通過研讀范文，我們可以學習到一些優(yōu)秀作品的精華和亮點。在下面這些范文范本中，我們可以看到不同風格和主題的寫作作品。
蘇軾文學論文參考（熱門15篇）篇一
在傳統(tǒng)的文學作品中，最講究的就是作品的整體性，傳統(tǒng)的文學作品更加注重小說前后部分之間的相互聯(lián)系，段落之間的邏輯性更加明顯。
高中語文教材傳統(tǒng)文學的文學性分析。
摘要：近年來隨著新課程的不斷推進，但是由于語文本身的特性，語文課程改革并不順利。
尤其是高中語文教材中很多課文違背了語文學習的基本規(guī)律和特性，尤其是我們現(xiàn)在課程中，傳統(tǒng)文學比例持續(xù)下降。
不僅降低了我們學生學習語文的積極性，而且嚴重阻礙了語文這門科目的健康發(fā)展。
因此語文學習中我們要積極擴展語文課本的文學性，提高自身的人文素養(yǎng)。
關鍵詞：高中語文教材;傳統(tǒng)文學;文學性。
語文是學習其他科目的基礎，所以語文的學習非常重要。
但是在高考的壓力下，語文學習更注重語文知識和技能的掌握，單我們在人文素養(yǎng)、文學藝術欣賞能力和審美觀等方面相對薄弱。
因此，需要我們在學習中要結合現(xiàn)在的語文教材，轉變學習方法，在語文課堂上，注重人文素養(yǎng)、文學藝術鑒賞能力的提高。
一、擴展語文教材傳統(tǒng)文學的文學性的目的。
高中語文教材在語文教材中起到一個示范作用，語文教材都是經(jīng)過教育專家反復考證，選擇出來的具有一定代表性的文學作品，所以它具有一定的權威性。
通過它設計語文教學內容，培養(yǎng)學生的文學素養(yǎng)。
高中語文教材的內容比較多，不僅有必修課文還有選修課文，對我們學生的要求非常高。
比如高中人教版語文選擇了有幾篇《紅樓夢》的選集，即《黛玉進府》、《寶玉挨打》、《香菱學詩》、《訴衷腸》、《抄檢大觀園》。
《紅樓夢》是我國古代最偉大的長篇小說，在我國文學史上具有極大的藝術價值。
蘇軾文學論文參考（熱門15篇）篇二
批評不是批評的目的。
一，現(xiàn)代、當代文學產生的背景及其環(huán)境。
1，1百年輪回;。
1，230年的斷層;。
1，3現(xiàn)代文學創(chuàng)作的知識分子化以及潛革命化;。
1，4當代文學創(chuàng)作的傷痕起點、先天不足及其異化;。
2，1西方文化的鮮花在封建的牛糞上怒放;。
2，2不知不覺中的狼奶哺育出不完整的人;。
2，3憤怒是當代文學的助產士;。
2，4在欄架前因傷退卻的當代文學;。
三、現(xiàn)代、當代文學的傳承和類同。
3，1在拒絕人文精神的土地上發(fā)育不良的物種;。
3，2對強權或物質的臣服是現(xiàn)、當代文學的.殊途同歸;。
四、百年文學的未完成越獄;。
4，1十年黃金時間對三十年的反動的反動;。
4，2斯德哥爾摩綜合癥是千年政治宗教造成的一種群體癥候。
4，3摸著石頭迷失在路上;。
五、扭曲了的當代文學之路。
5，1全民的泛物質化，告別閱讀時代。
學前教育碩士畢業(yè)論文提綱【3】。
蘇軾文學論文參考（熱門15篇）篇三
教學原則是進行科學的語文教學的依據(jù)，它具有重要的理論意義和實踐價值。80年代以來，我國已出版的40多本有關語文教學的專著以及許多文章，對此都進行了一定的理論探討和闡述，提出了許多教學原則。但比較、總結這些教學原則，我們發(fā)現(xiàn)有些表述不同，但內容實質相同，如“知識、能力、智力兼顧原則”、“語文雙基并重與開發(fā)智力相結合的原則”、“傳授知識，開發(fā)智力，培養(yǎng)能力相結合原則”等，其實都是一個意思，即在傳授知識的過程中培養(yǎng)能力，開發(fā)智力。而這一原則又與另一教學原則“語言訓練與思維訓練相結合的原則”，在內容上是交叉關系。“語言訓練”應該包含在上一原則“語文雙基訓練”之內，“思維訓練”也應包含在上一原則“開發(fā)智力”之中，因思維是智力中主要的因素。所以這兩條原則應歸并為一個原則。如此內容重復交叉的原則還有許多。同時，許多教學原則不能反映語文教學的特殊性，把語文教學的原則混同為一般教學原則，即也可以成為指導其他學科的教學原則。如“雙基并重的原則”、“精講多練的原則”、“傳授知識，培養(yǎng)能力，開發(fā)智力的原則”等。對語文教學原則的討論，到了90年代有人開始進行總結，將前述討論的各種觀點用語文教學原則體系的特點，即必須能揭示語文教學過程的主要的最基本的規(guī)律，能反映語文教學特殊性，有一定的概括性的要求，進行檢測衡量，認為最重要的有五條，即“教是為了指導學生學的原則”、“文道統(tǒng)一的原則”、“聽說讀寫相輔相成的原則”、“語言訓練和思維訓練相結合的原則”、“語文教學課內外結合的原則”等。但對此所進行的理論探討并沒有也不可能就此結束，還在繼續(xù)深入。
二、語文學科性質的理論探討。
這是進行課堂教學必須解決的一個觀念問題，如果對語文學科的性質不明確，語文教學就漫無方向，左右搖擺，飄忽不定。在這方面，我們深有教訓。但目前，對語文學科性質的討論仍然眾說紛紜。“工具性”是語文教學研究人員的比較一致的觀點，認為它是語文課最基本的屬性，圍繞這一屬性和這一觀點，經(jīng)過多年討論，引申出了許多其他屬性和其他觀點。如“工具性與思想性的統(tǒng)一”，在這兩性之后，又有人提出“基礎性”也是語文學科的本質屬性之一。有人又認為除此外還有“實踐性”和“綜合性”。一直發(fā)展到它是多重性質構成的綜合體。即工具性與思想性、知識性與技能性、藝術性與科學性等等。本質屬性之外，還有從屬性質：文學性、知識性、社會性。這些認識基本都是建立在教材內容和教學實踐的依據(jù)上。即教材有什么內容，它就有什么性質，如文學性與知識性就是如此，教學實踐強調什么就有什么性質，如思想性與技能性就是如此。隨著討論的不斷深入，人們同樣意識到以上所認為的語文學科的屬性并不僅僅是語文學科所獨具的，其他學科同樣具有，如工具性、思想性、實踐性、基礎性，知識性等，不是語文學科區(qū)別于其他學科的本質屬性。劉國盈先生在《應用的廣泛性和層次、等級的模糊性——語文學科特點辨析》一文中提出了與眾不同的觀點，認為“語文是一門應用的廣泛性和層次、等級的模糊性相結合的學科”，所謂“應用的廣泛性”，就是“不管是國家領導干部、專家、學者、教授，還是一般的老百姓，沒有不使用語文的。這是就人而言。就事而言，軍事、政治、外交、工業(yè)、農業(yè)、商業(yè)、文化、教育、衛(wèi)生……也都離不開語文”。