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夜空之美篇一
;一、取景之平凡
蔣延華先生風景寫生作品的取景大多來自他周遭的日常生活或教學生活，有校園、鄉(xiāng)間田野、村落農舍等。這些平凡而“隨意”的景色，給我們的感受與印象是：要么是他習以為常的工作場景或者是他童年生活過的類似鄉(xiāng)村，要么是他帶學生深入生活發(fā)現(xiàn)的鄉(xiāng)野美景。作品的取景雖平凡，但都能讓我們觀賞后與他的畫意產生共鳴，并通過這些平淡的景色產生一種與浩瀚景象迥然不同的審美感受。這些“漫不經(jīng)心”的“偶遇”景色，一方面體現(xiàn)了他特有的視象經(jīng)驗與形象感悟，另一方面又是他心源、視象、手藝三位一體的“有感而發(fā)”與“真情流露”。這，便是我們認為蔣延華先生風景寫生作品的第一個特點或特色。如他的鋼筆淡彩《校園一角》，取景就非常平凡，雖然畫面由一些簡單的樹木、雜草、遠山再加上球場的一角與一條小路所構成，但卻能讓許多有過校園生活的人，一眼看過去就會別有一番滋味，甚至浮想聯(lián)翩。其實越是簡單、平凡的景象，越是能考驗一位畫家對于畫面處理與畫境把握的能力。而蔣延華先生在此畫上恰到好處的處理，讓這些景物繁疏有序、錯落有致地構成了一種幽靜、幽美的畫意。這其中或許隱約還可以讓人品出他內心的淡然清遠。
二、畫面之“靜趣”
蔣延華先生的風景寫生作品不僅近、中、遠景層次分明，畫面相對完整，而且還給人一種“靜趣”之意。就一般戶外風景寫生而言，由于受到天時地利多方面條件的制約，作畫者常易陷入“現(xiàn)場感”而將寫生轉化為“急就篇”的困境，因而不少人的寫生畫面常易犯“臟”“碎”“花”“亂”的毛病，更難做到“心靜”與“意靜”了。而蔣延華先生在風景寫生中卻做到了，不僅在他的風景寫生中不出現(xiàn)人、不點綴人，但又令人感到有人、有人間的煙火味。也正是這種畫面的“靜趣”，構成了他風景寫生作品的第二個特點。當然，這或許與他風景寫生教學的要求有關。如他在油畫《城郊秋景》一畫，既對畫中主體的小樹林、野草與池塘做了很好的塑造，又用遠處高樓的房頂、成片的樹林及淺藍色的天空將城郊清新的空氣、靜溢的景色渲染得淋漓盡致，讓人感到此處真是一個令人休閑、安神、遐思的好地方，可謂“靜趣”頓生。
三、畫境之恬淡
蔣延華先生風景寫生作品的第三個特點就是畫境恬美。換句話說，就是在他的作品中都透露出一種平淡、安詳、平和或恬靜的畫境之美，甚至還暗含著一絲流動著的朦朧美感。眾所周知，中國繪畫精神是追求“畫中有詩”意境的，而“惟造平淡難”則是古今畫家的一個畫境難題。因為平淡不是平淡無味，而是淡而有味，誠如我國北宋著名詩人梅堯臣所言：“狀難寫之景如在目前，舍不盡之意見于言外?！睂τ谄降常覈疤扑伟舜蠹摇敝坏耐醢彩盅裕骸翱此茖こＷ钇驷龋扇缛菀讌s艱辛”。我國北宋的文豪與畫家蘇軾更是用兩句話來概括平淡之境，即“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于淡泊”，著重強調了平淡中包含著豐富的內容與意味。所以，我們認為蔣延華先生的校園、鄉(xiāng)間風光作品，正是他“游于藝”的清新自然的審美追求與豁達情懷的體現(xiàn)。如他的油畫《屏山秋色》，畫中的鄉(xiāng)土氣息撲面而來，秋意盎然。最有趣的還是畫中遠景樹林深處的一片房屋，可謂是“柳暗花明又一村”的真實寫照而給了觀賞者以意外的欣喜與意境。
總之，觀賞蔣延華先生的風景寫生作品，我們能獲得一種平凡、平靜、平淡之美感。它讓我們的心境不再焦灼，也不再傷感，而有一種“空靈”心態(tài)下的“靜趣”與恬淡與一種了悟人生意義的愉悅之情懷。
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;有一種美，叫安靜，安靜的姿態(tài)是美的。在安靜的生命眼中，一切外在的物質形式，都像風中的浮云。
安靜的生命舍得丟下塵世間的一切，譬如榮譽、恩寵、權勢、奢靡、繁華，是因為他們舍得，所以淡泊，因為淡泊，所以安靜，他們無意去抵制塵世的枯燥與貧乏，只是想靜享內心的蓬勃與豐富。
