離主流文化中心的邊緣。華裔新移民作家作品中展示的對族裔及文化身份的尋求過程一般要經(jīng)歷三個(gè)階段——留守本土文化、擺脫本土文化及依歸本土文化。
1 留守本土文化
20世紀(jì)七八十年代走出中國國門的華人在國內(nèi)大都受到過高等教育,屬于知識分子,到了國外后卻失去了原來的一切,淪落到主流社會的邊緣地位。他們雖然生活在主流社會中,卻得不到宿主文化的認(rèn)可,并且遭到主流文化的排斥,成為邊緣文化。陳瑞琳曾在《“迷失”與“突圍”——論海外新移民作家的文化“移植”》一文中分析道:一方面,由于文化,社會制度和生活習(xí)慣的不同,移民在新的文化環(huán)境中體會到了不同程度的疏離感;另一方面,本土文化也漸漸疏遠(yuǎn),他們也因此感到自己與自己,自己與周圍的世界出現(xiàn)分裂。面臨著兩種文化狀態(tài),他們感受到的是疏遠(yuǎn)、孤獨(dú)和冷漠,在心理上承受著巨大的錯(cuò)位,在異質(zhì)文化的分裂對峙中經(jīng)歷了精神“迷失”的痛苦,而這種痛苦正是出于他們想對家園文化的留守的心態(tài)。
很多新移民作家正是抓住這種機(jī)遇,以這些移民內(nèi)容為題材,展開了創(chuàng)作的道路。他們的作品中既有東西方巨大的社會文化差異及新移民在新環(huán)境中探索自我的艱難生活的展現(xiàn),也有因文化差異、種族隔膜造成的精神與心理困惑,對錯(cuò)位環(huán)境中人性的扭曲和變異進(jìn)行了深刻的反省和真誠地批判;既有新移民們在異國生活中的迷失,也有早期移民的歷史回顧和悲情故事。
如嚴(yán)歌苓的短篇小說《少女小漁》、《海那邊》、《倒淌河》、《白蛇橙血》、長篇小說《人寰》、《扶桑》、《無出路咖啡館》等一經(jīng)問世就立刻引起撼動(dòng),也促使嚴(yán)歌苓一舉成為海外新移民文壇的著名作家。其中,《扶桑》故事中的主人公扶桑代表的是一種以弱勢求生存的文化。面對強(qiáng)勢文明,她從容鎮(zhèn)定,最后選擇嫁給了即將死去的大勇,這樣的結(jié)局其實(shí)也表明一個(gè)海外女性知識分子的文化情結(jié):對祖國本土文化的尊崇和向往。著名華裔新移民作家張翎則是以家族敘事來尋找精神的家園,她的小說雖然以東西方的交錯(cuò)的敘事呈現(xiàn)出跨國界書寫的特征,但家族和故鄉(xiāng)與人物有著千絲萬縷的聯(lián)系,家鄉(xiāng)始終是闖蕩世界、歷經(jīng)磨難的人們的精神寄托,這種故鄉(xiāng)情結(jié)和家園意識使小說保留了歷史的厚度。
陳瑞琳評論這一類新移民文學(xué)的貢獻(xiàn)是在于作家們敢于直面處于“邊緣文化”中新移民們由于身份的迷失而痛苦交織的“人生”,并且尖銳地刻畫了在異質(zhì)文化碰撞中人性所面臨的各種心靈的沖突,尤其是在“移民情結(jié)”中如何對抗異化、留守家園文化。
2 擺脫本土文化
值得慶幸的是,雖然面對強(qiáng)大的文化沖突,新移民作家們并沒有僅僅一味地沉浸于身份迷失的痛苦之中,而是保持著清醒的頭腦,隨后對本土文化進(jìn)行了全面的深刻反思。身處自由的西方國家,遠(yuǎn)離主流社會,疏離傳統(tǒng)文化,新移民作家們從文化邊緣人的身份地位中獲得了極大的書寫自由,無論是在寫作題材還是寫作方法上,與國內(nèi)的作家相比都具有一種較廣的世界性視野和獨(dú)特的敘述角度。這種開放的身份使作家們能夠以一種較為瀟灑的形態(tài)來展開敘述,在文本上的表現(xiàn)就是貫穿始終的反諷氣質(zhì)。作家們以超越東西方文化的自由心態(tài)在小說里盡情熟練地運(yùn)用著反諷敘事,對整個(gè)社會時(shí)代和當(dāng)下人性的卑劣等進(jìn)行多層面的嘲諷。
正如昆德拉所說,“只有在長時(shí)期地遠(yuǎn)走后重回故鄉(xiāng),才可能揭開世界與存在的根本的奇異性”。邊緣的身份使新移民作家們不被宿主文化所徹底認(rèn)同,因此也沒有被徹底的同化,但又或多或少地受宿主文化的感染,與此同時(shí),他們也無時(shí)無刻不在進(jìn)行自我的更新和衍變,所以生活在族裔和文化邊緣的海外移民往往眼睛能更加雪亮并且能比其他人看到更多的東西。
在相當(dāng)一部分華裔新移民作家的作品中,對祖國和故鄉(xiāng)的敘述都似乎充滿著不滿和嘲諷。華裔新移民作家們在較為自由和先進(jìn)的西方世界中生活過一段時(shí)間后,會以西方國家的各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)來衡量祖國大陸發(fā)生的種種事件,并且借助于作品的力量來抒發(fā)自己對某些事件的不滿。而對于中國的傳統(tǒng)文化,他們也以一種反叛的眼光審視積淀在新移民身上的傳統(tǒng)文化的陰暗因素。如哈金的小說《等待》等都是作家以一個(gè)冷靜的旁觀者的姿態(tài),毫不掩飾地揭露社會陰暗的一面,譏諷人性的自私和丑惡。