所謂“層次、等級的模糊性”，如“魯迅先生的《祝福》，既可以作大學中文系學生的教材，也可以作高中、初中的教材……”，語文“誰說得清楚何謂基礎語文，何謂初級語文，何謂高級語文”。至于聽說讀寫能力，也很難劃清層次和等級。這種層次、等級模糊性的觀點，確實新穎獨特，但語文學科的性質，人們之所以對它進行討論，而且非常重視，是因為它直接指導著語文課堂教學和課后訓練。如果認為它具有工具性，那么就要側重語言訓練，如果認為它具有文學性，那么就要突出文學教育，如果認為它具有實踐性，那么就要加強包括語言、寫作在內的各種訓練。而劉國盈先生的這一觀點，特別是“層次、等級的模糊性”在指導課堂教學上又具有新的模糊性，他自己也說：“語文科的特點——應用的廣泛性和層次、等級的模糊性是造成語文教學的任意性、搖擺性的重要原因。如何針對這樣的一個特點，提出一整套辦法，是亟待解決的一個問題。”由此可見，這一特點是語文學科的一大病灶，語文教學就是要想盡辦法來醫(yī)治這個病灶，解決這個問題。況且廣泛的應用性，也是其他學科所具有的特性，如數(shù)學，應該說除了傻子不能用外，其余人都要用。
李維鼎在《越出雷池，輕裝前進》一文中，認為語文科除了具有廣泛的社會應用性之外，還有深刻的移情性和全面的基礎性。他說這兩點才是其他學科所不具備的。如“全面的基礎性”，是說語文學科所培養(yǎng)的能力是規(guī)范的、基礎的，“就是這種能力的規(guī)范性和基礎性，使之成為自身向高層發(fā)展的基礎，也成為學習其他學科的基礎能力，更是走向社會生活的基礎能力。這樣，中學語文科要培養(yǎng)的語文能力便成為個體發(fā)展所不可缺少的完全意義上的‘基礎’”。對這一解釋作深刻的思考就會發(fā)現(xiàn)它確有獨到之處，即，語文科培養(yǎng)的能力不僅是學習其他學科的基礎能力，也是走向社會生活的基礎能力，更主要的是自身向高層次發(fā)展有了基礎能力。目前語文教學提出素質教育的觀點應該說是與李維鼎這個觀點相吻合的。
三、課堂教學。
語文學科的性質和具體的教學原則對教學結構起著重要的指導作用。十幾年來，形成較大影響，有代表性的教學結構模式有上海育才中學的“八字教學法”結構模式，錢夢龍老師的“三主四式導讀法”課堂教學結構模式，黎世法副教授的“六課型單元教學法”結構模式，魏書生老師的“課堂教學六步法”的結構模式。
對語文課堂教學結構的討論，集中在科學性與藝術性上。有人主張教學的科學性要削弱藝術性，認為“學習是科學，教學是藝術”，較多的人認為教學既是科學又是藝術，我們認為無論是哪種課堂教學結構模式，它首先要具有科學性，就是要有一定的程序或規(guī)格，要有相對穩(wěn)定的形態(tài)，要有明確判斷完成目標的標準。要有程序，這個程序要符合學生的認知結構，有利于傳授知識，培養(yǎng)能力，開發(fā)智力。所以從一堂課整體結構上看，層次清楚，周到嚴密未必是科學的，因為它的結構過程未必符合認識論。育才中學的“八字教學法”，之所以對提高語文教學質量效果顯著，就因為它是認識論指導下的科學程序。首先是“讀”，了解教材，發(fā)現(xiàn)問題，然后通過“議”，理解教材，分析問題，解決問題，下一步是“練”，運用知識，鞏固知識，“講”是教師的點撥和解惑。這種按照學生認知結構安排的程序，自然是科學的，合理的。錢夢龍老師根據(jù)他的語文導讀的“三主”原則，設計的四種基本課型，其理論基礎也是認識論。其核心是“自讀”，由此分解成的四種能力：認識能力——理解能力——質疑能力——評析能力，是閱讀能力由低到高的縱向分解，是一個具有科學序列的訓練過程。
以上我們說的是課堂教學結構的一個要求，即科學性。它還有另一個要求，即藝術性。我們說課堂教學結構要有相對穩(wěn)定的動態(tài)，不穩(wěn)定就不會成為一種模式，但過分穩(wěn)定，又是一種刻板、僵死的模式，所以它只能相對穩(wěn)定，在穩(wěn)定中求變化，這個變化就是課堂教學藝術性的表現(xiàn)。課堂教學的藝術也是新時期語文教學理論研究廣泛探討的課題，對它的本質認識有眾多見解：有的人認為教學藝術是嫻熟的教學技術，有的人認為教學藝術的本質在于規(guī)律性與個性的統(tǒng)一，有的人認為教學藝術首先是愛的藝術、鼓勵的藝術、影響人的藝術，有的人認為教學藝術具有創(chuàng)造性、表演性、審美性等特點，有的人認為語文教學藝術的特征是“活、情、疑、趣、變”。（錢威《關于“教學藝術”的爭鳴》）但無論怎樣眾說紛紜，課堂教學藝術歸結為一點就是“樂教樂學”。所以強調課堂教學結構科學性的同時，也必須強調它的藝術性，它的藝術性就是因文、因人、因時而異，不拘一格，善于應變。
蘇軾文學論文參考（熱門15篇）篇四
響徹銅琶，千古大江東去；吹殘鐵笛，一生孤鶴南飛。這是一個時代，一個強悍卻如此貧瘠的時代，一個可以玩弄太多文人雅士于股掌之間的時代。他卻敢于以瘦瘠的身軀去撞擊黑暗社會，他以他的天才、淵博、超逸、多情留下了一段段傳奇佳話。
我心中的蘇軾是豪放的蘇軾。
滾滾長江東逝水，浪花淘盡多少英雄豪杰。他站在曾經(jīng)是三國人物競風流的赤壁面前，像一個關西大漢，手持鐵板，高聲吟唱“大江東去浪淘盡，千古風流人物。”“驚濤拍岸，卷起千堆雪”“江山如畫，一時多少豪杰”他雖一生坎坷，歷經(jīng)風雨，漂泊不定，卻英姿勃發(fā)，豪情滿懷。即使到了暮年依然有“老夫聊發(fā)少年狂。”“會挽雕弓如滿月，西北望射天狼”的凌云壯志。
我心中的.蘇軾是多情的蘇軾。“十年生死兩茫茫”然而他對自己過世十多年的妻子仍然深情無限，那小軒窗前的“相顧無語”里讓世人陪他灑下千行心淚。一個懂得柔情的男人才是一個真正的男人。
我心中的蘇軾是放達的蘇軾。他因黃州詩案而落魄，流落四方，輾轉難安。在赤壁的月夜，他看“江上之清風，山間之明月”，做他那個神鶴翩躚而舞的夢。面對如江水般深沉的失意，他看見風在山頂呼嘯，盤旋，然后帶著撕身裂骨的陣痛穿越過漆黑的荊棘林。剎那間，他心中郁結的塊壘，纏繞的苦痛隨風而散。唯有“人生如夢，一樽還酹江月”“誰怕，一蓑煙雨任平生”的坦然和“歸去，也無風雨也無晴”的豁達。
我心中的蘇軾是愛民的蘇軾。
古人說：“上有天堂，下有蘇杭。”美麗的西湖承載了多少中國文人的夢，他雖被貶至此，然而他沒有悲愴，沒有哭天地，沒有憤憤不平。他懂得了“為官一任，造福一方”的簡單道理。于是，一道蘇堤便橫臥西湖。他要讓西湖儲藏他的心靈，淹沒他所有的痛苦，所有的憂傷。
什么“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”只屬于李清照的小女子。
