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蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇一
批評不是批評的目的。
一，現(xiàn)代、當代文學產(chǎn)生的背景及其環(huán)境。
1，1百年輪回;。
1，230年的斷層;。
1，3現(xiàn)代文學創(chuàng)作的知識分子化以及潛革命化;。
1，4當代文學創(chuàng)作的傷痕起點、先天不足及其異化;。
2，1西方文化的鮮花在封建的牛糞上怒放;。
2，2不知不覺中的狼奶哺育出不完整的人;。
2，3憤怒是當代文學的助產(chǎn)士;。
2，4在欄架前因傷退卻的當代文學;。
三、現(xiàn)代、當代文學的傳承和類同。
3，1在拒絕人文精神的土地上發(fā)育不良的物種;。
3，2對強權或物質的臣服是現(xiàn)、當代文學的.殊途同歸;。
四、百年文學的未完成越獄;。
4，1十年黃金時間對三十年的反動的反動;。
4，2斯德哥爾摩綜合癥是千年政治宗教造成的一種群體癥候。
4，3摸著石頭迷失在路上;。
五、扭曲了的當代文學之路。
5，1全民的泛物質化，告別閱讀時代。
學前教育碩士畢業(yè)論文提綱【3】。
蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇二
教學原則是進行科學的語文教學的依據(jù)，它具有重要的理論意義和實踐價值。80年代以來，我國已出版的40多本有關語文教學的專著以及許多文章，對此都進行了一定的理論探討和闡述，提出了許多教學原則。但比較、總結這些教學原則，我們發(fā)現(xiàn)有些表述不同，但內(nèi)容實質相同，如“知識、能力、智力兼顧原則”、“語文雙基并重與開發(fā)智力相結合的原則”、“傳授知識，開發(fā)智力，培養(yǎng)能力相結合原則”等，其實都是一個意思，即在傳授知識的過程中培養(yǎng)能力，開發(fā)智力。而這一原則又與另一教學原則“語言訓練與思維訓練相結合的原則”，在內(nèi)容上是交叉關系。“語言訓練”應該包含在上一原則“語文雙基訓練”之內(nèi)，“思維訓練”也應包含在上一原則“開發(fā)智力”之中，因思維是智力中主要的因素。所以這兩條原則應歸并為一個原則。如此內(nèi)容重復交叉的原則還有許多。同時，許多教學原則不能反映語文教學的特殊性，把語文教學的原則混同為一般教學原則，即也可以成為指導其他學科的教學原則。如“雙基并重的原則”、“精講多練的原則”、“傳授知識，培養(yǎng)能力，開發(fā)智力的原則”等。對語文教學原則的討論，到了90年代有人開始進行總結，將前述討論的各種觀點用語文教學原則體系的特點，即必須能揭示語文教學過程的主要的最基本的規(guī)律，能反映語文教學特殊性，有一定的概括性的要求，進行檢測衡量，認為最重要的有五條，即“教是為了指導學生學的原則”、“文道統(tǒng)一的原則”、“聽說讀寫相輔相成的原則”、“語言訓練和思維訓練相結合的原則”、“語文教學課內(nèi)外結合的原則”等。但對此所進行的理論探討并沒有也不可能就此結束，還在繼續(xù)深入。
二、語文學科性質的理論探討。
這是進行課堂教學必須解決的一個觀念問題，如果對語文學科的性質不明確，語文教學就漫無方向，左右搖擺，飄忽不定。在這方面，我們深有教訓。但目前，對語文學科性質的討論仍然眾說紛紜。“工具性”是語文教學研究人員的比較一致的觀點，認為它是語文課最基本的屬性，圍繞這一屬性和這一觀點，經(jīng)過多年討論，引申出了許多其他屬性和其他觀點。如“工具性與思想性的統(tǒng)一”，在這兩性之后，又有人提出“基礎性”也是語文學科的本質屬性之一。有人又認為除此外還有“實踐性”和“綜合性”。一直發(fā)展到它是多重性質構成的綜合體。即工具性與思想性、知識性與技能性、藝術性與科學性等等。本質屬性之外，還有從屬性質：文學性、知識性、社會性。這些認識基本都是建立在教材內(nèi)容和教學實踐的依據(jù)上。即教材有什么內(nèi)容，它就有什么性質，如文學性與知識性就是如此，教學實踐強調什么就有什么性質，如思想性與技能性就是如此。隨著討論的不斷深入，人們同樣意識到以上所認為的語文學科的屬性并不僅僅是語文學科所獨具的，其他學科同樣具有，如工具性、思想性、實踐性、基礎性，知識性等，不是語文學科區(qū)別于其他學科的本質屬性。劉國盈先生在《應用的廣泛性和層次、等級的模糊性——語文學科特點辨析》一文中提出了與眾不同的觀點，認為“語文是一門應用的廣泛性和層次、等級的模糊性相結合的學科”，所謂“應用的廣泛性”，就是“不管是國家領導干部、專家、學者、教授，還是一般的老百姓，沒有不使用語文的。這是就人而言。就事而言，軍事、政治、外交、工業(yè)、農(nóng)業(yè)、商業(yè)、文化、教育、衛(wèi)生……也都離不開語文”。所謂“層次、等級的模糊性”，如“魯迅先生的《祝福》，既可以作大學中文系學生的教材，也可以作高中、初中的教材……”，語文“誰說得清楚何謂基礎語文，何謂初級語文，何謂高級語文”。至于聽說讀寫能力，也很難劃清層次和等級。這種層次、等級模糊性的觀點，確實新穎獨特，但語文學科的性質，人們之所以對它進行討論，而且非常重視，是因為它直接指導著語文課堂教學和課后訓練。如果認為它具有工具性，那么就要側重語言訓練，如果認為它具有文學性，那么就要突出文學教育，如果認為它具有實踐性，那么就要加強包括語言、寫作在內(nèi)的各種訓練。而劉國盈先生的這一觀點，特別是“層次、等級的模糊性”在指導課堂教學上又具有新的模糊性，他自己也說：“語文科的特點——應用的廣泛性和層次、等級的模糊性是造成語文教學的任意性、搖擺性的重要原因。如何針對這樣的一個特點，提出一整套辦法，是亟待解決的一個問題。”由此可見，這一特點是語文學科的一大病灶，語文教學就是要想盡辦法來醫(yī)治這個病灶，解決這個問題。況且廣泛的應用性，也是其他學科所具有的特性，如數(shù)學，應該說除了傻子不能用外，其余人都要用。
李維鼎在《越出雷池，輕裝前進》一文中，認為語文科除了具有廣泛的社會應用性之外，還有深刻的移情性和全面的基礎性。他說這兩點才是其他學科所不具備的。如“全面的基礎性”，是說語文學科所培養(yǎng)的能力是規(guī)范的、基礎的，“就是這種能力的規(guī)范性和基礎性，使之成為自身向高層發(fā)展的基礎，也成為學習其他學科的基礎能力，更是走向社會生活的基礎能力。這樣，中學語文科要培養(yǎng)的語文能力便成為個體發(fā)展所不可缺少的完全意義上的‘基礎’”。對這一解釋作深刻的思考就會發(fā)現(xiàn)它確有獨到之處，即，語文科培養(yǎng)的能力不僅是學習其他學科的基礎能力，也是走向社會生活的基礎能力，更主要的是自身向高層次發(fā)展有了基礎能力。目前語文教學提出素質教育的觀點應該說是與李維鼎這個觀點相吻合的。
三、課堂教學。
語文學科的性質和具體的教學原則對教學結構起著重要的指導作用。十幾年來，形成較大影響，有代表性的教學結構模式有上海育才中學的“八字教學法”結構模式，錢夢龍老師的“三主四式導讀法”課堂教學結構模式，黎世法副教授的“六課型單元教學法”結構模式，魏書生老師的“課堂教學六步法”的結構模式。
對語文課堂教學結構的討論，集中在科學性與藝術性上。有人主張教學的科學性要削弱藝術性，認為“學習是科學，教學是藝術”，較多的人認為教學既是科學又是藝術，我們認為無論是哪種課堂教學結構模式，它首先要具有科學性，就是要有一定的程序或規(guī)格，要有相對穩(wěn)定的形態(tài)，要有明確判斷完成目標的標準。要有程序，這個程序要符合學生的認知結構，有利于傳授知識，培養(yǎng)能力，開發(fā)智力。所以從一堂課整體結構上看，層次清楚，周到嚴密未必是科學的，因為它的結構過程未必符合認識論。育才中學的“八字教學法”，之所以對提高語文教學質量效果顯著，就因為它是認識論指導下的科學程序。首先是“讀”，了解教材，發(fā)現(xiàn)問題，然后通過“議”，理解教材，分析問題，解決問題，下一步是“練”，運用知識，鞏固知識，“講”是教師的點撥和解惑。這種按照學生認知結構安排的程序，自然是科學的，合理的。錢夢龍老師根據(jù)他的語文導讀的“三主”原則，設計的四種基本課型，其理論基礎也是認識論。其核心是“自讀”，由此分解成的四種能力：認識能力——理解能力——質疑能力——評析能力，是閱讀能力由低到高的縱向分解，是一個具有科學序列的訓練過程。
以上我們說的是課堂教學結構的一個要求，即科學性。它還有另一個要求，即藝術性。我們說課堂教學結構要有相對穩(wěn)定的動態(tài)，不穩(wěn)定就不會成為一種模式，但過分穩(wěn)定，又是一種刻板、僵死的模式，所以它只能相對穩(wěn)定，在穩(wěn)定中求變化，這個變化就是課堂教學藝術性的表現(xiàn)。課堂教學的藝術也是新時期語文教學理論研究廣泛探討的課題，對它的本質認識有眾多見解：有的人認為教學藝術是嫻熟的教學技術，有的人認為教學藝術的本質在于規(guī)律性與個性的統(tǒng)一，有的人認為教學藝術首先是愛的藝術、鼓勵的藝術、影響人的藝術，有的人認為教學藝術具有創(chuàng)造性、表演性、審美性等特點，有的人認為語文教學藝術的特征是“活、情、疑、趣、變”。（錢威《關于“教學藝術”的爭鳴》）但無論怎樣眾說紛紜，課堂教學藝術歸結為一點就是“樂教樂學”。所以強調課堂教學結構科學性的同時，也必須強調它的藝術性，它的藝術性就是因文、因人、因時而異，不拘一格，善于應變。
蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇三
音樂是一種依靠聽覺來感知的時間藝術，古今中外的理論對音樂創(chuàng)作、表演關注的同時，也對“音樂欣賞”的理論詮釋所重視，有人還將這一詮釋視為“三度性創(chuàng)造的藝術”［1］，以此來和創(chuàng)作、表演的一、二度創(chuàng)造藝術相提并論。中國遠古的“高山流水覓知音”、西方音樂中阿門達對貝多芬《f大調弦樂四重奏》中“情人離別”的感受等故事，都說明欣賞是音樂文化中的重要組成部分。錢仁康先生認為音樂欣賞是作曲家和演奏家尋覓知音的重要組成環(huán)節(jié)，它要在4個方面下功夫：溝通音樂信息、發(fā)揮主觀能動的審美作用、判斷音樂作品的藝術價值、接受感心動耳和蕩氣回腸的藝術享受，把音樂欣賞引導納入尋求音樂美感的快意中［2］。李寶杰主編的《音樂鑒賞》（下文簡稱《李鑒》）就具有錢先生所言及的探索，它是在理論探索之中應時代之需進行的學科理論建構。
一、繼承傳統(tǒng)推動學科。