許多睿智的老者，那些靜坐的人們，祥和的姿態(tài)是多么美啊，這姿態(tài)要么是來自命運磨難后的超然與豁達，要么真正純凈無邪，恰是因為這些，或平和、寧靜、恬淡、寵辱不動；
或純真、靈動、潔凈、不沾染一塵世俗，于是便呈現(xiàn)給這個世界最美的姿態(tài)。
一顆躁動的心，無論幽居于深山，還是隱沒在古剎，都無法安靜下來。正如一棵樹，紅塵中極細的風，物質世界極小的雨，都會引起樹枝的宕動、迷亂，不論這棵樹是置身在庭院，還是獨立于荒野。
安靜的心不是招搖的枝杈，而是靜默的根系，深藏在地下，不為塵世的一切所蠱惑，只追求自身的簡單和豐富。
喜歡這個詩意化的詞語，更是驚羨“安靜”這樣一種境界。安靜是用思考與哲理給浮躁的心增添一股沉靜的清泉。
“人生最好的境界是豐富和安靜，安靜是因為擺脫了外在虛名浮行的誘惑；
豐富是因為擁有了內在精神世界的寶藏?！闭沁@種對追求的執(zhí)著，讓人更深切地感受到安靜的無比珍貴。
安靜是一種天然的存在，年歲長久的提煉和沉積，讓內心更為充盈，使生命擺脫浮躁而逐漸趨于安靜。
也正是因為如此，注定了安靜不是瞬間的偶得，而是從最深的沉寂中尋找美麗的驚喜，這是成熟人生的境界。
充滿樂趣的安靜，不會讓人感到寂寞難耐，因為這安靜，怎么品味都別有情趣。
安靜不是毫無變化的靜止，盡管它常常逗留在某一風景的邊界上。正如愛情確實應該在人間，在人的身邊，在人的心底，如同那林中的溪水，點滴入耳，超凡脫俗，令人珍惜。
安靜不是一瞬間的偶得，安靜需要心靈的創(chuàng)造，不是嗎?幸福、藝術、執(zhí)著、平淡、智慧、死亡、存在……這些久違了的親切的話題，處處存留著哲學和散文的痕跡。
追求那份質樸平實又不失詩意的光華，品味暢達深邃、滲透著哲學的智慧吧。
即使我們無法在現(xiàn)實中找到安靜，至少我們還能保持一份心靈的恬淡，還可以守望自己的精神家園。倘若這一方領地也終失守，人生真的會充滿痛苦與無奈。
在我們生活的世界里，利益的驅動超越一切，物質的誘惑淹沒精神的愉悅，連學界也已成為喧鬧的名利場，我們很難再聽到來自心靈本真的呼喚——如此浮躁的社會里，安靜就顯出多么珍貴，守住一份寧靜又是何等不易。
一川溪水，在月光下蕩著清幽的光，夜晚，山是安靜的，水是安靜的，村莊也是安靜的，在自然身上，我們也能得到最厚重最原始的安靜。
向作者取取經(jīng)。
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;摘 要：在油畫風景寫生中，瞬間之美是繪畫主體對客觀物象的主動性選擇，是對風景的選取與暫停，同時也是主觀情思寄情于景的切入，這一過程對繪畫作品的成敗起著決定性的意義?！叭【啊痹谟彤嬶L景寫生中，也叫做構圖安排，它不是繪畫主體簡單的一種物理性運動，它需要繪畫主體主動選取，同時還要根據(jù)影響客觀物象的內外部因素特征去把握。在外部因素方面，物象隨光色變化而變化，展現(xiàn)出不同的色彩;在內部因素方面，繪畫主體應從其獨特審美角度出發(fā)，尋找一種陌生化的形象。此外，“取景”瞬間能力的養(yǎng)成離不開長期的寫生實踐。文章從這三個角度展開，尋求“取景”瞬間在繪畫寫生中的重要方法。有效的“取景”能夠提高一張繪畫作品的格調，產生豐厚的藝術感染力，造就藝術效果的情感持久，展現(xiàn)出瞬間之美。
關鍵詞：定格瞬間;主動選取;光色變化;陌生化;寫生;油畫風景寫生
一、“取景”對主體性的要求
“取景”瞬間的主動選取，是繪畫主體思想情感的主動性表達與釋放，是寄情于景的主觀抒發(fā)。有了情感的主動性，寫生作品才會產生感情的表現(xiàn)力和藝術感染力。主動選取必須擁有合適的方法，它并不是對景象的隨意取舍，而是基于對客觀物象每個部分的悉心觀察，也源于繪畫主體長足的情感體驗。
“取”需要繪畫主體豐富生活實踐的積累和大量審美情感的積蓄。豐富多樣的生活體驗是調動起繪畫主體情感體驗的現(xiàn)實基礎，是生成情感意趣的必備條件，只有深入理解生活，在生活中產生情感，藝術家才能在油畫風景寫生當中給畫面的定格找到切入的角度。