生活在較為開放、自由并且先進(jìn)的西方社會中,新移民作家不但沒有心思享受這一切美好的生活,而是更加清醒地認(rèn)識到祖國的相對落后。正所謂“愛之深則責(zé)之切”,他們以海外新移民的獨(dú)特身份放眼中國,反思祖國大陸的文化和人性的悲涼。當(dāng)然,時(shí)間和空間的距離也有可能會破壞真實(shí)的記憶。客觀地說,個(gè)別作品太多地關(guān)注個(gè)人的恩怨和“文革”的慘痛經(jīng)歷。這是因?yàn)椴糠中乱泼褡骷以谏鲜兰o(jì)七八十年代移居海外之后,一直和祖國疏于聯(lián)系,他們對祖國社會的印象一直停留在出國前的景象,殊不知,時(shí)隔多年后,祖國已發(fā)生了翻天覆地的變化。正是因?yàn)橐陨显蚩赡苁剐乱泼褡骷易髌分袑ψ鎳箨懞捅就廖幕拿鑼懞蛿⑹雠c現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)了偏離。但無論如何,筆者認(rèn)為新移民作家冷眼看世界,對社會和人性的無情披露的背后是他們對人生的理性思考和對世界完美的期盼。
3 依歸本土文化
陳瑞琳在《“迷失”與“突圍”——論海外新移民作家的文化“移植”》一文中指出,正是因?yàn)樾乱泼褡骷夷芾潇o地對本土文化進(jìn)行深刻冷峻的反思,才促成了他們作品在新的高度上向‘母體文化’的歸依,即更高層次上的回歸家園。這也是新移民作家們不同于上一代移民作家的簡單鄉(xiāng)愁文學(xué)的地方。
正如虹影在她心靈流浪的途中說“自己曾經(jīng)被毀滅過,但后來又重生了”,在經(jīng)歷東西方文化沖突之后,華裔作家最終認(rèn)識到,文化的和諧、融合與互相滲透應(yīng)該是其準(zhǔn)確定位身份的出路。所以,他們極力尋覓并加強(qiáng)同東西方文化世界的雙重聯(lián)系。在跨越了先將自身認(rèn)同為中國人,然后又將自己辨識為西方人這兩個(gè)階段之后,他們將自身定位為華裔新移民—— 一種文化的混合體,表達(dá)出新移民作家包容東西方文化,取長補(bǔ)短,達(dá)到和諧統(tǒng)一的美好愿望,從而在“個(gè)體價(jià)值”的尋找認(rèn)知中完成了自己新的文化依歸。另外,從另一方面也體現(xiàn)了世界文化的發(fā)展趨勢——東西方文化經(jīng)過沖突、磨合之后又達(dá)到新層面上的融合。
不同于上一代移民作家的尋根和試圖精神還鄉(xiāng),更不再沉溺于“鄉(xiāng)愁文化”的沉重和哀嘆,他們轉(zhuǎn)向珍視自己的邊緣地位,更多著眼在“個(gè)體生存方式”的探求。新移民作家的個(gè)人價(jià)值追求既包含有對母體文化的精神反叛,又與西方的主流文化有所不同。他們充分利用自己作為文化邊緣人的身份,用更加獨(dú)立和清醒的眼光反觀東西方文化,重新審視自己與生俱來的母體文化,重新確立自己的人生坐標(biāo)和文化身份,從而在新的層面上進(jìn)行中西文化的對話。在“強(qiáng)勢與弱勢”的文化碰撞中實(shí)現(xiàn)了一種嶄新的話語變革,不斷地為主流文化輸送“新穎”的思想表達(dá),同時(shí)又對自己固有的本土文化加入異質(zhì)的因素,促進(jìn)其發(fā)展和革新。
華裔新移民作家們堅(jiān)持不懈地在東西方文化的交融中尋找自己的位置,構(gòu)建他們自己的新的文化人格,以及作為生存的個(gè)人、華裔移民和跨文化作家的身份。雖然很艱難,但他們一直在努力并且力求完美。正如上文所說,他們選擇以華裔新移民的姿態(tài)生存,某種意義上有著對鄉(xiāng)愁文化的告別和對家園文化的超越。在經(jīng)歷了主動(dòng)融入西方社會后,他們選擇獨(dú)立于西方社會的文化邊緣,大膽勇敢地承認(rèn)和面對祖國政治經(jīng)濟(jì)文化較西方國家的落后現(xiàn)狀,以東方風(fēng)骨和本民族個(gè)性自立于西方少數(shù)民族之林。吟寒的《十年辛苦一夢間》,令狐萍的的《萍飄美國——新移民實(shí)錄》,周勵(lì)的《曼哈頓的中國女人》等作品都詳細(xì)描述了這種自覺的衍變過程。
而作家湯亭亭在其小說《孫行者》中,更是大膽地嘗試運(yùn)用大量的東西方文本,同時(shí)又在作品中糅合了自傳和傳記、歷史和深化、記憶和虛構(gòu)來突破階級、文化和歷史的局限。湯亭亭運(yùn)用古今中外的文本作為一個(gè)語境,將先前的文本放到新的語境之中,體現(xiàn)了她為達(dá)到中西文化融合的努力,為新移民作家的創(chuàng)作開辟了一條超越傳統(tǒng)的道路。
三 結(jié)語