撰寫“音樂欣賞”類書籍的傳統(tǒng)不僅在國外盛行，在中國也自古有之。中國古代文人在品樂中留下了精彩文獻，老莊的“大音希聲”、孔子的“聞韶樂三月不知肉味”、嵇康的“聲無哀樂論”等賞樂格言已為世人所熟知。進入20世紀后，隨著西方專業(yè)音樂理論的傳入，中國的“音樂欣賞”領域進入新的境界，黃自的《音樂的欣賞》（1929）等系列著述的誕生就是早期的代表［3］。新中國建立后，特別是改革開放以后，音樂欣賞領域更是獲得了極大的發(fā)展，上海文藝出版社組編的《音樂欣賞手冊》（1981）內(nèi)容豐富、文筆活潑、實事求是、編排新穎［4］，錢仁康的《音樂欣賞講話》（1982，1991年又出續(xù)編）注重知識理論與技術分析相結合、內(nèi)容形式與辯證關系自然地結合、知識介紹與審美認識、藝術想象啟發(fā)相結合［5］，孫繼南的《中外名曲欣賞》（1985）通過通俗的筆調、深入淺出的介紹，喜聞樂見地評介了古今中外不同歷史時期和藝術流派音樂名家的聲樂、器樂作品（見趙沨序言），楊民望的“世界名曲欣賞”系列（1991）等，將中國在“音樂欣賞”領域的探索逐步引向縱深。
近年來，“音樂欣賞”類的著述更是如雨后春筍般地涌現(xiàn)，如：《中國民族音樂欣賞》（江明惇）、《世界名曲與cd指南》（楊雁堤）、《中外名曲欣賞》（鄒燕凌）、《中外名曲50首欣賞》（張鴻瑋）、《中外音樂名作欣賞》（張志軍）、《中外名曲欣賞指南》（宋申）、《中外名曲100首欣賞》（楊惠芬）、《中外名曲賞析》（王盛昌）、《中外音樂名作欣賞》（馮步嶺）、《音樂名作賞析》（張文元）、《中外經(jīng)典音樂欣賞》（周世斌）、《音樂名家名曲?中國篇》（王安國）、《中外音樂名作選析：1.》（王少華）、《中外音樂名作賞析》（朱之謙）、《中西名曲欣賞》（關伯基）、《聲樂作品欣賞》（武蘭平）、《世界名曲賞析》（李虻）、《音樂欣賞》（張旭）、《中外名曲賞析》（茅原）、《外國音樂欣賞叢書》（人民音樂出版社編）、《中國音樂欣賞叢書》（湖南文藝出版社編）、《交響音樂名作鑒賞》（胡企平）……另外，以辭典形式對中外音樂作品進行鑒賞評介的還有繆天瑞的《音樂百科詞典》（人民音樂出版社1998年）、羅傳開的《外國名曲欣賞辭典》（上海音樂出版社2003年）、羅忠镕的《現(xiàn)代音樂欣賞辭典》（高等教育出版社1997年）、林逸聰?shù)摹兑魳肥ソ?jīng)》（三卷本，華夏出版社1999、2000）等，著述雖然繁多但良莠不齊，比如：有人對《現(xiàn)代音樂欣賞辭典》所做貢獻的高度贊揚［6］，而有人認為《音樂圣經(jīng)》是“快餐時代的低劣出版物”［7］，《中國民族音樂欣賞》是“一本謬誤百出放膽抄襲的教材”［8］。而在期刊的研究文章方面，據(jù)筆者統(tǒng)計，從新中國建立后至今的見諸于刊物的“音樂欣賞”類的論文就有6千余篇，是所有音樂研究中最為興盛的領域。這些論文有涉及到具體作品欣賞的，有以音樂欣賞課程教學的角度予以解析的，等等。
這些研究成果的不斷涌現(xiàn)，一方面表明“作品欣賞”在音樂傳播中的重要性，另一方面必將促使人們?nèi)ド钏肌耙魳沸蕾p”應具有學科化建構的意識。否則，欣賞類著作的撰寫必將停留在重復的層面上，難以適應信息化時代大眾對音樂文化傳播的渴望與需求。《李鑒》的出版可說是應時代之需進行的較好學理探索的成果之一，它是普通高等教育“十一五”公共藝術限定性選修課程規(guī)劃教材，集合了音樂院校和綜合院校“音樂欣賞”的一線授課教師，把編者們多年來對該領域教學的有益經(jīng)驗進行整合，編寫中表現(xiàn)出“教材”所需要的普適性、進階性的特點從而展現(xiàn)出較強的個性特色。它按照課堂教學的規(guī)律來分類不同專題，每個專題又“有史有論”、“有個案有線索”。它以音樂體裁的專題史發(fā)展為形式，將散性的個案鑒賞整合為可供學科化教學實施的藝術專題。書中內(nèi)容既有宏觀歷史線索的勾勒，又有微觀作品的音樂內(nèi)涵解讀，尤其注意了選修課的廣宏涵蓋面和對象的特殊性，其施教對象并非只考慮到音樂專業(yè)學生，文科諸專業(yè)甚至工科院校也是其涵容的對象。這些教材化的建構特點是李寶杰、馮立斌、齊宜婷、唐繼凱、夏艷洲、王青等編者深入認識“音樂欣賞”既往學術成果，整合優(yōu)化其精要，是在新時期的學科化發(fā)展理念下所做出的探索。這一探索既有教學講解中的歷史性價值評判，又有學科視野下的進階性、整體性、藝術性，還依據(jù)學科發(fā)展特點注重了學術規(guī)范的要求。這一探索把音樂技能培養(yǎng)與情感心理引導相結合，在音樂耳朵感染中接受文化、歷史與生命律動的音韻美。它以既往“音樂欣賞”領域的研究成果為研究對象，以學科教學實踐所需要的規(guī)律進行整合、優(yōu)化，從其論述線索中可以看出它對“音樂欣賞”學科建構的推動性貢獻。
二、觀念新穎構思精巧。
拓展閱讀視野和促進音樂文化發(fā)展是《李鑒》在編寫觀念上給讀者的印象之一，而以音樂體裁為藝術單元、以歷史縱橫向的音樂學理比較是其構思上給人的特色之處。其構思的精巧在于不同于以往個案解讀，而是以專題歷史沿革為導引的論述線索，這就涵蓋了學術極為豐富的信息，還以“延伸”閱讀的補充方式擴展其正文之外的內(nèi)容，使個案解讀的鑒賞中增添了宏觀的學科涵容廣博。而這些觀念和構思又是為其欣賞的專業(yè)課程化教學服務的，它不同于以“單曲介紹”為形式的、辭典式的“音樂欣賞”著述。
從觀念上看，《李鑒》從影響愛樂者審美情趣的深層機理出發(fā)，進行音樂欣賞表現(xiàn)方式的挖掘，對音樂歷史文化語境下的古今中外經(jīng)典作品進行了技術性的解讀。它體現(xiàn)了音樂欣賞在走出用文學化、美術化方式理解音樂的誤區(qū)上的實踐［9］，注重音樂作品的技術信息解構，注重對象的藝術品格剖析，尤其以愛樂者的知識建構為技術解析對象，以雅俗共賞的敘事方式展開其邏輯層次。
《李鑒》既有整體編寫的統(tǒng)一性控制，亦有個案性格化的敘事展開。這種控制與展開都是編寫團隊深入理解既往音樂欣賞領域的優(yōu)點而作出的學科化建構。如“管弦樂”部分，編寫者將其分為以序曲、組曲等形式的“管弦樂”和以多曲哲理聯(lián)綴的“交響樂”，這一區(qū)分既有傳統(tǒng)的習慣又有學理的技術細分，體現(xiàn)出明確的整體與個體關系。在欣賞導引部分，編者以交響樂歷史發(fā)展為宏觀線索梳理，給讀者建構起觀念上的初步印象，從詞意、樂意、樂史的層面為讀者建立起了交響樂這一體裁的學理知識，這為后續(xù)的“名曲”技術層面的解讀鋪墊了基礎。在《艾格蒙特序曲》個案的技術解讀中，編寫者以歌劇的戲劇結構為基礎而將音樂結構的發(fā)展置于主題思想的層次剖析之中。這種個案的敘事在宏觀的知識導引下逐步引申展開，將貝多芬作品中特有的“英雄性”樂意及其思想逐層渲染。這種編寫觀念和構思是著眼于學科教學的實際，立足于學生樂思的接受實踐過程，由此彰顯出《李鑒》編寫的特色。
三、體例獨特結構清晰。
體例的創(chuàng)新是《李鑒》給筆者的第一印象，其體例以“藝術歌曲”、“器樂獨奏”、“歌劇”、“室內(nèi)樂”、“管弦樂”等體裁為結構單元，以中外音樂經(jīng)典作品為個案內(nèi)容為敘述邏輯，將各體裁的歷史和技術特點娓娓道來。而每一部分又細分為多節(jié)，分述不同內(nèi)容的代表作。這樣的論述方式除了給人以體例獨特而有別于以往的“音樂欣賞”，還在結構上以層層遞進的展開給人以線索清晰之感，而章節(jié)式的體例有助于教學過程的具體實施，延伸的推薦曲目又有了“課外作業(yè)”的意味。每章的“欣賞導引”除了給人以體裁專題史的知識鋪墊外，還給教學過程的導入注進了理性邏輯。
蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇四
竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。這兩句有名的詩是我心目中的偶像蘇軾寫的，我最后讀完它，就準備上床睡覺了。
我激動得跳起來，喃喃地歡呼：哇，可以見到偶像了，太棒了！
爾是何人？竟敢私闖蘇府。爾可知蘇府是何方圣地？一位身穿大褂的中年男子朝我走了過來。我從這位男子身上的大褂推測，他肯定是北宋時期的人，那么這里是蘇軾的家也不會錯了。
男子見我不說話，又推了我一把，問：爾可是求學者？
我一臉開心地以為可以進去了，便喜洋洋地對男子說：是，君是？
我是誰不重要，爾要做何等事？男子邊問邊拿出一把折扇扇了起來，很有學問人的派頭。
我臉上出了小汗，緊張地回答：正如君所言，吾是求學者也，專程來求學問！
男子很開心，欣慰地笑了，終于做了一個請的手勢。他領我進入蘇府，我跟在他身后，邊走邊亂摸，心里七上八下的：蘇府真大，像迷宮似的。走著走著，他帶我進了一間小屋，我見到一個身披精致大衣、手中握著一杯茶的老者。男子向我隆重介紹，他就是蘇軾。
君子好！我激動地上前與蘇軾握了一下手，然后偷偷地環(huán)視四周，這是一座特大的四合院，到處點滿了蠟燭，有很多桌椅和客房，裝飾得跟酒店一樣。
爾是來求學的？蘇軾問我。
我點頭稱是。
吾失迎，里邊請。說完，他掀起一道竹簾，把我領進一間書房。進房以后，我驚嘆：哇，好大好多書哦！還有文房四寶和畫作！
進了蘇門，便是吾徒。限爾一天之內(nèi)讀完此書，何如？蘇軾拿起一本書放在桌上。
沒問題。我仔細閱讀，整整一天未出門，學到很多知識。
臨近傍晚，蘇軾走進書房對我說：要寫好文章，除了要有滿肚子的知識，還要有真情。不要局限自己，想寫什么就寫什么！傳授完寫作技巧，他又教我作畫。
我在蘇府整整待了兩天，琴棋書畫學了個遍，蘇軾把我教得樣樣精通。不巧的是，時光轉眼變了，把我?guī)У侥纤危奶幋蚱鹫虂恚@可怎么辦？正當我急得不知如何是好時，叮叮叮鬧鐘響了，我睜開眼睛原來是一場夢！
夢雖然醒了，但我還心有余悸，學到的知識也沒忘。我還想回到夢里，去蘇府當徒弟，還想遇見我心目中那不同凡響的偉大偶像。
蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇五
二、探究美術鑒賞的特點。
1、使鑒賞者的綜合素質得以提升。
2、鑒賞主體與客體的統(tǒng)一性。
3、感性認識與理性認識統(tǒng)一結合的特點。
有些美術作品中帶有某些學者對其理解、認識、評價的字眼，這是對美術藝術作品價值與本質的揭示，但是只有在鑒賞者情感接受與肯定的情況下，它們才成為理性上被認可的事物，此時鑒賞者認知上的感性方式與藝術作品所傳播的理性內(nèi)容統(tǒng)一化，也是鑒賞者情感因素與理性因素整合的形式。感性認識與理性認識的統(tǒng)一結合衍生出的意義是重大的，其促使鑒賞者認清事物的本質，端正了情感態(tài)度，走向了實踐路線。
三、結束語。
總之，美術鑒賞的性質與特點是多樣化的，美術鑒賞也可以被視為一種性質特殊的審美消費行為，是生產(chǎn)到消費的過程；特點還包括審美經(jīng)驗與審美再創(chuàng)造、制約性與能動性、享受與判斷、教育與娛樂的統(tǒng)一性。美術鑒賞對審美理念的培養(yǎng)發(fā)揮了巨大的輔助作用[2]，因此，藝術領域提高對美術鑒賞工作的重視程度，積極開展形式多樣的活動，協(xié)助鑒賞者感受藝術特色與魅力，提高自身的藝術修養(yǎng)，同時升華美術作品的藝術價值。
參考文獻。
[1]張凱.淺論美術鑒賞的性質和特點[j].美術教育研究,2012.
蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇六
在世界文學使上，“悲劇”這一概念是發(fā)源于希臘的，一直是西方文學傳統(tǒng)中一個重要的藝術類型，它通過高度強化的審美形式，表演出人類難以形容的痛苦和悲傷，喚起一種使人驚心動魄地深度美感。在兩千多年的發(fā)展中，西方文壇涌現(xiàn)出一大批成就卓越的悲劇作品，而在中國，由于受到天人合一的宇宙觀、忠教節(jié)義的倫理觀和溫柔敦厚的美學觀的制約，悲劇文學發(fā)展緩慢而且不充分。因此中西方在悲劇文學中所折射出來的悲劇精神、民族意識和審美上都存在有一定的差異。
一、中西方的悲劇精神不同。
悲劇精神是指人面對生活中的不幸、苦難與毀滅時所表現(xiàn)出來的抗爭與超越精神，是人類在漫長的實踐中所形成的本質因素之一。而悲劇精神的精髓在于主體悲劇精神的張揚。
在人類的悲劇精神中，人的價值和人格力量得到最大程度的提高，顯露出超常性與崇高性。悲劇精神投射于中西悲劇中，閃耀出截然不同的光彩和色澤。西方悲劇精神在于用行動來抗爭，表現(xiàn)出較強的個體自主意識；中國的悲劇大多個體自主意識較弱，含蓄、順從、忍耐成為其顯著特色，從而使中國悲劇精神在抗爭的力度上弱于西方悲劇，形成自身的局限。如在希臘神話中，人物都是以個人為本體，放縱自我，盡情追求個人欲望，阿喀琉斯寧愿馳騁疆場，也不愿在享樂安逸中庸庸祿碌。他把個人榮譽置于生命之上，沖冠一怒退出戰(zhàn)場，只因阿伽門農(nóng)橫刀奪愛。普羅米修斯為了拯救人類盜取天火，觸犯了宙斯，因而被囚禁在高加索山的懸崖絕壁上，備受折磨，卻始終堅貞不屈。在悲劇中，歐里庇得斯筆下的美狄亞狂熱地追求個人幸福，殘忍地扼殺了無辜孩子的生命，以懲罰始亂終棄的伊阿宋。
由此可以看出，在中西方悲劇的精神中，西方悲劇人物飽含著一種面對痛苦和厄運而產(chǎn)生的生命激情，而中國悲劇人物則表現(xiàn)出較弱的個體自主意識，這與西方悲劇人物的反抗精神和勇往直前的進取態(tài)度形成對比，它是以一種弱者的不幸撥動著世人善感的心弦，激發(fā)起人們強烈的悲憫感。
二、中西方的民族意識不同。
民族意識又稱為民族精神或民族性格。它是指某一民族在自身形成與發(fā)展中，在爭取生存的實踐中所逐漸凝聚的普遍性觀念。通俗地說民族意識是民族的基本生活態(tài)度和審視外界的自覺而習慣的觀念。民族意識的形成以及特點是民族人生觀、自然觀、社會觀、倫理道德觀、宗教觀、哲學觀相互作用的結果。民族意識以民族“文化——心理結構”的系統(tǒng)性表現(xiàn)出來。悲劇觀念是民族對待人生苦難、生命毀滅的基本態(tài)度和處事準則，是民族意識中一個重要的組成部分。通過民族悲劇觀念可以窺見民族意識的特殊性，反之，可證明特殊的民族意識決定的悲劇觀念，即決定民族生活中藝術的悲劇形態(tài)。
一般來說，西方文化發(fā)軔于古希臘文化。從地理條件看，希臘人偎海傍水，是典型的海洋型民族。靠山吃山，靠水吃水，分散的、個體化的海上作業(yè)特點使得他們遇事全得靠自己，這種狀況帶給人們的自然便是極強的獨立性和個性。
相比之下，華夏民族的生存環(huán)境一開始就極其險惡。兇禽猛獸、遍地洪水，漫天烈日、天崩地裂。處身于這樣一種環(huán)境中人們只有克制自我，將自己融匯于群體之中，眾志成城，才有希望征服環(huán)境，求得生存。久而久之，便在無形中形成了中華民族強烈的群體觀念。另一方面，中華民族歸屬大陸型民族，統(tǒng)一合作式的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式促成了人們統(tǒng)一、求同、依賴、順應的心態(tài)，限制了個體意識的張揚和進取。而儒道佛三足鼎立，相互融合，引領中國文化數(shù)千年，對中國悲劇的形成產(chǎn)生了不可磨滅的影響。
從哲學思想上來看，西方文化一貫注重理性、科學、批判精神和懷疑態(tài)度。古希臘的亞里士多德盡管承認感性是認識的起點，但要達到對真理的認識必須要借助于人的理性。理性主義的奠基人笛卡爾高擎“我思故我在”的旗幟，明確指出來自理性、心靈的知識是可靠的、真實的，盡管這理性觀念來源于上帝。此后，康德、黑烙爾不僅視理性為人們認識世界的基礎，更將它看作是人構建知識體系、構建世界的基本力量。
三、中西方悲劇的審美差異。
蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇七
響徹銅琶，千古大江東去；吹殘鐵笛，一生孤鶴南飛。這是一個時代，一個強悍卻如此貧瘠的時代，一個可以玩弄太多文人雅士于股掌之間的時代。他卻敢于以瘦瘠的身軀去撞擊黑暗社會，他以他的天才、淵博、超逸、多情留下了一段段傳奇佳話。
我心中的蘇軾是豪放的蘇軾。
滾滾長江東逝水，浪花淘盡多少英雄豪杰。他站在曾經(jīng)是三國人物競風流的赤壁面前，像一個關西大漢，手持鐵板，高聲吟唱“大江東去浪淘盡，千古風流人物。”“驚濤拍岸，卷起千堆雪”“江山如畫，一時多少豪杰”他雖一生坎坷，歷經(jīng)風雨，漂泊不定，卻英姿勃發(fā)，豪情滿懷。即使到了暮年依然有“老夫聊發(fā)少年狂。”“會挽雕弓如滿月，西北望射天狼”的凌云壯志。
我心中的.蘇軾是多情的蘇軾。“十年生死兩茫茫”然而他對自己過世十多年的妻子仍然深情無限，那小軒窗前的“相顧無語”里讓世人陪他灑下千行心淚。一個懂得柔情的男人才是一個真正的男人。
我心中的蘇軾是放達的蘇軾。他因黃州詩案而落魄，流落四方，輾轉難安。在赤壁的月夜，他看“江上之清風，山間之明月”，做他那個神鶴翩躚而舞的夢。面對如江水般深沉的失意，他看見風在山頂呼嘯，盤旋，然后帶著撕身裂骨的陣痛穿越過漆黑的荊棘林。剎那間，他心中郁結的塊壘，纏繞的苦痛隨風而散。唯有“人生如夢，一樽還酹江月”“誰怕，一蓑煙雨任平生”的坦然和“歸去，也無風雨也無晴”的豁達。
我心中的蘇軾是愛民的蘇軾。
古人說：“上有天堂，下有蘇杭。”美麗的西湖承載了多少中國文人的夢，他雖被貶至此，然而他沒有悲愴，沒有哭天地，沒有憤憤不平。他懂得了“為官一任，造福一方”的簡單道理。于是，一道蘇堤便橫臥西湖。他要讓西湖儲藏他的心靈，淹沒他所有的痛苦，所有的憂傷。
什么“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”只屬于李清照的小女子。
“楊柳岸，曉風殘月”，“竟無語凝噎”只適合柳三變的多愁善感。
“恰似一江春水向東流”的憂慮只為李后主吟唱。
他只吟“大江東去”的豪邁，他只唱“千古風流人物”的激昂。
風雨的一生，豁達的一生；美麗的一生，多情的一生。
我心中的蘇軾是千古一人，完美的蘇軾。
蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇八
中華歷史上下5000年源遠流長，誕生了眾多王朝：始于夏，烈于商，禮于周，霸于秦，強于漢，亂于晉，雄于隋，盛于唐，富于宋，蠻于元，剛于明，奴于清。而以文人立國的宋朝莫過于是文人墨客聚集最多的王朝，而其中就有一位千古少見的全才，他的《寒食帖》是天下三大行書之一；他位列唐宋八大家；他的詩也有很高的造詣；他的詞乃當之無愧的歷史第一；此外他還是一位畫家。他是誰？他就是――蘇軾。
蘇軾的一生大致是這樣的：蘇軾的父親蘇洵因為醒悟較晚，27歲才開始發(fā)奮讀書，所以蘇軾從小受到父親的影響很大，小時候就被稱為天才而且自己也很勤奮，二十歲當官為政，二十六歲當時人說他是百年第一奇才，還有他父親去世就回家守孝，回京城后因為政治主張與丞相王安石不和被排擠出京城，接下來一直被貶。
在我眼中蘇軾是一位重情重義的人，他在中秋佳節(jié)思念自己的弟弟蘇轍，寫下了千古絕唱――《水調歌頭·明月幾時有》；他在一次夜晚思念自己已亡的妻子王弗，寫下了《江城子·十年生死兩茫茫》；他體恤百姓，重情重義，每任一處的太守，當?shù)氐陌傩斩际前簿訕窐I(yè)的。
蘇軾是宋詞豪放派的代表，他是一個立場堅定，有著堅貞氣節(jié)的人，多次被貶，在逆境中依然不受挫。《念奴嬌·赤壁懷古》中“大江東去浪淘盡，千古風流人物”，開頭之筆氣勢如虹，指點江山風云人物；《江城子·密州出獵》中“西北望，射天狼”，表現(xiàn)了蘇軾抗擊西夏和遼的決心；《定風波·莫聽穿林打葉聲》中“一蓑煙雨任平生”，足以見得蘇軾的豪邁。
在我眼中蘇軾還是一位狂妄卻又勤學的人，少年時，因為很有才華，被人們贊賞，所以寫下一幅對聯(lián)――識遍天下字，讀盡人間書。天下的漢字和書本那么多，根本是不可能讀完的，和小小的蘇軾，寫出了這樣的對聯(lián)，足以見得他的狂妄，這時因為老者看了，看出了蘇軾的傲氣，便去拜訪了蘇軾，讓蘇軾出了丑。便把對聯(lián)改為――發(fā)奮識遍天下字，立志讀盡人間書。從此蘇軾知道即使自己有才能也不能狂妄自大，于是他就發(fā)奮讀書。
這就是蘇軾――千古第一全才！
蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇九
1037年1月8日，你橫空出世。也許是因為父親蘇洵愛讀書，你一出生便接受了良好的家庭教育。和多數(shù)同齡人不同，你年未及冠便“學通經(jīng)史，屬文日數(shù)千言”，是一個學霸人物。然而，這無法改變你大起大落的仕途。
1061年，你參加中制科考試，入第三等，為“百年第一”，授大理評事，簽書鳳翔府判官。你以為自己能身居高職，安穩(wěn)一生，可命運不會讓你如此。你在新法的施行上與新任宰相王安石政見不合，被迫離京。朝野風雨飄零，你眼中所見，已不是你二十歲時所見的“平和世界”。你自求外放，調任杭州通判。三年后，你被調往密州，徐州，湖州等地，任知州縣令。政績顯赫，深得民心。
1079年御史何正臣等人上表xxx你，誣陷你用詩詞諷刺朝廷，使你被審判入獄。此為“烏臺詩案”。入獄103天內(nèi)，你幾次瀕臨被砍頭的境地，幸虧太祖定下不殺士大夫的國策，你才逃過一劫。出獄后，你被降職為黃州團練副使。但你并未向命運屈服，而是勇敢地與其作斗爭。你多次到黃州城外的赤壁山游覽，寫下了《赤壁賦》，《后赤壁賦》和《念奴嬌.赤壁懷古》等千古名作。
年幼的哲宗即位，高太后聽政，以王安石為首的xxx被打壓，司馬光重新被啟用為相。你復為朝奉郎知登州，后連連升職。但你既不能容于xxx，又不能見信于舊黨，因而再度自求外調，以龍圖閣學士的身份，再次到闊別了十六年的杭州當太守。在此期間，你指揮二十萬百姓修建了蘇堤。如今，蘇堤已經(jīng)成為了你的象征。后來，你又因為政見相異，多次被貶，甚至被貶到了儋州。在當時，放逐海南是僅比滿門抄斬罪輕一等的處罰。
