在日常的學(xué)習(xí)、工作、生活中，肯定對各類范文都很熟悉吧。寫范文的時候需要注意什么呢？有哪些格式需要注意呢？這里我整理了一些優(yōu)秀的范文，希望對大家有所幫助，下面我們就來了解一下吧。
一件外衣篇一
在與外國人打交道時，對于每一各涉外人員衣著的基本禮儀要求是：得體而應(yīng)景。主要需要注意兩個方面的問題。
根據(jù)涉外禮儀的規(guī)范，在國際交往中，涉外人員所接觸的各種具體場合，大體可以分作三類。即公務(wù)場合、社交場合和休閑場合。
場合之一，是公務(wù)場合。公務(wù)場合，指的就是涉外人員上班處理公務(wù)的時間。在公務(wù)場合，涉外人員的著裝應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)突出莊重保守的風(fēng)格。
我國的涉外人員目前在公務(wù)場合的著裝，最為標(biāo)準(zhǔn)的，主要是深色毛料的套裝、套裙或制服。具體而言，男士最好是身著藏藍(lán)色、灰色的西裝套裝或中山裝，內(nèi)穿白色襯衫，腳穿深色襪子、黑色皮鞋。穿西裝套裝時，務(wù)必要領(lǐng)帶。
女士的最佳衣著是：身著單一色彩的西服套裙，內(nèi)穿白色襯衫，腳穿肉色長統(tǒng)絲襪和黑色高跟皮鞋。有時，穿著單一色彩的連衣裙亦可，但是盡量不要選擇以長褲為下裝的套裝。
場合之二，是所謂社交場合。在社交場合，涉外人員的著裝應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)突出“時尚個性”的風(fēng)格。既不必過于保守從眾，也不宜過分地隨便邋遢。
目前的做法是，在需要穿著禮服的場合，男士穿著黑色的中山套裝或西裝套裝，女士則穿著單色的旗袍或下擺長于膝部的連衣裙。其中，尤其以黑色中山裝套裝與單色旗袍最具有中國特色，并且應(yīng)用最為廣泛。
在社交場合，最好不要空制服或便裝。
場合之三，是所謂休閑場合。涉外人員的'著裝應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)突出“舒適自然”的風(fēng)格。沒有必要衣著過于正式，尤其應(yīng)當(dāng)注意，不要穿套裝或套裙，也不必穿制服。那樣作，既沒有任何必要，也與所處的具體環(huán)境不符。
其一，是要了解并遵守著裝的正確方法。
穿西裝時，要注意的問題有：在穿西裝之前，務(wù)必要將位于上衣左袖袖口之上的商標(biāo)、純羊毛標(biāo)志等等，先和行拆除，它們并非與西裝的檔次、身價有關(guān)。在一般情況下，坐著的進(jìn)候，可將西裝上衣衣扣解開;站起來之后，尤其是需要面對他人之時，則應(yīng)當(dāng)將西裝上衣的衣扣系上。西裝上衣的衣扣有一定的系法：雙排扣西裝上衣的衣扣，應(yīng)當(dāng)全部系上。單排兩粒扣西裝上衣的衣扣，應(yīng)當(dāng)只系上邊的那粒衣扣。單排三粒扣西裝上衣的衣扣，則應(yīng)當(dāng)系上的兩粒衣扣，或都單系中間的那粒衣扣。穿西裝背心時，最下邊的那粒衣扣，一般可以不系。穿西裝時，最好不要內(nèi)穿。萬一非穿不可時，則只允許穿一件單色薄型的領(lǐng)羊毛衫。不要在西裝里面穿開領(lǐng)的、花哨的羊毛衫，特別是不要一下子同時穿上了多件羊毛衫。
穿長袖襯時，需要注意的問題有：下擺在正式場合一一要束在褲腰或裙腰之內(nèi)。袖管不僅不可以挽起來，而且袖扣還一定要系上。不穿西裝上衣，或是穿上衣未打領(lǐng)帶時，領(lǐng)扣則通常可以不系。
打領(lǐng)帶時，其位置大致是在七粒扣襯衫向上有處自上而下數(shù)的第四、第五粒衣扣之間。其二，是要了解并遵守著裝的搭配技巧。
