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玄幻小說的論文（通用18篇）篇一
：開展應(yīng)用型漢語言文學(xué)的教學(xué)活動，應(yīng)該更好地滿足社會的用人需求，把握好人才培養(yǎng)定位，這樣才能更好地培養(yǎng)出滿足社會發(fā)展需求的專業(yè)人才。本文對應(yīng)用型漢語言文學(xué)的學(xué)科特征進(jìn)行了分析，同時對該學(xué)科人才培養(yǎng)定位進(jìn)行了探討，以期達(dá)到提升人才培養(yǎng)成效的目的。
對于職業(yè)教育來說，其最終目的是提高學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)，為社會提供充足的人才儲備，滿足社會和企業(yè)的用人需要。對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)來說，需要對才人的培養(yǎng)作出科學(xué)的定位，這樣才能明確人才培養(yǎng)需求，更好地讓人才教育工作的價值得到體現(xiàn)，讓學(xué)生在走出校門后，可以更好地適應(yīng)社會，得到進(jìn)一步的發(fā)展。但是，現(xiàn)階段應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生在就業(yè)的過程中，經(jīng)常會遇到一些的問題，比如：職位不匹配，就業(yè)面過窄等。因此，為了有效解決當(dāng)前的人才培養(yǎng)問題，人們要對應(yīng)用型漢語言文學(xué)的學(xué)科特征進(jìn)行科學(xué)的分析，同時做好人才培養(yǎng)的定位工作。
當(dāng)前高等教育體系下，大眾化教育已經(jīng)成了主要的人才教育理念，不同領(lǐng)域?qū)W科專業(yè)人才數(shù)量大幅度提升，但是高端人才的數(shù)量和比例依然維持在一個相對較低的位置，尤其是應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)。對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)來說，繼續(xù)進(jìn)行深造和參與學(xué)術(shù)研究的學(xué)生數(shù)量很少，整體比例基本維持在千分之幾的層面上，絕大多數(shù)應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生都是從事企業(yè)和事業(yè)單位的文字類工作。所以，在應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)科教學(xué)活動過程中，人們應(yīng)該要對學(xué)科設(shè)置狀態(tài)進(jìn)行明確，并且對社會用人需求進(jìn)行充分的探究，在具體課程設(shè)置上，既考慮語言文化方面的影響，同時也要考慮到社會的用人需求，增加更多應(yīng)用型文學(xué)的內(nèi)容。但是應(yīng)用型漢語言文學(xué)本身的專業(yè)基礎(chǔ)與其他理科專業(yè)和科研項目學(xué)科存在著一定的差異。在具體學(xué)科領(lǐng)域和專業(yè)設(shè)置方面，當(dāng)前集中于“廣義文學(xué)”和“狹義文學(xué)”兩種學(xué)科設(shè)置特點(diǎn)，對應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)來說，以往教學(xué)活動更多地關(guān)注藝術(shù)化的“狹義文學(xué)”特征，而對實(shí)際社會生產(chǎn)方面的文字需求沒有進(jìn)行更加全方位的應(yīng)對和考量。
第一，品德素養(yǎng)定位。在應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)中，要對學(xué)生自身的品行、道德、素養(yǎng)進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，確保人才本身需要具有正確的人生觀、價值觀以及事業(yè)觀，這樣才能確保人才可以在自身崗位工作中，踏踏實(shí)實(shí)地完成自身的工作任務(wù)，具備文明誠信、愛崗敬業(yè)、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的良好品質(zhì)和較強(qiáng)的責(zé)任感。對于人才教育培養(yǎng)來說，良好的道德情操和修養(yǎng)，可以讓自身不斷地反思和內(nèi)審，讓人才自身的人格品質(zhì)和道德意識得到不斷的發(fā)展。“一方面具有對人性和社會的深刻洞察與理解（知識層面），另一方面深受古典與現(xiàn)代人文精神的熏陶，能夠在堅持個人的獨(dú)立、自由中以天下為己任，擔(dān)當(dāng)國家、民族、社會以至整個人類的命運(yùn)（精神層面）”。在人才培養(yǎng)工作開展的過程中，讓學(xué)生能傳承良好的文化精神，具備良好的人文品性，真正地站在社會文化的前沿，為中國社會精神文明發(fā)展貢獻(xiàn)出自己的一份力量，做新時代的新知識分子。第二，知識定位。對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)人才來說，其本身需要對于漢語文學(xué)的相關(guān)知識具有較高的掌握水平，同時具備開拓的視野和扎實(shí)的寫作功底。在專業(yè)辦學(xué)的過程中，應(yīng)對本專業(yè)的發(fā)展情況進(jìn)行全面地跟蹤，讓學(xué)生具備良好的理論知識基礎(chǔ)。應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的就業(yè)面主要集中在文字工作領(lǐng)域，只有具備扎實(shí)的基本功，才能更好地應(yīng)對實(shí)際社會崗位上的諸多需求。學(xué)校要科學(xué)地對自身的專業(yè)課程結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，融入更加科學(xué)的教育理念，切實(shí)地打造一套更加完善的理論知識教學(xué)體系。第三，能力培養(yǎng)定位。對于新時期的人才來說，學(xué)習(xí)能力、創(chuàng)新能力已經(jīng)成為了一個優(yōu)秀人才所必備的能力，應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)人才更是如此。在人才培養(yǎng)中，只有明確能力培養(yǎng)需求，才能不斷跟隨時代發(fā)展的腳步。人才需要具有較強(qiáng)的思考能力和質(zhì)疑能力，對漢語學(xué)科的前沿問題有著濃厚的探索興趣和探究能力。在日常工作中，可以對于不同領(lǐng)域的寫作技能方法進(jìn)行掌握，具有較強(qiáng)的信息處理和語言文字材料加工的能力。同時，人才也需要具有足夠的溝通能力，可以在日常工作中勝任各類工作的需求。以應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生能力培養(yǎng)定位為基礎(chǔ)，人們需要對于實(shí)踐教學(xué)活動進(jìn)行更好的創(chuàng)新，融入對學(xué)生素質(zhì)和能力培養(yǎng)的全面目標(biāo)。例如，在專業(yè)技能訓(xùn)練和具體實(shí)踐活動中，通過展開與崗位結(jié)合緊密的實(shí)訓(xùn)活動，讓學(xué)生自身實(shí)踐能力得到很好的提升。在學(xué)生進(jìn)行論文寫作的過程中，有意識地對學(xué)生信息獲取能力、文獻(xiàn)檢索能力、信息收集能力進(jìn)行培養(yǎng)。在日常教學(xué)中，也要鼓勵學(xué)生積極參與相關(guān)的技能比賽、專業(yè)技能認(rèn)證，提升學(xué)生整體的綜合素質(zhì)。
總而言之，由于當(dāng)前對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)學(xué)科特征了解不夠深入，人才培養(yǎng)定位工作開展不夠準(zhǔn)確，應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)活動的開展依然存在著一定的問題。要想切實(shí)地落實(shí)好本專業(yè)的人才培養(yǎng)工作，人們必須要對學(xué)科特征進(jìn)行深入分析，準(zhǔn)確定位人才培養(yǎng)的方向和目標(biāo)，找準(zhǔn)切入點(diǎn)，提升辦學(xué)體系的科學(xué)性。