1101年8月24日，你坎坷的一生畫上了句號。
即使命運對你不公，你也從未放棄。多年的漂泊不定，一次又一次的大起大落，沒有使你的人生灰暗不見天日。相反，這些挫折讓你的人生更多姿多彩。作為一個地方官員，你懂得愛護百姓，處處為百姓著想。不論你在哪里執(zhí)政，你總為百姓著想，為他們修堤壩，改政策。你的想法使你的晚年生活尤其艱難。你既與xxx政見不合，又與舊黨政見不合，使你無論到哪里都備受打壓。你只好寫詩來寄托自己的情志和政治抱負。你是一個英雄，你用一生詮釋了“若命運不公，便和它斗到底”的真正內(nèi)涵。
如今，人們漫步在蘇堤之上，聯(lián)想到一個時代英雄的五彩人生。
蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇十
如今，大學的語言文學系課程體系中，文學理論依然是一門核心課程和基礎理論課程。大學期間，學好文學史需要文學理論，寫好課程論文和畢業(yè)論文也需要文學理論；大學畢業(yè)，當好文學教師需要文學理論，從事學術研究更需要文學理論。對于語言文學系的學生來說，文學理論的學習還是培養(yǎng)理論思維、形成學術能力的基本途徑。
中文系不可能取消文學理論。那么，如何應對電子傳媒和電子文化對文學理論的挑戰(zhàn)，讓。
文學理論教學發(fā)揮更大的價值，依然讓學生終身受益？不妨從教學理念、教學過程和教學目標三方面，作一些探索和嘗試。
其一，在教學理念上，拓展教學思路，打通文學理論與人生理論，讓學生通過文學理論的學習，獲得文學、文化和人生的多重啟示。文學是人學，文論即人論。文學是人學，已成師生常談；文論即人論，尚未成學人共識。一部文學理論，其實就是一部文化理論，一部人生理論。文學理論是闡釋文學活動的審美本質和藝術規(guī)律的學問；而文學是人學，是人性和人情的學問，是人生和心靈的學問。因此，如果說，“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史”［3］；那么，文學理論，就其最本質的意義來說，是一種人生理論，是從美學的角度研究人性和人情的學問。例如，文學本質、抒情意境、敘事典型、戲劇沖突，這是文學理論中的基本問題和核心范疇，人們也一直把這些概念視為純粹的文學理論問題；而從“文論即人論”的觀念看，它們既是文學理論的，也可以是文化理論和人生理論的。
以“抒情意境”為例。根據(jù)中國古典詩學的詮釋，文學理論教材對“意境”大都作這樣的描述，即它是詩人的主觀情思和富于特征性的客觀景物渾融契合而形成的虛實相生的藝術境界；王國維在《人間詞話》中進而描述了意境的多樣形態(tài)，所謂有我之境和無我之境、優(yōu)美之境和宏壯之境、寫實性的寫境和理想化的造境，等等。其實，無論我們對意境作怎樣的理論描述，一個抒情意境實質是詩人的“瞬間情感的審美構型”，也可以是每一個人的“瞬間情感的審美構型”。因此，對抒情意境的一切理論描述，既是詩歌的，也是藝術的，更是人類心靈的；詩境、藝境、心境是相通的，是三位一體的。對詩歌意境的美學界定，也就是對人的心靈境界的美學要求；詩歌意境的多樣形態(tài)，也是人的心靈境界的多樣形態(tài)。在中國現(xiàn)代文藝美學家中，宗白華的藝術哲學和境界美學，最重視打通藝術理論和人生理論，最深刻地揭示了詩境、藝境、心境的相通和一致。宗白華所謂“中國藝術意境的誕生”，從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，既是指鳶飛魚躍的藝術意境，也是指自然和諧的文化境界，最終直指活潑潑的心靈境界；用宗白華的話說：就是“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映”［4］。
文學是永恒的。文學理論是永恒的。然而，在新的“符號環(huán)境”和審美文化環(huán)境下，仍以封閉的思路講授純粹的文學理論，往往會因學生缺乏廣泛而豐富的文學經(jīng)驗和審美經(jīng)驗，失去實踐針對性，難以產(chǎn)生理論共鳴。如戲劇理論和戲劇沖突，這是西方文論史上歷史最悠久、內(nèi)容最豐富的理論問題，也是研究中西文學史必不可少的理論工具。然而，對今天的大學生來說，讀劇本者絕無僅有，觀賞戲劇更是一種奢侈。在這種情況下，教師若還是按部就班地下經(jīng)典定義、舉傳統(tǒng)例子了事，就會讓學生有恍若隔世之感。相反，如能與現(xiàn)代影視藝術相結合，與人生的戲劇性和心靈的沖突性相聯(lián)系，讓學生在文論中看到人論，那么傳統(tǒng)的經(jīng)典理論就會煥發(fā)現(xiàn)代的生命智慧。
其二，在教學過程中，提升教學境界，增強哲學品格和強化思辨訓練，讓學生在教師的帶領下，學會用哲學的眼光看問題，用理性的思辨想問題。在語言文學系的全部課程中，文學理論是最富于哲學品格的課程，也是學生訓練理論思維、培養(yǎng)學術能力最重要的途徑。因此，提升教學的哲學境界，既有可能性，也有必要性。
一是從哲學角度詮釋文論概念，使之具有普遍的文化美學意義。在美學文藝學學科體系范圍內(nèi)，文學理論是歷史最悠久、概念最豐富、體系最完備的理論。西方從亞里斯多德的《詩學》到黑格爾的《美學》，中國從劉勰的《文心雕龍》到劉熙載的《藝概》，要么就是文學理論，要么其核心就是詩學。文學理論這種獨特的歷史地位，使其對其它理論分支的建立和發(fā)展，產(chǎn)生了直接和間接的影響。從文論的歷史看，傳統(tǒng)的藝術理論和美學理論，基本上是在詩學或文學理論的基礎上發(fā)展衍伸出來的；從當代文論發(fā)展看，文學理論依然是文藝美學和文化理論的主要理論資源。從文學批評到文化批評，從文學理論到文化理論，概念體系和學術思路的淵源關系清晰可見。文學理論的這種理論地位，為我們從哲學角度詮釋文論概念提供了可能。所謂從哲學角度詮釋文論概念，就是在基于文學又超越文學的廣闊文化背景上，詮釋文學理論的基本概念，從而使一部文學理論和一套文學理論概念，同時具有藝術理論、文化理論、人生理論的意義。學生具備了文學理論，同時也提高了藝術鑒賞能力和文化分析能力。當然，并非文學理論中的每一個概念都可以作哲學性詮釋；但是，現(xiàn)代文學理論中屬于本體論、價值論和方法論的系列概念范疇，是完全可以通過哲學詮釋而獲得普遍意義的。
二是從哲理角度強化思辨訓練，提升學生有序的理論思考和邏輯思辨能力。何謂理論？理論就是普遍規(guī)律，文學理論就是關于文學活動的普遍規(guī)律；理論思維就是在個別中發(fā)現(xiàn)一般，在特殊中發(fā)現(xiàn)普遍，在歷史中發(fā)現(xiàn)哲理。因此，成為思想家并不神秘：當你將自身的痛苦轉化成對于人類普遍狀況的思考時，你就是思想家了；當你將生命的體驗升華成關于人類命運的觀念體系時，你就是理論家了。所謂“上升到理論高度”，無非就是把針對具體事物的經(jīng)驗性描述，升化為揭示普遍規(guī)律的抽象性命題；這也是“記者”與“學者”的基本區(qū)別。所謂有序的邏輯思辨，簡單地說，就是“有序提問的有序回答”：“有序的提問”形成闡釋的邏輯框架，“有序的回答”構成具體充實的闡釋內(nèi)容。文學理論教師的講課過程，就是對從文學經(jīng)驗中概括出來的概念范疇和理論命題，進行“有序提問的有序回答”。因此，只要文學理論教師自覺地意識到這一點，文學理論課堂就可以不僅傳授文學理論知識，而且可以有效地訓練學生的有序的理論思辨能力。
其三，在教學目標上，擴大教學功能，傳授文學理論以解決雙重困惑，既著眼于解決文學問題的困惑，也有助于解決人生問題的困惑。其實，這也是拓展教學思路，打通文學理論與人生理論；提升教學境界，增強教學的哲學品格和強化思辨訓練的必然結果。
首先，通過傳授文學批評的價值體系和方法論體系，解決文學的困惑。現(xiàn)代文學理論體系是本體論、價值論和方法論三者的有機統(tǒng)一。作為面向文科大學生、教師和文學研究者的文學理論，其基本的功能就是為文學批評、文學教學和文學史研究提供系統(tǒng)的價值體系和方法論體系。荷蘭學者佛克馬說得好：“為了闡釋文學作品和把文學當作人們一種特殊的傳達模式來看待，我們必須掌握文學理論；不依賴于一種特定的文學理論，要使文學研究達到科學化的程度是難以想象的。”［5］20世紀是一個“批評的時代”，20世紀的文學理論主要是批評理論，各種批評流派層出不窮，為文學研究提供了多樣的闡釋思路和研究方法。文學理論首先應當向學生系統(tǒng)地講授文學基本理論和多樣的研究方法，使學生成為有理論意識的文學教師和文學研究的行家里手。
其次，同時又可以將這套文學理論，通過合理的推衍，轉化成人生和文化研究的價值體系和方法論體系，解決人生困惑，認識文化現(xiàn)象。文學背后是文化，文化背后是人生；文學、文化、人生，是三位一體的。文學理想即是文化與人生的理想，以真善美為核心的文學價值論，既可以是文化價值論，也可以是人生價值論；文學風格亦是文化與人生的風度，以崇高與優(yōu)美、剛健與柔婉、謹嚴與疏放等范疇體系構成的文學風格，既可以是文化風貌，也可以是人們崇尚的精神風貌；文學研究方法又是文化與人生的研究方法，以社會文化、個體心理、接受反應和微觀文本分析構成的文學研究范式，既可以直接運用于文化研究，也可以啟發(fā)學生直接運用于社會問題和人生問題的考察和研究。當然，人生問題的哲學解決不等于個體解決；個體的人生困惑只能在人生磨礪中自我解決。然而，切理饜心的人生哲學的啟迪，確實有助于青年學生解決人生困惑，確立正確的文化價值觀；而且，學生在專業(yè)理論的浸潤中獲得的文化啟迪和人生啟示，或許比裸的“人生哲學”，影響更深刻，運用更自如。
文學理論不可能取代文化理論和人生理論。但是，教師若能真正做到打通文學理論與人生理論，增強哲學品格和思辨訓練，進而擴大教學功能以解決學生的多重困惑；那么，文學理論的課堂就可能成為充滿智慧的精神殿堂，它是理論學習的場所，也是文化交流的場所，更是境界升華的場所。在這樣的精神殿堂里，學生決不會感到文學理論無用，相反，他們會更自覺地堅守精英文化的立場，迎接電子傳媒文化的挑戰(zhàn)。
參考文獻：
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［3］勃蘭兌斯.十九世紀文學主流（第一分冊）［m］.北京：人民文學出版社，1988：2.
蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇十一
夜已深了，天是墨藍的，如深邃的眸子。月光銀銀擠進窄窄的窗縫，在我的眼前瀉下，冰涼如水。我抬頭望去，月平和地面對著我，似一位老友，靜靜候我赴約。
困意全無，我推門外出。月光為四周蒙上一層白紗，隱約看見前方一道人影。一襲素白，那……“是子瞻嗎？”我走過去。“懷民，你也沒睡？我正要去房中尋你，不曾想竟在這里相遇。”子瞻的微笑里有淡淡的驚喜，我亦是一笑。我倆相伴在承天寺的庭院中漫步。柔和的月光傾灑在禪房的臺階上，反射出銀白的光，縈繞的光被分成鱗片狀，這樣動人，卻只有我與子瞻欣賞。
“世事都變了，月還這么單純地照著人間啊！”子瞻捋了捋胡須。“可惜，世人都睡去了，無人欣賞，月竟寂寞如斯。”我嘆息道。子瞻笑了：“怎會無人？不是尚有你我二人嘛！”我苦笑一下：“不錯，也只有你我兩個天涯淪落人，才有閑工夫賞月。”
子瞻轉過頭，深深看了我一眼，他白色的衣袖在微風中輕輕飄蕩：“懷民，即便我們是天涯淪落人，但有這輪明月不離不棄相伴，還有什么不能釋懷的呢？”我又抬頭望向掛在空中的圓月，皎潔的月如一只明亮的眼睛，溫柔地看著我。不知怎的，我心中的抑郁淡去許多。
“可聽過一首詞？”子瞻的聲音在耳畔響起。“什么詞？”我問道。“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺……”子瞻朗聲吟道。這不是他的《水調歌頭》嘛，我張口便接：“此事古難全。”他微笑頷首，說道：“你看，你也明白古往今來，世事難全。那這一點失意又算得了什么！就像月，哪怕被霧擋住了，也總有一日會撥開云霧重新出來。”我心中豁然開朗。
“其實，清閑也并非一無是處。”子瞻對我眨了眨眼，神色間有我熟悉的狡黠。我一笑：“無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。”他撫掌亦笑：“然也。”我接著說：“況此良辰美景，非有閑情逸致之人，不能賞也。”子瞻重重拍了一下我的肩：“懷民，真乃吾之知己也！”我們相視而笑。
庭前月光如水，簌簌的風吹動了竹林，吹動了月光，竹柏的影子隨風搖曳，如同藻荇在水中輕輕蕩漾。
蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇十二
要提升小學生學習語文的興趣，在語文課堂開始之前，語文教師要做好充分的備課準備，以便于能夠有一個好的課堂開頭，在課堂的伊始階段就牢牢地把控住學生的學習情緒，提升學生學習語文知識的效率。針對這樣的情況，在語文課堂開始導入課文的時候，教師要巧妙地進行對導入方法的設計，尋找出貼切的方式，以便于能夠迅速吸引住學生學習語文知識的注意力，讓學生充滿興趣的進行課堂聽講。本校語文教師集思廣益，創(chuàng)造出了多種課文導入方法：有通過介紹典故來導入課文，有通過解決問題的方式來導入課文，有通過在課前播放相關視頻來導入課文，有通過介紹背景故事來導入課文，有通過創(chuàng)造學習情境來導入課文，還有通過設置懸念來導入課文等。無論是哪種導入方式在實際教學過程中的運用，教師都應當根據(jù)課文的教學需要、學生的具體情況，并結合課堂上的教學情境，合理地選擇課文導入方式。例如，某教師在執(zhí)教蘇教版語文第六冊《花瓣飄香》一文時，設計了這樣的開頭。首先，實物導入，激發(fā)興趣。出示月季花，先讓學生聞一聞，說說味道怎樣；再讓學生摸一摸，說說感覺如何。教師：就是這嬌艷、清香的月季花，引出了一段動人的故事。然后，媒體渲染，營造氛圍，聽課文配樂朗讀，看多媒體演示月季花、小女孩摘花瓣的圖片。教師：請同學們思考思考課文講了一件什么事？課標指出，閱讀教學“要利用閱讀期待、閱讀反思和批判等環(huán)節(jié)，拓展思維空間，提高閱讀質量。”一上課，教師手持嬌艷欲滴、芳香醉人的月季花走進教室，讓孩子們聞一聞、摸一摸、說一說，此情此景，既調動了學生的多種感官，又牽動了學生的閱讀期待，從而自然引發(fā)了學生由實物月季花對課文內(nèi)容的關注。學生帶著濃厚的興趣，走進了今天的語文學習。而優(yōu)美的音樂，生動的畫面，娓娓的范讀，使學生全方位地直接接觸學習材料，營造了課文所描述的氛圍，為本堂課學生自主地朗讀、感悟奠定了良好的基礎。
（二）誦讀課文，提升情趣。
（三）把握主旨，掌握情趣。
教師要善于抓住文章的中心思想，并善于挖掘隱藏在文字背后的思想感情。在語文教學過程中，通過對語言文字的感悟從而激發(fā)思想共鳴，是進行小學語文教育的核心階段。具體來說，在教學過程中，教師通過介紹文章中蘊含的思想感情，撥動學生的思想，觸動學生的情懷，勾起學生對語文知識學習的興趣，激發(fā)學生自主思考和自主學習的動力和積極性。
（四）剖析文章，激趣。
教師要擅長利用對教學內(nèi)容的剖析來讓學生體會到語言的意境美。具體來說，當學生對于課文內(nèi)容有了一定的了解之后，教師要再進一步挖掘蘊含在語言背后的情感，深入分析文章深藏的意境，讓語文的意境美在學生的腦海之中再現(xiàn)，讓學生在體會語文意境的同時，感受到語言文字的美感。
（五）分析特點，培養(yǎng)情趣。
在進行小學語文教學的過程中，為了吸引學生學習的注意力，激發(fā)學生學習語文的情趣，就需要教師還要在進行小學語文教學的過程之中，充分考察學生的實際特點，有針對性開展教育教學。小學生是具備著一定的語文基礎知識的學生群體（小學生經(jīng)過小學語文學習，已經(jīng)具備了一定的思維尺度，許多的名人作品小學生已經(jīng)開始涉獵，其也正在逐步形成自身的思維意識和價值觀念）。在這樣的背景下，教師就要充分利用好小學生求知欲強、想象力豐富的特點，在教學的過程之中，故意留下一些知識不進行講解，那些好奇心強的學生就會在課下主動去查詢這些知識，進而提升學生的學習積極性，提升學生的語文學習興趣，提升學生的學習效率。
二、結論。
蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇十三
3.基于《新視野大學英語》教材的體驗文化教學法研究。
4.和合本《圣經(jīng)》的異化翻譯及對中國現(xiàn)當代文學的影響。
5.文化翻譯視域下電影片名的翻譯策略研究。
6.青主與黃自古詩詞藝術歌曲的創(chuàng)作特征與美學特征之比較研究。
7.普通話、客家方言和韓國語漢字音的語音對比研究。
8.從后殖民理論視角論林紓的翻譯。
9.從多元系統(tǒng)論的.角度論《新青年》的翻譯活動。
10.《紅樓夢》中稱謂語翻譯。
11.民國時期教會大學的文學教育與新文學之間的關系。
12.語言的召喚—當代中國語言批評的特點與反思。
13.邁克爾·克萊頓科幻文學作品的主位及主位推進模式研究。
14.宋詞隱喻翻譯研究。
15.文學翻譯中異化趨勢的可能性。
16.晚清白話文熱潮研究。
17.不可見的存在：翻譯“度”的研究。
18.中德英語教育比較研究。
蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇十四
斜陽正在。
煙柳斷腸處。
此事古難全。
但愿人長久。
千里共長娟。
兩個漢子，兩種人生，兩種胸襟，兩種性格，兩種境界。上闋是辛棄疾的《摸魚兒》，下闋是蘇軾的《水調歌頭》。這是辛蘇人生的真實寫照。
雖同為宋詞豪放派的實力代表，但他們的人生境界卻是迥異。辛棄疾豪放悲郁，蘇軾豪放曠達。
蘇軾和辛棄疾的仕途經(jīng)歷很相近，都是抑郁不得志，空有一身抱負，卻懷才不遇。人生仕途的不得志，使他們“有所郁結”，所以他們轉向文學，以抒發(fā)郁悶之情。
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。
驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。
這是蘇軾的《卜算子·黃州定慧院寓居作》，是蘇軾于元豐五年十二月在黃州所作。蘇軾因所謂的“烏臺詩案”，被貶為黃州團練副使。蘇軾自元豐三年二月至黃州，至元豐七年六月移汝州，在黃州貶所居住四年多。
從這首詞中，我們可以看出，蘇軾在政治上失意，孤獨寂寞的悲傷心情。
繞床饑鼠，蝙蝠翻燈舞。屋上松風吹急雨，破紙窗間自語。
平生塞北江南，歸來華發(fā)蒼顏。布被秋宵夢覺，眼前萬里江山。
這是稼軒的《清平樂·獨宿博山王氏庵》。宋孝宗淳熙八年，辛棄疾遭權臣彈劾，被罷職，長期居于信州。此詞是作于此時。