在國外，對于男士在正式場合的著裝，有必須遵守“三色原則”的要求。所謂“三色原則”，是指全身上下的衣著，應(yīng)當(dāng)保持在三種色彩之內(nèi)。對于女士在正式場合的著裝的評價，人們往往關(guān)注于一個細(xì)節(jié)，即她是否了解不應(yīng)該使自己的襪口暴露在外。不僅在站立之時襪口外露不合適，就是在行走或就座時襪口外露也不合適。穿裙裝的女士，最好穿連褲襪或長筒襪。
一件外衣篇二
落筆文題，想到中國當(dāng)代著名書畫家、教育家、史學(xué)家、鑒定家、紅學(xué)家、詩人、國學(xué)大師、北京師范大學(xué)教授、博士研究生導(dǎo)師、書法家、文學(xué)家、中國書法家協(xié)會名譽(yù)主席啟功前輩為后世習(xí)書者留下的論書警句：“一個書法家必須是一個文學(xué)家，而一個文學(xué)家不一定是一個書法家。”這句話為后人提出了一條忠告：要想學(xué)好書法藝術(shù)，必先學(xué)好文學(xué)藝術(shù)。
書者只有做到博覽群書，積學(xué)儲寶，書林慢步，博通古今，才能用書法藝術(shù)之線條美，呈現(xiàn)出文學(xué)藝術(shù)“水懷珠而川媚，石蘊(yùn)玉而山暉”之境況；展現(xiàn)出文學(xué)藝術(shù)“遵四時以嘆逝、瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”之境地；表現(xiàn)出文學(xué)藝術(shù)“氣是風(fēng)骨之本”之境界。只有這樣才能用書法藝術(shù)的線條美，縫制出一件反映文學(xué)作品思想、文采、意境、風(fēng)骨、境界得體的“外衣”。扼要概括地說就是用書法藝術(shù)之精氣神去濃縮展現(xiàn)出文學(xué)作品之靈魂。
當(dāng)代的書法愛好者，在學(xué)書過程中存在著一種誤區(qū)，不清楚書法藝術(shù)本身就是一種綜合的文化，只知低頭臨帖校古字，不明讀書萬卷始通神。這種錯誤就若不做根基，就去蓋摩天大樓；就若一個不識水性的人，冒然去橫渡大江大海；就若一棵無根之樹，去接受暴風(fēng)雨的洗禮；就若不遵節(jié)令的農(nóng)夫，寒秋才去播種。莊周曰：“長見笑于大方之家。”孟子曰：“孔子登東山而小魯，登泰山而小天下。故觀于海者難為水，游于圣人之門者難為言。”這個誤區(qū)就若時下有人提出“行千里路”比“讀萬卷書”重要的觀點(diǎn)，這簡直幼稚愚蠢到讓人噴飯的地步。試想，把一個文盲送到河北三國時期古戰(zhàn)場的赤壁之下，讓他以萬古心胸引出懷古思緒，能寫出蘇軾前輩那氣勢磅礴，格調(diào)雄渾，被后人譽(yù)為詞中“千古絕唱”的《赤壁懷古》嗎？頂多能聽寫出“大江東去，狼淘盡”。讓人笑掉大牙的錯別字。
筆者就三十多年習(xí)書經(jīng)驗之談，認(rèn)為一個書法愛好者應(yīng)該認(rèn)真地學(xué)習(xí)研讀中國歷代文學(xué)作品，研讀古代漢語知識，研讀中國歷代文論，研讀寫作學(xué)知識并能行文謀篇。不懂古漢語的書法愛好者，那他還靜止在一個半文盲狀態(tài)，即使他練上一輩子字，書作也是難以登上大雅之堂的。因為書法是一種“囊括萬殊，載為一相”的藝術(shù)，如遙望古道，“高人君子”而來。需要書者用豐富的知識和閱歷，去充實書法的精神內(nèi)涵，努力做到“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，把內(nèi)容（文學(xué)）美和形式（線條）美有機(jī)地融合在一起。被后世譽(yù)為天下第一行書的《蘭亭集序》，就是王羲之前輩學(xué)富五車文采超群，能夠達(dá)到書文合一登峰造極的境界。
一、稱體裁衣是做好“外衣”的起步