玄幻小說的論文（通用18篇）篇二
從魯迅的小說《故鄉(xiāng)》《祝福》《傷逝》，郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》，沈從文的《長河》《邊城》，到蕭紅的《呼蘭河傳》《生死場》等，構(gòu)成了一幅壯觀的“詩性”小說場面。于是，在此背景下，小說的“詩性”問題便成為一個重要論題，研究者紛紛從不同視角來關(guān)注和論證小說的“詩性”特征及其內(nèi)涵。但是，截至目前，研究者更多的是從文體層面，即從詩的形式特征入手來認(rèn)識“詩性”小說，他們主要關(guān)注小說外在形式特征的詩意與詩化，如語言的詩化、結(jié)構(gòu)的散文化、象征性意境的營造、藝術(shù)思維的意念化和抽象化等。認(rèn)為“詩性”小說就是將詩的某些文體特征吸收、消融到小說的創(chuàng)作中來，將小說用詩和散文的筆法寫成，使其具有詩的意境和韻味，體現(xiàn)出小說與詩歌、散文的相互滲透。這種僅停留于文體學(xué)層面對小說的“詩性”進(jìn)行解讀，必將使其陷入概念歧義和片面化的誤區(qū)。
如張箭飛的觀點(diǎn)頗具代表性，“詩化小說是現(xiàn)代小說的一種形式，即用詩歌的方式組織敘事，為了最大限度的逼近詩，削弱散文小說敘述結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一感和邏輯性，作者需要利用詩歌的特色手段來替換或轉(zhuǎn)化散文性敘事的形式技巧———諸如強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵詞語，有意重復(fù)某個意象，富有暗示意義的細(xì)節(jié)、節(jié)奏等”［3］。我們應(yīng)該認(rèn)識到，“詩性”這一概念從外在形式到內(nèi)在深度都具有豐富的內(nèi)涵，涉及到了文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等各方面內(nèi)容。它“并不取決于華麗的語言，韻律的整飭層面，而詩主要體現(xiàn)在其反應(yīng)生命的‘內(nèi)在深度’方面，對人的存在，人類的命運(yùn)及生命意義的追問與探尋”［4］。
因此，在當(dāng)前對小說的“詩性”問題研究時，不能僅僅從“詩性”小說與傳統(tǒng)小說的文本表層的外部特征進(jìn)行區(qū)別與論證，而忽視對“詩性”內(nèi)涵多元意義的解讀，忽視對“詩性”小說的文學(xué)“主體性”精神的關(guān)照，將“詩性”內(nèi)涵的兩個層面分開解讀，使各定義間相對獨(dú)立或隔絕，特別是停留在文體形式層面只關(guān)注詩歌形式對文學(xué)的滲透，而忽略“詩性”本體論層面對人性、人生的探索。這最終會限制研究的深度與廣度，從而導(dǎo)致“詩性”概念的泛化和誤讀。
在文體學(xué)層面，“詩性”小說即對小說風(fēng)格的詩化處理，指的是一篇小說作為完整的藝術(shù)世界所具有的詩的意境和情致。它與傳統(tǒng)小說在語言的運(yùn)用、結(jié)構(gòu)的設(shè)置、敘述的方式及人物形象的刻畫等方面有著不同的追求目標(biāo)和審美特征。在語言上，與傳統(tǒng)小說相比，“詩性”小說作家將語言的詩化放在首要位置，語言具有明顯的本位地位，語言的風(fēng)格構(gòu)成“詩性”小說風(fēng)格的基礎(chǔ)。其語言追求清新明麗，雋永含蓄及精煉自然，節(jié)奏感強(qiáng)，富有內(nèi)在韻律，而且能構(gòu)成抒情意象，使文章充滿詩情畫意和音樂美。語言的“詩化”是“詩性”小說的最基本特征。在結(jié)構(gòu)形態(tài)上，與傳統(tǒng)小說相比，“詩性”小說不再講究敘事的連貫性，情節(jié)的集中緊湊等特點(diǎn)，而采用了詩化、散文化的情調(diào)、情緒結(jié)構(gòu)形態(tài)，不再講究故事情節(jié)的完整性和嚴(yán)謹(jǐn)性，而是通過創(chuàng)造零碎的場景和強(qiáng)烈的主觀抒情來淡化敘事情節(jié)，使小說結(jié)構(gòu)趨于散文化，作者往往將“一種主情主義的美學(xué)意識帶進(jìn)小說當(dāng)中”，以深層的內(nèi)在意蘊(yùn)將生活的片段、簡單的故事情節(jié)以及復(fù)雜的情感思緒貫穿起來，呈現(xiàn)出開放性、多元性，體現(xiàn)出“詩性”小說形散而神不散之美。
在人物形象的塑造上，“詩性”小說不同于傳統(tǒng)小說，它非常注重對人物的肖像描寫和語言描寫。在人物的肖像描寫上往往不求精細(xì)，而是簡單勾勒，甚至模糊不明。在人物的語言上也往往不求個性化，人物對話很少，甚至沒有對話，卻很重視對人物心理進(jìn)行細(xì)致入微，感人至深的刻畫。在敘事方式上，傳統(tǒng)小說本來以敘述故事、刻畫人物為中心，而“詩性”小說卻以意境的創(chuàng)造為中心。豐富深厚的象征意蘊(yùn)是“詩性”小說的又一突出特征。人物、事件、環(huán)境不過是用來渲染氣氛，烘托情感，寄托作者的某種心情。這樣人、情、景相互交融，構(gòu)成詩的意境。從而與一般抒情小說區(qū)別開來。
在文學(xué)本體論層面，“詩性”是人性深層對人生本源性的追尋和共通性向往，是詩人在“失落于歷史之中，通過語言中介去尋訪表現(xiàn)詩意、信仰、愛、追求人生皈依等本體性問題，從而詩化人生”［5］。中國“詩性”小說是在五四時期“人的主體性精神覺醒”的歷史語境中產(chǎn)生的，是對傳統(tǒng)小說中“人的意識”的整體性缺失的補(bǔ)合。“五四”時期張揚(yáng)“人性”、“人道主義精神”，使“為人生”的自覺、積極的詩性意義，成為小說的基本主題，使文學(xué)對傳統(tǒng)形態(tài)下人性集體無意識進(jìn)行自覺訴求。它實(shí)質(zhì)上是潛伏在人意識深處的種種生命本能憑借著一種新的言說方式獲得升華，從而完成人性的解放，其本質(zhì)在于作家對理想人生方案的寄予和表達(dá)。
綜上所述，對于“詩性”這樣一個具有豐瞻性的概念，我們不僅要從語言的詩化、節(jié)奏的整飭等文體層面去界定，更要從其反映生命的“內(nèi)在精神”方面，對人的存在、人類的命運(yùn)及生命意義的追問與探詢等本體論層面去詮釋。本文提出這一問題也就是意圖引入一種較為全面、深刻的理解思路，突破對“詩性”小說概念化、形式化的研究，溝通現(xiàn)當(dāng)代小說的形式研究與人文研究，以此深入地解釋張承志作品藝術(shù)魅力常在的原因。這也有助于深化、提升“詩性”問題研究的對象，進(jìn)而恢復(fù)“詩性”內(nèi)涵的欲望、宗教、存在等意義。
在小說中采用詩歌的語言表現(xiàn)和散文的結(jié)構(gòu)模式，用具有豐厚象征意蘊(yùn)的意象營造一種象外之象、味外之旨的象征性場景，把濃烈的情感融入小說的敘事中，對生活中的人、事、物做詩化處理，從而使其小說成為“詩性”小說。他的小說作品，幾乎都是激蕩著生命熱情、蘊(yùn)意深刻的詩篇。可以說，“詩性”小說不僅是他的一種創(chuàng)作追求，更是一種強(qiáng)烈的內(nèi)心情感傾訴的需要。小說所蘊(yùn)含的，是全人類在歷史進(jìn)程中所噴發(fā)出來的、充滿犧牲精神的崇高詩情。對張承志小說的“詩性”研究，早在其作品剛剛發(fā)表的80年代就引起了很多學(xué)者的興趣與追求。一直以來，評論界也有著較為持續(xù)而熱情的關(guān)注。但是，截至目前，筆者發(fā)現(xiàn)，對張承志“詩性”小說的研究仍然停留在文體層面，更多的是將其作為“小說體詩”來研讀和分析，而沒有從小說“詩性”的內(nèi)在精神、生命強(qiáng)力等文學(xué)本體論層面進(jìn)行準(zhǔn)確而深刻的探析，沒有用一種整合的思路從文體學(xué)、文學(xué)本體論兩個層面相結(jié)合來研究張承志小說的“詩性”特征及其內(nèi)涵。因此，本文將從張承志小說的“詩性”外在表現(xiàn)特征及其對生命與人生的探尋兩個層面入手，堅持從形式向內(nèi)在深度掘進(jìn)，全面探究和認(rèn)識他的小說創(chuàng)作的“詩性內(nèi)涵與價值意義。”