“楊柳岸，曉風殘月”，“竟無語凝噎”只適合柳三變的多愁善感。
“恰似一江春水向東流”的憂慮只為李后主吟唱。
他只吟“大江東去”的豪邁，他只唱“千古風流人物”的激昂。
風雨的一生，豁達的一生；美麗的一生，多情的一生。
我心中的蘇軾是千古一人，完美的蘇軾。
蘇軾文學論文參考（熱門15篇）篇五
1037年1月8日，你橫空出世。也許是因為父親蘇洵愛讀書，你一出生便接受了良好的家庭教育。和多數(shù)同齡人不同，你年未及冠便“學通經(jīng)史，屬文日數(shù)千言”，是一個學霸人物。然而，這無法改變你大起大落的仕途。
1061年，你參加中制科考試，入第三等，為“百年第一”，授大理評事，簽書鳳翔府判官。你以為自己能身居高職，安穩(wěn)一生，可命運不會讓你如此。你在新法的施行上與新任宰相王安石政見不合，被迫離京。朝野風雨飄零，你眼中所見，已不是你二十歲時所見的“平和世界”。你自求外放，調任杭州通判。三年后，你被調往密州，徐州，湖州等地，任知州縣令。政績顯赫，深得民心。
1079年御史何正臣等人上表xxx你，誣陷你用詩詞諷刺朝廷，使你被審判入獄。此為“烏臺詩案”。入獄103天內，你幾次瀕臨被砍頭的境地，幸虧太祖定下不殺士大夫的國策，你才逃過一劫。出獄后，你被降職為黃州團練副使。但你并未向命運屈服，而是勇敢地與其作斗爭。你多次到黃州城外的赤壁山游覽，寫下了《赤壁賦》，《后赤壁賦》和《念奴嬌.赤壁懷古》等千古名作。
年幼的哲宗即位，高太后聽政，以王安石為首的xxx被打壓，司馬光重新被啟用為相。你復為朝奉郎知登州，后連連升職。但你既不能容于xxx，又不能見信于舊黨，因而再度自求外調，以龍圖閣學士的身份，再次到闊別了十六年的杭州當太守。在此期間，你指揮二十萬百姓修建了蘇堤。如今，蘇堤已經(jīng)成為了你的象征。后來，你又因為政見相異，多次被貶，甚至被貶到了儋州。在當時，放逐海南是僅比滿門抄斬罪輕一等的處罰。
1101年8月24日，你坎坷的一生畫上了句號。
即使命運對你不公，你也從未放棄。多年的漂泊不定，一次又一次的大起大落，沒有使你的人生灰暗不見天日。相反，這些挫折讓你的人生更多姿多彩。作為一個地方官員，你懂得愛護百姓，處處為百姓著想。不論你在哪里執(zhí)政，你總為百姓著想，為他們修堤壩，改政策。你的想法使你的晚年生活尤其艱難。你既與xxx政見不合，又與舊黨政見不合，使你無論到哪里都備受打壓。你只好寫詩來寄托自己的情志和政治抱負。你是一個英雄，你用一生詮釋了“若命運不公，便和它斗到底”的真正內涵。
如今，人們漫步在蘇堤之上，聯(lián)想到一個時代英雄的五彩人生。
蘇軾文學論文參考（熱門15篇）篇六
二、探究美術鑒賞的特點。
1、使鑒賞者的綜合素質得以提升。
2、鑒賞主體與客體的統(tǒng)一性。
3、感性認識與理性認識統(tǒng)一結合的特點。
有些美術作品中帶有某些學者對其理解、認識、評價的字眼，這是對美術藝術作品價值與本質的揭示，但是只有在鑒賞者情感接受與肯定的情況下，它們才成為理性上被認可的事物，此時鑒賞者認知上的感性方式與藝術作品所傳播的理性內容統(tǒng)一化，也是鑒賞者情感因素與理性因素整合的形式。感性認識與理性認識的統(tǒng)一結合衍生出的意義是重大的，其促使鑒賞者認清事物的本質，端正了情感態(tài)度，走向了實踐路線。
三、結束語。
總之，美術鑒賞的性質與特點是多樣化的，美術鑒賞也可以被視為一種性質特殊的審美消費行為，是生產到消費的過程；特點還包括審美經(jīng)驗與審美再創(chuàng)造、制約性與能動性、享受與判斷、教育與娛樂的統(tǒng)一性。美術鑒賞對審美理念的培養(yǎng)發(fā)揮了巨大的輔助作用[2]，因此，藝術領域提高對美術鑒賞工作的重視程度，積極開展形式多樣的活動，協(xié)助鑒賞者感受藝術特色與魅力，提高自身的藝術修養(yǎng)，同時升華美術作品的藝術價值。
參考文獻。
[1]張凱.淺論美術鑒賞的性質和特點[j].美術教育研究,2012.
蘇軾文學論文參考（熱門15篇）篇七
在世界文學使上，“悲劇”這一概念是發(fā)源于希臘的，一直是西方文學傳統(tǒng)中一個重要的藝術類型，它通過高度強化的審美形式，表演出人類難以形容的痛苦和悲傷，喚起一種使人驚心動魄地深度美感。在兩千多年的發(fā)展中，西方文壇涌現(xiàn)出一大批成就卓越的悲劇作品，而在中國，由于受到天人合一的宇宙觀、忠教節(jié)義的倫理觀和溫柔敦厚的美學觀的制約，悲劇文學發(fā)展緩慢而且不充分。因此中西方在悲劇文學中所折射出來的悲劇精神、民族意識和審美上都存在有一定的差異。
一、中西方的悲劇精神不同。
悲劇精神是指人面對生活中的不幸、苦難與毀滅時所表現(xiàn)出來的抗爭與超越精神，是人類在漫長的實踐中所形成的本質因素之一。而悲劇精神的精髓在于主體悲劇精神的張揚。
在人類的悲劇精神中，人的價值和人格力量得到最大程度的提高，顯露出超常性與崇高性。悲劇精神投射于中西悲劇中，閃耀出截然不同的光彩和色澤。西方悲劇精神在于用行動來抗爭，表現(xiàn)出較強的個體自主意識；中國的悲劇大多個體自主意識較弱，含蓄、順從、忍耐成為其顯著特色，從而使中國悲劇精神在抗爭的力度上弱于西方悲劇，形成自身的局限。如在希臘神話中，人物都是以個人為本體，放縱自我，盡情追求個人欲望，阿喀琉斯寧愿馳騁疆場，也不愿在享樂安逸中庸庸祿碌。他把個人榮譽置于生命之上，沖冠一怒退出戰(zhàn)場，只因阿伽門農橫刀奪愛。普羅米修斯為了拯救人類盜取天火，觸犯了宙斯，因而被囚禁在高加索山的懸崖絕壁上，備受折磨，卻始終堅貞不屈。在悲劇中，歐里庇得斯筆下的美狄亞狂熱地追求個人幸福，殘忍地扼殺了無辜孩子的生命，以懲罰始亂終棄的伊阿宋。
由此可以看出，在中西方悲劇的精神中，西方悲劇人物飽含著一種面對痛苦和厄運而產生的生命激情，而中國悲劇人物則表現(xiàn)出較弱的個體自主意識，這與西方悲劇人物的反抗精神和勇往直前的進取態(tài)度形成對比，它是以一種弱者的不幸撥動著世人善感的心弦，激發(fā)起人們強烈的悲憫感。
二、中西方的民族意識不同。
民族意識又稱為民族精神或民族性格。它是指某一民族在自身形成與發(fā)展中，在爭取生存的實踐中所逐漸凝聚的普遍性觀念。通俗地說民族意識是民族的基本生活態(tài)度和審視外界的自覺而習慣的觀念。民族意識的形成以及特點是民族人生觀、自然觀、社會觀、倫理道德觀、宗教觀、哲學觀相互作用的結果。民族意識以民族“文化——心理結構”的系統(tǒng)性表現(xiàn)出來。悲劇觀念是民族對待人生苦難、生命毀滅的基本態(tài)度和處事準則，是民族意識中一個重要的組成部分。通過民族悲劇觀念可以窺見民族意識的特殊性，反之，可證明特殊的民族意識決定的悲劇觀念，即決定民族生活中藝術的悲劇形態(tài)。