“取景”選擇是一個主體性的動作過程，它猶如動畫中的畫面定格，是主體意識有效的主動性選擇?！岸ǜ駝赢嫾夹g的多重表征和情感傳遞驗證了這句話，讓人們融入影片去感受每一個人偶、每一件道具、每一個動作，每一個表情，每一個場景。這些原本沒有生命力的冰冷的材料固件在藝術家的手下活生生地表述著它們自己的情感?！盵1]在油畫風景寫生中，景象內容里的每一物象都會讓主體產生一種個體的理解與認識，甚至是一種情感上具有形式感的符號，它要求主體必須對畫面中的每個物象仔細體味和揣摩。同時，景象所呈現(xiàn)出來的整體感受，也使主體有著似曾相識的意味感受，這種感受既是主體的物理性的視覺體驗造成的，也是主體的心理性感受的表達，它寄予了整體景象一種生命情感。
“取”即為從一個情感的角度去選定，而選定之時，也是藝術家情思植入客觀物象之時，此時物理視覺的選定與心理情感的抒發(fā)切入互為一體。如凡·高作品《叼煙斗的自畫像》，畫家在物理視覺上看自己照鏡子之時，也是心理上解讀自己的瞬間：棕紅色背景、皂綠色毛發(fā)與煙氣、眼神中高度的自我審視。這一瞬間，是一種對人生和藝術由生至死的注視，它也體現(xiàn)了凡·高內心精神的煩躁與不安。如此“取景”瞬間的主動安排，使得作品給予觀眾巨大的藝術感染力，定格具有了獨特的審美價值。
什克洛夫斯基曾提出：“藝術的目的是要使人感覺到事物，而不是僅僅知道事物?！庇彤嬶L景寫生中，就要從對事物的感覺中生成繪畫主體的情意，勾起藝術家繪畫創(chuàng)作的沖動。主動性“取景”的意識構建，在油畫寫生中起著關鍵的作用，選取的成敗決定了繪畫作品的格調和品質。沒有主動“取景”的主體驅動性，客觀物象只能是冷冰冰的、毫無感情的風景，它自然是沒有生命力的，當然也不會具備情感感染力。主動就會生情思，被動只會失生機。
二、“取景”對光色的要求
“取景”要求對自然光色進行一種瞬間把握，因為某一瞬間的光色能夠讓人產生一種特殊的情感。瞬間與持久是一種辯證統(tǒng)一的關系。持久由不同瞬間的組成，展現(xiàn)事物發(fā)展面貌的規(guī)律和特征。瞬間存在于持久之中，只有充分了解持久的整體延續(xù)規(guī)律，才能把握瞬間的存在價值。在油畫風景寫生中，“取景”中要求的光色變化，有著獨特的審美價值。光色變化合乎天地萬物的發(fā)展規(guī)律，展現(xiàn)時間流逝并承載萬物瞬間的記憶。它從繪畫主體心理角度折射出不同的情感意識，并為人類豐富的情感體驗提供了載體。
在西方繪畫的框架體系中，光影明暗是有別于中國繪畫的一種形式元素。從心理學角度出發(fā)，光的表達對繪畫中人的心理情感表現(xiàn)有著不同的影響。如倫勃朗諸多自畫像中，戲劇性燈光的刻意安排，藝術化對比強化出人物臉部豐富的表情和皮膚強光下的質感。毫無疑問，光在他的自畫像效果顯現(xiàn)中起到關鍵性的作用。而充分利用外光寫生的印象主義，對光的利用更為突出，印象主義大師們極其善于捕捉光變化的瞬間，從不同時間中去尋找光的變化異同。在清晨、在上午八九點鐘、在烈日當頭、在午后三四點鐘、在落日黃昏時刻等不同時間段，大師們用敏銳的眼睛去記錄多變的光影，同時，在光影變化之際，努力在作品中捕捉、定格瞬間，展現(xiàn)大自然的瞬間之美。
科技的發(fā)展讓我們發(fā)現(xiàn)色彩獨特的魅力，讓人類發(fā)掘出現(xiàn)實中真實存在的色彩美。西方繪畫歷史長河中，色彩由室內走到了戶外，由視覺真實到感受的真實，從固有色觀念的偏重，發(fā)展到對互補色、環(huán)境色等的充分理解和運用。色彩繼印象主義開始，已經(jīng)成為一種獨立的審美形式。“取景”瞬間的光色變化，從光色的心理視覺角度打開了一扇心靈的窗戶，客觀物象通過色彩的視覺感受起著相互作用，也通過色調冷暖的感知展現(xiàn)出繪畫主體不同的心境。
對光色變化的感知與訓練，需要藝術家們走進大自然，堅守寫生，用心感受和捕捉色彩變化的瞬間。在油畫風景寫生中，大自然物象紛雜繁多，變化莫測，即使是同一景象，由于自然光色變化，呈現(xiàn)出不同的景色風貌，給予不同的情境感受。印象派大師們善于抓住光色變化之瞬間，描繪不同季節(jié)，甚至不同具體時刻下的物象光色變化。如莫奈《日出·印象》，顯現(xiàn)出夢幻藍色的霧氣，反映出清晨時刻特定下的瞬間，契合了內心特定感受下的一種情感感受——早晨迷霧下的清冷。除此，干草垛、白楊樹、圣拉查爾火車站、魯昂大教堂等都是莫奈善于描繪的景象，針對同一風景面貌，莫奈描繪了多幅作品，不變的是題材內容，變化的是畫家本人“取景”瞬間的光色誘惑。因此，物象自身形貌的單調被夢幻般的色彩所沖淡，觀眾在驚艷的色彩和生動用筆的感召下，體味到現(xiàn)實物象在不同光色瞬間下的撼人心魄。