新移民作家的創(chuàng)作不僅延續(xù)了上一代移民文學(xué)對鄉(xiāng)愁文化以及移民生存的危機(jī)和在文化夾縫中精神掙扎的思考,更著重于表現(xiàn)作為新移民在異族文化境遇中追求和建立自我意識的過程。他們在身份迷失后,重新尋找自己的精神家園,在新的可以自由進(jìn)行多重人生選擇的現(xiàn)實(shí)境遇面前,重新尋找自我、發(fā)現(xiàn)自我和實(shí)現(xiàn)自我是八十年代以來新移民自覺的人生選擇,在新的土地上生根并再創(chuàng)生命的輝煌,是現(xiàn)代中國人為生存而遷移或者選擇的態(tài)勢的一種。
在全球多元文化主義的語境下,華裔新移民作家們把東方身份和邊緣人的雙重身份變成了一種優(yōu)勢。一方面,用西方的社會價(jià)值理念來評判中國價(jià)值體系。另一方面,用中華民族幾千年的燦爛文明史以及具有強(qiáng)大凝聚力的民族精神,來審視西方物質(zhì)文明下的金錢世界,并揭露生活在其中的人性的卑劣。嚴(yán)歌苓、張翎、虹影等新移民作家的作品,正是因?yàn)橛辛穗p重的身份,才有了更深刻的寓意,同時(shí)引起了國內(nèi)外的廣泛關(guān)注。
新移民作家越來越清醒地意識到,在中國與世界長期隔膜,特別是西方社會對中國現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人際社會長期不了解,中國民眾對西方文化深深誤解的情況下,他們有義務(wù)成為東西方文化交流的使者。同時(shí)他們也認(rèn)識到,在創(chuàng)作上,只有依賴本民族文化的沉淀,才能在西方樹立起東方的旗幟;也只有善于借鑒西方的先進(jìn)文明,取長補(bǔ)短,才能受到西方讀者的歡迎。陳瑞琳稱新移民作家們在文化“交融”的狀態(tài)中創(chuàng)作了自己全新意義的文學(xué)。
參考文獻(xiàn):
[2] 李燕:《跨文化視野下的嚴(yán)歌苓小說研究》,暨南大學(xué)2008年博士論文。
[3] 米蘭·昆德拉,孟湄譯:《被背叛的遺囑》,上海人民出版社,1995年版。
作者簡介:劉冰,女,1986—,河南開封人,河南師范大學(xué)2007級在讀碩士研究生,研究方向:英語語言文學(xué)。
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;這是一個(gè)沉重的話題，相信對于喜歡電子游戲的玩家來說。在這之前我并沒有興趣對這個(gè)話題進(jìn)行探討，直到今年6月，素有“互聯(lián)網(wǎng)女皇”之稱的marymeeker在美國code大會上發(fā)布了2017年互聯(lián)網(wǎng)趨勢報(bào)告。報(bào)告中指出，2016年中國的電子游戲產(chǎn)業(yè)以接近250億美元的收入躍居全球第一大游戲市場，而且這其中還不包括硬件的收入。不得不說，如此龐大的數(shù)字足夠令人吃驚，但細(xì)細(xì)想來，這里面充滿了難以細(xì)說的“黑色幽默”。我們且不談該數(shù)據(jù)是否完全接近真實(shí)情況，其實(shí)這么單純地進(jìn)行比較在科學(xué)性方面就已經(jīng)有失偏頗。為什么呢？因?yàn)楫?dāng)前國內(nèi)的游戲收入主要都集中在網(wǎng)游、手游跟端游這幾個(gè)領(lǐng)域，單機(jī)游戲僅僅占了很小的一部分，而主機(jī)游戲更是少得微不足道。跟歐美、日本這種偏向家用游戲機(jī)娛樂，尤其是美國一款主機(jī)游戲動(dòng)輒可以銷售上千萬套相比，國內(nèi)的電子游戲產(chǎn)業(yè)似乎正在呈現(xiàn)出一種非常“畸形”的發(fā)展態(tài)勢。
荼毒青少年兒童的“電子海洛因”
2000年5月，《光明日報(bào)》刊登了一篇名為《電腦游戲是瞄準(zhǔn)孩子的電子海洛因》的文章，該文以武漢市的一名學(xué)生家長為例，悲痛欲絕地控訴了電腦游戲的不是，在社會上引起很大反響。同年6月，文化部發(fā)布《關(guān)于開展電子游戲經(jīng)營場所專項(xiàng)治理的意見》，明確規(guī)定任何企業(yè)、個(gè)人不得從事面向國內(nèi)的電子游戲設(shè)備及其零、附件的生產(chǎn)、銷售活動(dòng)。隨后不久，微軟、索尼、任天堂的行貨游戲主機(jī)便紛紛撤離中國市場，國內(nèi)主機(jī)游戲產(chǎn)業(yè)開始進(jìn)入一個(gè)漫長的“種草期”。誰都不曾想到，這紙禁令一施行就是1 5年，對當(dāng)時(shí)發(fā)展勢頭正是良好的主機(jī)游戲來說簡直就是晴天霹靂，甚至連國產(chǎn)單機(jī)游戲也或多或少受到了禁令的影響。