稱體裁衣是說裁縫師傅在做衣服前，丈量好主人高矮胖瘦的身體尺寸，這樣縫制出的衣服才適身合體。如果把這個道理用在書法作品創(chuàng)作上，那就需要在創(chuàng)作前，把文學(xué)作品“丈量”一番，做出的“外衣”達(dá)到和“主人”(內(nèi)容)適身合體。為了避免做出的“外衣”和“主人”(內(nèi)容)衣寬帶松，那就需做到一是“外表研讀”，二是“品質(zhì)研讀”，三是“價值研讀”。
（1）“外表研讀”就是首先閱讀出文學(xué)作品的第一印象。就若給人做衣服的裁縫師傅，首先粗略宏觀地觀察主人的外表性格。從前后觀察可看到主人身體是否有駝背，從坐立走的姿勢可看出主人的多種性格。駝背和急性子的人，在生活中走路姿勢身體向前挺，前短后長的衣服穿在他們身上才合身。儒雅斯文和慢性子的人，在生活中走路姿勢身體微向后仰，前長后短的衣服穿在他們身上才適體。
例如為“大巧若拙”做一件“外衣”，首先要知其四個字的出處。當(dāng)知其它出自《老子》一書，但也不能膚淺地只去理解其表意是說最靈巧的東西看似笨拙，那你就像盲人摸象得到的只是個片面的理解認(rèn)識。你要聯(lián)系起老子圣人在書中所有的“大”字去理解，“大成若缺、大盈若沖、大直若曲、大辯若訥、大白若辱、大方無隅、大器晚成、大象無形、大音希聲”，這樣去粗略理解“大巧若挫”還不夠，你要通篇閱讀老子《道德經(jīng)》一書后，再回頭感悟這四個字，你才能悟到“合抱之木，生于毫末；九層之臺，起于黑土；千里之行，始于足下”曉諭后人的哲學(xué)思想，只有你理解了“大巧若拙”的深層含義，你就會毫不猶豫選擇古樸的大篆或隸體去書寫“大巧若拙”了。
（2）“品質(zhì)研讀”就是盡可能地去把握好文學(xué)作品的肌質(zhì)，尋求出作者構(gòu)思謀篇的各種要素，如：立意、用詞、時間、情節(jié)、比興、押韻、情景等。例如李白前輩《望廬山瀑布》，“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”。這是一首氣勢磅礴帶有浪漫色彩的山水詩。遙望那雄偉壯觀的廬山，群峰中峭拔高聳突兀而出的香爐峰，在晨陽的籠罩下紫氣蒸騰煙霧繚繞。遠(yuǎn)看瀑布似一條巨大的白練，高掛在流動的江面上，瀑布帶著萬馬奔騰迅疾而下的浩大聲勢，怎能不讓人疑惑它是銀河從九天之上瀉落而下啊！李前輩的這首山水詩，純用形象的詞匯來說話，其中包括了“日照”、“香爐”、“紫煙”、“瀑布”、“銀河”等統(tǒng)一協(xié)調(diào)的色調(diào)，再加上“生”（表現(xiàn)時間過程）、“遙”（表現(xiàn)人物視角）、“下”（表現(xiàn)事物形態(tài)）、“疑”（表現(xiàn)人物思緒）等詞的配合，焉能不突出詩作品質(zhì)之高遠(yuǎn)？這樣的研讀雖沒有超出詩作文字的內(nèi)容，但了解了這些主詞之后，定然會確定書寫這首詩，那幾個詞需要用重筆，那幾個詞需要用弱筆，那幾個字需要夸張變形。通過“品質(zhì)研讀”這首詩，筆者認(rèn)為這一件“外衣”用行草或狂草“縫制”更為適宜。
（3）“價值研讀”是尋求發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品中的文化內(nèi)涵，循著文學(xué)作品的內(nèi)涵可探尋到中華民族傳統(tǒng)文化的精髓。例如選材書寫孟郊前輩《游子吟》詩作，就應(yīng)該進(jìn)行一番“價值研讀”，“慈母手中線，游子身上衣；臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉？”兒要離娘遠(yuǎn)游，母親難舍子去。母親她感受的是那種剜肉切膚之痛，有掛念、有留戀、有疼愛、有酸楚，于是乎母親把這千滋百味復(fù)雜而又單純的情感，都揉合在這一針一線上。“密密縫”看似簡單的三個字，卻凝結(jié)著天下母親子女的無限疼愛。把母親的日夜?fàn)繏臁翱p”在了子女身上。作者站在拷問兒女孝心的境界，提出了小草般的兒女，怎能報答父母春日般的養(yǎng)育之恩呢？就是這樣=一首歌頌偉大母愛的詩作，也蘊(yùn)涵著兒女應(yīng)該孝敬父母的美德，幾千年來一直引起炎黃子孫的代代共鳴，警省地?fù)軇又鴥号⒕搓P(guān)愛父母的心弦。僕以為書寫這首飽含著孝母、敬母、尊母的詩作，必先備上一顆孝母感恩虔誠的心。懷著報答父母養(yǎng)育之恩的心態(tài)，畢恭畢敬、一筆一劃、認(rèn)認(rèn)真真、力透紙背地用楷書去完成。