“從莫奈對影像的著重描繪上來說，與其說對光線的捕捉，不如說是對影子的追隨——尤其在光影下漂浮翻滾的蒸汽和煙霧最讓莫奈迷戀。……那簡約奔放的色彩和筆觸畫出的幻影中真實的‘印象卻令人驚嘆?！盵2]迷戀不是眼睛的長足凝視，而是心中情感的癡迷執(zhí)著，莫奈注重的不再是一種物理性真實，而是心理情感感知下的真實?！叭【啊彼查g的光色變化，讓我們用別樣的眼睛看世界，它在油畫風景寫生中發(fā)揮著積極的作用。同時，光色之變，“取景”瞬間，展現(xiàn)出繪畫主體豐富而細膩的情感，對于作品是否具有感染力起著關鍵作用。因而，“取景”瞬間的光色變化，在油畫風景寫生中有著獨特的研究價值。
三、“取景”對典型性形象的要求
典型性能夠給客觀物象帶來某種形式特征，它具備共性與個性的統(tǒng)一，給人一種“熟悉的陌生人”的感受，因此“取景”中對典型性的要求具有十分重要的意義。瞬間之美不僅體現(xiàn)在“取景”中對光色變化的要求上，還重視“取景”瞬間客觀物象能否給人帶來的典型性特征。瞬間強調的是一個“斷”字，是時空的斷裂點。瞬間意味著在必然的空間廣漠、時間長河中，隨時隨地的自由的點。在時空中的瞬間，在時空廣延、綿延中，是一些不同的亮點，如同群星燦爛，各自發(fā)出自己的光彩，可謂異彩紛呈，但它們不在天上。這個瞬間的集合，不是神仙會，而是就在大地上，乃是群賢畢至，少長咸集，各自暢敘幽情，雖千萬年后，仍有感于斯文、斯人[3]。哲學論斷上的瞬間有著其合理解釋，而典型性的瞬間更是油畫風景寫生觀察與構思的一種直覺反饋，它反映某時某刻的一種瞬間典型性，要從審美活動的動態(tài)中去尋找到這種“取景”的典型性要求。
“陌生化是將熟悉的客觀物象、既定的符號經(jīng)驗，經(jīng)過藝術家的處理產生的藝術形象以異于熟悉的面孔呈現(xiàn)在觀者面前?！盵4]陌生化要藝術家依據(jù)自身深刻的情感體驗，對客觀物象進行熟悉后的再認知。俄國批評家別林斯基曾把藝術中的典型人物稱之為“熟悉的陌生人”。他是從典型人物的社會效應方面深刻地揭示了典型人物的共性與個性的關系。那么在油畫風景寫生中，同理可以塑造出典型風景的熟悉與陌生。
陌生化形象是對獨特審美角度選擇的結果，陌生并非完全不知，而是從熟悉中去尋找陌生感，讓油畫風景中的客觀物象具備陌生化的典型性。如徐渭所言“舍形而悅影”中的“取景”剪影選取，是主觀意愿下繪畫中排列組合、遮擋整缺，是從整體外形特征的感受去造就陌生化的典型形象，而非用具象細節(jié)帶給人們的一個局部的微觀世界。繪畫主體在油畫風景寫生中，首先親身觀察物象，對景象細心觀察和反復咀嚼，取得深刻的情感體驗。其次，從熟悉的形象中尋求到瞬間獨特審美角度，重新建構寫生畫面，以便給觀眾帶來心理情感中的驚喜與頓悟，形成熟悉中的陌生，構建起“取景”要求的典型性。
記憶默寫是油畫風景訓練的重要方式，它能夠勾起主體創(chuàng)作者的藝術想象與回憶，是在熟悉物象的心理感受上的追溯，同時它也是重新感知事物、陌生化體驗的開始，構建起“取景”典型化形象上的心理印跡。在油畫風景寫生中，我們應該主動回憶“昨日”景象的形貌特征，留心上一時刻的瞬間之變。用追憶的眼光去重新審視身邊的山山水水，細心觀看走過的一條泥巴小路，主動留意一棵樹、一條河。只有這樣，情景記憶的模糊化才能生成更多的情感思考，最后在直面“現(xiàn)在”的風景時，我們才能捕捉到一個全新的陌生化形象。
藝術魅力就是把物象進行典型化的藝術處理與表達，使得對象陌生化，使形式變得困難，從而增加感覺的難度和時間的長度。因為感覺過程本身就是審美目的，必然設法延長。陌生化“把人們從狹隘的日常關系的束縛中解放出來，擺脫習以為常的慣?；闹萍s，不再采用自動化、機械化的方式，而是采用‘被人們創(chuàng)造性地扭曲并使之面目全非的獨特方式，使人們即使面對熟視無睹的事物也能夠不斷有新的發(fā)現(xiàn)，從而感受對象事物的異乎尋常、非同一般”[5]。