張承志的小說是“詩”的。他的創(chuàng)作有自己獨(dú)特的追求，“敘述語言連同整篇小說的發(fā)想、結(jié)構(gòu)，應(yīng)該是一個美的敘述。小說應(yīng)當(dāng)是一首音樂，小說應(yīng)當(dāng)是一幅畫，小說應(yīng)當(dāng)是一首詩，而且全部感受、目的、結(jié)構(gòu)、音樂和圖畫，全部詩都要依仗語言的敘述來表達(dá)和表現(xiàn)，所以小說首先應(yīng)當(dāng)是一篇真正的美文。”［7］他的“詩性”小說作為小說與詩相結(jié)合的產(chǎn)物，在文體上打破了小說最基本的規(guī)范，呈現(xiàn)出一般小說所沒有的詩的外在特征。其在文體層面的詩性表述體現(xiàn)在詩的語言、詩的結(jié)構(gòu)、詩的色彩三個方面。
1.詩的語言。
對“詩性”小說來說，語言不僅僅具有形式上的意義，所履行的不僅是媒介的功能，它的某種審美的有序構(gòu)成本身就是一種特定內(nèi)容的揭示。對于“詩性”小說，我們首先從其語言中就能感受到詩的韻味。語言的詩化，正是“詩性”小說突出的文體特征。張承志對小說的語言高度重視，“我是一名從未向潮流投降的作家，我是一名至多兩年就超越一次自己的文字作家。我是一名無法克制自己渴求創(chuàng)造的血性的作家。我用十年功夫磨練了自己的文字語言。”［8］由于特殊的人生閱歷，張承志有幸領(lǐng)觸了皇城根文化、北方游牧文化和伊斯蘭文化等亞文化的恩澤，也由此而形成了他藝術(shù)創(chuàng)作中獨(dú)特的詩的語言風(fēng)格。在張承志的“詩性”小說中，小說的語言不僅是載體、是形式，而且是內(nèi)容、是本體。這種語言是經(jīng)作者創(chuàng)作過的新鮮的、有活力的、有表現(xiàn)力的語言，而且富有豐厚的底蘊(yùn)與深味。在張承志的小說中，語言節(jié)奏時而短促緊迫，時而舒緩綿長，富有內(nèi)在韻律；句式上長短相錯、靈活多變；標(biāo)點(diǎn)符號時有時無，這些都成為人物內(nèi)心世界的律動和情感起伏變化的外在表現(xiàn)形式。如《危險的生命》中的一段景物描寫：“筆直下滑的黑黑斜坡上，生著一顆顆垂直的樹。葉子枯黃，沐著陽光，美麗的如黃金薄片。如厲鬼肩上的花一般，那金箔般的葉子給了我如鏤如刻的印象。在漆黑而滑向無底深淵的斜壁上，這種美麗的金黃真不可思議；我不斷的聯(lián)想到生命的危險”［9］。
這幾個整齊勻稱的排比句，將主人公瞬間涌上心頭種種復(fù)雜而強(qiáng)烈的情感抒發(fā)得淋漓盡致，增強(qiáng)了節(jié)奏感，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感染力，激蕩讀者的心靈。由此可見，張承志“詩性”小說的語言，語句的長短、語速的徐疾隨著情感的起伏跌宕而變化，長句舒緩，短句急促，長短有致，快慢徐疾交錯變化，外在的語言節(jié)奏與主人公的情感的跌宕起伏相輔相成，使張承志的小說具有了獨(dú)特的韻律感，給人以美的享受。
2.詩的結(jié)構(gòu)。
綜觀張承志的“詩性”小說不難發(fā)現(xiàn)，作者非常習(xí)慣于以詩的結(jié)構(gòu)模式來構(gòu)思小說。他的“詩性”小說打破了小說的傳統(tǒng)模式，不再追求情節(jié)的開端、發(fā)展、高潮，結(jié)尾的連續(xù)性、完整性與嚴(yán)謹(jǐn)性，不再囿于人物、情節(jié)、環(huán)境三要素，而是采用了以大筆描繪客觀世界與充分抒發(fā)主觀情思相融合的符合傳統(tǒng)民族審美趣味的主體構(gòu)思。作者傾向走向內(nèi)心、走向情感、走向主觀的體悟，有感而發(fā)，而不是純客觀的敘述再現(xiàn)。以深層的內(nèi)在意蘊(yùn)將生活的片斷、簡單的故事情節(jié)以及復(fù)雜的情感思緒連綴貫串起來，呈現(xiàn)出開放性、多元性，體現(xiàn)出形散而神聚之美。在張承志的“詩性”小說創(chuàng)作中，首先，他摒棄了傳統(tǒng)小說以故事矛盾沖突進(jìn)行結(jié)構(gòu)的單一模式，也摒棄了以意識流動來結(jié)構(gòu)小說的極端的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而是借鑒詩歌“隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊”的情緒流動的結(jié)構(gòu)方式來組織心緒；通過人物內(nèi)心世界發(fā)展的軌跡及情緒流動來組織結(jié)構(gòu)，從而凸現(xiàn)出詩的抒情結(jié)構(gòu)。比如：《黑駿馬》的構(gòu)架是白音寶力格與索米婭的愛情情感及索米婭艱難生活的命運(yùn)。小說并沒有對他們愛情的發(fā)生、發(fā)展和變化，做全面、詳細(xì)的敘述與交待，作者只是用白音寶力格回憶的形式，作了粗線條的陳述，人物的外部特征和客觀情境的描寫也是粗疏的，但卻把濃墨傾潑在主人公白音寶力格的內(nèi)心感觸上，重點(diǎn)刻畫他在帶著“缺憾、歉疚和內(nèi)心創(chuàng)痛”重返草原，尋找他從前失掉的東西時，所留戀、所遺憾、所悔恨的沉重心理，更多把筆力投向人物的精神世界上。
小說中在“我”騎黑駿馬返回草原的隨想中，簡單的故事情節(jié)被古老的草原牧歌《黑駿馬》的曲律所分化和演進(jìn)。主人公白音寶力格那反復(fù)不斷的內(nèi)心思索和反省，使小說從頭至尾布滿了種種的感觸、思緒和聯(lián)想，造成情緒的流動，形成情感的節(jié)奏。它們不僅充分揭示出主人公的內(nèi)心世界，使人物有血有肉、有靈有情地站立在我們面前，而且加深了作品質(zhì)的深度，擴(kuò)大了作品的主題思想。其次，張承志的小說，大多選擇了一個簡單的線索與結(jié)構(gòu)，但這種情節(jié)簡單性的缺陷往往被詩的內(nèi)在激情所彌補(bǔ)。事件的過程和情節(jié)往往被“詩化”掉了，但結(jié)構(gòu)的開放之中仍然有緊湊感，放任之中仍然有內(nèi)在的統(tǒng)一感。這種結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一感來自于彌漫整個作品的詩意。這使得作品不致成為一些隨機(jī)片斷的隨意堆砌。如《北方的河》的簡單故事是我為了報考研究生及立志考察北方河流的志愿。這種簡單的情節(jié)，如果不以詩的激情和思想激情去充實(shí)，有可能就是一種空洞的結(jié)構(gòu)。但張承志卻在這種簡單的構(gòu)架中容納了十分復(fù)雜的生命內(nèi)涵，從而使藝術(shù)作品充滿著一種內(nèi)在的張力。總之，張承志在創(chuàng)作中自覺追求小說的詩化結(jié)構(gòu)，不再以完整的故事來架構(gòu)框架。沒有死板的開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的明顯的斧鑿痕跡和故作驚人的懸念氣氛。真正網(wǎng)絡(luò)作品結(jié)構(gòu)的，是作家的內(nèi)心世界和特定激情在作品中的再現(xiàn)。
正如王蒙在評價張承志的《綠夜》時說“:沒有開頭，沒有結(jié)尾，沒有對任何人物和事件的來龍去脈的交代，沒有靜止的對于風(fēng)景、環(huán)境、肖像、表情、服飾、道具的描寫，不造成如見其人、如聞其聲、如見其境的逼真感，不借助傳統(tǒng)的那些久經(jīng)考驗(yàn)、深入人心、約定俗成的辦法：諸如性格的鮮明性、情節(jié)的生動性、豐富性、戲劇性，結(jié)構(gòu)的完整、懸念的造成、道德教訓(xùn)的嚴(yán)正……擺在你面前的，是真正的無始無終的思考悄緒的水流，抽刀也斷不開的難解難分的水流。”［12］王蒙的這一評價不僅對《綠夜》，對張承志的其他小說也是比較貼切的。
3.詩的色彩。
張承志“詩性”小說中的色彩，是張承志對生命與人生的理解與顯現(xiàn)，也是他特殊的情感體驗(yàn)在文學(xué)世界中的激情投射。對色彩的追求與迷戀，極大地增強(qiáng)了他小說的閱讀美感。無論是讀他的《北方的河》《黑駿馬》《綠夜》，還是讀《金草地》《心靈史》，我們都能在作者如歌如訴的描述中看到他向我們描繪的發(fā)射出強(qiáng)烈光彩的金黃的山川、一望無際的綠色的大草原、火紅的太陽、高遠(yuǎn)蔚藍(lán)的天空，感受到一種特有的悲壯、雄渾的力量。