二、境界是做好“外衣”的布料
文學(xué)境界是文學(xué)作品幻現(xiàn)在看客腦海中，情景交融、虛實相生、生活經(jīng)歷，帶著詩意和思想覺悟與精神修養(yǎng)的想象空間與高度。劉勰前輩在《文心雕龍·隱秀》中用“境”的概念，評論了嵇康和阮籍的詩格，說他兩個的詩“境玄思淡”，并提出了“為外之重旨”、“余味曲包”的萌芽文學(xué)境界初論。
要理解體悟文學(xué)境界，需從“物境、情境、意境”三個方面入“境”。
“物境”是作者對描寫事物的神韻有了透徹的了解后，用文字逼真地描寫出其形象。“情境”是作者在文學(xué)作品中加入了自己的人生感悟，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，馳騁想象力，表達(dá)出作者的思想境界。“意境”是文學(xué)作品具備了情景交融、虛實相生的結(jié)構(gòu)特征后，又給看客一種韻味無窮的美感特征和感悟美好生命的本質(zhì)特征。它們符合華夏民族的審美觀，是抒情文學(xué)作品的至高境界，成為了從古至今文人墨客至境的追求。劉禹錫前輩“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”的超脫境界；李白前輩“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的浪漫境界；王昌齡前輩“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”的保家衛(wèi)國豪邁界；于謙前輩“粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間”的大無畏境界；王之渙前輩“欲窮千里目，更上一層樓”的奮進(jìn)境界。這些都是詩人們在心靜中回味出的奇思妙境，所以說境界是“縫制”文學(xué)作品“外衣”所需求的絕好布料。
三、書法的線條美是縫制文學(xué)作品“外衣”的關(guān)鍵
縫制文學(xué)作品“外衣”的成功與否，取決于運(yùn)用書法線條的功夫與技法。雖然形式服務(wù)與內(nèi)容，但是內(nèi)容決定、選擇、制約著形式，反過來內(nèi)容又反作用于形式。所以說在書寫文學(xué)作品時要根據(jù)作品的意境，形成了運(yùn)筆結(jié)字的輕重、縈帶、方圓、澀疾、斂放、虛實、粗細(xì)、長短、聚散、伸縮、向背、俯仰、斷連、疏密、剛?cè)岬裙P勢去服務(wù)于文學(xué)作品內(nèi)容。只有形式與內(nèi)容結(jié)合的和諧自然，書法作品才能帶給看客無窮無盡的思考、聯(lián)想、思索與奮進(jìn)。
線條可超脫于內(nèi)容的激情、境界，或一鶴飛天，或驚蛇入草，或馬踏飛燕，或擒獅搏象，或狂風(fēng)旋雨，或劍拔弩張，或筆走龍蛇，或龍飛鳳舞，把文者與書者共同的情感，直截了當(dāng)?shù)匦篃o遺，將線條美發(fā)揮到登峰造極推文上升的境地，充分釋放出文學(xué)藝術(shù)與書法藝術(shù)的精神力量。