不過嚴(yán)格說來，游戲機(jī)在當(dāng)時(shí)并未完全滅絕，市面上仍然有很少的部分游戲機(jī)擁有正規(guī)的銷售渠道，但是它們往往會以綠色、學(xué)習(xí)的名義進(jìn)行宣傳包裝，比如神游科技的ds掌機(jī)。幾乎從那時(shí)起，電子游戲就被冠以海洛因之名，成為了很多學(xué)生家長、老師的眼中釘、肉中刺，與此同時(shí)，全國范圍內(nèi)的中、小學(xué)校園也轟轟烈烈地開啟了一場針對網(wǎng)癮的“專項(xiàng)運(yùn)動(dòng)”，被網(wǎng)友戲稱為“電磁步兵”的楊永信等網(wǎng)癮專家開始“粉墨登場”。至于專家們頗有爭議性的網(wǎng)癮治療方法我們就不過多討論了，這里只談禁令實(shí)施期間電子游戲產(chǎn)業(yè)受到的影響。
完全畸形的電子游戲產(chǎn)業(yè)
老子說過：禍兮，福之所倚；
福兮，禍之所伏。凡事都具有兩面性，所以我們不能簡單地否定電子游戲禁令的頒布。事實(shí)上，正是由于這紙禁令，國產(chǎn)游戲受到了很好的保護(hù)，尤其是網(wǎng)絡(luò)游戲，在短短的幾年時(shí)間它就以一種笑傲群雄的姿態(tài)登上國內(nèi)電子游戲的王座，成為最賺錢的電腦游戲種類，時(shí)至今日，國內(nèi)電子游戲產(chǎn)業(yè)的主要收入依然來源于網(wǎng)游，并且遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其它游戲媒介。但是，也同樣因?yàn)槭挛锒加袃擅嫘裕畹念C布加上網(wǎng)絡(luò)游戲的強(qiáng)勢發(fā)展帶來的最直接后果就是整個(gè)游戲產(chǎn)業(yè)的失衡，由此呈現(xiàn)出一種完全“畸形”的發(fā)展態(tài)勢。正常來說，良性的產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式應(yīng)該是一種趨向于橢圓形的橄欖式結(jié)構(gòu)，然而國內(nèi)的游戲產(chǎn)業(yè)卻是一個(gè)分明的倒三角形，網(wǎng)游、手游、端游在上，其它墊底。
禁令施行的15年間，國內(nèi)的主機(jī)游戲制作幾乎為零，這種失衡的結(jié)構(gòu)模式還帶來了另外一個(gè)非常惡性的影響。因?yàn)橛欣蓤D，大家都一窩蜂地扎堆網(wǎng)絡(luò)游戲制作，導(dǎo)致同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重，部分游戲更是換個(gè)馬甲就上線，游戲的生命力、口碑大大下降。此外，單機(jī)游戲也受到了沉重的打擊，利潤微薄、盜版嚴(yán)重，不少游戲制作組被迫解散，就算是知名的大lp也難以擺脫這種負(fù)面影響，能夠堅(jiān)持下來的國產(chǎn)單機(jī)寥寥無幾。與此同時(shí)，制作理念過時(shí)、玩法單一、cg技術(shù)落后、bug層出不窮，導(dǎo)致本來積累了良好口碑的某些單機(jī)游戲也越來越遭到玩家的嫌棄，“粉轉(zhuǎn)黑”的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。盡管不能否認(rèn)近些年也有優(yōu)秀作品涌現(xiàn)，但就整體而言，當(dāng)前國內(nèi)單機(jī)游戲的發(fā)展現(xiàn)狀依然不容樂觀，可以說完全落后于同時(shí)期的歐美、日本游戲，而我們的很多開發(fā)商似乎還停留在“趁著機(jī)會撈一筆”或者“以情懷讓玩家買單”的制作理念當(dāng)中。“哀其不幸，怒其不爭”，如此評價(jià)現(xiàn)階段的國產(chǎn)單機(jī)真的毫不為過。
徒有其表，英雄無用武之地
可喜的是，距離游戲機(jī)禁令廢止已經(jīng)將近兩年的今天，國內(nèi)的主機(jī)游戲行業(yè)正在朝著一個(gè)良性的發(fā)展方向邁進(jìn)。比如索尼、微軟的新款游戲主機(jī)基本能夠在第一時(shí)間引進(jìn)國區(qū)，國內(nèi)玩家不僅能夠及時(shí)享受新款主機(jī)帶來的提升體驗(yàn)，而且還能享受國內(nèi)正版電子產(chǎn)品的保修及服務(wù)政策。另外，玩家們對主機(jī)游戲的積極性也提高不少，拿ps4 pro來說.在正式發(fā)售的前一天，國內(nèi)僅僅一個(gè)電商平臺的預(yù)訂數(shù)量就已經(jīng)超過11萬臺，看起來似乎是一個(gè)不錯(cuò)的數(shù)字。