比如在《黑駿馬》中有一段描寫：“……極遠(yuǎn)極遠(yuǎn)的、大概在幾萬里以外的、草原以東的大海邊兒吧，耀眼的地平線上，有半輪鮮紅欲滴的、不安地顫動的太陽露了出來。從我們頭頂上方一直延伸東去的那塊遮瞞長空的藍(lán)黑色云層，在那兒被火紅的朝陽燒毀了邊緣。熊熊燃燒的，那紅艷醉人的一道霞火，正在坦蕩無垠的大地盡頭蔓延和跳躍，勢不可擋地在那遙遠(yuǎn)的東方截斷了草原漫長的夜。”［13］這段景物描寫，使人不禁聯(lián)想到那波瀾壯闊的草原靜置于廣袤無垠的天幕下的太陽雄壯與凝重。紅、藍(lán)、黑三種色彩的交相輝映，給人的視覺造成了巨大的沖擊。除了視覺的享受，你還能感受到一種博大的情懷，它能帶給你一個寬廣的視野。在這樣的地方呆上一陣，你更會覺得自然的偉大，人類的渺小。像這樣美的畫面在張承志的作品里還可以找到很多處。張承志對色彩的理解，也許是受到了梵高的影響。張承志在許多作品中都流露出了對這位藝術(shù)大師的崇敬和熱愛。他作品中的色彩多少承襲了他的藝術(shù)風(fēng)格。“梵高則讓他懂得了線條與光澤的價值”［14］。
尤其是梵高的“我不是盡力想精確地復(fù)制眼前的東西，所以我可以更為武斷地運(yùn)用色彩，這是為了強(qiáng)有力地表現(xiàn)我自己”［15］，這種色彩觀念對張承志的影響更大。不是“精確的復(fù)制”，而是“為了強(qiáng)有力地表現(xiàn)”自己，這種表現(xiàn)就是作家內(nèi)在的感受和一種包含個人底蘊(yùn)的精神活動。在張承志的作品一次次濃墨重彩的描繪中，我們看到他醉心于對七色光彩的追求，善于依據(jù)各種色彩的象征意義所伴生的情感特征來選擇和描繪景物，使之與人物的心境相契合。
從文學(xué)本體論來看，張承志的“詩性”小說是其強(qiáng)烈的生命意識和宗教追尋精神的激情表達(dá)，其作品通體激蕩著高亢的生命旋律和生命意志，表現(xiàn)了人類追求精神家園的執(zhí)著以及對人生終極意義的孜孜以求，同時又對病態(tài)悲觀的生命形態(tài)進(jìn)行積極的反駁。與此同時，強(qiáng)烈的生命意識和宗教追尋的“詩性”素質(zhì)，使張承志的“詩性”小說充滿了奇特的藝術(shù)魅力。
1.崇高的生命意識。張承志的小說創(chuàng)作，幾乎都是激蕩著生命熱情的、內(nèi)蘊(yùn)深刻的詩篇。他在作品中探討生命的價值，尋找人生的'意義，謳歌青春的理想，講述民族歷史的重荷、苦難人生的軌跡、青春的啟蒙、愛情的呼喚、男性的粗獷與深沉、女性的溫柔與母愛的偉大、社會人性的復(fù)雜及其光明的前途。他的“詩性”小說作品，是一部關(guān)于人生與人性的富有生命激情的奏鳴曲。比如在《北方的河》這部小說中，作者以第三人稱獨(dú)特的筆觸展開敘述，展示了一位在波瀾壯闊、氣勢磅礴的大河哺育和嬌慣下長大的青年主人公“他”對河流的熱愛以及在“河流”中破風(fēng)斬浪、勇往直前的奮斗精神。主人公“他”作為一個充滿著青春活力和英雄氣概的人物，在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的生活節(jié)奏中，仍然有著一顆不向命運(yùn)屈服的赤子之心，他拼命地追回被歷史耽誤而流逝的青春，以英雄的氣概和熱情執(zhí)著地追求理想，相信未來。朝著理想之路勇敢前進(jìn)，成為“他”生活準(zhǔn)則和生命的全部意義。河流的粗獷博大，養(yǎng)成了他自信、堅韌、不安分的性格。早在青春年少之時，他就無所畏懼地輕松橫渡了黃河，并且把跟著的一位陜北老鄉(xiāng)狠狠地甩在后面。當(dāng)他青春流逝，再次面對黃河的時候，又不顧年輕女?dāng)z影記者的勸阻，再次暢游了這條正洶涌著大浪的喧囂大河。雖然此時肉體背叛他開始衰老，但青春的理想依然存在。在專業(yè)方向的選擇上，也顯示出了他的執(zhí)拗與自信。他本來是漢語言文學(xué)專業(yè)的優(yōu)等生，本來有一份穩(wěn)定的職業(yè)，但是，不聽從眾人的勸告，執(zhí)意要考人文地理學(xué)研究生，而一旦主意已定，便不顧一切地著手準(zhǔn)備。他下決心運(yùn)用書本上的知識和實(shí)地調(diào)查的第一手資料，去“轟炸”那張考卷，讓導(dǎo)師對他刮目相看。他也曾遇到許多困難和障礙：沒有錢去黑龍江考察，母親病重住院，手臂疼痛難忍，報名遇到了麻煩，準(zhǔn)考證沒有著落……但這一切都無法阻擋他向既定的目標(biāo)沖刺。他那種志在必得的自信和燃燒著的不可遏止的激情，使讀者無不受到強(qiáng)烈的感染，而且深信他一定可以實(shí)現(xiàn)他的奮斗目標(biāo)。這個永不放棄與生命搏斗的好漢子，他的身上充滿了理想主義的色彩，隨時決心與命運(yùn)“斗一場”。他相信青春，期待青春。他認(rèn)為只要是青春就會是美麗的。他要奔跑著生活，以此來追回過去浪費(fèi)掉了的寶貴青春，他的身體是累的，可是心里卻是自由的、輕松的，充滿了希望。由此，我們看到，這個被北方的河把勇敢和深沉、粗野和溫柔、傳統(tǒng)和文明灌注到血液中的年輕人，已經(jīng)顯示出了堅強(qiáng)的奮擊者的性格，“他”從這些奔流不息、永不衰竭的河流中領(lǐng)悟到生命和青春的啟示，“他”與遼闊蒼茫、粗獷坦蕩、深邃博大的北方大河精神容二為一。在這里，北方地貌河流無不成為人的生命激情的具象表現(xiàn)，成為整個民族精神的象征。
2.宗教追尋的“詩性”素質(zhì)。張承志是一個有著虔誠信仰的作家。宗教信仰始終貫穿在他為文為人之中。這成為作家創(chuàng)作的“詩性”精神積淀。作為一個伊斯蘭教哲合忍耶教徒，信仰已深深根植于其靈魂深處而無法回避。但要真正理解張承志的宗教，哲合忍耶卻并不是唯一的方式。他的宗教更多的則應(yīng)是一種帶有終極意味和具有超越性、普泛性的精神超越與價值意義，它貫穿于作家文章之中，形成一種無形且無邊的詩意。張承志對宗教的追尋源于他對都市現(xiàn)實(shí)生活的清醒認(rèn)識與反抗。“周圍的時代變了，20歲的人沒有青春，30歲便成熟為買辦。人人姜縮成一具衣架，笑是假笑，只為錢哭。十面理伏中的我在他們看來是一只動物園里的猴，我在嘶訊時，他們打呵欠。”[16]美好的價值追求與現(xiàn)世的虛偽混濁，使得張承志變得憤怒和焦灼，為了尋找理想的人格模式，追尋純真的人性，為了重建想象的凈土和追尋“清潔的精神”，他選擇了拋棄與流浪，拋棄那種世俗的齷齪的生活，在流浪中尋找自己“潔凈”的精神世界。這種追求是對生命的強(qiáng)調(diào)和重新闡釋：只有守衛(wèi)好自己的精神家園，才能消除今日主體認(rèn)同的危機(jī)感，獲得完整的生命感受。
理想主義的張承志在流浪中苦苦追尋著理想的凈土，找尋精神的依托，于是他的三大小說系列，即草原小說系列、北方小說系列和回民小說系列告訴我們：在那無際無涯的草原，在那貧瘠窮苦的黃土高坡，那村莊的古老和農(nóng)民的淳樸，綠色的原野和金色的牧場，這里是心靈的憩園、清潔精神的棲息地。他的《綠夜》《黑駿馬》等草原小說，悲壯而感傷。這些小說帶有苦難的幸福觀，充滿宗教的意味。額吉的博愛精神和宿命地對待人生苦難的態(tài)度，很接近佛教和基督教的觀點(diǎn)，《金牧場》中的男性主人公對待人生積極進(jìn)取、“九死不悔”的“朝圣精神”，又是和儒家文化吻合的。這時張承志還沒有某一個明確的宗教信仰，宗教情感是基于個人現(xiàn)實(shí)閱歷自然形成的，又由于張承志雖然作為一名少數(shù)民族作家，但在漢文化環(huán)境中生長，所以這個時候他的宗教是復(fù)雜而豐富的，混雜了不同文化的因素。從《北方的河》開始，他的小說出現(xiàn)了一個父親形象。他稱黃河是“父親河”，以一種非常復(fù)雜的心情表現(xiàn)對父親的感情，這種中國標(biāo)準(zhǔn)的祖先崇拜是最普遍的宗教主題之一。
但是，真正讓張承志似乎找到了自己宗教追尋的終點(diǎn)，則是他的母族信仰。他高揚(yáng)起生命意識，徹底的皈依宗教，當(dāng)世人在的舞場和飯廳墮落和頹廢時，張承志卻選擇遠(yuǎn)離都市燈紅酒綠，遠(yuǎn)離世俗人群，走向了悲涼的哲合忍耶，在那里他看到了生命的堅韌，感受到了信仰的震撼。《黃泥小屋》中的蘇尕三，17歲出門，背井離鄉(xiāng)，千里迢迢地漂泊遷徙，下死力氣，日復(fù)一日的揮鋤舞鐮，就是為了一個“黃泥小屋”的念想，這黃泥小屋那么神秘，那么令人悠然神往。
在這里，張承志用一個實(shí)體的黃泥小屋象征著一個抽象的念想，一種對凈土的憧憬，一種對精神的渴望。在第八次從大西北回來之后，他凝結(jié)了全部心血寫出了自己文學(xué)頂峰的作品《心靈史》。《心靈史》則用文學(xué)與宗教聯(lián)姻的方式，通過對回族哲合忍耶教派發(fā)展歷史全景式的描述，再一次集中反映了回回民族靈魂不滅的歷史。作品通過對宗教神秘主義的描繪，去揭示超乎一般宗教意義上的更深層的內(nèi)容，心靈魅力，提高人們參與拔河運(yùn)動的意識。通過各種渠道去宣傳拔河項目，或通過重大節(jié)日去拓展拔河運(yùn)動，使之成為全民健身活動的方式之一，通過組織拔河賽事為主要手段，可帶動加工業(yè)、旅游業(yè)、服務(wù)業(yè)的發(fā)展，促進(jìn)體育設(shè)施、器材如拔河用的麻繩、拔河鞋等各種各樣體育產(chǎn)品消費(fèi)活動的發(fā)展，帶動拔河相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，帶動經(jīng)濟(jì)增長。（本文作者：蘇茜、馬斌單位：西北民族大學(xué)）。