做好一件完美的“外衣”，不僅給看客一種賞心悅目的視覺美，還要引發(fā)出看客的想象共鳴空間，感受感染到書法藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的精氣神。一件“外衣”的縫制成功，得益于深厚的文學(xué)知識底蘊(yùn)。賞之如甘露潤肺使人心曠神怡，觀后情入佳境趣味無窮。古人論書曰：“大抵飽學(xué)宗師，下筆無一點(diǎn)俗氣而暗合古法,茲胸次使之然也”，亦云：“學(xué)書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅”，王羲之前輩論書曰：“藏骨抱筋，含文包質(zhì)”，高二適先生說得更為干脆：“不好好讀書，寫到死也只是個寫字匠”，這些都是對“外衣”的評價。筆者感悟書法藝術(shù)的最高境界是讓看客賞后數(shù)日猶覺神情在目，余音在耳，如若美女臨去拋下秋波那一轉(zhuǎn)也。
一件外衣篇三
;[摘 要]武俠電影于新世紀(jì)陷入困頓，面臨票房不高、市場萎縮的窘境。要藝術(shù)還是要票房成為每一個導(dǎo)演要面對的難題。導(dǎo)演陳可辛努力尋求解決之道，他試圖通過越界的方式打造“新武俠”，將武俠、醫(yī)學(xué)、懸疑、推理、偵探、驚悚諸多元素包容在《武俠》的華麗外衣之下，運(yùn)用“武之外衣”彰顯“俠之仁者”，力圖尋找一種平衡：既有市場價值，同時也有藝術(shù)追求。陳可辛用《武俠》這樣一部越界之作向前輩致敬，并力圖為新世紀(jì)武俠電影指明一條出路。
[關(guān)鍵詞] 《武俠》；越界；俠之仁者
一、越界的新武俠
影片的故事情節(jié)與大衛(wèi)?柯南伯格2005年拍攝的影片《暴力史》如此之相似，以致有人戲稱其為“東方版《暴力史》”或者“民國版《暴力史》”，《暴力史》中的主人公湯姆（羅伊）的生活與《武俠》中的主人公劉金喜（唐龍）都是因為信念而背叛過去，因為厭倦拼殺而逃亡歸隱——他們都試圖用家庭的溫情舔舐人性的累累傷痕，取代過去那種以殷殷人血舔舐刀劍寒光的生活。平靜的生活，卻都因為歹徒的突然闖入而打破……所不同的是《暴力史》中的主人公湯姆（羅伊）靠著一己之力解決了面對的所有問題，而《武俠》中，主人公劉金喜（唐龍）問題的解決除了依靠自己的努力之外，更是需要借助身邊出現(xiàn)的一個推動影片不斷向前發(fā)展的脈絡(luò)人物——徐百九。
徐百九在影片里是一個穿針引線似的人物形象，沒有他在世俗人情與法理程序上的掙扎糾纏，就不會引出劉金喜、唐龍身份的真?zhèn)沃q。他與姜武扮演的“探子”一唱一和，猶如“福爾摩斯和華生”，帶著觀眾，從一個懸疑情節(jié)里走出來，又扎到新的懸疑情節(jié)之中。徐百九絕不僅僅是一個過渡性的人物角色，而是附隨在主人公身上的精神影子；他名義上雖是縣衙的仵作，實則是為主人公人格把脈的郎中。影片的最后，如果沒有徐百九關(guān)鍵時刻的援手，妄圖以斷臂之舉表明心志的唐龍的回歸之路必將在血泊中成為幻境。影片的前半部分著力展示了徐百九辦案推理的過程。我們看到了血管、骨骼、經(jīng)脈的二維動畫以及徐百九在探案過程中所涉及到醫(yī)學(xué)、物理學(xué)推理的動畫圖解，整個畫面變成了 “一部醫(yī)學(xué)分析報告”。此外對劉金喜殺死兩個江洋大盜場面的還原、“屠夫滅門”案現(xiàn)場陰森的骨架，都使影片帶上了懸疑、推理、偵探甚至驚悚的味道。陳可辛也坦言自己受到了美劇《豪斯醫(yī)生》的啟發(fā)。這些在觀影者看來似乎跟傳統(tǒng)的武俠電影相去甚遠(yuǎn)，確實具有某些觀眾所調(diào)侃的“科學(xué)武俠”“微觀武俠”的意味。