一般來說，西方文化發(fā)軔于古希臘文化。從地理條件看，希臘人偎海傍水，是典型的海洋型民族。靠山吃山，靠水吃水，分散的、個體化的海上作業(yè)特點使得他們遇事全得靠自己，這種狀況帶給人們的自然便是極強的獨立性和個性。
相比之下，華夏民族的生存環(huán)境一開始就極其險惡。兇禽猛獸、遍地洪水，漫天烈日、天崩地裂。處身于這樣一種環(huán)境中人們只有克制自我，將自己融匯于群體之中，眾志成城，才有希望征服環(huán)境，求得生存。久而久之，便在無形中形成了中華民族強烈的群體觀念。另一方面，中華民族歸屬大陸型民族，統(tǒng)一合作式的農業(yè)生產方式促成了人們統(tǒng)一、求同、依賴、順應的心態(tài)，限制了個體意識的張揚和進取。而儒道佛三足鼎立，相互融合，引領中國文化數(shù)千年，對中國悲劇的形成產生了不可磨滅的影響。
從哲學思想上來看，西方文化一貫注重理性、科學、批判精神和懷疑態(tài)度。古希臘的亞里士多德盡管承認感性是認識的起點，但要達到對真理的認識必須要借助于人的理性。理性主義的奠基人笛卡爾高擎“我思故我在”的旗幟，明確指出來自理性、心靈的知識是可靠的、真實的，盡管這理性觀念來源于上帝。此后，康德、黑烙爾不僅視理性為人們認識世界的基礎，更將它看作是人構建知識體系、構建世界的基本力量。
三、中西方悲劇的審美差異。
蘇軾文學論文參考（熱門15篇）篇八
如今，大學的語言文學系課程體系中，文學理論依然是一門核心課程和基礎理論課程。大學期間，學好文學史需要文學理論，寫好課程論文和畢業(yè)論文也需要文學理論；大學畢業(yè)，當好文學教師需要文學理論，從事學術研究更需要文學理論。對于語言文學系的學生來說，文學理論的學習還是培養(yǎng)理論思維、形成學術能力的基本途徑。
中文系不可能取消文學理論。那么，如何應對電子傳媒和電子文化對文學理論的挑戰(zhàn)，讓。
文學理論教學發(fā)揮更大的價值，依然讓學生終身受益？不妨從教學理念、教學過程和教學目標三方面，作一些探索和嘗試。
其一，在教學理念上，拓展教學思路，打通文學理論與人生理論，讓學生通過文學理論的學習，獲得文學、文化和人生的多重啟示。文學是人學，文論即人論。文學是人學，已成師生常談；文論即人論，尚未成學人共識。一部文學理論，其實就是一部文化理論，一部人生理論。文學理論是闡釋文學活動的審美本質和藝術規(guī)律的學問；而文學是人學，是人性和人情的學問，是人生和心靈的學問。因此，如果說，“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史”［3］；那么，文學理論，就其最本質的意義來說，是一種人生理論，是從美學的角度研究人性和人情的學問。例如，文學本質、抒情意境、敘事典型、戲劇沖突，這是文學理論中的基本問題和核心范疇，人們也一直把這些概念視為純粹的文學理論問題；而從“文論即人論”的觀念看，它們既是文學理論的，也可以是文化理論和人生理論的。
以“抒情意境”為例。根據(jù)中國古典詩學的詮釋，文學理論教材對“意境”大都作這樣的描述，即它是詩人的主觀情思和富于特征性的客觀景物渾融契合而形成的虛實相生的藝術境界；王國維在《人間詞話》中進而描述了意境的多樣形態(tài)，所謂有我之境和無我之境、優(yōu)美之境和宏壯之境、寫實性的寫境和理想化的造境，等等。其實，無論我們對意境作怎樣的理論描述，一個抒情意境實質是詩人的“瞬間情感的審美構型”，也可以是每一個人的“瞬間情感的審美構型”。因此，對抒情意境的一切理論描述，既是詩歌的，也是藝術的，更是人類心靈的；詩境、藝境、心境是相通的，是三位一體的。對詩歌意境的美學界定，也就是對人的心靈境界的美學要求；詩歌意境的多樣形態(tài)，也是人的心靈境界的多樣形態(tài)。在中國現(xiàn)代文藝美學家中，宗白華的藝術哲學和境界美學，最重視打通藝術理論和人生理論，最深刻地揭示了詩境、藝境、心境的相通和一致。宗白華所謂“中國藝術意境的誕生”，從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，既是指鳶飛魚躍的藝術意境，也是指自然和諧的文化境界，最終直指活潑潑的心靈境界；用宗白華的話說：就是“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映”［4］。
文學是永恒的。文學理論是永恒的。然而，在新的“符號環(huán)境”和審美文化環(huán)境下，仍以封閉的思路講授純粹的文學理論，往往會因學生缺乏廣泛而豐富的文學經(jīng)驗和審美經(jīng)驗，失去實踐針對性，難以產生理論共鳴。如戲劇理論和戲劇沖突，這是西方文論史上歷史最悠久、內容最豐富的理論問題，也是研究中西文學史必不可少的理論工具。然而，對今天的大學生來說，讀劇本者絕無僅有，觀賞戲劇更是一種奢侈。在這種情況下，教師若還是按部就班地下經(jīng)典定義、舉傳統(tǒng)例子了事，就會讓學生有恍若隔世之感。相反，如能與現(xiàn)代影視藝術相結合，與人生的戲劇性和心靈的沖突性相聯(lián)系，讓學生在文論中看到人論，那么傳統(tǒng)的經(jīng)典理論就會煥發(fā)現(xiàn)代的生命智慧。
其二，在教學過程中，提升教學境界，增強哲學品格和強化思辨訓練，讓學生在教師的帶領下，學會用哲學的眼光看問題，用理性的思辨想問題。在語言文學系的全部課程中，文學理論是最富于哲學品格的課程，也是學生訓練理論思維、培養(yǎng)學術能力最重要的途徑。因此，提升教學的哲學境界，既有可能性，也有必要性。