玄幻小說的論文（通用18篇）篇三
隨著女性主義于上世紀(jì)八十年代傳入我國并日漸盛行，該理論被廣泛應(yīng)用于文學(xué)研究和文學(xué)批評。這不僅為古代文學(xué)史的重新審視提供了新的視角，同時也成為古代文學(xué)研究的重要手段。女性主義在文學(xué)批評領(lǐng)域的引入，有助于我國傳統(tǒng)的以男性為中心的文學(xué)史的研究，并導(dǎo)致道德觀、價值觀乃至審美觀的變化，并有助于構(gòu)建我國新時期女權(quán)主義者所極力倡導(dǎo)的“雙性和諧”的詩學(xué)體系。兩漢時期在中國文學(xué)史上具有重要地位，是文學(xué)史、美學(xué)史乃至思想史形成的重要時期，同時也是我國古代文學(xué)作品中女性形象審美特征與價值觀念固化的重要時間節(jié)點(diǎn)。因此，基于現(xiàn)代女性主義理論，對這一時期文學(xué)作品中的女性形象進(jìn)行重新解讀，能為中國女性主義理論研究提供有益幫助。
1.漢代文學(xué)中女性主體性地位的消解與重構(gòu)。
一般認(rèn)為，私有制的產(chǎn)生與發(fā)展是對偶家族與夫權(quán)社會產(chǎn)生的催化劑，并直接導(dǎo)致了一夫一妻制的家庭首次出現(xiàn)于人類社會。在這一背景下，從原始社會群婚制解放出來的婚姻關(guān)系，便以家庭的形式凝固下來，并不斷消解女性主體地位，使其逐步淪為男性的私有財產(chǎn)和生育工具。上述轉(zhuǎn)變從先秦到兩漢一路走來，成為社會變革的重要表征，并在當(dāng)時的文學(xué)作品中得到了充分反映。
漢代是我國封建禮教初步形成的時期，主要表現(xiàn)在兩個方面:一是漢武帝采納了董仲舒的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的重要建議，儒家學(xué)說從此成為中國文化思想的正統(tǒng)，從此人們的思想與行為也逐步走向單一化。特別是在倫理方面，董仲舒提出“陽貴而陰賤，天之制也”，這一論斷成為封建社會婦女要遵循的“三從四德”的雛形。而漢代的文學(xué)作品則與思想領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變遙相呼應(yīng)，一般認(rèn)為當(dāng)時劉向的《列女傳》與班昭的《女誡》是當(dāng)時婦女們社會與家庭行為準(zhǔn)則的主要文本。其中《列女傳》是以男性的視角所提出的女德要求，而《女誡》則以女性的身份提出了男尊女卑的思想，奠定了兩千年封建社會男女不平等的理論基礎(chǔ)。三從與貞節(jié)觀念的產(chǎn)生界定了兩漢時期開始的中國婦女的屬下地位，完成了對女性主體地位的消解。但任何矛盾都有其兩面性，道德對女性的束縛剝奪了她們的許多權(quán)力，但同時又賦予她們另外的權(quán)力，也就是這種束縛所造就的性別差異，可以使婦女通過對自身貞潔的肯定來實(shí)現(xiàn)某種威望，從而獲得某種超越感的心理體驗(yàn)。因此，當(dāng)前對女性主體性的重構(gòu)，應(yīng)避免過分的性別對抗，而應(yīng)結(jié)合社會歷史現(xiàn)狀，實(shí)現(xiàn)雙性和諧互動的良好關(guān)系。客觀而論，漢代乃至整個封建社會時期文學(xué)中屢受當(dāng)代女性主義者詬病的作品，其實(shí)并非無一是處。例如漢代文學(xué)作品中對女性意識的表達(dá)和認(rèn)同，尤其是男性作家對女性形象的心理活動體驗(yàn)以及審美特征的表達(dá)，說明相當(dāng)部分的作家與作品并沒有將女性置于男性的對立位置上，因此并不可全部予以否定。
2.漢代文學(xué)中女性社會身份的變遷。
許多中外論著都談到了女人的“三性”，也就是女兒性、妻性和母性。“三性”不僅是中國傳統(tǒng)女性一生的三個不同階段的詮釋，同時也深刻體現(xiàn)著女性本身的社會身份特征。
在女兒性方面，班昭在《女誡》中指出:“古者生女三日，臥之床下，弄之瓦磚，而齋告焉。臥之床下，明其卑弱，主下人也。弄之瓦磚，明其習(xí)勞，主執(zhí)勤也。”而從女兒一詞的結(jié)構(gòu)來看，為兒前加一女字，說明雖然男尊女卑，但是女兒也要擔(dān)當(dāng)兒子之道義，也正因?yàn)槿绱耍庞邪喙痰摹鞍倌泻螒崙崳蝗缫痪熆M”的感慨。漢代以來，隨著女性主體地位的日漸消亡，她們只有通過構(gòu)建自身的“德”這一新權(quán)力，通過對自身高潔品質(zhì)的肯定，而獲得社會的認(rèn)可。反映到女兒性層面，就表現(xiàn)為忠孝、勇氣乃至非凡的才能。這些無論真實(shí)還是虛構(gòu)的女性形象，也是原始女性意識的某種自然流露。
在妻性方面，隨著漢代以來封建禮教的逐步形成，女性被限定在家庭之中，同時也要承擔(dān)與之相對等的各種義務(wù)。除了操持家務(wù)，還有最重要的一點(diǎn)就是要保證對丈夫的絕對忠誠，即使死了也不可停止。但另一方面，道德對男性的約束很輕，面對丈夫的背叛，女性唯一可以動用的力量就是情與理。因此，在漢代文學(xué)作品特別是詩歌中，怨婦的形象屢見不鮮。漢代著名的敘事長詩《孔雀東南飛》就是這方面的典型代表，詩歌通過男女主人公真摯的愛情和悲劇性的結(jié)局，告誡父母不要無端干涉子女的情感，即使在今天，仍然有其積極意義。班婕妤是西漢歷史上著名的棄婦，其失寵之后，并沒有就此沉淪，而是依靠自身的道德力量活下去。她在《自悼賦》中說“承祖考之遺德兮，何性命之淑靈”，她本人也因此成為封建時期女性的道德典范。
母性是漢代文學(xué)作品中婦女的第三重身份。如果說當(dāng)時婦女的妻性身份主要通過賢淑與勤勞的道德品質(zhì)獲得，那么母性則主要展現(xiàn)在教育方面。例如班昭在《女誡》的第四章明確提出德、言、容、功等關(guān)于女性的四大德，是我國傳統(tǒng)文化中關(guān)于女性美的最早界定，其強(qiáng)調(diào)的并不是外表，而是教育作用之下的內(nèi)在美。也正是因?yàn)榻逃沟卯?dāng)時的母親們能夠?qū)嵭信e止上的自我規(guī)范，才有機(jī)會在當(dāng)時的夫權(quán)社會中一展才華，為自己贏得地位。
漢代是我國古代文學(xué)不斷豐富和發(fā)展的重要時期，這一時期文學(xué)作品中的女性形象開始變得豐富多彩，同時在藝術(shù)性上也呈現(xiàn)出發(fā)展變化的特征。女性形象在藝術(shù)上突破了先前時期那種簡單與粗糙，創(chuàng)作手法日漸提高，并逐步走向成熟。
1.從生活的真實(shí)到藝術(shù)的真實(shí)。
漢代的文學(xué)創(chuàng)作主要以詩、賦為主，其中詩歌到漢代已經(jīng)發(fā)展得比較成熟，賦的產(chǎn)生相對要晚得多，但是也在漢代趨于成熟。雖然不同體裁的文學(xué)樣式在兩漢時期的發(fā)展?fàn)顩r存在巨大差異，但是文學(xué)創(chuàng)作逐步擺脫生活的束縛，使作家的主觀能動性和創(chuàng)造性逐步顯現(xiàn)出來，從而使文學(xué)作品邁向藝術(shù)真實(shí)。文學(xué)特征的變化也反映在作品中女性形象的塑造上。以詩歌為例，先秦時期的《詩經(jīng)》大多描摹的是生活中真實(shí)的女性形象，其中的思婦往往十分大膽、熱情，同時還具有一絲潑辣。而漢代《古詩十九首》中的思婦則褪去了熱情與潑辣，顯得溫柔和敦厚，呈現(xiàn)出一種思而不怨的特征，這些思婦形象已經(jīng)經(jīng)過了作家的藝術(shù)化處理，將現(xiàn)實(shí)生活中諸多女性的美好特征集于一身，這種藝術(shù)化的女性形象，顯然比生活原型更具韻味和美感。
2.女性形象從平面化向立體化演進(jìn)。
先秦時期的文學(xué)作品中，由于表現(xiàn)手法、篇幅等諸多限制因素的影響，對女性人物的表達(dá)多是基于生活中的一個片段和側(cè)面，因此這種表達(dá)具有明顯的平面化特征，也就是只展現(xiàn)了人物的一個側(cè)面，豐滿性稍差。漢代初期樂府詩中的女性形象仍有此方面的不足，例如《陌上桑》中對秦羅敷的表達(dá)重心是她的貞節(jié)，其他方面較少涉及。而后來的文學(xué)作品則產(chǎn)生了明顯的進(jìn)步，例如敘事名篇《孔雀東南飛》的篇幅明顯加長，因此可以依靠足夠的筆墨展現(xiàn)人物特征，塑造出性格特征豐富的立體化人物形象。其中的主人公劉蘭芝自幼受到良好的家庭教育，具有良好的道德修養(yǎng)。她擅長女紅，對家人恭敬孝順，對丈夫尊重忠貞，表現(xiàn)出其性格上溫順的一面。當(dāng)她被棄還家，面對兄長逼婚，萬不得已以死明其志，又表現(xiàn)出其性格中剛烈的一面。這一形象就比以前文學(xué)作品中的女性形象豐滿了許多，更像是一個活生生的人。