影片中的武打場面精彩絕倫，尤其是甄子丹的三場帶有典型“甄氏”風(fēng)格的打斗場面，令觀眾心跳加速血脈賁張，但又有別于傳統(tǒng)武俠電影的“打斗”場景。美國電影學(xué)者大衛(wèi)?波德威爾在《香港電影的秘密：娛樂的藝術(shù)》中這樣描寫《俠女》（胡金銓導(dǎo)演）中的一幕打斗高潮戲：“那絕非普通的打斗場面，他們離地二十尺，在半空翻騰旋轉(zhuǎn)，偶爾短兵相接。俠女縱身一躍，猶似蜘蛛般穿插于竹林之間，伺機(jī)俯沖將獵物殺個措手不及。除了出現(xiàn)空中飛人般的特技之外，這段武打戲的拍攝與剪接竟然敢于采用不透明手法，雖然每一畫面構(gòu)圖都經(jīng)細(xì)心設(shè)計，但剪輯后鏡頭都變得稍縱即逝，高手的出色武藝僅能管窺一二，其感染力之計算精確，相信愛森斯坦與黑澤明也會佩服得五體投地。”可以說胡金銓和張徹的武打設(shè)計都是以輕盈縹緲為筋骨，程小東和徐克影片中人物飛來飛去的招式讓人大呼過癮卻又過于脫離現(xiàn)實，洪(金寶)成（龍）李（小龍）他們開始實拳實腳的打斗，暫先拋開武俠片的內(nèi)核俠義精神不談只談動作的話，他們拍的大多是功夫片、動作片，而不是武俠片。作為《武俠》的武術(shù)指導(dǎo)，甄子丹延續(xù)了他在近年來在香港一系列叫好叫座的動作片里面的風(fēng)格：試圖從根本上解構(gòu)武俠片的立足之本——武功作為一種攻擊性技能的現(xiàn)實可能性，并從人類最基本的感情互動出發(fā)來刻畫人物，讓武俠電影從空中落到了地面。因而在《武俠》中，我們看到了拳拳到位，與江洋大盜閻東生對決時那神奇而刻意的招數(shù)，與惠英紅飾演的十三娘的對打及類似“跑酷”的武打設(shè)計，與刀槍不入的養(yǎng)父的電光火石般慘烈的對決，一如既往地顯示了甄子丹不凡的身手，讓我們看到了陽剛之氣、男兒血性、硬漢氣派。這部《武俠》，帶有獨(dú)臂刀、血腥味、真性情等典型的張徹印記，正如陳可辛言：“《獨(dú)臂刀》定義了我的武俠。”這一切似乎又告訴我們影片的確是一部向前輩張徹致敬的展示功夫力作。
將諸多元素包容在《武俠》的華麗外衣之下，《武俠》就像是導(dǎo)演把自己所喜歡的故事雜糅在自己作品里。于是我們在影片中看到了《暴力史》似曾相識的劇情、《稻草狗》中普通人被逼使用暴力的元素、《不可饒恕》里隱退老殺手無奈重操舊業(yè)的橋段、《漩渦之外》中因仇家出現(xiàn)而不得不向心愛女人坦白自己不堪回首的過去的場景、《羅生門》似的對于同一案件不同推測的懸疑、《豪斯醫(yī)生》中對于病理的思維和推理，還有《獨(dú)臂刀》中斷臂明志等邵氏經(jīng)典的影子。電影拍攝之時陳可辛曾經(jīng)說過“《武俠》改變武俠”這樣的狂言，他確實做到了，我們看了不同于傳統(tǒng)的科學(xué)武俠電影，這是一種有別于之前武俠的新型武俠，然而這種越界之舉也引起了諸多非議。然而當(dāng)我們將眼光投向新世界的武俠電影，我們突然發(fā)現(xiàn)胡金銓的禪味，張徹的血腥，徐克的玄怪，李安的人文關(guān)懷……在商業(yè)電影的沖擊下，各種路數(shù)都已玩畢，武俠電影已基本無路可走，陷入困境。陳可辛的越界讓我們了解他的一種獨(dú)特視角或者對于當(dāng)下武俠片困境的一種解決方案：武俠片、功夫片的題材，已經(jīng)被翻拍又翻拍，如何才能拍出新奇呢。陳可辛通過《武俠》給出了一個合理化的答案，將傳統(tǒng)的故事披上現(xiàn)代的科學(xué)知識的外衣，使得古代的“武功”得以合理化的展現(xiàn)，虛化以往武俠故事浪漫虛幻的這一特點(diǎn)，來講述一個殺手追求歸于平凡的普通故事。這種將身份、榮辱及隱秘兇手等多種元素相結(jié)合的巧妙方式，通過一種輕松游戲的態(tài)度傳達(dá)了非常嚴(yán)肅的主題。故事雖普通簡單，元素卻很多，有精神分裂分析法的推理，有微觀武俠，有殺人案的懸疑，“觀眾不用在娛樂的同時接受那么多信息，也正是這樣一個夠簡單的故事，才會有諸如csi、中醫(yī)脈絡(luò)等有趣的東西。”（陳可辛語）將這些包裝元素放在一起，組合成了雖簡單也算是好看的一段故事。
二、“俠之仁者”的內(nèi)核