一是從哲學角度詮釋文論概念，使之具有普遍的文化美學意義。在美學文藝學學科體系范圍內，文學理論是歷史最悠久、概念最豐富、體系最完備的理論。西方從亞里斯多德的《詩學》到黑格爾的《美學》，中國從劉勰的《文心雕龍》到劉熙載的《藝概》，要么就是文學理論，要么其核心就是詩學。文學理論這種獨特的歷史地位，使其對其它理論分支的建立和發(fā)展，產生了直接和間接的影響。從文論的歷史看，傳統(tǒng)的藝術理論和美學理論，基本上是在詩學或文學理論的基礎上發(fā)展衍伸出來的；從當代文論發(fā)展看，文學理論依然是文藝美學和文化理論的主要理論資源。從文學批評到文化批評，從文學理論到文化理論，概念體系和學術思路的淵源關系清晰可見。文學理論的這種理論地位，為我們從哲學角度詮釋文論概念提供了可能。所謂從哲學角度詮釋文論概念，就是在基于文學又超越文學的廣闊文化背景上，詮釋文學理論的基本概念，從而使一部文學理論和一套文學理論概念，同時具有藝術理論、文化理論、人生理論的意義。學生具備了文學理論，同時也提高了藝術鑒賞能力和文化分析能力。當然，并非文學理論中的每一個概念都可以作哲學性詮釋；但是，現(xiàn)代文學理論中屬于本體論、價值論和方法論的系列概念范疇，是完全可以通過哲學詮釋而獲得普遍意義的。
二是從哲理角度強化思辨訓練，提升學生有序的理論思考和邏輯思辨能力。何謂理論？理論就是普遍規(guī)律，文學理論就是關于文學活動的普遍規(guī)律；理論思維就是在個別中發(fā)現(xiàn)一般，在特殊中發(fā)現(xiàn)普遍，在歷史中發(fā)現(xiàn)哲理。因此，成為思想家并不神秘：當你將自身的痛苦轉化成對于人類普遍狀況的思考時，你就是思想家了；當你將生命的體驗升華成關于人類命運的觀念體系時，你就是理論家了。所謂“上升到理論高度”，無非就是把針對具體事物的經(jīng)驗性描述，升化為揭示普遍規(guī)律的抽象性命題；這也是“記者”與“學者”的基本區(qū)別。所謂有序的邏輯思辨，簡單地說，就是“有序提問的有序回答”：“有序的提問”形成闡釋的邏輯框架，“有序的回答”構成具體充實的闡釋內容。文學理論教師的講課過程，就是對從文學經(jīng)驗中概括出來的概念范疇和理論命題，進行“有序提問的有序回答”。因此，只要文學理論教師自覺地意識到這一點，文學理論課堂就可以不僅傳授文學理論知識，而且可以有效地訓練學生的有序的理論思辨能力。
其三，在教學目標上，擴大教學功能，傳授文學理論以解決雙重困惑，既著眼于解決文學問題的困惑，也有助于解決人生問題的困惑。其實，這也是拓展教學思路，打通文學理論與人生理論；提升教學境界，增強教學的哲學品格和強化思辨訓練的必然結果。
首先，通過傳授文學批評的價值體系和方法論體系，解決文學的困惑。現(xiàn)代文學理論體系是本體論、價值論和方法論三者的有機統(tǒng)一。作為面向文科大學生、教師和文學研究者的文學理論，其基本的功能就是為文學批評、文學教學和文學史研究提供系統(tǒng)的價值體系和方法論體系。荷蘭學者佛克馬說得好：“為了闡釋文學作品和把文學當作人們一種特殊的傳達模式來看待，我們必須掌握文學理論；不依賴于一種特定的文學理論，要使文學研究達到科學化的程度是難以想象的。”［5］20世紀是一個“批評的時代”，20世紀的文學理論主要是批評理論，各種批評流派層出不窮，為文學研究提供了多樣的闡釋思路和研究方法。文學理論首先應當向學生系統(tǒng)地講授文學基本理論和多樣的研究方法，使學生成為有理論意識的文學教師和文學研究的行家里手。
其次，同時又可以將這套文學理論，通過合理的推衍，轉化成人生和文化研究的價值體系和方法論體系，解決人生困惑，認識文化現(xiàn)象。文學背后是文化，文化背后是人生；文學、文化、人生，是三位一體的。文學理想即是文化與人生的理想，以真善美為核心的文學價值論，既可以是文化價值論，也可以是人生價值論；文學風格亦是文化與人生的風度，以崇高與優(yōu)美、剛健與柔婉、謹嚴與疏放等范疇體系構成的文學風格，既可以是文化風貌，也可以是人們崇尚的精神風貌；文學研究方法又是文化與人生的研究方法，以社會文化、個體心理、接受反應和微觀文本分析構成的文學研究范式，既可以直接運用于文化研究，也可以啟發(fā)學生直接運用于社會問題和人生問題的考察和研究。當然，人生問題的哲學解決不等于個體解決；個體的人生困惑只能在人生磨礪中自我解決。然而，切理饜心的人生哲學的啟迪，確實有助于青年學生解決人生困惑，確立正確的文化價值觀；而且，學生在專業(yè)理論的浸潤中獲得的文化啟迪和人生啟示，或許比裸的“人生哲學”，影響更深刻，運用更自如。
文學理論不可能取代文化理論和人生理論。但是，教師若能真正做到打通文學理論與人生理論，增強哲學品格和思辨訓練，進而擴大教學功能以解決學生的多重困惑；那么，文學理論的課堂就可能成為充滿智慧的精神殿堂，它是理論學習的場所，也是文化交流的場所，更是境界升華的場所。在這樣的精神殿堂里，學生決不會感到文學理論無用，相反，他們會更自覺地堅守精英文化的立場，迎接電子傳媒文化的挑戰(zhàn)。
參考文獻：
［1］希利斯?米勒.文學死了嗎［m］.桂林：廣西師范大學出版社，2007：7.
［2］尼爾?波茲曼.娛樂至死［m］.桂林：廣西師范大學出版社，2004：105.
［3］勃蘭兌斯.十九世紀文學主流（第一分冊）［m］.北京：人民文學出版社，1988：2.
蘇軾文學論文參考（熱門15篇）篇九
竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。這兩句有名的詩是我心目中的偶像蘇軾寫的，我最后讀完它，就準備上床睡覺了。
我激動得跳起來，喃喃地歡呼：哇，可以見到偶像了，太棒了！
爾是何人？竟敢私闖蘇府。爾可知蘇府是何方圣地？一位身穿大褂的中年男子朝我走了過來。我從這位男子身上的大褂推測，他肯定是北宋時期的人，那么這里是蘇軾的家也不會錯了。
男子見我不說話，又推了我一把，問：爾可是求學者？
我一臉開心地以為可以進去了，便喜洋洋地對男子說：是，君是？
我是誰不重要，爾要做何等事？男子邊問邊拿出一把折扇扇了起來，很有學問人的派頭。
我臉上出了小汗，緊張地回答：正如君所言，吾是求學者也，專程來求學問！
男子很開心，欣慰地笑了，終于做了一個請的手勢。他領我進入蘇府，我跟在他身后，邊走邊亂摸，心里七上八下的：蘇府真大，像迷宮似的。走著走著，他帶我進了一間小屋，我見到一個身披精致大衣、手中握著一杯茶的老者。男子向我隆重介紹，他就是蘇軾。
君子好！我激動地上前與蘇軾握了一下手，然后偷偷地環(huán)視四周，這是一座特大的四合院，到處點滿了蠟燭，有很多桌椅和客房，裝飾得跟酒店一樣。
爾是來求學的？蘇軾問我。
我點頭稱是。
吾失迎，里邊請。說完，他掀起一道竹簾，把我領進一間書房。進房以后，我驚嘆：哇，好大好多書哦！還有文房四寶和畫作！
進了蘇門，便是吾徒。限爾一天之內讀完此書，何如？蘇軾拿起一本書放在桌上。
沒問題。我仔細閱讀，整整一天未出門，學到很多知識。
臨近傍晚，蘇軾走進書房對我說：要寫好文章，除了要有滿肚子的知識，還要有真情。不要局限自己，想寫什么就寫什么！傳授完寫作技巧，他又教我作畫。