令人遺憾的是，無論是微軟還是索尼的家用游戲機(jī)，在國內(nèi)正規(guī)渠道銷售的游戲卡帶都屈指可數(shù)，而國區(qū)上架的這些游戲基本上都是偏向于休閑類的小品內(nèi)容，并非那種可以完全發(fā)揮機(jī)子性能、帶來震撼視覺效果的3a級大作。也就是說，盡管國內(nèi)能夠買到強(qiáng)悍的國行主機(jī)，但是我們卻缺乏正規(guī)的內(nèi)容消費(fèi)渠道去完全體驗(yàn)游戲機(jī)的真正素質(zhì)。這里還有另外一個(gè)問題，在禁令解除之后，國內(nèi)廠商有沒有針對主機(jī)平臺去制作游戲內(nèi)容呢7答案是肯定的，只是少得可憐，由此看出我們對主機(jī)游戲的開發(fā)似乎還缺乏熱情。
分不分級？這是一個(gè)頭疼的問題
對于像美國這種電子游戲產(chǎn)業(yè)比較發(fā)達(dá)的國家，自然有一套成熟的電子游戲分級制度。如果要改變國內(nèi)“畸形”的產(chǎn)業(yè)態(tài)勢，我們是否也有必要實(shí)行分級制度？答案還是肯定的。首先，實(shí)行分級制度，將國外的優(yōu)秀電子游戲引進(jìn)國內(nèi)，一方面既符合市場經(jīng)濟(jì)公平競爭的要求，另一方面也能夠使國產(chǎn)游戲開發(fā)商直面外來挑戰(zhàn)， “逼迫”他們更加注重玩家體驗(yàn)，提升游戲素質(zhì)的同時(shí)也給予他們更多合作交流的機(jī)會。事實(shí)上只有開放才是正確的發(fā)展道路，畢竟從前的“閉關(guān)鎖國”政策已經(jīng)給了我們足夠的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。其次，在游戲機(jī)禁令施行的1 5年間，國內(nèi)的地下電子游戲產(chǎn)業(yè)鏈條得到了很大程度的發(fā)展，這些水貨游戲卡帶流進(jìn)國內(nèi)，不僅會造成國家稅收的丟失，玩家也無法享受正規(guī)的售后保障服務(wù)。另外，引進(jìn)國外的電子游戲，還面臨著一個(gè)定價(jià)的問題。游戲定價(jià)與該地區(qū)的收入水平息息相關(guān)，目前，已在國區(qū)上架的電子游戲售價(jià)基本都在300元以內(nèi)，這個(gè)價(jià)格也比較符合國內(nèi)的實(shí)際情況。如果不考慮引進(jìn)，那玩家若想體驗(yàn)游戲就不得不選擇跨區(qū)購買，而國外新品游戲價(jià)格普遍在50美元以上，3a級大作更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這個(gè)數(shù)，無形中則會提升玩家的游玩成本。因此，部分經(jīng)濟(jì)實(shí)力有限的玩家很可能會更傾向于盜版，這對于正在培養(yǎng)版權(quán)意識的我們似乎又會陷入一個(gè)惡性循環(huán)的“羅生門”。
既然如此，那就實(shí)行分級吧，可是事情往往不是如此簡單。分級之后，我們的國產(chǎn)游戲能否經(jīng)受得住外來游戲的沖擊，是遇強(qiáng)則強(qiáng)還是就此消亡，這是一個(gè)疑問。此外，如果要引進(jìn)國外游戲，為了符合我們的發(fā)展潮流，可能需要對某些游戲內(nèi)容進(jìn)行“閹割”，而怎么“閹割”又是一個(gè)難題。因?yàn)閲獾暮芏嘤螒颍绕涫?a級大作一般都有很多需要“和諧”的內(nèi)容，而有時(shí)這些內(nèi)容又恰恰是游戲的精髓所在，刪減后是否還能夠保證游戲體驗(yàn)？游戲制作公司是否買賬？玩家是否買賬？是否會帶來適得其反的效果？這又得打上一個(gè)大大的問號！
總結(jié)
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1、 活著總是要得罪一些人的。愛我的和恨我的，都請繼續(xù)。
2、 在這么利欲熏心冷暖自知的年代遇見你是我意想不到的美好。
3、 不知不覺，又是一年光景，只是可惜，我再也遇不到你。
4、 關(guān)心我的愛我的人很多，我還有什么不知足的呢。
5、 也許以后我會有一個(gè)愛我的人，會有自己的生活，會感謝當(dāng)初你的狠心。
6、 原來，不能自拔的，除了牙齒，還有我對你的愛。
7、 不求有結(jié)果，不求同行，不求曾經(jīng)擁有，甚至不求你愛我。
8、 如果時(shí)光能帶走一切，我愿意用我的記憶去交換。
9、 說愛我愛不愛我，你那會說話的眼睛混濁而朦朧。
10、 我也有個(gè)很喜歡很喜歡的少年，只可惜缺少告白的勇氣。
11、 親愛的我被你傷習(xí)慣了，你給得再多也沒知覺了。
12、 你是我這一生要背負(fù)的罪，我永遠(yuǎn)都得不到救贖。
13、 伊，覆我之唇，祛我前世流離；伊，攬我之懷，除我前世輕浮。
14、 某一天某一刻，走在同一條街，也看不見對方，先是感嘆，后來是無奈。
15、 那些年，你說過你一直愛我，可現(xiàn)在你切和她在一起。
16、 愛我、像愛個(gè)朋友、在友情與愛之間，你可曾為我想過。