黑格爾說，眾所周知的東西，正因為它是眾所周知的，所以根本不被人們所認識。陌生化的意義是求得新異和特別，造就心理的新奇感和驚異感。“取景”瞬間的典型化——陌生化形象，在現(xiàn)實生活中，引發(fā)出觀眾情感上的驚奇和觸動，讓司空見慣的景物帶給人別樣的視覺享受和情感啟迪。在油畫風景的寫生中，這種陌生化形象無疑造就了一種與實際生活不盡相同的現(xiàn)實，展現(xiàn)出獨特的審美視覺。
德加既有濃重的古典主義情結，又有對印象主義繪畫藝術的探索，他在各種角落場景中，對獨特視覺角度的選取有著別樣的感受和表達，他創(chuàng)作出的陌生化場景給人情感上帶來驚奇和新意，樹立起藝術的典型化形象。他特別鐘情歌劇院、餐館、賽馬場、舞蹈房等場所，竭力去捕捉瞬間的真實，試圖讓古典與瞬間印象的矛盾相互結合于某一情景之中。他強調動態(tài)瞬間，捕捉運動印象，力圖把油畫場景中的駿馬飛奔、浴女洗澡、舞女跳舞、女工勞作等瞬間動態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。在德加的筆下，平日熟悉的生活題材出現(xiàn)一定的陌生新奇感，展現(xiàn)出了藝術處理中“取景”瞬間的典型化特征。
“取景”瞬間展現(xiàn)出的典型化形象，就是要從熟悉中找到陌生感，這種審美體驗和藝術表現(xiàn)才有著獨特的審美價值。在油畫風景寫生中，作品能否出新意、露情思，尋找獨特角度的陌生化是關鍵，樹立起“取景”瞬間的典型性是目標。成功的作品里面都具有典型形象特征，而典型便是客觀物象中熟悉與陌生的統(tǒng)一。
四、“取景”對寫生實踐的要求
“取景”瞬間，不是盲目隨意地選取瞬間，而是要有意識地在油畫風景的寫生實踐中找到藝術體驗。它不是一個理論性的論述，而是需要長時間的寫生實踐體驗。面對大自然的繽紛異彩，景色物象的“取景”不能隨意而為，藝術家必須在充分的情感體驗的基礎上建立起自己的審美情趣，在與物象進行深刻交流、積極對話之后，才能做到取舍和定格。只有全面的了解自然，懂得風景的風貌特征的前提下，才能借景抒情，做到情景交融，融情于心。
“取景”的寫生實踐性要求繪畫者不僅要求長期性的堅守，還有在同一光色下、同一典型化形象前反復的揣摩構思。在自然寫生中，做到對描繪物象的“零距離觸摸”，獲取情感體驗中的真情實感。油畫風景寫生當中的不同風貌情境給人不同的心理感受和情感反應，如：陰天下的風景，物象固有色之間的顯現(xiàn)較為明顯，給人一種沉穩(wěn)厚重之色調感受;而在強光下的光色特點比較顯要，其光色影響比較強烈，色彩之間的關系相對比較清晰，給人的心理感覺則為相對熱烈活躍;短暫的朝霞和晚霞時刻，光色影響下是最為強烈，物象就像被光附在了表面一樣，此時物象自身的固有色變得很弱，如此的光色瞬間給人一種安詳、寧靜的色調感受;同樣的景象，在夜色中則失去了自然光色的華麗，夜空或是燈光成為了物象新的眼睛，讓人感受到夜色的空寂與沉靜。不同光色時刻和典型性形象給予油畫風景寫生實踐主體不同的感受，同一光色時刻和典型性形象前，要從熟悉的形象中找到微妙差別的陌生感。
只有堅守長期的油畫風景寫生，我們才能獲取更多的藝術體驗，醞釀出豐厚的藝術情感，更有效地把握典型性形象的藝術處理。當下中國油畫“寫生熱”氛圍下，我們要參與到對自然與生活的感悟之中，多體驗多寫生實踐，建立起自然物象與繪畫主體深刻的思想橋梁。毫無疑問，寫生實踐是“取景”瞬間的實踐基礎，對獲取“取景”瞬間之美有著重要的影響。
五、結語
油畫風景寫生當中，“取景”瞬間要充分在藝術實踐中培育出藝術創(chuàng)作主體的藝術情感，通過對光色變化及典型性形象的充分理解和表達，更好地發(fā)現(xiàn)油畫風景寫生的瞬間之美。“取景”在油畫風景寫生及創(chuàng)作中，已經(jīng)不是簡單地再現(xiàn)客觀景象，而是運用藝術構思表達出一個典型性的視覺形象，它更注重油畫風景寫生中主體的主觀把握性，這對當下油畫風景及創(chuàng)作都有著深刻的指導意義。
參考文獻：
作者單位：
中國藝術研究院文學藝術院