詞的上闋渲染環(huán)境，結語表現(xiàn)對國事夢寐不忘。抒發(fā)自己英雄失意的無限感慨，情調凄涼。
他們的很多作品都是表達自己政治失意的悲涼情懷。于此，二者的詞都表現(xiàn)了凄涼悲壯的風格。這是共同之處，也是由他們相似經(jīng)歷所決定的。
但是，他們奔放的結果卻是不一樣的。雖然他們抒情寫抑郁不得志、悲憤，都帶豪放的`情感。但是，結果卻不一樣。東坡在抒發(fā)沉郁的情懷之后，往往能跳出悲傷心情，而轉向輕松美好的情懷，走向曠達之境。而“稼軒郁勃，故情深”，可是他始終走不出悲傷壓抑的情境，而是繼續(xù)沉溺于悲傷之中。
明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。（《水調歌頭·明月幾時有》）。
這首詞是宋神宗熙寧九年中秋在密州時所作。這首詞反映了作者復雜而又矛盾的思想感情。說明作者懷有遠大的政治抱負，然當時已是不惑之年，并且身在遠離京城的密州，政治上很不得意，由于政治失意，理想不能實現(xiàn)，才能不得施展，因而對現(xiàn)實產(chǎn)生一種強烈的不滿，滋長了消極避世的思想感情。但他對現(xiàn)實、對理想仍充滿了信心。始終表現(xiàn)出的那種熱愛生活與積極向上的樂觀精神。詞的下闋，抒發(fā)對弟弟子由的思念之情，惆悵不能見面，但是他最后轉念一想，“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”是正常之事，只要能可以“人長久，千里共嬋娟”就滿足了。
作者雖不如愿，但是并沒有陷于憂郁之中，而是善于自我安慰，這充分表達蘇軾超脫曠遠的胸襟情懷。正是這種“入而能出，寓意于物而不留滯于物”的莊子思想影響蘇軾的詞境。
更能消、幾番風雨、匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數(shù)。春且住。見說道、天涯芳草無歸路。怨春不語。算只有殷勤，畫檐蛛網(wǎng)，盡日惹飛絮。長門事，準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴？君莫舞，君不見、玉環(huán)飛燕皆塵土！閑愁最苦。休去倚危欄，斜陽正在、煙柳斷腸處。（《摸魚兒·更能消幾番風雨》）。
淳熙六年，辛棄疾南渡之后的第十七年，他由湖北轉運副使改調湖南轉運副使。他的同事王正之在小山亭為他設宴餞行，他感慨萬千，寫下了這首詞。
詞的上闋稼軒接傷春惜春來感嘆國勢微弱，感情很悲涼。下闋借用漢武帝與陳皇后的夫妻故事，來比喻自己與宋孝宗的君臣關系，說皇帝開始很信任自己，但后來卻遠離他，很傷心，感到很失望。雖有“君莫舞，君不見、玉環(huán)飛燕皆塵土”，說趙飛燕和楊玉環(huán)，那么受君王的寵幸，最終還是歸于黃土，過眼煙云。似乎作者也有所安慰自己，走出悲傷壓抑的心境。但是又接著說“閑愁最苦”，還是不能消解沉郁深怨之情。作者始終都沒有跳出悲郁的傷情之境。最后還是懷著“休去倚危欄，斜陽正在、煙柳斷腸處”的悲情看未來。稼軒的這種“堅凝執(zhí)著，往而不返”的情懷深受屈原的“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”的情境影響。
所以，陳廷焯認為蘇軾詞“極超曠”，稼軒詞“極悲郁”，這是很符合二者詞的感情。
蘇軾的這種，多情而不溺于情，寓物而不滯于物的曠達的胸襟，我很欣賞。同時稼軒的堅凝精神也值得我學習。他們二者相得益彰，為宋詞豪放風格的創(chuàng)立和發(fā)展做出巨大貢獻。
蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇十五
所謂概念整合,即將認知模式融進心理空間的一套操作,也就是劃分說話人的指示陳述。在fauconnier的模式中,心理空間是說話人觀測到、想象出以及所記住的一個特定情節(jié)的實體與聯(lián)系的部分表現(xiàn)。它包括指示談話中各個實體的成分和指示成分間聯(lián)系的框架。說話人構建各個空間,將由談話激發(fā)的信息劃分開來,變?yōu)橐幌盗械暮唵握J知模式。與此同時,各個空間之間的聯(lián)系表現(xiàn)出各成分間的聯(lián)系并映射出它們在其他空間中的對應部分。這樣,一個較為復雜的情節(jié)就被一系列的心理空間及它們之間的聯(lián)系表示出來了。認知語義學將語言看作是識解概念內(nèi)容的工具,語言符號幫助說話人把語言信息、背景知識和上下文結合起來,明確地表達出全部的話語意義。
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蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇十六
自從有文學創(chuàng)作之日起，就伴生了文學批評鑒賞活動。但研究文學批評鑒賞的理論，卻經(jīng)過了一個漫長的孕育過程。這是因為批評鑒賞理論要在大量的批評鑒賞活動的基礎上予以總結歸納，要在文學觀念變化的前提下才能獨立門戶，要在總結和借鑒前人相關論述的條件下才能形成較系統(tǒng)的理論。[1]因此文學批評鑒賞理論直到魏晉南北朝時期才得以真正產(chǎn)生。先秦時期，出現(xiàn)了文學批評鑒賞的一些重要命題，如孟子的“知人論世”、“以意逆志”等，但沒有出現(xiàn)系統(tǒng)的理論專著。到兩漢時期，劉安主編的《淮南子》和王充的《論衡》一定程度上對文學批評鑒賞理論有所涉及，但是不夠全面、不夠系統(tǒng)，同時在漢代還出現(xiàn)了專論《詩經(jīng)》的《毛詩序》以及專論《楚辭》的王逸的《楚辭章句》。這些都對魏晉南北朝時期文學批評鑒賞理論的形成起了先導作用。到魏晉南北朝時期，先有曹丕《典論?論文》提出“文體論”、“文氣說”，客觀上為文學批評鑒賞理論的確立奠定了基礎，后到齊梁時期，劉勰《文心雕龍》和鐘嶸《詩品》的陸續(xù)出現(xiàn)，使文學批評鑒賞理論最終得以形成。
一、文學批評鑒賞理論的基礎――“文體論”、“文氣說”
東漢末年，人物品評風氣日盛，給當時的文壇造成了一些混亂。同時，因為政治吸引而形成的文學集團內(nèi)部充斥著文人之間的互不相服甚至互相輕視的現(xiàn)象，如曹植在《與楊德祖書》中說“以孔璋之才，不閑于辭賦，而多自謂能與司馬長卿同風，譬畫虎不成，反為狗也”，[2]就可以看出他對陳琳的輕視。正是有感于這種普遍存在的文人相輕現(xiàn)象，曹丕在《典論?論文》中提出了“文體論”和“文氣說”，希望以此來解決這種不健康的現(xiàn)象。其客觀上也為文學批評鑒賞理論的確立奠定了基礎。
曹丕分析“文人相輕”的現(xiàn)象為“夫人善于自見，而文非一體，鮮能備善，是以各以所長，相輕所短”。這說明“文人相輕”現(xiàn)象的產(chǎn)生，一方面是由于文人對自我的片面認識，對自己的長處“善于自見”，對自己的短處“暗于自見”，而更重要的一方面就是因為文人不能全面把握各種文體。針對這一情況，曹丕第一次在中國文學史上明確地對文體進行了分類。曹丕將文體分為“四科八體”，即有奏、議、書、論、銘、誄、詩、賦八科，又因為八科之間風格特點的相近，而整合為“宜雅”的奏議、“宜理”的書論、“尚實”的銘誄、“欲麗”的詩賦四科。正因為四科各有其不同風格，因此曹丕謂“能之者偏也，唯通才能備其體”。
文體可分為四科，且四科的特點截然不同，而文人在這四科中又各有擅長，這就和文人對于某一種或幾種文體的偏愛有關，而這種偏愛就是由“氣”所決定的。曹丕認為：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”“氣”是指作家創(chuàng)作才能和個性氣質方面的特點，氣有清和濁的區(qū)別，這是先天造成的，不是后天努力所能做到的。“氣”反映在作品中形成的一種特殊的精神狀態(tài)就謂之“文氣”。因此，“氣”的不同就直接導致了文人對文體選擇的不同和作品風格的不同。
總的來說，曹丕提出“文體論”和“文氣說”，目的是為了說明“文人相輕”現(xiàn)象的不合理性，以此來重振文壇的風氣。但其客觀上也為文學批評鑒賞理論的誕生奠定了基礎。正因為每個人具有不同的創(chuàng)作才能和個性氣質，所以不同的人所偏好和擅長的文體不同，作品的風格也不同，因此文學批評鑒賞應該以公允為標準，在對文體和作家的創(chuàng)作風格全面了解的基礎上進行批評鑒賞，既不可輕人，也不能刻意地捧人。