我在蘇府整整待了兩天，琴棋書畫學了個遍，蘇軾把我教得樣樣精通。不巧的是，時光轉眼變了，把我?guī)У侥纤危奶幋蚱鹫虂恚@可怎么辦？正當我急得不知如何是好時，叮叮叮鬧鐘響了，我睜開眼睛原來是一場夢！
夢雖然醒了，但我還心有余悸，學到的知識也沒忘。我還想回到夢里，去蘇府當徒弟，還想遇見我心目中那不同凡響的偉大偶像。
蘇軾文學論文參考（熱門15篇）篇十
辛棄疾與蘇軾是中國詞史上屹立的兩座高峰，兩人并稱為豪放派的代表，雖然二人所處的時代不同，但是他們在文學上有著密切的聯(lián)系。辛棄疾自幼飽讀詩書，兼取眾家之長，可以說，他是宋代詞人中最善于熔鑄百家語言為己所用之人，正如吳衡照在《蓮子居詞話》中評價的：“辛稼軒別開天地，橫絕古今，論、孟、詩小序、左氏春秋、南華、離騷、史、漢、世說、選學、李杜詩，拉雜運用，彌見其筆力之峭。”而在辛棄疾學習借鑒的眾多人當中，蘇軾無疑是很重要的一位。
翻開辛詞，我們不難發(fā)現(xiàn)，有很多詞句都是化用自蘇軾。據(jù)粗略統(tǒng)計，在辛棄疾詞作中直接或間接化用蘇軾詩詞中語言的有96首之多，占辛棄疾全部詞作的近六分之一，足可見他對蘇軾的推崇。筆者通過對辛棄疾詞作的研讀，按圖索驥，探究辛棄疾對蘇軾作品的借鑒，以期進一步理解辛棄疾對蘇軾的繼承與發(fā)展。以下就從三個方面來簡要地分析一下辛詞對蘇軾的化用：
一、直接截取蘇軾的成句。
這類借鑒是指在辛棄疾的詞作中，有些語句完全借用蘇軾詩詞中的語句，文字沒有絲毫改變，表達的思想感情也沒有變化。例如辛棄疾《水調歌頭》（千古老蟾口）中“愛酒陶元亮，無酒正徘徊”一句，顯系襲用蘇軾《乘舟過賈收》中的“愛酒陶元亮，能詩張志和”；又如辛棄疾《滿江紅》：“一舸歸來輕似葉，兩翁相對清如鵠。”蘇軾《題別子由詩后》：“想見茅檐照水間，兩翁相對清如鵠。”
二、字詞稍改而意境不變。
辛棄疾詞作中，借鑒他人語句最為普遍的情況是在他人語句的基礎上，對之有所刪減或者增補，但所要表達的意境沒有改變。如稼軒《滿江紅》（快上西樓）之“但愿長圓如此夜”，即化用自東坡《水調歌頭》（明月幾時有）之“但愿人長久，千里共嬋娟”一句。兩句重復的字雖然不多，但是意思是一樣的，都是希望“月長圓”之意。又如《玉蝴蝶·叔高書來戒酒，用韻》中“功名破甑，交友摶沙。”借鑒蘇軾詩歌《游徑山》中“功名一破甑，棄置何用顧”和《再答喬太博段屯田》中“親友如摶沙，放手還復散”。辛棄疾將蘇軾兩首詩歌第一中的語言濃縮為八個字，但仍表達的是對功名的否定，對世情淡薄的感慨。這類借鑒還有很多，如“樓觀才成人已去”（《滿江紅·江行，簡楊濟翁、周顯先》），借用蘇軾《送鄭戶曹》中：“樓成君已去”；“人間踏地出租錢，走遍溪頭無覓處”（《玉樓春·用韻答傅嚴叟、葉仲洽》）借用蘇軾《魚蠻子》中“人間行路難，踏地出租錢”；“對玉塔、微瀾深夜”（《賀新郎》），化用蘇軾《江月五首》中“玉塔臥微瀾”；“明月別枝驚鵲”（《西江月·夜行黃沙道中》），化用蘇軾《杭州牡丹》中“天靜傷鴻猶戟翼，月明驚鵲未安枝”，等等。
三、字詞稍改而意境不同。
辛棄疾在借鑒蘇軾詩詞語言時，并不完全為了借鑒而借鑒，而是根據(jù)自己所要表達的思想感情，對所借鑒的`語言做一番改變，有時甚至會出現(xiàn)語句借鑒無多大改變，但表達的意思卻截然相反的情況。如稼軒《念奴嬌》（野棠花落）之“垂楊系馬”一句，截取自東坡《定**》（莫怪鴛鴦繡帶長）之“垂楊系馬恣清狂”，雖然此句之意是“把馬系在垂楊樹下”，但是運用在兩闋詞的意思卻不同，稼軒是懷念故人，整句是“曲岸持觴，垂楊系馬，此地曾輕別”，說的是當時系馬餞別友人的場景歷歷在目，因此這里是過去感傷的回憶。而東坡詞則是寫閨怨，整句是“薄幸只貪游冶去，何處，垂楊系馬恣清狂”，意為女子感嘆男子薄情，把馬一系，就放縱自己輕狂本性，因此這里是負面的意義，情境大不同。又如蘇軾貶官黃州時，在《初秋寄子由》中又寫到“：雪堂風雨夜，已作對床聲”，從此以后“夜雨對床”便成了指代兄弟間約定的成語。辛棄疾卻反其意而用之，在《永遇樂·戲賦辛字，送茂嘉十二弟赴調》中，辛棄疾寫到：“付君此事，從今直上，休憶對床風雨。”此詞中雖然化用了蘇軾“夜雨對床”的典故，但表達的卻是勉勵茂嘉弟積極從政，不要顧忌兄弟之間的約定，傳達出對仕途的積極追求心態(tài)。
究其二人異代卻生共鳴的緣由，可以從他們的人生經(jīng)歷來看。辛棄疾和蘇軾都經(jīng)歷過兩次較為長時間的退居生活，但是仕途的坎坷和挫折卻給他們帶來創(chuàng)作上的豐收，辛棄疾詞共六百多首，帶湖、瓢泉期間共約四百五十首；蘇軾的兩千七百多收詩當中，貶居期達六百多首，二百四十多首編年詞中，貶居期間達七十多首。在這樣的創(chuàng)作背景之下，蘇軾與辛棄疾的作品主要是抒發(fā)不如意時期之心聲，就如東坡自己所言，“問汝平生‘功業(yè)’，黃州、惠州、儋州”，東坡自己的成就，大都在貶謫時期所產生；稼軒亦是如此，因為時勢造英雄，既然不能在政治上一展伸手，那就用“江山筆”寫下自己滿腔的熱血。
但又因兩人之人生思想和文化性格類型皆不同，因此表現(xiàn)在作品中的人生哲學也不同。東坡在儒釋道三方面都有深刻體悟，因而形成他獨特的思維方式，尤其在面對挫折時，東坡可以超然且積極的面對，并且超越自我，令人敬佩。稼軒雖也飽覽群書，但真正影響他的是儒家和兵家，使他成為文武雙全的人，而儒家給他的觀念是對社會負責以及自我實現(xiàn)的堅持，因此在這樣的觀念之下，稼軒無法像東坡一樣超然灑脫。辛棄疾雖在詞的題材、風格方面繼承蘇軾，甚至有意識地化用或借鑒蘇軾詩詞中的優(yōu)秀詞匯或形式技巧為己所用，但是這種借鑒不是亦步亦趨式的單純的文字的模擬，而是辛棄疾傾注了感情，并且根據(jù)創(chuàng)作的需要有選擇性地借鑒，達到了為己所用，從而創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的詞作，也正因此才形成了稼軒作品中獨特的精神，創(chuàng)造了詞壇上無可替代的成就。
參考文獻:。
[1]鄧廣銘.稼軒詞編年箋注[m].上海:上海古籍出版社,1978.
[2]吳相洲,王志遠.歷代詞人品鑒辭典[z].北京:北京大學出版,199:.
[3]詹安泰.宋詞散論[m].廣州:廣東人民出版社,1980.
[4]袁行霈、莫礪鋒、黃天驥.中國文學史[m].北京:高等教育出版社,.
[5]劉后村.辛稼軒詞序[m].上海:上海古籍出版社,1992.
[6]辛棄疾.辛棄疾詞鑒賞[m].濟南:齊魯書社,1986.