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;半夜看《生活大爆炸》是一件美事，看完懷抱著既開心又多少有點沮喪的心情入睡，比較適合第二天有恰如其分的謙卑。
看完倒隱約想起幾年前看過的一本書來，那才是真實的天才們的生活，一點兒不比謝耳朵們的故事遜色。爬到書架上翻了半天，終于翻出來，主角是馮·諾依曼。
馮·諾依曼有著驚人的記憶力——不過好像天才們的共同特征都是有驚人的記憶力，也許這跟頂級廚子必須有最為精致和豐富的原料供應基地一樣。據(jù)赫爾曼·哥爾斯廷的記錄，馮·諾依曼一旦讀過一本書或者一篇文章，就能逐字逐句把它默寫下來，若干年后，他依然可以毫不遲疑地做到這一點。
他的英文說得很好，更不用說匈牙利語、德語和法語。有記錄說他精通7門語言，哪一種都很好，都能達到母語水平，只是偶爾會露出一些中歐口音。
馮·諾依曼可以毫不費力地心算兩個八位數(shù)的除法，并且他具備在頭腦中編寫和修改計算機程序的不可思議的能力。1954年，一個物理學家拿著一份洲際彈道導彈的項目計劃去請教馮·諾依曼。這份計劃有好幾百頁厚，歷經(jīng)8個月才制定出來。馮·諾依曼開始翻閱，先是從頭快速翻到中間，又從最后一頁往前快速翻閱，并在紙上寫下了幾個數(shù)據(jù)。最后他說：“這計劃不行。”物理學家很失望，但不甘心，精疲力竭地又忙活了兩個月，終于承認這個計劃確實行不通。
他有著天才的怪癖，但不是不通人情。他熱情奔放，喜歡開派對，喜歡說笑話，一肚子不知道從哪里搞來的粗俗故事，他自己也喜歡編笑話。他喜歡兒童智力玩具，包括中國傳統(tǒng)的七巧板、九連環(huán)之類。他和善、大方，喜歡豪華汽車。他開車非常魯莽，一年左右就能毀掉一輛車。普林斯頓有個十字路口叫諾依曼角，因為他的交通事故幾乎都發(fā)生在那里。他喜歡豪飲，但酒駕不是他出交通事故的原因，真實原因是他喜歡一邊開車一邊手舞足蹈地唱歌，前仰后合，跟歌星在舞臺上一樣。
他去世后，哥爾斯廷和維格納說，除了拓撲學和數(shù)論，馮·諾依曼對數(shù)學的每一個分支都做出了重大貢獻。
作為一個文科生，我完全搞不懂上述術語，也無法真正地理解他的貢獻。我是從博弈論和囚徒困境的故事中看到馮·諾依曼的，但是看這個人，依然會有滿臉傻笑的沖動，就跟看《生活大爆炸》一樣，你根本搞不清楚科學家們的哏在哪兒，但你就是覺得挺好笑。這不算是個悲傷的事，隔著寬廣如銀河系的學術障礙看過去，依然可以看到天才之美。有的人就是這樣，他們是上天造就的禮物，單因他們超凡的智商，你就會對這個世界心存感激。莎士比亞也是超凡的，他的《羅密歐與朱麗葉》對人類的最大貢獻，就是演繹了愛情的最高濃度，跟天才們演繹了人的智力可以達到的高度一樣，帶給人美感。他們之間沒有高下之分。
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有時候我們年輕的心靈會進入一種沉寂的思考，人的生命的渺小對比著自然的博大，深深震動著我們。當藍色的洶涌的海濤涌入海跡，或者眼前閃耀的日月普照原野深灰的天穹暗不可測的時候：當旋轉的星球和發(fā)光的塵埃、無窮的黑暗充塞我們的思想，脹破知識和理性的視野的時候，我們都無例外地在內心深處發(fā)出一聲嘆息。
恰恰相反，當我努力作這樣的思考，并且在頭腦中引起一連串與此相關的畫面時，我敢說我獲得了相反的啟示。
這些畫面涂抹著悲劇的色彩，連綴著生命的片斷，驚心動魄，美麗絕倫。它們首先向我展示古老的圖景，和那橫亙于東方土地上的千年歷史。耕耘者面朝黃土，背朝藍天，終日勞作，他們在田間瀝盡心血而亡；黝黑而強健的肌膚埋沒于曾經(jīng)耕作過的土地，正是 死去何所道，托體同山阿。 古老的死亡體現(xiàn)出人類最初的坦蕩和堅韌，體現(xiàn)出雄渾而野性的美。
幾百年后，相對論的創(chuàng)始者躺在病榻上沉思。死亡威壓著他，那執(zhí)黝而堅定的目光射穿衰弱和病痛，變得不太清醒，但他沒有迷惘，決定論的捍衛(wèi)者沒有迷惘，有的只是幻覺。
我看見人類死亡的方式映現(xiàn)著人類的文明；人類美麗的生命構筑了自然的高尚。
雖然文明的繁衍總為它的消亡預備；雖然有朝一日地球要化作碎片飛散。但是人類生命的內核，精神不滅。它將演化為美的精靈在廣博的宇宙中游蕩，在那遙遠的星際閃光！