17、 說來說去只因你不愛我而已，戀來戀去，只因你不了解我的風(fēng)情而已。
18、 我是一個(gè)活在地獄里的人，離我越近就離地獄越近，誰愿陪我下地獄。
19、 這世上有沒有真的只愛我只在乎我只會為我著想的人。
20、 原來，能活著聽見愛著的人說愛我。是如此奢侈的幸福。
21、 你必須少愛我一點(diǎn)，才能去愛那藏在大化中的我。
22、 如果可以，我下輩子變成你的腳，陪你走遍，全世界！
23、 其實(shí)我發(fā)現(xiàn)了你在說愛我的時(shí)候，眼神是飄渺不定的。
24、 我們從一見鐘情到日久生情，有了過程卻沒有了結(jié)果。
25、 如果愛我是你一生的賭注，那我永遠(yuǎn)都不會讓你輸。
26、 暗戀，你可以喜新厭舊，你不用承擔(dān)太多的壓力。
27、 突然出現(xiàn)在我身邊，陪我看看這安靜的海，然后讓一切變得不再安靜。
28、 我多想擁有一個(gè)沒有人進(jìn)入的空間；我多想留住一段沒有人愛過的時(shí)間！
29、 你知不知道我可以凌晨幾點(diǎn)不睡覺陪你通宵玩電腦。
30、 電梯里有煙味我可以捂著鼻進(jìn)你身邊人太擠我也可以閉著眼陪你。
31、 這一生不能陪你看你笑到老下一世再不和你爭吵。
32、 只字不提是你的性格不是我的個(gè)性所以我與不想與你談天說地。
33、 你說你不再愛我之愛，你說你不再念我之念，你說你要戒掉對我的依戀。
34、 最幸福的事不是你有多少財(cái)富，而是有一個(gè)人可以一直陪著你瘋。
35、 我背的最熟的就是你對我說的話，你值得真正的快樂，別來愛我。
36、 戀愛，當(dāng)我們握住它時(shí)，卻不知道怎樣珍惜才好。
37、 我只是想要你一個(gè)擁抱，你不用給我兩個(gè)擁抱，也不用愛我。
38、 對你的愛，就像戀空。明明感覺很近，可是實(shí)際卻好遠(yuǎn)好遠(yuǎn)。
39、 你只不過是陪我多走了一段路，我當(dāng)真不必記在心里太久。
40、 此生，只愿一人，伴我觀看人間冷暖，陪你笑賞世態(tài)炎涼。
41、 也許你把愛我的方式理解錯(cuò)了，我認(rèn)為只是我一相情愿而已。
42、 人一旦長大，愛上一個(gè)人的第一感覺，更像是害怕。
43、 如果當(dāng)初你沒有愛我，就不會有現(xiàn)在這樣的結(jié)果。
44、 我與你是不可分的。相信我對你的愛，因?yàn)樗怯肋h(yuǎn)不會改變的。
45、 我在乎你，卻不想讓你知道你在我的心中是多么重要。
46、 原來，自私的一直都是你；原來，我的偉大只是一種浪費(fèi)。
47、 一個(gè)男人對你的愛，和他對你花多少錢，成正比。
48、 我說親愛的，你曾說過的一起看海要什么時(shí)候才可以被行動(dòng)取代。
49、 我是不是真的很像她，不然你為什么怎么愛我。
50、 最后的最后，你之前恨的交道，都變成你需要感謝的相逢。
51、 你說你喜歡溫柔的女孩，是不是我變溫柔了你就會愛我。
52、 如果你遇到這樣一個(gè)人，或許，你就應(yīng)該再相信一次愛情。
53、 你是我找不到的曾經(jīng)，所以我現(xiàn)在要好好珍惜你。
54、 戀愛之可駭，即是來不及防御，也來不及招架，沒有人是準(zhǔn)備好的。
55、 看你一個(gè)人在街上走，想過來陪你，可是你不想見到我。
56、 曾經(jīng)你是我心目中最重要的男人，曾經(jīng)我把自己的幸福親手交予你。
57、 戀愛呈現(xiàn)出最好的一面，婚姻流露出最糟的一面。
58、 你說你對我的感覺全已變了，你說你已不再愛我了。
59、 感激你陪我走過的每一分一秒，他們在我生命中，都是值得回味的。
60、 你說過一輩子，說陪我一路走到最后，可惜說的最后，我們都散了。
61、 不喜歡的衣服不要穿，不喜歡的人就不要在一起。
62、 給我一個(gè)理由。他看著前方說告訴我，你愛我。
63、 其實(shí)我知道你愛我，只是我感覺不到那種沖動(dòng)，那種死皮耐臉的主動(dòng)。
64、 戀愛若是棺材那么婚姻則是墳?zāi)鼓懿贿M(jìn)去就不進(jìn)去。
65、 我只是不想讓你看見我的頹敗，所以我才一直不停地升級著自己的。
66、 不想讓你的心里看不到希望，不想讓你的心承受太多的負(fù)荷。
67、 山外青山樓外樓，你不愛我我發(fā)愁。世上美女到處有，就是沒有你溫柔。
68、 親愛的丶對不起，我好像又讓你感覺得不安了。
69、 不要打著愛我的旗號來騙取我的真心，我不是誰的兵。
70、 在喜歡的人那里，去熱愛生活。在不喜歡的人那里去看清世界。
71、 我很普通無力撼動(dòng)天地但能不眠也不休給你我所有只要你開口。
72、 我沒認(rèn)識你之前，我真沒發(fā)現(xiàn)原來我有量才錄用這缺點(diǎn)。