蘇軾文學論文參考（熱門15篇）篇十一
美術鑒賞課是高中藝術學校的一門必修課，美術鑒賞教學不僅可以提高學生的綜合素養(yǎng)，也可以提高學生哥的審美能力，對學生人格的健全具有重要作用，因此，本文首先對高中美術鑒賞課堂存在的問題進行分析，針對存在的問題提出相應優(yōu)化策略。
一、當前高中美術鑒賞課堂存在問題分析。
（二）教師方面，由于教師授課方式形式單一，對教學策略的靈活運用認識不足，缺乏互動，其主要體現(xiàn)在單一的授課方式不能充分調動學生學習的主動性和積極性，由于，教師采用滿堂灌的教學方式，讓學生被動的學習，卻沒有留足夠的時間讓學生獨立思考和創(chuàng)作，下課完成后，教師也沒有主動與學生之間溝通情感和交流，導致美術鑒賞教學效果不是明顯。另外，美術教師的文化素質在一定程度上關系著美術鑒賞課堂教學效果，由于美術教師文化素質不高，不能靈活運用教學知識，也不能整體把握教學，導致美術鑒賞教學效果不能得到提升。在設計美術鑒賞課課件中，由于教師不顧學生實際情況和教學要求來設計課件，致使學生對教學內容不能有效理解和掌握，其主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，教師采用專業(yè)術語授課，由于大多數(shù)學生沒有經(jīng)過專業(yè)美術訓練，即使教師將美術藝術概念解釋的通俗易懂，學生也難以理解；第二，教師采用與美術無關的故事來吸引學生的眼球，導致大部分時間都花費在講故事教學上，卻沒有多余的時間來加強學生美術鑒賞知識的學習。
（一）學生方面，由于學生對美術不重視，受高考模式的影響，大多數(shù)學生將大量的時間花費在語文、數(shù)學及其他學科上，使學生沒有足夠的時間來學習美術，即使學校開設了美術鑒賞課，學生也將美術鑒賞課時間花費在其他學科學習上，學生對美術不重視主要是受社會環(huán)境因素的影響，由于多年來對美術教育的忽視，導致學生的美術基礎知識不牢固，美術教師的教學觀念落后，致使美術鑒賞課堂難以實施。
二、高中美術課堂教學的優(yōu)化策略分析。
（一）建立良好的師生關系，豐富教師的情感體驗。
在美術鑒賞課堂中，加強教師與學生之間的互動和情感交流是非常重要的，若教師不能用豐富的情感語言來表達美術作品，不僅不能激發(fā)學生的學習興趣，也不能流露出美術作品中的情感，因此，在美術鑒賞課堂教學中，教師不僅要為學生營造良好的教學環(huán)境，也要提高自身的情感體驗，通過直觀的肢體語言來表達美術作品所具有的情感，使學生情感得到熏陶，堅持以情促教的原則，并采用有效的情感手段，使學生在美術鑒賞教學中產生情感共鳴。
（二）以學生為主體，注重學生與作品的情感交流。
（三）注重美術鑒賞和藝術表現(xiàn)內容。
在美術鑒賞教學中，將鑒賞與藝術表現(xiàn)內容有效結合，不僅增添美術藝術魅力，也可以培養(yǎng)學生的審美觀念，鑒賞和表現(xiàn)的結合突破了傳統(tǒng)的美術鑒賞方式，因此，為了豐富學生的情感體驗和提高學生的審美能力，教師應根據(jù)作品題材內容來開展美術繪畫教學，美術鑒賞課堂不僅要注重作品的欣賞，也應注重美術繪畫教學實踐，通過實踐教學，并以繪畫的方式將作品中所表達的情感表現(xiàn)出現(xiàn)，使學生在作品的啟發(fā)下豐富自己的情感體驗，并增強對藝術的表現(xiàn)力。例如美術鑒賞《春如線》，教師可以采用通俗易懂的語言對該作品進行解釋，并分析作品中的構圖方式和風格手法，美術鑒賞教學完成后，要求學生根據(jù)自身對作品的情感體驗進行作品創(chuàng)作，學生可以采用線條造型的方式來表現(xiàn)作品中的情感，通過找到合適的表達方式，加深學生作品的認識和表達。
（四）注重美術作品討論優(yōu)化策略。
在美術鑒賞中，討論是美術鑒賞教學的重要舉措，開展作品討論活動，不僅可以加強學生與學生、教師與學生之間的溝通交流，也可以加深對作品的理解，從而提高學生的審美能力，因此，在美術作品討論活動中，應分為感受、分析、討論、評價等四個階段，通過學生圍繞問題思考和討論，在討論階段中，應要求學生在固定時間內討論出結果，并要求學生之間多溝通交流，使美術鑒賞教學收到良好的效果。
結束語。
美術鑒賞教學是高中藝術學校的重要課程，加強美術鑒賞教學，注重教師、學生的情感體驗，采用優(yōu)化的教學措施，結合美術題材和藝術表現(xiàn)內容，使美術鑒賞教學質量得以提升，培養(yǎng)學生的審美觀念和欣賞能力。
參考文獻：
[1]吳霜.建構主義理論對高中美術鑒賞課程建設的啟示[d].杭州師范大學，2012.
[2]岳建飛.優(yōu)化高中美術鑒賞課課堂教學策略的研究[d].天津師范大學，2012.
蘇軾文學論文參考（熱門15篇）篇十二
斜陽正在。
煙柳斷腸處。
此事古難全。
但愿人長久。
千里共長娟。
兩個漢子，兩種人生，兩種胸襟，兩種性格，兩種境界。上闋是辛棄疾的《摸魚兒》，下闋是蘇軾的《水調歌頭》。這是辛蘇人生的真實寫照。
雖同為宋詞豪放派的實力代表，但他們的人生境界卻是迥異。辛棄疾豪放悲郁，蘇軾豪放曠達。
蘇軾和辛棄疾的仕途經(jīng)歷很相近，都是抑郁不得志，空有一身抱負，卻懷才不遇。人生仕途的不得志，使他們“有所郁結”，所以他們轉向文學，以抒發(fā)郁悶之情。
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。
驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。
這是蘇軾的《卜算子·黃州定慧院寓居作》，是蘇軾于元豐五年十二月在黃州所作。蘇軾因所謂的“烏臺詩案”，被貶為黃州團練副使。蘇軾自元豐三年二月至黃州，至元豐七年六月移汝州，在黃州貶所居住四年多。
從這首詞中，我們可以看出，蘇軾在政治上失意，孤獨寂寞的悲傷心情。
繞床饑鼠，蝙蝠翻燈舞。屋上松風吹急雨，破紙窗間自語。
平生塞北江南，歸來華發(fā)蒼顏。布被秋宵夢覺，眼前萬里江山。
這是稼軒的《清平樂·獨宿博山王氏庵》。宋孝宗淳熙八年，辛棄疾遭權臣彈劾，被罷職，長期居于信州。此詞是作于此時。
詞的上闋渲染環(huán)境，結語表現(xiàn)對國事夢寐不忘。抒發(fā)自己英雄失意的無限感慨，情調凄涼。
他們的很多作品都是表達自己政治失意的悲涼情懷。于此，二者的詞都表現(xiàn)了凄涼悲壯的風格。這是共同之處，也是由他們相似經(jīng)歷所決定的。
但是，他們奔放的結果卻是不一樣的。雖然他們抒情寫抑郁不得志、悲憤，都帶豪放的`情感。但是，結果卻不一樣。東坡在抒發(fā)沉郁的情懷之后，往往能跳出悲傷心情，而轉向輕松美好的情懷，走向曠達之境。而“稼軒郁勃，故情深”，可是他始終走不出悲傷壓抑的情境，而是繼續(xù)沉溺于悲傷之中。
明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。（《水調歌頭·明月幾時有》）。
這首詞是宋神宗熙寧九年中秋在密州時所作。這首詞反映了作者復雜而又矛盾的思想感情。說明作者懷有遠大的政治抱負，然當時已是不惑之年，并且身在遠離京城的密州，政治上很不得意，由于政治失意，理想不能實現(xiàn)，才能不得施展，因而對現(xiàn)實產生一種強烈的不滿，滋長了消極避世的思想感情。但他對現(xiàn)實、對理想仍充滿了信心。始終表現(xiàn)出的那種熱愛生活與積極向上的樂觀精神。詞的下闋，抒發(fā)對弟弟子由的思念之情，惆悵不能見面，但是他最后轉念一想，“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”是正常之事，只要能可以“人長久，千里共嬋娟”就滿足了。
作者雖不如愿，但是并沒有陷于憂郁之中，而是善于自我安慰，這充分表達蘇軾超脫曠遠的胸襟情懷。正是這種“入而能出，寓意于物而不留滯于物”的莊子思想影響蘇軾的詞境。