陳可辛喜歡越界，但還是本能地在自己的作品中保留著傳統(tǒng)香港電影的血脈，他更喜歡那種接近本源的貫通或顛覆，這尤其表現(xiàn)在他與張徹電影的淵源——《投名狀》之于《刺馬》，《十月圍城》之于《上海灘十三太保》，這次的《武俠》之于《斷臂刀》。影片的確如前面所講，導(dǎo)演在“武俠”的外衣之下添加了太多的元素……然而這些都不會影響這樣一部“武俠”片，華麗的外衣是一種豐富，一種裝飾，一種嘗試，更是吸引影迷們的獨(dú)辟蹊徑的一種創(chuàng)新，這些只是使得影片變得更為豐滿、加上更為有血有肉的外衣。所以對于武俠片來說，“武”以及其他外在都是其安身立命的外殼，“俠”才是彰顯境界的靈魂。盡管陳可辛自己都否認(rèn)這是部“武俠”電影，但我們依然可以看到喜歡越界的陳可辛在眾多商業(yè)噱頭因素的包裹下隱藏著的“俠之仁者”的內(nèi)核。
我們知道，武俠文化是華人世界特有的一種流行文化。是一種“成人的童話”。這種文化以各式俠客為主角，神乎其神的武術(shù)技巧為特點(diǎn)，刻畫宣揚(yáng)俠客精神。也就是說“俠客精神”往往是武俠文化的核心所在。在這個童話世界里，“俠”通常承載著現(xiàn)實中人們的種種理想。或除暴安良，或經(jīng)天緯地……俠客舊稱急人之難、出言必信、鋤強(qiáng)扶弱的豪俠之士。他們身手不凡，來去無蹤，卻從來沒有企圖用武力控制或者協(xié)助控制當(dāng)時的社會。武俠大師金庸先生曾說過“俠之大者，為國為民”，很多人便以為“俠”應(yīng)該是“家國天下”，應(yīng)該是“經(jīng)天緯地”。那么《武俠》到底“武俠”了沒有？在這部影片里，我認(rèn)為作為武俠精神的承載者——俠客遵循的不是儒學(xué)思想中的“忠”，而是“仁”， 這個“仁”應(yīng)包括人與人相互友愛、互助、同情等道德范疇。而實際上，無論是唐龍還是徐百九都充分彰顯了“俠”之“仁”。何謂中國的武俠精神真諦？金庸作品對中國武俠精神的文學(xué)演繹是一個答案。武俠精神內(nèi)涵豐富多義：可以是除奸去惡，舍己助人，守信重諾，一諾千金。也可以說是厚施薄望，重義輕利。義氣相托，為民為國。”陳可辛的“武俠”絕非張徹的寂寞英雄、也非胡金銓的超凡雅士、亦非王家衛(wèi)的漂泊劍客、更非徐克的家國俠者，唯獨(dú)代表陳可辛眼中的江湖。傳統(tǒng)武俠大多獨(dú)來獨(dú)往、完全壓抑情感、遭盡誤解與仇視、失落得無從傾訴，終要借血腥廝殺洗脫冤屈，毫無“善終”可言。吳思在其文《金庸給我們編了什么夢？》中質(zhì)疑說，金庸武俠小說中只是解答了甚是武俠精神卻沒有提出更深刻的問題：男主人公逃避了追殺、贏得了美人心、清除了各種威脅之后的生活怎么過？可以這樣說，《武俠》給我們提供了解決這個問題的想象空間。武俠夢想成真后不僅可以保護(hù)自己不受別人的傷害，還可以除惡懲奸替天行道維護(hù)世界和平，但這些都不是最終目的，影片主人公最后選擇的還是回歸平凡。
暗殺組織“七十二煞”二當(dāng)家唐龍要做造紙工人劉金喜，這個隱姓埋名的冷血?dú)⑹峙c以往的武俠電影中的男主角不同，他既不像《臥虎藏龍》（李安作品）里面清新俊逸的李慕白（周潤發(fā)飾），也不像《英雄》里面“家國天下”的無名（李連杰飾），更不像《十面埋伏》（與《英雄》皆為張藝謀作品）里清新俊逸的“像風(fēng)一樣的男子”的金捕頭（金城武飾），他只想做一個敦厚善良的造紙工人，一個好丈夫，一個好父親。唐龍試圖以與過去的割裂的方式來完成角色的轉(zhuǎn)變，而這個過程里他完成了對“仁”的堅守，從而闡釋了“俠”的精神。他的“黑道”經(jīng)歷黑暗而沉重，“過去”成為他不愿碰觸的話題，與徐百九閑談中流露的沉默、遮掩、撒謊都表示著他與“過去”的恩斷義絕。“黑道”顧名思義意味著劫殺、或哄搶、或火拼、或逞強(qiáng)……這與“仁”的精神內(nèi)核是背道而馳、格格不入的。他必須通過對“過去”的背棄、逃避完成身份的轉(zhuǎn)換。作為教主一手培養(yǎng)的養(yǎng)子兼打手，他的過去是陰郁黑暗的。