3.表現(xiàn)手法的多元化。
在先秦時期的文學(xué)作品中，女性形象的塑造側(cè)重于寫實(shí)，較少利用文學(xué)化的表現(xiàn)手法。進(jìn)入漢代以來，文學(xué)迅速發(fā)展，文學(xué)化的表現(xiàn)手法使用逐步增多，并體現(xiàn)出復(fù)雜化和多元化的特征。例如《詩經(jīng)》中的賦、比、興表現(xiàn)手法雖然開創(chuàng)了我國古代文學(xué)表達(dá)的先河，但是顯得比較單純。而漢樂府在女性形象的文學(xué)表達(dá)上就有了明顯的發(fā)展與進(jìn)步。例如《陌上桑》中就運(yùn)用了反襯的手法來描寫羅敷的美麗。而在《羽林郎》中作者則采用了夸張的手法來描繪胡姬的服飾打扮。上述描寫顯然并非生活的真實(shí)寫照，但是卻收到了絕妙的表達(dá)效果。而到了長篇敘事詩《孔雀東南飛》中，各種表現(xiàn)手法均得到了廣泛的應(yīng)用，無論是開篇的比興，緊隨其后的排比，還是對府君送來聘禮的夸飾，抑或焦劉分別時的旁觀者口吻，都促進(jìn)了人物形象的塑造和文章的藝術(shù)美感。
漢代一統(tǒng)天下，從根本上結(jié)束了自周代以來近千年的割據(jù)與戰(zhàn)亂。經(jīng)過長時間的休養(yǎng)生息與經(jīng)濟(jì)發(fā)展，社會生產(chǎn)力水平有了迅速提升，這為女性的裝飾美提供了便利的物質(zhì)條件，這一時期文人對女性的推崇與歌詠也為女性的裝飾美提供了文化土壤。此外，隨著獨(dú)尊儒術(shù)的推行以及《列女傳》、《女誡》的出現(xiàn)，忠貞成為女性品德的主要內(nèi)涵。所以，漢代文學(xué)作品中的女性形象的審美特征產(chǎn)生了較大變化。
1.漢代文學(xué)作品中女性形象的修飾美。
詩歌、辭賦是漢代文學(xué)作品的主要體裁，從這些文學(xué)作品中對女性的外在形象的描繪可以看出，漢代女性十分注重外在修飾，所有出場的美女們基本上都是滿身綾羅、滿頭金銀。如司馬相如的《子虛賦》中對鄭女曼姬的描寫:“被阿緆，揄纻縞，雜纖羅，垂霧縠。襞積褰縐，郁橈溪谷。衯衯裶裶，揚(yáng)袘戌削，蜚襳垂髾。扶輿猗靡，翕呷萃蔡。下靡蘭蕙，上拂羽蓋。錯翡翠之葳蕤，繆繞玉綏。”再如班婕妤的《搗素賦》中對趙女的描繪:“曳羅裙之綺靡，振珠佩之精明。”這些上層女子們衣著華麗，配飾精美。不僅上層的高貴女子如此，就連下層勞動婦女的打扮也莫不如此。例如《羽林郎》中對胡姬的描述雖為夸張之辭，但是其注重外表修飾的風(fēng)尚仍然讓我們?yōu)橹俊Ｓ纱丝梢姡瑵h代女性的衣著打扮開始日趨奢靡，這與《詩經(jīng)》中女性的樸素之美和《楚辭》中美人佩戴香囊的高雅境界已經(jīng)大不相同。正如晉代葛洪所言:“古者事事醉素，今者莫不雕飾，時移世改，漢代已然。”
2.男性文人對女性之美的推崇。
李澤厚在其《美的歷程》一書中指出:“漢代的文學(xué)其實(shí)就是楚文化，兩者一脈相承。”我們對漢代的詩賦進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，這些作品中文人對女性之美的描述，確實(shí)深受先秦時期《楚辭》文學(xué)美學(xué)特征的深刻影響，不僅對女性之美的描寫十分夸張，而且還窮形盡相、幾近完美，這一特征從西漢張衡的《七辯》中可見一斑。
漢代男性文人對女性之美特別推崇，達(dá)到了自先秦以來對女性之美的終極，同時也將女性之美的推崇在文學(xué)塑造方面達(dá)到了極至。他們關(guān)于女性的審美特征成為我國古代相當(dāng)長時期內(nèi)度量女性美的標(biāo)準(zhǔn)，對后世的文學(xué)創(chuàng)作以及國人的日常生活產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響。
3.漢代文學(xué)作品中女性形象的節(jié)操之美。
如果說修飾之美是漢代女性形象的外在之美的話，那么節(jié)操之美則是女性形象的內(nèi)在之美了。漢代文學(xué)作品中女性的節(jié)操之美主要表現(xiàn)在兩個方面:一是婦女對丈夫的忠貞，二是婦女們對雙親乃至國家的忠孝。
前文提到，自西漢以來儒學(xué)逐漸成為中心，因此男忠女貞成為社會思想以及文學(xué)作品的主流，漢代文學(xué)作品中的女性形象，一方面極盡其美，另一方面卻極少二三其德。無論是《陌上桑》中的羅敷，還是《羽林郎》中的胡姬，雖然都是社會的下層婦女，但是都在操守上表現(xiàn)得極為堅貞。而《上邪》中的“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，乃敢與君絕”，更是流傳千年的表達(dá)對愛情堅貞專一的名言佳句。正是這些詩歌對女子純潔忠貞的反復(fù)詠嘆，才使得漢代女性形象擁有強(qiáng)大的道德力量，從而廣為流傳，經(jīng)久不衰。
此外，漢代文學(xué)中還出現(xiàn)了王昭君和花木蘭兩個女性形象。王昭君為國出塞和親，花木蘭女扮男裝代父出征，都使她們成為形象高大的英雄，這些文學(xué)作品將女性形象上升到了忠君報國和孝敬父母的高度。由此可見，漢代對女性的審美還是以儒家正統(tǒng)價值觀為核心，將德行之美置于外在之美之上，從而暗合了班昭《女誡》對女性美的要求。
整體而言，漢代以女性為主要表現(xiàn)對象的文學(xué)作品雖然并不多，但是這并沒有影響這些作品及其中的女性形象對后世文學(xué)創(chuàng)作的作用以及重要的社會意義。通過對漢代文學(xué)作品中女性形象主體地位的消解與社會地位、藝術(shù)發(fā)展以及審美特征進(jìn)行深入的探討，啟示我們:當(dāng)代女性主義的發(fā)展，應(yīng)該尊重歷史、強(qiáng)調(diào)和諧，應(yīng)該通過對本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和愛情觀、審美觀、價值觀的弘揚(yáng)，構(gòu)建現(xiàn)代社會的男女雙性中心關(guān)系，而不是對夫權(quán)社會的簡單否定及重回母權(quán)崇拜的歷史舊路。
玄幻小說的論文（通用18篇）篇四
小說是以語言為載體的敘事文學(xué)，它以塑造人物形象、反映社會生活為基本特征。就文體寫作而言，小說寫作對高中生來說是一項比較有難度的工作，它需要寫作者有高超的虛構(gòu)能力和想象能力，有精細(xì)的描繪能力和表達(dá)能力。在學(xué)生的認(rèn)知背景中，小說，特別是微型小說往往成為了他們喜歡選擇的一種文體表達(dá)方式和思想的承載方式在筆者看來，以正確的、科學(xué)的寫作觀去指導(dǎo)學(xué)生嘗試寫作小說，去追求小說語言的個性化，倒不失為一個作文教學(xué)的正途。
雖然有人反塒把學(xué)生培養(yǎng)成為作家，但是對一些有著寫作方面特質(zhì)或者潛質(zhì)的學(xué)生，我們還是應(yīng)該加以悉心的呵護(hù)和栽培一就應(yīng)試而言，學(xué)生一旦掌握了小說的寫作技巧，無異于又多了一件制勝法寶。這種基于文學(xué)創(chuàng)造的作文指導(dǎo)，在實(shí)際中還是頗得學(xué)生喜歡的。筆者試著梳理一些微型小說的指導(dǎo)案例，從不同類型的個性化語言角度人手來剖析其中的一些寫作特點(diǎn)。
一、冷峻型。
這一類習(xí)作，往往浸透著現(xiàn)實(shí)小說的藝術(shù)性，對生活和生命有著獨(dú)特和冷峻的思考，蘊(yùn)含著深刻的哲學(xué)內(nèi)涵，其源頭可以追溯到卡夫卡、伍爾芙、陀思妥耶夫斯基等現(xiàn)代大師的藝術(shù)。文章更多地關(guān)注人類的意識、思想和命運(yùn)等，有著較為自覺的現(xiàn)代意識。這里試舉兩個習(xí)作例子來說明：
例一習(xí)作《我怕》刻畫的主人公是一位“生在長在最后居住在這個中型城市里的公司職員”。家庭生活平常，妻子兒女也較為平常。他感覺著來自多方面的生活壓力，他的心理狀態(tài)是：“我怕”。
我怕我趕不上公交車。
我怕我的未來真的變成像他們所描繪的那樣冰冷殘酷。
出門時，我檢查了三次公文包、四次門鎖。我有點(diǎn)怕忘帶什么會議資料，也有點(diǎn)怕家門沒鎖好給歹人以可乘之機(jī)。