73、 你是我生命的北極星，有了你，我再也不會在茫茫大海上迷失航向。
74、 你是我值得一生去觀望的煙火可惜最后只能在記憶中臨摹。
75、 如果我沒有什么可以幫到你，至少可以陪著你。
76、 你，就是我要找的那個(gè)人，那個(gè)陪我走到最后的人，只是你。
77、 不再求證著你是否愛我，只想把自己的心暖熱。
78、 偶然候，音樂是陪你熬過那些夜晚的唯一友人。
79、 緣，是多么美的相遇。而懂得，又是多么美的緣。
80、 不在乎路有多遠(yuǎn)，我去愛。你的愛我都知道，不必說。
81、 要知道總有一天我不再在你身邊陪你，還是不要習(xí)慣我的好。
82、 戀愛不是找一個(gè)完美的人，而是要學(xué)者愛上一個(gè)不完美的人。
83、 不想讓你為難不想讓你心塞，只想讓你好好的。
84、 再也沒有人，會像你那樣愛我。所以我決定變成你，好好愛自己。
85、 初戀從來就不是最愛，那只是最懵懂無知的感情。
86、 親愛的，就算我們真的不能在一起。也會把你埋在心里愛。
87、 我需要1個(gè)人陪我唱歌陪我流浪陪著我遍體鱗傷。
88、 你愛或者不愛我，在不在乎我這個(gè)人，都已經(jīng)不重要。
89、 戀愛就像是彩色氣球，無論顏色怎樣優(yōu)美，都經(jīng)不起針尖的輕輕一刺。
90、 你說你愛我，有本事你付出行動(dòng)，別光說不練。
91、 時(shí)間在變，一切都在變。可是我對你的愛沒有變。
92、 我想給我喜歡的人織一條圍巾，我希望他每天都可以帶著它。
93、 這個(gè)世界上只有兩種人，我喜歡的人，和其他人。
94、 最可怕的不是死亡，而是你嘴上說愛我，心卻想著別人。
95、 還是比較喜歡小時(shí)候，小時(shí)候看到喜歡的人便可以沖上去親一口。
96、 我只是不想與你說再見，我只是不想與你說無緣再謀面。
97、 我常常會想，自己想要擁有的愛情究竟是什么樣子？
98、 戀愛從來都不是一種關(guān)系，而是一種感覺，一種心理狀態(tài)。
99、 我不喜歡我自己，但全世界沒有一個(gè)人比我更愛我自己。
夾縫生存篇四
;武俠劇是人們接觸最早的電視劇類型，港版《霍元甲》、《射雕英雄傳》成為一些人心中無法復(fù)制的青春記憶。但武俠劇這種脫離現(xiàn)實(shí)，僅供娛樂的電視劇類型因無力承擔(dān)更多的歷史文化內(nèi)涵而被長期忽視。隨著國際文化交流的日益深入，港臺武俠小說及港臺影視作品在世界享有很高的聲譽(yù)，武俠作品幾乎成了中國符號的象征。在這種情境下，第五代導(dǎo)演們紛紛拍出了自己心目中富含文化表征的武俠大片，從而也帶動(dòng)了電視劇的“宏大”武俠時(shí)代。
一、中國內(nèi)地武俠電視劇概念厘清
本文所指的中國內(nèi)地武俠電視劇是從20世紀(jì)80年代以來內(nèi)地或兩岸三地聯(lián)合制作，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)俠義文化，通常是根據(jù)武俠文學(xué)改編，以“江湖”為故事背景，用較為虛幻的手法塑造擁有“器”“術(shù)”的俠客或義士，表現(xiàn)遵從“義”的他們與環(huán)境之間的沖突，內(nèi)心的沖突，以及善惡二元力量沖突的作品。
武俠電視劇，顧名思義是有“武”有“俠”的作品。韓非子在《五蠹》中提道：“俠以武犯禁，儒以文亂法。”俠即“有武之俠”，是具有武力即俠義精神的“俠客”或“義士”。“古裝喜劇”和“歷史劇”與武俠劇有相似交叉的地方，但本質(zhì)上是不同的。雖然武俠劇表現(xiàn)的都是民國及民國之前的所謂古裝劇，而且有“搞笑”和“無厘頭”的成分貫穿其中，似乎也是“古裝喜劇”，但其與之存在的本質(zhì)差別，是有“武”有“俠”。例如《還珠格格》、《刁蠻公主》之類，其中雖然有“武”打的場面，卻沒有“俠義”精神的輸入，是一群小兒女的情感悲歡離合的愛情喜劇，因此只能稱作為“古裝喜劇”。
二、曲折中求發(fā)展——中國內(nèi)地武俠劇的創(chuàng)作發(fā)展
1.政治語境下的文化生產(chǎn)——小規(guī)模的試驗(yàn)期。
內(nèi)地武俠電視劇的發(fā)展比起香港武俠劇起步較晚，高鑫、吳雅秋在《20世紀(jì)中國電視劇史論》中提到，1958年到1981年間沒有生產(chǎn)一部反映歷史上帝王的電視劇。究其原因，主要是主流意識形態(tài)和主流文化造成的結(jié)果。