夜空之美篇六
這篇課文以畫家的標準和眼光，發(fā)掘橋在不同環(huán)境中所產生的美學效果。美術工作者以獨到的視角，引領我們用“另一種眼光”去看我們此前雖感覺到美好而說不出好在何處的景物，這些景物在此時煥發(fā)出新的靈性與生命力。而文中所揭示的一些美學原則，如講究對比、變化、和諧等，不光適用于發(fā)現(xiàn)、欣賞、品味“橋之美”，我們也完全可以舉一反三，將它們作為通用的原則來進行一些審美活動，提高我們的藝術欣賞水平。
畫家眼中的橋有什么特殊的美感呢？概括地說，是橋在不同環(huán)境中，起著各不相同的形式作用，即具有不同的美學效果。為了能讓普通讀者理解和接受這個觀念，文章從大家熟知的“小橋流水人家”這句詩入手，首先擺出一個看法：它“固然具有詩境之美，其實更具有繪畫的形式美”。接著以粗筆勾勒、大塊涂抹的方式迅速將小橋、流水、人家提煉成構圖所需要的塊、線、面，并把它們搭配、組合起來，構成畫面，強調了橋在其中所起的重要作用，然后又大而言之，指出橋在江南水鄉(xiāng)和威尼斯同樣在構成當?shù)靥厣谰吧喜豢苫蛉薄＿@段文字為讀者開辟了一個視角：可以完全從審美的角度來看橋，同時也為下文展開描述預設了心理準備。
課文隨后舉了四個例子，橋在外觀、材料與所處位置上各不相同，而都能和周圍的景物既形成對照又不失和諧。第一個例子，是寫石橋與密密的葦叢相配合給人帶來的特別感受。厚厚實實平面鋪開的葦叢使空間顯得狹窄擁擠，令人產生憋悶感；間或出現(xiàn)的石橋輪廓簡單鮮明，能使空間陡然顯得疏朗開闊，令人覺得神清氣爽。第二個例子，是寫石橋與細柳合作創(chuàng)造的動人景致。細弱的柳枝拂著橋身厚重堅硬的石塊，這里有形體上的強與弱、輕與重之分，有動靜之分，有顏色上的對比，還有變（柳枝年年發(fā)新芽）與不變（橋能歷久不變）之別，種種不同，歸結起來，其實是陽剛與陰柔這兩種美的類型的不同，差距如此之大而仍能和諧統(tǒng)一，可能就在于橋有著經(jīng)過精心設計的輪廓吧。第三個例子，是寫長橋之美。長橋一般建在比較寬闊的水面上，打破了背景的單調感。同時，如前所說，橋是人們勞動的成果，出現(xiàn)在蒼茫水面上的長橋，是人類創(chuàng)造力的體現(xiàn)，從這個意義上說，它似乎也具有了生命。第四個例子寫的是形式比較獨特的橋──風雨橋，作者沒有明言橋所起的作用，不過，我們不妨做一些揣測。如，從作者說風雨橋上的廊和亭是“古代山水畫中點綴人物的理想位置”，再結合我們欣賞國畫的經(jīng)驗，可以想像得到，橋面上蓋有廊和亭的橋，給人安閑、自在的感覺，這種感覺恰好與險峻的山峰、橋下的急流給人的感覺形成對照。
在以上四個例子中，橋或為主體，或為陪襯，或起著畫龍點睛的作用，但都與周圍景物成為和諧的一體，共同構成入畫的景致。
隨后，作者比較概括地寫橋普遍具有的形式作用：聯(lián)系形象的重疊與交錯。這是對作者眼里的“橋之美”的進一步補足。文章以《清明上河圖》里的“虹橋”及鄉(xiāng)間小橋為例，指出通過橋能構成豐富的畫面。此后作者宕開一筆，開始結合具體實例談橋與周圍景物要互相襯托、呼應的問題，作者是所舉實例基本上持否定態(tài)度。
設題意圖是讓學生在理解本文的主要意思的基礎上，生發(fā)開去，能夠談出自己的看法。
作者并不著眼于從橋自身的結構來欣賞“橋之美”，而更著迷于橋在不同環(huán)境中所起的多種多樣的形式作用。學生從中得到的啟發(fā)會是多方面的，如領悟到橋除了具有實用功能外還具有審美功能，生活周圍就有飽含畫意的景致等，還有可能借作者的眼光對某一處自然風景或室內布置進行一番品頭論足，老師要適時加以鼓勵和引導。
二、注意體味下列句子的情味。
1.茅盾故鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)的小河兩岸都是密密的蘆葦，真是密不透風，每當其間顯現(xiàn)一座石橋時，仿佛發(fā)悶的葦叢做了一次深呼吸，透了一口舒暢的氣。
2.早春天氣，江南鄉(xiāng)間石橋頭細柳飄絲，那纖細的游絲拂著橋身堅硬的石塊，即使碰不見曉風殘月，也令畫家銷魂!