這是一個不能低頭也不能抬頭的時代，我的頸椎可以承受但我的心卻在一點(diǎn)一點(diǎn)腐化。我怕，我怕我的懦弱無能無法負(fù)荷生活的重壓。
但我也怕，怕一生都在驚惶與不安中度過。
從這些敘述中，我們不難把握住這種當(dāng)代中年人典型的扭曲的心態(tài)，文章冷峻地反映了人類社會的病態(tài)狀況和自我救贖的艱難事實(shí)。
例二習(xí)作《自習(xí)課的時間悖論》生動而細(xì)致地反映了存在于當(dāng)前學(xué)生之中的一種焦躁和無奈的心理：
你在走廊上吹著風(fēng)。
教室很陌生，里面的學(xué)生都埋首于題海中，沒有人招呼你。但那唯一沒人坐的桌子應(yīng)該是你的位子。
你走過去，看見椅子不知為何翻倒在地上。()你扶起椅子坐好，不知道下一步要干什么。你突然發(fā)現(xiàn)手里捏著一個紙團(tuán)。
紙團(tuán)因?yàn)榻四愕暮苟悬c(diǎn)異樣，但展開后仍是普通的草稿紙，和你面前桌上那疊一樣。旁邊有一道莫名其妙的長長墨痕。
你被不安徹底打敗，撕下眼前的草稿紙揉成一團(tuán)，猛地站了起來。椅子倒地的聲音幾乎是和下課鈴聲同時響起，你似乎可以順理成章地離開了。
你跑到門口，卻迎面撞上一張陰沉的臉。那是來巡視的班主任。
“干什么？我不是說了要留下來多自習(xí)一節(jié)課嗎？”
你很緊張，結(jié)結(jié)巴巴地說：“啊，哦，我吹，吹個風(fēng)。”
在文章的敘述中，老師的責(zé)問，同學(xué)的寂然，習(xí)題的詭異，讓“你”無所適從，既迷失又彷徨，自學(xué)課的時間逐漸成為了一個兩難的悖論。這篇習(xí)作消解著關(guān)于“學(xué)習(xí)的意義”和“時間的價值”，代表著當(dāng)代學(xué)生的一種冷峻的生態(tài)。
二、空靈型。
就詞義學(xué)而言，空靈在這里指的是一種空靜而靈活的氣息，這是有寫作靈氣的一種表現(xiàn)。在微型小說的寫作中，我們可以把這種空靈型的文章和巧妙的構(gòu)思、精彩的場景等聯(lián)系起來，從而去發(fā)掘縈繞于其中的饒有興味的語言意蘊(yùn)。
例一在一個關(guān)于“許愿瓶”的故事中，“男人”得到了一個許愿瓶，打開后發(fā)現(xiàn)了一張紙條，勾起了他的很多聯(lián)想和猜疑：
“這是一張怎樣的紙……”男人呢喃著打開紙條，上面布滿了密密麻麻的字跡，雜亂而無序，有的還被涂黑了，混亂的線條讓男人想起了印象派。
“沒有人，是一座孤島。”這是男人艱難分辨出的第一句話。“這是濟(jì)慈的句子吧，不不，或者拜倫，還是約翰？堂恩？記不清啦……”男人的心里翻涌出一種失落和對數(shù)字莫名的厭惡“我早已是個統(tǒng)計員啦……”男人對自己說著，感覺又振奮了起來。
“……西格里夫?薩松，我的心里有猛虎細(xì)嗅薔薇……”的句子啊，男人無神的眼睛里猛然躍出了一些光彩，他感覺有些陶醉，―可我的心里只有猛虎呢，”他看了看房門，覺得那門驀地打開了，他走進(jìn)去，里面坐著他的妻子，整個屋子都是冰冷的，他的全身也是冰冷的，他走過曾經(jīng)放書的房間，感覺聽到灰塵正徐徐貼到他的那些書上，又或者那些書早已不在？他記不清了，“自從我做了統(tǒng)計員……”男人無法再振作起來。他的心底的悲哀如蜘蛛般忽地蠕動起來，仿佛要開始織一張大網(wǎng)了。
“逃往蒼天，那里有我永恒的靜穆……”男人默念著記在紙條末端的這句話，眼睛里一盞將熄的燈倏忽明亮了起來。但旋即某種更強(qiáng)的力量又使它暗淡了下去。“逃，我往何處逃呢？這肅殺的四周是如此嚴(yán)密，命運(yùn)給人砌的墻是如此堅固，堅固得令人……”
習(xí)作借助這張紙條，寫盡了一位曾經(jīng)熱愛文學(xué)的小職員的凄楚現(xiàn)狀和矛盾心理，構(gòu)思巧妙，有文化味，尤其給人深刻印象的恐怕還是氤氳其問的空靈之氣。
例二一篇題為《謎團(tuán)》的習(xí)作，開頭就是這樣敘述的：
縣城科考，葉音竹榜上有名，這短短的一個多月來經(jīng)歷的事情，無形之中改變了葉音竹，抑或說，他本就該如此，那每夜的夢境始終存在，漸漸地他已經(jīng)適應(yīng)。
他的心態(tài)，已經(jīng)改變，不再存在有那種得失之念。得之依然，失之如故。
三、詼諧型。
在前述的作家語言風(fēng)格的評述中，我們已經(jīng)提到了很多作家的語言都具有詼諧的特點(diǎn)。這種詼諧的語言，是智慧的語言，是熟練掌握和精練運(yùn)用漢語的本領(lǐng)的外化。它與小品或影視作品中的一些搞笑和輕松的臺詞有一些相似之處，但區(qū)別似乎更為明顯，詼諧的背后往往是深刻的、莊嚴(yán)的生命問題或生活本質(zhì)，有著觸及人類靈魂的深度。
例一習(xí)作《瘋狂的雞蛋》中著意塑造了一個來自健康田野的“雞蛋”，開篇就聲稱：
我是一只雞蛋。確切地說，我是一只好蛋。
現(xiàn)在，我躺在菜場雞類攤鋪?zhàn)钪醒氲膬?yōu)質(zhì)本地雞蛋的窗口中，鋪在下面的米糠有一種家鄉(xiāng)稻谷的清香，松軟而細(xì)膩，正適合休息。
隨著幾個不同場景的切換，人們總是對其投以懷疑的目光，要么認(rèn)為它是“魚目混珠”，要么認(rèn)為“世上沒有免費(fèi)的午餐”，要么認(rèn)為它“貴得離譜”，那些來往于菜場中的各色人等始終沒有人愿意買下它。接著詼諧的一幕出現(xiàn)了：
我突然感到由衷的傷心，涕泗橫流之際，一只熱乎乎的細(xì)膩的手抓起了我――是一個剛有櫥窗高的小男孩，他直瞪著我，似乎要穿過我的殼看到我的心。
“冬冬，不要亂動！”她母親叫道，“冬冬――”剛準(zhǔn)備把我從孩子手上搶來，突然，兩人都放手了。我就這么快速地，一瞬間地，頭朝地墜落。“啪！”我碎了，成了一攤液體，躺在了地上。“這么黃的雞蛋――真是個好蛋。”有人叫道。
的確，我真是一個好蛋，只是，唉――一個瘋狂的雞蛋。
一個好蛋，是怎樣變成了一個瘋狂的雞蛋呢？習(xí)作試圖告訴我們，瘋狂的不是雞蛋，恰好相反，瘋狂的是人們！這種瘋狂的場景和荒唐的行為，在我們身邊發(fā)生的搶鹽**等事情上，都可以找到真實(shí)的例證。這篇頗有新“皇帝的新衣”的寓言故事，直抵人類異化的殘酷現(xiàn)實(shí)，讓人在笑過之后難以輕松起來，反而越發(fā)沉重了。
例二習(xí)作《許愿瓶》是這樣開頭的：
這只瓶子瓶身透著光澤，微微泛著銀光。瓶底雕刻著一只張牙舞爪，丑陋無比的怪物，工藝異常精致。然而，無論他如何努力，始終無法打開瓶子，砸了又覺惋惜。于是，瓶子被帶回了一個大都市，供在了博物館。
圍繞著這個瓶子，新聞記者、考古專家、探險家、瘋子等人各懷目的，粉墨登場，對瓶子做著各種自私的闡述和發(fā)揮，于是瓶子名聲鵲起，驚動了國家元首，引來了元首和市長之間的爭執(zhí)，也引來了可怕的戰(zhàn)爭恐懼。
全城陷入了一種莫大的惶恐之中。一場史無前例的混亂開始蔓延開來……。
這天夜里，博物館的管理員聽到了一聲清脆的聲響。他便急忙跑到瓶子那邊去。（這個可憐的人，自從瓶子來到這里，他每夜都睡不安穩(wěn)，滿頭黑發(fā)早已被銀絲取代，仿佛老去了幾十歲）他只看到一個人躺倒在地上，死了，血流了一地。噢，是那個瘋子。他大概是趁混亂逃了出來，又犯了瘋病，在這里爬梁，失足跌落了。
然而，更不幸的是，瓶子也碎了。老管理員簡直要哭了。他看到血泊中，瓶子碎片旁有張紙片――該是藏寶圖了。老人無比崇敬的，用顫抖的雙手打開了它。然而只看到了兩個字：欲望。
習(xí)作以略為夸張的故事情節(jié)和頗為詼諧的表達(dá)方式，深刻展現(xiàn)了欲望的可怕和人性的弱點(diǎn)，有著警示告誡世人的內(nèi)涵，而這一切卻僅僅通過一個小小的“許愿瓶”就做到了。
“費(fèi)得里奇為一位太太耗盡了家財，總不能獲得她的歡心，從此只得守貧度日。后來那位太太去看他，他把自己最心愛的一只鷹宰了款待她，她大為感動，就嫁給了他，并且給他帶來豐厚的陪嫁。”保爾?海澤就根據(jù)《十日談》中的這一段開場白，闡明中、短篇小說的一個基本特點(diǎn)，要求每一個作者都經(jīng)常向自己提出問題：“我的‘鷹’在哪里？那使我的故事區(qū)別于其他成千上萬篇故事的獨(dú)特之點(diǎn)在哪里？”這就是著名的微型小說的“獵鷹理論”。在上述兩篇習(xí)作中，“古怪的許愿瓶”和“瘋狂的雞蛋”，都是小說敘述中精彩的道具，都是不可多得的“獵鷹”。
玄幻小說的論文（通用18篇）篇五
摘要：改革開放以來，東北地區(qū)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)演進(jìn)績效較低；經(jīng)濟(jì)增長和結(jié)構(gòu)調(diào)整面臨許多挑戰(zhàn)，其主要原因是產(chǎn)業(yè)問題和制度問題的雙重制約，為此，繼續(xù)推進(jìn)東北地區(qū)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型和制度變遷具有重大意義。