二、文學批評鑒賞理論的形成――“知音”、“滋味說”、“追溯源流”
齊梁時期，出現(xiàn)了鑒賞文章的劉勰的《文心雕龍》和鑒賞詩歌的鐘嶸的《詩品》兩部專著，兩者以自身的實踐作了文學批評鑒賞的示范，正如章學誠在《文史通義》中說的那樣：“《詩品》之于論詩，視《文心雕龍》之于論文，皆專門名家，勒為成書之初祖也。《文心》體大而慮周.《詩品》思深而意遠；蓋《文心》籠罩群言，而《詩品》深從六藝溯流別也。”[3]而更重要的是劉勰和鐘嶸分別在《文心雕龍?知音》和《詩品序》中提出了文學批評鑒賞的原則、途徑和方法，從而使文學鑒賞批評理論在此時期最終得以形成。
（一）“知音”
1.知音之貴。
蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇十七
1.注重世俗的情趣。上述蘇軾詞中對白居易詩的化用，主要集中在冶游賞景、宴飲賞歌等世俗生活的場景之中，多以記游、贈行、酬答等形式呈現(xiàn)，圍繞歌妓歌舞的世俗生活情趣展開。與此相聯(lián)系，蘇軾詞篇中還有許多對歌妓外在情態(tài)的描寫：“燈前瀲滟橫波溢，皓齒發(fā)清歌，春愁入翠娥”(《菩薩蠻?歌妓》);“膚瑩玉，鬢梳蟬，綺窗前”(《訴衷情?琵琶女》);“十指露，春筍纖長”(《滿庭芳?佳人》);上引《減字木蘭花?琴》中，也把崔閑潔白的手指描寫成“玉指”。另外《采桑子?潤州多景樓與孫巨源相遇》中以“細輕攏”寫歌妓彈奏琵琶的動作，《水龍吟?小舟橫截春江》中以“使君高會，佳人半醉。危柱哀弦，艷歌余響，繞云縈水”展示琴聲之妙……這種情景，在蘇軾的其他詞篇中我們也頻頻見到。
可以說，歌女、歌舞是蘇軾詞中一個重要的組成部分。這就使蘇軾詞在很大程度上保持了自五代以來借歌妓之口，流傳于飲宴游冶之所的詞體特征。
與此相聯(lián)系蘇軾在詞中表現(xiàn)了對現(xiàn)實生活的肯定。蘇軾熙寧四年(1071)通判杭州，與太守陳襄相處融洽，相得甚歡，公務之余常常詩酒酬答，蘇軾詞中有許多與之相關的作品。《菩薩蠻?娟娟缺月西南落》說陳襄豪爽好客：“醉客各東西，因思陳孟公”，《訴衷情?錢塘風景古來奇》說陳襄善于寫詩：“錢塘風景古來奇，太守例能詩”。不在一起便遙想“還與去年人，共藉西湖草”(《卜算子?蜀客到江南》)，聽到舊曲就萌生“故人不見，舊曲重聞”(《行香子?攜手江村》)的思舊之情。熙寧七年(1074)陳襄離開杭州赴南都，蘇軾在孤山竹閣設宴送別，“漫道帝城天樣遠，天易見，見君難”表達了依依惜別之情，其中有“且盡一尊，收淚唱陽關”(《江城子?翠娥羞黛怯人看》)，化用了白居易詩“相逢且莫推辭醉，聽唱陽關第四聲”(《對酒五首》之四)，表達了對友情的珍重，表現(xiàn)出了他對這段生活的珍惜和留戀。
蘇軾詞中大量的“酒”字，及與此相關的“醉”字“尊”字等也常常與這種享受時下生活的情懷相聯(lián)系。回憶分別：“美酒清歌，流連不住，月隨人千里”(《永遇樂?寄孫巨源》);聚散易別：“尊前一笑休辭卻，天涯同是傷淪落”(《醉落魄?分攜如昨》);別時宴飲：“我醉歌時君和，醉倒須君扶我，唯酒可忘憂”(《水調歌頭?安石在東海》)，“杯行到手休辭卻”(《勸金船?無情流水多情客》)，佳節(jié)賞景：“但把清尊斷送秋，萬事到頭都是夢”(《南鄉(xiāng)子?霜降水痕收》)，“酩酊但酬佳節(jié)了”(《少年游?銀塘朱檻》)，“坐中有客最多情，不惜玉山拼醉倒”(《木蘭花令?元宵似是歡游好》)……甚至表示“唯酒可忘憂”(《水調歌頭?安石在東海》)、“乞漿得酒更何求”(《浣溪沙?傾蓋相看》)、“詩酒趁年華”(《望江南?春未老》)。
蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇十八
美術鑒賞課是高中藝術學校的一門必修課，美術鑒賞教學不僅可以提高學生的綜合素養(yǎng)，也可以提高學生哥的審美能力，對學生人格的健全具有重要作用，因此，本文首先對高中美術鑒賞課堂存在的問題進行分析，針對存在的問題提出相應優(yōu)化策略。
一、當前高中美術鑒賞課堂存在問題分析。
（二）教師方面，由于教師授課方式形式單一，對教學策略的靈活運用認識不足，缺乏互動，其主要體現(xiàn)在單一的授課方式不能充分調動學生學習的主動性和積極性，由于，教師采用滿堂灌的教學方式，讓學生被動的學習，卻沒有留足夠的時間讓學生獨立思考和創(chuàng)作，下課完成后，教師也沒有主動與學生之間溝通情感和交流，導致美術鑒賞教學效果不是明顯。另外，美術教師的文化素質在一定程度上關系著美術鑒賞課堂教學效果，由于美術教師文化素質不高，不能靈活運用教學知識，也不能整體把握教學，導致美術鑒賞教學效果不能得到提升。在設計美術鑒賞課課件中，由于教師不顧學生實際情況和教學要求來設計課件，致使學生對教學內(nèi)容不能有效理解和掌握，其主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，教師采用專業(yè)術語授課，由于大多數(shù)學生沒有經(jīng)過專業(yè)美術訓練，即使教師將美術藝術概念解釋的通俗易懂，學生也難以理解；第二，教師采用與美術無關的故事來吸引學生的眼球，導致大部分時間都花費在講故事教學上，卻沒有多余的時間來加強學生美術鑒賞知識的學習。
（一）學生方面，由于學生對美術不重視，受高考模式的影響，大多數(shù)學生將大量的時間花費在語文、數(shù)學及其他學科上，使學生沒有足夠的時間來學習美術，即使學校開設了美術鑒賞課，學生也將美術鑒賞課時間花費在其他學科學習上，學生對美術不重視主要是受社會環(huán)境因素的影響，由于多年來對美術教育的忽視，導致學生的美術基礎知識不牢固，美術教師的教學觀念落后，致使美術鑒賞課堂難以實施。
二、高中美術課堂教學的優(yōu)化策略分析。
（一）建立良好的師生關系，豐富教師的情感體驗。
在美術鑒賞課堂中，加強教師與學生之間的互動和情感交流是非常重要的，若教師不能用豐富的情感語言來表達美術作品，不僅不能激發(fā)學生的學習興趣，也不能流露出美術作品中的情感，因此，在美術鑒賞課堂教學中，教師不僅要為學生營造良好的教學環(huán)境，也要提高自身的情感體驗，通過直觀的肢體語言來表達美術作品所具有的情感，使學生情感得到熏陶，堅持以情促教的原則，并采用有效的情感手段，使學生在美術鑒賞教學中產(chǎn)生情感共鳴。
（二）以學生為主體，注重學生與作品的情感交流。
（三）注重美術鑒賞和藝術表現(xiàn)內(nèi)容。
在美術鑒賞教學中，將鑒賞與藝術表現(xiàn)內(nèi)容有效結合，不僅增添美術藝術魅力，也可以培養(yǎng)學生的審美觀念，鑒賞和表現(xiàn)的結合突破了傳統(tǒng)的美術鑒賞方式，因此，為了豐富學生的情感體驗和提高學生的審美能力，教師應根據(jù)作品題材內(nèi)容來開展美術繪畫教學，美術鑒賞課堂不僅要注重作品的欣賞，也應注重美術繪畫教學實踐，通過實踐教學，并以繪畫的方式將作品中所表達的情感表現(xiàn)出現(xiàn)，使學生在作品的啟發(fā)下豐富自己的情感體驗，并增強對藝術的表現(xiàn)力。例如美術鑒賞《春如線》，教師可以采用通俗易懂的語言對該作品進行解釋，并分析作品中的構圖方式和風格手法，美術鑒賞教學完成后，要求學生根據(jù)自身對作品的情感體驗進行作品創(chuàng)作，學生可以采用線條造型的方式來表現(xiàn)作品中的情感，通過找到合適的表達方式，加深學生作品的認識和表達。
（四）注重美術作品討論優(yōu)化策略。
在美術鑒賞中，討論是美術鑒賞教學的重要舉措，開展作品討論活動，不僅可以加強學生與學生、教師與學生之間的溝通交流，也可以加深對作品的理解，從而提高學生的審美能力，因此，在美術作品討論活動中，應分為感受、分析、討論、評價等四個階段，通過學生圍繞問題思考和討論，在討論階段中，應要求學生在固定時間內(nèi)討論出結果，并要求學生之間多溝通交流，使美術鑒賞教學收到良好的效果。
結束語。
美術鑒賞教學是高中藝術學校的重要課程，加強美術鑒賞教學，注重教師、學生的情感體驗，采用優(yōu)化的教學措施，結合美術題材和藝術表現(xiàn)內(nèi)容，使美術鑒賞教學質量得以提升，培養(yǎng)學生的審美觀念和欣賞能力。
參考文獻：
[1]吳霜.建構主義理論對高中美術鑒賞課程建設的啟示[d].杭州師范大學，2012.
[2]岳建飛.優(yōu)化高中美術鑒賞課課堂教學策略的研究[d].天津師范大學，2012.