3.無論是木橋還是石橋，其身段的縱橫與橋下的水波協(xié)同譜成形與色的樂曲。
4.田野無聲，畫家們愛于無聲處靜聽橋之歌唱，他們尋橋，仿佛孩子們尋找熱鬧。
設題意圖是讓學生理解在內容和表達上都較具作者個性色彩的句子，提高欣賞能力，培養(yǎng)語感。
1.其實，葦叢不會“發(fā)悶”，也不會做“深呼吸”，這只是人的感受投射到它身上而已。這表現(xiàn)了作者與周遭環(huán)境已融為一體。
2.楊柳拂橋是江南常見的景色，作者將時間限定為楊柳剛剛返綠發(fā)芽的早春天氣，將橋限定為石橋，兩種景物之間的反差與對比，形成特殊的美感?！皸盍叮瑫燥L殘月”是宋人柳永的名句，這里說“即使碰不見曉風殘月，也令畫家銷魂”，是強調細柳與石橋構成的美景本身已夠動人，不再需要別的東西來烘托了。
3.這句話的意思是，橋橫跨在水面上，與橋下的流水在平面上形成交錯；同時，橋的顏色與流水的顏色也相互映襯。橋與流水如一支樂曲一樣是一個整體。
4.橋的美就是對橋的存在的一種大聲宣告，橋的美也像樂曲一樣有著和諧的韻律，這吸引著畫家總是追尋著橋的身影。
三、本文在內容和寫法上都與《中國石拱橋》這種說明文有很大區(qū)別，試具體說明。
設題意圖是讓學生進一步認識說明文的特點。
本文是一篇帶有說明性質的小品文。它的說明性體現(xiàn)在文中先點明在畫家眼里橋美在何處，隨后舉了一些具體例子。但是與《中國石拱橋》這種較為規(guī)范的說明文不同的是，在舉例時，作者并不是用科學、平實的語言向讀者作解說，而是或描寫景物，或抒發(fā)感情，文字極富表現(xiàn)力和感染力。
一、要注意與《中國石拱橋》作比較。可以從兩篇文章所使用的主要表達手法的不同以及給人的閱讀感受不同兩方面來進行比較。
二、畫家善于在生活中發(fā)現(xiàn)美、感受美。文中所描述的景致雖然主要是著眼于畫意，但和學生的實際生活經(jīng)驗相距并不甚遠。教學時要注意讓學生結合自己曾有的經(jīng)驗和體驗，發(fā)揮想像，進入文中所描述的情境中，和作者產生共鳴。
三、本文有不少語句蘊涵豐富而表達上不太符合常規(guī)，學生可能會提出不少疑問，教師可結合練習第二題，幫助學生理解這些句子的意思，并讓學生在反復朗讀中揣摩其中的意蘊。
吳冠中，1919年出生，中國現(xiàn)代畫家。1919年7月5日生于江蘇省宜興縣一個鄉(xiāng)村教師家庭。從無錫師范初中部畢業(yè)后，考入浙江大學代辦省立高級工業(yè)職業(yè)學校。1936年轉入杭州藝術?？茖W校，從李超士、常書鴻及潘天壽等學習中、西繪畫。1942年畢業(yè)，任國立重慶大學助教。1946年考取公費赴法國留學。1947～1950年在巴黎高等美術學校j蘇弗爾皮教授工作室進修油畫；同時在a洛特工作室學習，并在盧佛爾美術史學校學習美術史，各項成績優(yōu)異。
吳冠中1950年秋返國。先后任教于中央美術學院、清華大學建筑系、北京藝術學院、中央工藝美術學院?，F(xiàn)任中央工藝美術學院教授、中國美術家協(xié)會常務理事，全國政協(xié)委員等職。
吳冠中在50～70年代，致力于油畫風景創(chuàng)作，并進行油畫民族化的探索。他力圖把歐洲油畫描繪自然的直觀生動性、油畫色彩的豐富細膩性與中國傳統(tǒng)藝術精神、審美理想融合到一起。他擅長表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)景色，如初春的新綠、薄薄的霧靄、水邊村舍、黑瓦白墻，和諧、清新的色調，寧靜、淡美的境界，使畫面產生一種抒情詩般的感染力。
從70年代起，吳冠中漸漸兼事中國畫創(chuàng)作。他力圖運用中國傳統(tǒng)材料工具表現(xiàn)現(xiàn)代精神，并探求中國畫的革新。他的水墨畫構思新穎，章法別致，善于將詩情畫意通過點、線、面的交織而表現(xiàn)出來。他喜歡簡括對象，以半抽象的形態(tài)表現(xiàn)大自然音樂般的律動和相應的心理感受。既富東方傳統(tǒng)意趣，又具時代特征，令觀者耳目一新。
作為美術教育家，吳冠中注重學生藝術個性的培育。作為善思考的藝術家，他又勤于著述，立論獨特，而且文字生動流暢。其中關于抽象美、形式美、形式?jīng)Q定內容、生活與藝術要如風箏不斷線等觀點，曾引起美術界的爭論。
他的油畫代表作有《長江三峽》、《魯迅的故鄉(xiāng)》等。中國畫代表作有《春雪》及《獅子林》、《長城》等。出版有《吳冠中畫集》、《吳冠中畫選》、《吳冠中油畫寫生》、《吳冠中國畫選輯》（1～4）及《東尋西找集》、《風箏不斷線》、《天南地北》、《誰家粉本》等。
（選自《中國大百科全書》（美術卷），中國大百科全書出版社1998年版）