從文學(xué)上講，上世紀(jì)80年代初期，金庸、古龍、梁羽生等武俠大師的主要作品都已完成，紛紛傳入內(nèi)地；1984年1月舉辦了第一屆中日交流活動(dòng)，這一切都在召喚著武俠電視劇的出現(xiàn)。于是，1983年、1984年出現(xiàn)了《武松》、《楊家將》等根據(jù)民間傳說和古典名著改編的電視劇作品，這標(biāo)志著文學(xué)向電視劇這種通俗文化傳播方式靠攏。武松、楊家將是家喻戶曉的歷史英雄，故而中國內(nèi)地武俠劇是在緬懷歷史中借歷史劇的東風(fēng)而興起的。1986年是中國內(nèi)地武俠劇發(fā)展史上值得紀(jì)念的一年，由紀(jì)小黑導(dǎo)演的《康德第一保鏢傳奇》在電視臺熱映，它通過武功高強(qiáng)、經(jīng)歷傳奇的保鏢的故事框架，再現(xiàn)了俠的匡扶正義、鋤強(qiáng)扶弱的精神。這部片子題材新穎，獲得極高的收視率，成為不少人童年的記憶。
2.夾縫中求生存的武俠生產(chǎn)——獨(dú)立制作的發(fā)展期。
1994年提出的“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”是電視劇創(chuàng)作的宗旨。江澤民在全國宣傳思想工作會議上，對“弘揚(yáng)主旋律”的內(nèi)涵做了界定：“弘揚(yáng)主旋律，就是要在建設(shè)有中國特色社會主義的理論和黨的基本路線指導(dǎo)下，大力倡導(dǎo)一切有利于改革和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會進(jìn)步、人民幸福的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切用誠實(shí)勞動(dòng)爭取美好生活的思想和精神。”在這樣的主流意識形態(tài)下，中國內(nèi)地武俠劇只能在夾縫中求生存，因此，此時(shí)出產(chǎn)的武俠電視劇很少可以在重大的電視節(jié)中獲獎(jiǎng)，可是一旦推出，還是贏得了很高的收視率和經(jīng)濟(jì)效益，產(chǎn)生了一定的社會影響。
1991年出品的《江湖恩仇錄》頗具里程碑的意義。它以系列劇的形式，展現(xiàn)了俠士李小剛和向春華與惡勢力黑鳳凰的殊死搏斗，這樣善惡二元對立的結(jié)構(gòu)是武俠片的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，雖然在武術(shù)設(shè)計(jì)上顯得稚拙，音響音效有模仿《西游記》的痕跡，結(jié)局處理過于倉促和突兀，但不管怎么說，這也是中國內(nèi)地第一部沒有明確的時(shí)代背景，在虛構(gòu)的“江湖”中營造故事的原創(chuàng)型武俠劇。
20世紀(jì)90年代出現(xiàn)了幾部根據(jù)新派武俠小說改編的作品，如1991年根據(jù)古龍小說改編的《浴血狼山》和《多情劍客無情劍》，1994年根據(jù)金庸小說改編的同名武俠劇《書劍恩仇錄》，以及1995年根據(jù)蕭逸小說改編的《甘十九妹》和《飲馬流花河》。這一時(shí)期根據(jù)古典文學(xué)作品改編的作品依然廣受好評，如1994年的《新七俠五義》和1995年的《白眉大俠》，而1998年的《真命小和尚》更是開創(chuàng)了武俠片跨國際合作的先河。
3.新世紀(jì)的“主旋律武俠大片”創(chuàng)作——大規(guī)模合作的興盛期。
21世紀(jì)以來，中國電影市場體系還不完備，很多導(dǎo)演沒有電影拍，為了生計(jì)，不得不轉(zhuǎn)而拍電視劇，這些電影導(dǎo)演的加入無疑使武俠劇的創(chuàng)作融入了電影的元素。例如在國際上獲得無數(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)的黃健中拍攝了武俠劇《笑傲江湖》，周曉文拍攝了《天龍八部》。
港臺導(dǎo)演紛紛來到內(nèi)地拍劇，港臺地區(qū)，以及韓日的演員也紛紛跨界淘金，例如香港導(dǎo)演李惠民在內(nèi)地拍攝了《長劍相思》，王晶拍攝了《雪山飛狐》和《小魚兒和花無缺》等，港臺演員林志穎、鐘麗緹等出演了內(nèi)地版《天龍八部》，韓星車仁表、蔡琳分別在中國出演了《四大名捕》和《楊門虎將》。這種跨地區(qū)、跨國界的合作無疑給武俠電視劇注入了新的活力。除了央視版的主旋律武俠大片外，其他版本的武俠劇也深受好評，例如出演過陳家洛和乾隆等角色的鄭少秋飾演乾隆皇帝的《書劍恩仇錄》，王新民的《馬鳴風(fēng)蕭蕭》、《連城訣》，等等，表現(xiàn)十分搶眼，其主題也向家國興亡的主流意識形態(tài)靠攏。總之，21世紀(jì)是內(nèi)地武俠劇蓬勃發(fā)展的時(shí)代。
溫瑞安曾說：“武俠要在政治的夾縫中求生存。”由于政治、文化語境不同，曾在香港盛極一時(shí)的武俠電視劇在內(nèi)地的發(fā)展顯得步履維艱，但只要使其在政治的夾縫中保有原有的精神內(nèi)核，則中國內(nèi)地武俠劇大有可為。
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