影片中出現(xiàn)的“屠夫滅門”的場景，血腥、恐怖，令人膽戰(zhàn)心寒，而他正是這場滅門案的主兇。他曾經(jīng)也是殺人不眨眼的殺人工具，而令他心中閃過一絲光亮的便是屠夫的孩子凄慘的哭喊及恐懼的眼神，這一切觸動了他內(nèi)心柔軟的部分，從而明白“人不是畜生，父親是錯的”，從一個殺人機(jī)器變?yōu)橐粋€好人。而“俠”，用通俗的話來說其實就是“好人”，這意味著向善，意味著人性的覺醒，而這正是“俠之仁者”的召喚，這里就包括關(guān)愛他人，疾惡如仇，保護(hù)鄉(xiāng)鄰……吳思說過：“真正的武俠，可以稱為俠的人，一定要有武德，要遵守天道，不僅不使用超常的暴力害人，還要保護(hù)弱者，路見不平，拔刀相助。武俠就是憑一己之力匡扶正義的人，也是替天行道的人。”當(dāng)“七十二煞”為了尋回他去做二當(dāng)家而對劉家村大開殺戒時，為了保護(hù)善良的村民與妻兒，他重新變成了唐龍，然而此唐龍非彼唐龍，“仁心”讓其成為吳思筆下真正的“俠”。
陳可辛是以“文藝”見長的電影人，雖然《武俠》依然是一部“男性當(dāng)?shù)馈钡挠捌覀円廊荒軓挠捌懈惺艿狡渌耐械娜宋臍庀⑴c溫情色彩，這體現(xiàn)在影片中出現(xiàn)的兩個主要女性角色——阿玉與徐百九的妻子。她們雖無太多戲份，卻不是男性角色的附屬品，她們成為成就劉金喜與徐百九俠之仁者的重要籌碼。阿玉溫婉賢淑，她在唐龍自贖的道路上舉足輕重，如果說屠夫滅門案中那個孩子凄慘的哭聲、恐懼的眼神使唐龍心底燃起一絲光亮的話，而阿玉則是促使唐龍徹底隱姓埋名的最重要因素，她的眼神中總或多或少透露著一絲堅毅，雖是山野農(nóng)婦，內(nèi)心卻無比強(qiáng)大，明明知道丈夫有秘密卻十年不相問，當(dāng)殘酷的答案鐵錚錚擺在眼前時，她也沒有多問一句，只是默默地用信任追隨著丈夫。她害怕在丈夫出門的時候說等他回來，她怕一旦說了他會再也不回來，但最后她勇敢地說出了這句話，這應(yīng)該是一個女人最感幸福的時刻。徐百九的妻子（李曉冉飾）因丈夫秉公執(zhí)法逼死了父親而無法原諒丈夫，但在丈夫因為執(zhí)法而借錢求取牌票時卻也能慷慨相助，這樣一個念舊、隱忍的妻子也促使徐百九重新思考情與法的關(guān)系，并將天平最終傾向于“情”的一端。
三、結(jié) 語
陳可辛說： “《武俠》是對20世紀(jì)香港武俠電影的致敬。”“每個人心中都有一部武俠，你覺得它是什么就是什么。”《武俠》只是陳可辛在武俠電影上的初啼之作，雖未能完全改變“武俠”，卻提供了一種前所未見的新類型。如果張藝謀的《英雄》彰顯的是“形而上”的“一統(tǒng)天下”，《十面埋伏》則展現(xiàn)的是“形而下”的“愛恨情仇”，李安的《臥虎藏龍》嘗試東西文化內(nèi)涵的交融，那么陳可辛的“武俠”沒有用家國天下、替天行道、人文關(guān)懷為先來彰顯俠之大者的精神，而是用一個改邪歸正的養(yǎng)子在一個“一根筋”的捕快的幫助下殺掉了罪大惡極的養(yǎng)父的傳統(tǒng)故事，試圖通過越界的方式打造多元素的“新武俠”，運(yùn)用傳統(tǒng)的“武之外衣”彰顯俠之仁者，雖然現(xiàn)在難以預(yù)計《武俠》將對今后的武俠電影發(fā)展走向產(chǎn)生何種影響，也無論它能否真正改變武俠，但它畢竟是陷于泥淖中的武俠電影繼續(xù)前行的一次難得嘗試，至少其成功以“作者”的身份完成了對銀幕武俠的另一番解讀與演繹，于諸多惡俗之片中我們看到了陳可辛的一片真誠，這也是《武俠》給予的重要價值。
[參考文獻(xiàn)]
[作者簡介]黃顯麟（1979— ），男，云南普洱人，暨南大學(xué)中文系碩士，暨南大學(xué)華文學(xué)院教師。主要研究方向：海外華文文學(xué)。
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