蘇軾文學論文參考（精選19篇）篇十九
蘇軾與辛棄疾無疑是宋代詞壇上兩顆同樣耀眼的明星，在宋詞發(fā)展史上，蘇軾和辛棄疾同為豪放詞派的杰出代表。
要論述這兩位豪放詞的大家，首先就要探討一下這個不同于傳統(tǒng)宋詞詞風輕柔婉媚的詞派的發(fā)展演變史。豪放詞派在北宋的興起，不是偶然的，豪放詞派首先大致可以分為三個階段：
范仲淹寫《漁家傲塞下秋來風景異》，發(fā)豪放詞之先聲，可稱預備階段。宋初的范仲淹出，豪放詞才真正成為文人詞的一種自覺的創(chuàng)作傾向。北宋后期，神宗朝的改革家王安石步武范仲淹，從理論角度向“詞須合樂”的世俗觀念發(fā)出了挑戰(zhàn)。他說：“古之歌者，皆先有詞，后有聲，故曰'詩言志，歌永言，聲依永，律和聲'，如今先撰腔子后填詞卻是永依聲也。”(宋趙令田寺《侯鯖錄》)這句話是“以破為立”，“豪放派”的創(chuàng)作綱領，已然音在弦外。他提出的理論解放了詞體，打破了“詩言志”而“詞言情”的題材分工，沖決“詩莊詞媚”的風格劃界，松開了束縛著詞的音樂枷鎖。王安石，以《桂枝香登臨送目》、《浪淘沙令伊呂兩衰翁》之類剛健亢爽的懷古詠史詞顯現(xiàn)其政治長才，豪杰英氣。
蘇軾大力提倡寫壯詞，欲與柳永、曹元寵分庭抗禮，豪放派由此進入第二階段即奠基階段。蘇軾之后，經(jīng)賀鑄中傳，加上靖康事變的引發(fā)，豪放詞派獲得迅猛發(fā)展，集為大成。這是第三階段即頂峰階段。這一時期除卻產(chǎn)生了豪放詞領袖辛棄疾外，還有李綱，陳與義，葉夢得、朱敦儒、張元干、張孝祥、陸游、陳亮、劉過等一大批杰出的詞人。他們相激相慰，以愛國恢復的壯詞宏聲組成雄闊的陣容，統(tǒng)治了整個詞壇。
以上就是宋詞豪放詞派的發(fā)展特點，下面就對蘇軾和辛棄疾這兩位豪放詞家風格的異同做一個整體的對比。
一、蘇詞與辛詞的相近之處。
蘇軾和辛棄疾是兩宋詞壇上舉足輕重的人物。他們有著良好的操行和創(chuàng)作聲望，其詞對同期乃至后世詞的發(fā)展有著重要影響：蘇軾以他豪放的感情，坦率開朗的胸懷，改變了晚唐五代詞家婉約的作風，開創(chuàng)了豪放詞派的風格;辛棄疾又繼承發(fā)揚了這種豪放的浪漫主義的詞風，創(chuàng)造了更為雄奇闊大的意境，更是生動突兀，筆酣墨飽，氣勢飛舞。在兩人的詞中，都可以看出濃烈的奔放的豪情以及要求為國家建功立業(yè)的理想。
二、蘇詞與辛詞的差異。
蘇軾(1037-l101)生活在北宋王朝積貧積弱，外患頻仍的時期。當時在我國北部地區(qū)契丹族建立的遼政權和西北地區(qū)的黨項族建立的夏政權日益強大，不斷派兵到宋朝邊境地區(qū)進行掠奪和騷擾。軟弱無能的宋王朝步步退讓，先后同他們訂立屈辱和約。蘇軾一貫主張加強邊防抗擊侵略者，他從儒家治國平天下的觀念出發(fā)，希望能夠建功立業(yè)。在《陽關曲》詞中，就有“恨君不取契丹首，金甲牙旗歸故鄉(xiāng)”之句，而在《江城子密州出獵》中也有“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”之句，這些語詞句都表達了作者要戰(zhàn)勝敵人，統(tǒng)一祖國的強烈愿望。
辛棄疾(1140-1207)生活在宋金對峙時期。當時民族矛盾尖銳，祖國分裂，而南宋統(tǒng)治者卻歌舞升平、不思進取，這是一個十分需要英雄，卻又無法給英雄提供舞臺的時代。辛棄疾和蘇軾不同，他并非通過科舉考試致仕，而是早年參加了抗金斗爭，有著“壯歲旌旗擁萬夫”的戰(zhàn)斗經(jīng)歷。辛棄疾收復失地、恢復中原的政治抱負和偷安江南的南宋小朝廷不相容，使他政治上屢遭打擊，報國無望，只能把一腔熱血化作篇篇詩作。
1、創(chuàng)作思想不同。
在文化上，前期尚儒而后期尚道尚佛。蘇軾的思想同時受儒道佛三家的共同影響。
前期，他有儒家所提倡的社會責任，他深切關注百姓疾苦;后期，尤其是兩次遭貶，之后，他則更加崇尚道家文化并回歸到佛教中來，企圖在宗教上得到解脫。他深受佛家的“平常心是道”的啟發(fā)，在黃州惠州儋州等地過上了真正的農(nóng)人的生活，并樂在其中。
與蘇軾形成鮮明對比的是，辛棄疾身上更多體現(xiàn)的是一種英雄俠氣。辛棄疾一向很羨慕笑傲山林的隱逸高人，閑居鄉(xiāng)野同他的人生觀并非沒有契合之處;而且，由于過去的地位，他的生活也盡可以過得頗為奢華。但是，作為一個熱血男兒、一個風云人物，在正是大有作為的壯年被迫離開政治舞臺，這又使他難以忍受，“休說鱸魚堪膾，盡西風，季鷹歸未?求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣”(《水龍吟登建康賞心亭》)。所以，他常常一面盡情賞玩著山水田園風光和其中的恬靜之趣，一面心靈深處又不停地涌起波瀾，時而為一生的理想所激動，時而因現(xiàn)實的無情而憤怒和灰心，時而又強自寬慰，作曠達之想，在這種感情起伏中度過了后半生。“了卻君王天下事，贏得生前身后名。可憐白發(fā)生!”(《破陣子》)，“卻將萬字平戎策，換得東家種樹書”(《鷓鴣天》)，在這些詞句中，埋藏了他深深的感慨。寧宗嘉泰三年(1203)，主張北伐的韓胄起用主戰(zhàn)派人士，已六十四歲的辛棄疾被任為紹興知府兼浙東安撫使，年邁的詞人精神為之一振。第二年，他晉見宋寧宗，慷慨激昂地說了一番金國“必亂必亡”(《建炎以來朝野雜記》乙集)，并親自到前線鎮(zhèn)江任職。
蘇、辛二人并稱，但蘇、辛二人有著明顯不同的精神氣質和創(chuàng)作思想，而這兩點自然又離不開二人不同的藝術手法作為載體。
蘇軾的詩現(xiàn)存約兩千七百余首，其詩內(nèi)容廣闊，風格多樣，而以豪放為主，筆力縱橫，窮極變幻，具有浪漫主義色彩，為宋詩發(fā)展開辟了新的道路。
第一，善用夸張比喻，在藝術表現(xiàn)方面獨具風格。蘇軾的詞一向是以豪放著稱，而文壇又習慣把他和李白相聯(lián)系起來，不僅是因為他和李白一樣的曠達樂觀，也因為他們的詩詞中隨處可見的豐富神奇的想象和神奇的夸張。這一藝術表現(xiàn)手法，使得蘇軾的詞作更顯達觀和超脫。
第三，蘇軾詞中雖然也有用典的例子，但詞到了辛棄疾，才開始運用大量的典故，以托古喻今。用典雖有”掉書袋“之嫌，卻增強了詞的表現(xiàn)力。有一種歷史的厚度。如在《永遇樂京口北固亭懷古》中有六處用典：第一是”英雄無覓，孫仲謀處“;第二是”人道寄奴曾住“;第三是”元嘉草草“：第四是”封狼居胥“;第五是”佛貍祠下“;第六是”廉頗老矣，尚能飯否?“這些典故以古論今，蘊含豐富，貼切巧妙，沒有一點兒斧鑿的痕跡，而且將詞人對南宋朝廷的不滿和懷才不遇的感慨，反復渲染，反復詠嘆，余味悠長，令人動容，感人彌深。
綜上所述，蘇軾、辛棄疾雖同屬豪放派詞人，但蘇軾以詩為詞，詞中多體現(xiàn)出一種壯志難酬之后的開闊胸襟，在豪放中蘊有清曠之意，較偏于灑脫疏朗，曠達雄放;而辛棄疾以文為詞，詞中多是抒發(fā)詞人無從報國的不已壯志，則在豪情之外給人以慷慨悲歌、激情飛揚之感。兩者相得益彰，共同形成了繁盛和輝煌的豪放詞派。這兩種豪放詞風的不同體現(xiàn)正是詞人不同人生經(jīng)歷和人生態(tài)度的寫照。讓我們仿佛看到了蘇軾著一身白衣，舉一杯清酒，酣暢狂飲;而辛棄疾則身著戰(zhàn)袍，手執(zhí)銅板琵琶，悲歌嗟嘆。
3、藝術風格不同。
在風格上，蘇軾前期的作品大氣磅礴，豪放奔騰如洪水破堤一瀉千里;而后期的作品則空靈雋永、樸質清淡，如深柳白梨花香遠益清。
就詞作而言，縱觀蘇軾的三百余首詞作，真正屬于豪放風格的作品卻為數(shù)不多，據(jù)朱靖華先生的統(tǒng)計類似的作品占蘇軾全部詞作的十分之一左右，大多集中在密州徐州，是那個時期創(chuàng)作的主流。這些作品雖然在數(shù)量上并不占優(yōu)勢，卻著實反映了那段時期蘇軾積極仕進的心態(tài)。而后期的一些作品就既有地方人情的風貌，也有娛賓遣興，秀麗嫵媚的姿采。諸如詠物言情、記游寫景、懷古感舊、酬贈留別，田園風光、談禪說理，幾乎無所不包，絢爛多姿。而這一部分占了蘇軾全詞的十之八九左右，其間大有莊子化蝶、物我皆忘之味。至此，他把所有的對現(xiàn)實的對政治的不滿、歇斯底里的狂吼、針尖麥芒的批判全部驅逐了。其題材漸廣，其風格漸趨平淡致遠。
宋詞在蘇軾手中開創(chuàng)出一種豪放闊大、高曠開朗的風格，卻一直沒有得到強有力的繼承發(fā)展。到辛棄疾出現(xiàn)在詞壇上，他不僅沿續(xù)了蘇詞的方向，寫出許多具有雄放闊大的氣勢的作品，而且以其蔑視一切陳規(guī)的豪杰氣概，和豐富的學養(yǎng)、過人的才華，在詞的領域中進行極富于個人特色的創(chuàng)造，在推進蘇詞風格的同時也突破了蘇詞的范圍，開拓了詞的更為廣闊的天地。
他的英雄的豪壯與絕望交織紐結，大起大落，反差強烈，更形成瀑布般的沖擊力量。如《破陣子為陳同甫賦壯詞以寄之》，從開頭起，一路寫想象中練兵、殺敵的場景與氣氛，痛快淋漓，雄壯無比。但在”了卻君王天下事，贏得生前身后名“之后，突然接上末句”可憐白發(fā)生“，點出那一切都是徒然的夢想，事實是白發(fā)無情，壯志成空，猶如一瓢冰水潑在猛火上，令人不由得驚栗震動。
所以，同屬于豪放雄闊的風格，蘇軾詞較偏于瀟灑疏朗、曠達超邁，而辛詞則給人以慷慨悲歌、激情飛揚之感。
三、形成蘇詞與辛詞不同的原因分析。
本文主要從以下幾個方面來探討一下二人風格相異的深層原因：
1、文學藝術的不斷新變和發(fā)展。
詞從自誕生以來，經(jīng)歷了從婉約詞到豪放詞再到英雄詞的大致發(fā)展歷程。詞是隨著燕樂的傳入由詩體嬗變演化而來，產(chǎn)生于隋唐之際，在晚唐五代迅速發(fā)展成熟，并開始形成濃艷柔媚的傳統(tǒng)。
北宋初期的詞，仍受唐五代詞影響，上承南唐遺緒，以晏殊、歐陽修為代表。南唐馮延巳詞作為”娛賓遣興“之用，詞風典雅雍容，這非常適合北宋官僚士大夫的口味。以晏殊、歐陽修為首的宋初文人詞多是一些宴飲歌樂之余”聊陳薄技，用佐清歡“(歐陽修《采桑子》題序)的作品，主要是反映貴族士大夫閑適自得的生活及流連光景、傷感時序的愁情，習慣于選擇近乎詩體的詞調來填詞，多寫即景抒情的短調小令。
真正突破”詞為艷科“、”詩莊詞媚“的藩籬的是蘇軾。南宋胡寅《酒邊詞序》說：”及眉山蘇軾，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉之度，，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，于是花間為皂隸，而柳氏為輿臺矣。“開了一代豪放詞風。
詞到南宋，辛棄疾繼承和發(fā)揚了蘇軾的革新精神，堅決的抗戰(zhàn)決心、強烈的愛國熱情、頑強的斗爭精神以及豪邁的英雄氣概，確立了辛詞的基調，恢宏的氣勢以及議論風生的散文化筆法使辛詞在南宋詞壇上獨樹一幟，從而把蘇軾開創(chuàng)的豪放詞推倒一個新高峰。以辛棄疾為首的豪放詞派高舉愛國主義的旗幟，唱出了時代的最強音，匯成了南宋詞壇一支振奮人心的主流，一直貫穿整個南宋。