更能消、幾番風雨、匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數(shù)。春且住。見說道、天涯芳草無歸路。怨春不語。算只有殷勤，畫檐蛛網(wǎng)，盡日惹飛絮。長門事，準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴？君莫舞，君不見、玉環(huán)飛燕皆塵土！閑愁最苦。休去倚危欄，斜陽正在、煙柳斷腸處。（《摸魚兒·更能消幾番風雨》）。
淳熙六年，辛棄疾南渡之后的第十七年，他由湖北轉運副使改調湖南轉運副使。他的同事王正之在小山亭為他設宴餞行，他感慨萬千，寫下了這首詞。
詞的上闋稼軒接傷春惜春來感嘆國勢微弱，感情很悲涼。下闋借用漢武帝與陳皇后的夫妻故事，來比喻自己與宋孝宗的君臣關系，說皇帝開始很信任自己，但后來卻遠離他，很傷心，感到很失望。雖有“君莫舞，君不見、玉環(huán)飛燕皆塵土”，說趙飛燕和楊玉環(huán)，那么受君王的寵幸，最終還是歸于黃土，過眼煙云。似乎作者也有所安慰自己，走出悲傷壓抑的心境。但是又接著說“閑愁最苦”，還是不能消解沉郁深怨之情。作者始終都沒有跳出悲郁的傷情之境。最后還是懷著“休去倚危欄，斜陽正在、煙柳斷腸處”的悲情看未來。稼軒的這種“堅凝執(zhí)著，往而不返”的情懷深受屈原的“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”的情境影響。
所以，陳廷焯認為蘇軾詞“極超曠”，稼軒詞“極悲郁”，這是很符合二者詞的感情。
蘇軾的這種，多情而不溺于情，寓物而不滯于物的曠達的胸襟，我很欣賞。同時稼軒的堅凝精神也值得我學習。他們二者相得益彰，為宋詞豪放風格的創(chuàng)立和發(fā)展做出巨大貢獻。
蘇軾文學論文參考（熱門15篇）篇十三
自從有文學創(chuàng)作之日起，就伴生了文學批評鑒賞活動。但研究文學批評鑒賞的理論，卻經(jīng)過了一個漫長的孕育過程。這是因為批評鑒賞理論要在大量的批評鑒賞活動的基礎上予以總結歸納，要在文學觀念變化的前提下才能獨立門戶，要在總結和借鑒前人相關論述的條件下才能形成較系統(tǒng)的理論。[1]因此文學批評鑒賞理論直到魏晉南北朝時期才得以真正產生。先秦時期，出現(xiàn)了文學批評鑒賞的一些重要命題，如孟子的“知人論世”、“以意逆志”等，但沒有出現(xiàn)系統(tǒng)的理論專著。到兩漢時期，劉安主編的《淮南子》和王充的《論衡》一定程度上對文學批評鑒賞理論有所涉及，但是不夠全面、不夠系統(tǒng)，同時在漢代還出現(xiàn)了專論《詩經(jīng)》的《毛詩序》以及專論《楚辭》的王逸的《楚辭章句》。這些都對魏晉南北朝時期文學批評鑒賞理論的形成起了先導作用。到魏晉南北朝時期，先有曹丕《典論?論文》提出“文體論”、“文氣說”，客觀上為文學批評鑒賞理論的確立奠定了基礎，后到齊梁時期，劉勰《文心雕龍》和鐘嶸《詩品》的陸續(xù)出現(xiàn)，使文學批評鑒賞理論最終得以形成。
一、文學批評鑒賞理論的基礎――“文體論”、“文氣說”
東漢末年，人物品評風氣日盛，給當時的文壇造成了一些混亂。同時，因為政治吸引而形成的文學集團內部充斥著文人之間的互不相服甚至互相輕視的現(xiàn)象，如曹植在《與楊德祖書》中說“以孔璋之才，不閑于辭賦，而多自謂能與司馬長卿同風，譬畫虎不成，反為狗也”，[2]就可以看出他對陳琳的輕視。正是有感于這種普遍存在的文人相輕現(xiàn)象，曹丕在《典論?論文》中提出了“文體論”和“文氣說”，希望以此來解決這種不健康的現(xiàn)象。其客觀上也為文學批評鑒賞理論的確立奠定了基礎。
曹丕分析“文人相輕”的現(xiàn)象為“夫人善于自見，而文非一體，鮮能備善，是以各以所長，相輕所短”。這說明“文人相輕”現(xiàn)象的產生，一方面是由于文人對自我的片面認識，對自己的長處“善于自見”，對自己的短處“暗于自見”，而更重要的一方面就是因為文人不能全面把握各種文體。針對這一情況，曹丕第一次在中國文學史上明確地對文體進行了分類。曹丕將文體分為“四科八體”，即有奏、議、書、論、銘、誄、詩、賦八科，又因為八科之間風格特點的相近，而整合為“宜雅”的奏議、“宜理”的書論、“尚實”的銘誄、“欲麗”的詩賦四科。正因為四科各有其不同風格，因此曹丕謂“能之者偏也，唯通才能備其體”。
文體可分為四科，且四科的特點截然不同，而文人在這四科中又各有擅長，這就和文人對于某一種或幾種文體的偏愛有關，而這種偏愛就是由“氣”所決定的。曹丕認為：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”“氣”是指作家創(chuàng)作才能和個性氣質方面的特點，氣有清和濁的區(qū)別，這是先天造成的，不是后天努力所能做到的。“氣”反映在作品中形成的一種特殊的精神狀態(tài)就謂之“文氣”。因此，“氣”的不同就直接導致了文人對文體選擇的不同和作品風格的不同。
總的來說，曹丕提出“文體論”和“文氣說”，目的是為了說明“文人相輕”現(xiàn)象的不合理性，以此來重振文壇的風氣。但其客觀上也為文學批評鑒賞理論的誕生奠定了基礎。正因為每個人具有不同的創(chuàng)作才能和個性氣質，所以不同的人所偏好和擅長的文體不同，作品的風格也不同，因此文學批評鑒賞應該以公允為標準，在對文體和作家的創(chuàng)作風格全面了解的基礎上進行批評鑒賞，既不可輕人，也不能刻意地捧人。
二、文學批評鑒賞理論的形成――“知音”、“滋味說”、“追溯源流”
齊梁時期，出現(xiàn)了鑒賞文章的劉勰的《文心雕龍》和鑒賞詩歌的鐘嶸的《詩品》兩部專著，兩者以自身的實踐作了文學批評鑒賞的示范，正如章學誠在《文史通義》中說的那樣：“《詩品》之于論詩，視《文心雕龍》之于論文，皆專門名家，勒為成書之初祖也。《文心》體大而慮周.《詩品》思深而意遠；蓋《文心》籠罩群言，而《詩品》深從六藝溯流別也。”[3]而更重要的是劉勰和鐘嶸分別在《文心雕龍?知音》和《詩品序》中提出了文學批評鑒賞的原則、途徑和方法，從而使文學鑒賞批評理論在此時期最終得以形成。
（一）“知音”
1.知音之貴。
蘇軾文學論文參考（熱門15篇）篇十四
3.基于《新視野大學英語》教材的體驗文化教學法研究。
4.和合本《圣經(jīng)》的異化翻譯及對中國現(xiàn)當代文學的影響。
5.文化翻譯視域下電影片名的翻譯策略研究。
6.青主與黃自古詩詞藝術歌曲的創(chuàng)作特征與美學特征之比較研究。
7.普通話、客家方言和韓國語漢字音的語音對比研究。
8.從后殖民理論視角論林紓的翻譯。
9.從多元系統(tǒng)論的.角度論《新青年》的翻譯活動。
10.《紅樓夢》中稱謂語翻譯。
11.民國時期教會大學的文學教育與新文學之間的關系。
12.語言的召喚—當代中國語言批評的特點與反思。
13.邁克爾·克萊頓科幻文學作品的主位及主位推進模式研究。
14.宋詞隱喻翻譯研究。
15.文學翻譯中異化趨勢的可能性。
16.晚清白話文熱潮研究。
17.不可見的存在：翻譯“度”的研究。
18.中德英語教育比較研究。
蘇軾文學論文參考（熱門15篇）篇十五
所謂概念整合,即將認知模式融進心理空間的一套操作,也就是劃分說話人的指示陳述。在fauconnier的模式中,心理空間是說話人觀測到、想象出以及所記住的一個特定情節(jié)的實體與聯(lián)系的部分表現(xiàn)。它包括指示談話中各個實體的成分和指示成分間聯(lián)系的框架。說話人構建各個空間,將由談話激發(fā)的信息劃分開來,變?yōu)橐幌盗械暮唵握J知模式。與此同時,各個空間之間的聯(lián)系表現(xiàn)出各成分間的聯(lián)系并映射出它們在其他空間中的對應部分。這樣,一個較為復雜的情節(jié)就被一系列的心理空間及它們之間的聯(lián)系表示出來了。認知語義學將語言看作是識解概念內容的工具,語言符號幫助說話人把語言信息、背景知識和上下文結合起來,明確地表達出全部的話語意義。
將本文的word文檔下載到電腦，方便收藏和打印。