關(guān)鍵詞：東北；產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)演進(jìn)；經(jīng)濟(jì)績效。
東北地區(qū)老工業(yè)基地是建國以后形成的以重化工業(yè)為主的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、國有經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的所有制結(jié)構(gòu)和計劃經(jīng)濟(jì)體制最完善的經(jīng)濟(jì)區(qū)。改革開放以來，中國經(jīng)濟(jì)增長的宏觀戰(zhàn)略發(fā)生重大改變，宏觀環(huán)境的改變使東北地區(qū)原有的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和增長方式面臨巨大壓力，產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌成為改革以來東北地區(qū)最艱巨的任務(wù)。但實(shí)踐表明，改革以來東北地區(qū)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)演進(jìn)績效較低，經(jīng)濟(jì)增長和結(jié)構(gòu)調(diào)整仍面臨許多挑戰(zhàn)。
一、改革開放以來東北地區(qū)經(jīng)濟(jì)演進(jìn)的績效。
1、經(jīng)濟(jì)增長相對緩慢且效率低下。在1978―間，全國gdp年均增長9．7％，而東北地區(qū)為8．7％，低于全國1個百分點(diǎn)。從要素貢獻(xiàn)看，高資本投入仍是東北地區(qū)經(jīng)濟(jì)增長的主要推動力量。這20年中，東北地區(qū)的資本貢獻(xiàn)率為80％，勞動貢獻(xiàn)率為11．5％，全要素生產(chǎn)率貢獻(xiàn)為12．1％。其中遼寧和黑龍江的資本貢獻(xiàn)率超過90％，吉林為53．5％；全要素生產(chǎn)率吉林較高為29．7％，遼寧為6．5％，黑龍江最低為-0．17％。可見，經(jīng)濟(jì)增長相對緩慢和效率低下是東北地區(qū)經(jīng)濟(jì)增長的主要特征。
2、產(chǎn)業(yè)演進(jìn)停滯。改革開放以來，東北地區(qū)的結(jié)構(gòu)問題不僅沒有得到根本改變，反而日益嚴(yán)重。首先，傳統(tǒng)的資源型產(chǎn)業(yè)喪失比較優(yōu)勢。由于多年開采和粗放使用，煤炭、黑色金屬、石油等資源儲量減少，資源枯竭和開采成本上升，使建立在這些資源基礎(chǔ)上的東北地區(qū)原材料工業(yè)日益陷入困境。這在黑龍江的雞西、鶴崗等煤炭基地城市尤為突出。其次，傳統(tǒng)優(yōu)勢產(chǎn)業(yè)競爭力低下。市場經(jīng)濟(jì)中，產(chǎn)業(yè)的發(fā)展關(guān)鍵取決于產(chǎn)業(yè)市場競爭力。而競爭力低是東北產(chǎn)業(yè)發(fā)展的最直接制約。目前東北地區(qū)除石油天然氣開采業(yè)、石油加工業(yè)和黑色金屬冶煉及加工業(yè)這三個行業(yè)外，其余的行業(yè)市場占有率均在10％以下。許多傳統(tǒng)優(yōu)勢產(chǎn)品由于競爭力低，市場日益萎縮。最后，新興產(chǎn)業(yè)發(fā)展緩慢，產(chǎn)業(yè)演進(jìn)斷層。改革以來，東北地區(qū)經(jīng)濟(jì)增長主要靠傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)推動，新興電子、通訊及高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)增長緩慢，比重較低，無法成為主導(dǎo)力量。從改革以來增長率大于1的產(chǎn)業(yè)個數(shù)看，廣東、山東、福建等省份都在20個以上，其中廣東為30個，且這些產(chǎn)業(yè)主要是新興電子、新興機(jī)電。東北地區(qū)高增長行業(yè)僅為5個，且為傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)即石油天然氣開采業(yè)、黑色金屬采選業(yè)、電力工業(yè)、木材加工業(yè)。其中黑龍江最少，僅有電力工業(yè)，吉林的汽車工業(yè)也發(fā)展較快，但對整個東北地區(qū)貢獻(xiàn)相對較小。因此，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)績效低成為東北地區(qū)經(jīng)濟(jì)增長的最直接表現(xiàn)。
3、結(jié)構(gòu)調(diào)整面臨巨大退出障礙。東北地區(qū)產(chǎn)業(yè)調(diào)整由于缺乏相應(yīng)的體制條件，往往使調(diào)整無法有效進(jìn)行。首先，社會保障體制落后是東北產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整的最主要障礙。在東北地區(qū)，國企下崗規(guī)模最大的地區(qū)是遼寧，19下崗職工58．9萬，黑龍江為52．8萬，吉林為34萬，東北三省下崗職工占全國的1／4。而同時社會保障基金嚴(yán)重不足，東北地區(qū)的失業(yè)保險在200元以下，遼寧為168元，黑龍江為166元，吉林為168元，遠(yuǎn)低于全國平均水平。由于社會保障體制的制約，使勞動力結(jié)構(gòu)成為東北地區(qū)結(jié)構(gòu)演進(jìn)中最滯后的因素。在1978―間，東北地區(qū)國有經(jīng)濟(jì)產(chǎn)值比重年均下降1．5個百分點(diǎn)，而同期國有從業(yè)人員比重年均下降0．8個百分點(diǎn)，大大低于產(chǎn)值比重變化。其次，東北地區(qū)的重化工業(yè)和原材料的資產(chǎn)具有專用強(qiáng)的特點(diǎn)，產(chǎn)業(yè)退出需要巨大的費(fèi)用，目前僅靠地方無法拿出這筆基金。最后，缺乏資本市場和民間及外資主體，也限制了產(chǎn)業(yè)進(jìn)退。
4、投資結(jié)構(gòu)相對單一和日益嚴(yán)重的財政困境并存。改革以來，非國有經(jīng)濟(jì)在東北地區(qū)投資比重逐漸上升，但國有經(jīng)濟(jì)比重仍較高，年三省為67．45％，而同期廣東為43．58％，江蘇為39．5％。從投資來源看，國家預(yù)算內(nèi)資金比重已居于次要位置，僅占3％以下；自籌成為主導(dǎo)來源，占68％左右，外資僅占11％左右。而同時東北三省的財政赤字自改革以來逐年上升，19，遼寧財政赤字為112．4億元，黑龍江為83．0億元，吉林為84．9億元。這樣，以高資本投入為特點(diǎn)的增長模式、地方自籌為主的資金來源格局，在地方財政困境下日益難以維系。
5、所有制結(jié)構(gòu)變動緩慢。改革以來，非國有經(jīng)濟(jì)的發(fā)展速度和產(chǎn)值比重的高低成為決定地區(qū)經(jīng)濟(jì)增長差異的重要因素。改革以來，東北地區(qū)的所有制結(jié)構(gòu)變動相對緩慢，非國有經(jīng)濟(jì)發(fā)展大大落后于全國平均水平。在1978―年間，全國國有工業(yè)產(chǎn)值比重下降了52．1％，年均下降3．3個百分點(diǎn)；而同期東北地區(qū)僅下降了27．8％，年均下降1．6個百分點(diǎn)，大約為全國平均水平的一半，所有制結(jié)構(gòu)變動大大滯后于全國進(jìn)程。目前東北地區(qū)的國有經(jīng)濟(jì)工業(yè)比重仍在50％以上，而全國為25％左右。從各工業(yè)所有制增長貢獻(xiàn)看，盡管非國有經(jīng)濟(jì)發(fā)展快于國有經(jīng)濟(jì)，但由于比重低，對增長的貢獻(xiàn)有限，國有工業(yè)仍為增長的主體。在1978―1997年間黑龍江的非國有工業(yè)的產(chǎn)值貢獻(xiàn)率為43．5％，吉林為39．8％，遼寧為53．6％。目前非國有經(jīng)濟(jì)已成為決定中國工業(yè)增長速度和效率的主導(dǎo)因素，但自90年代末中國非國有經(jīng)濟(jì)增長進(jìn)入低增長期，同時國有經(jīng)濟(jì)績效短期內(nèi)難以明顯改善。未來內(nèi)在這樣的背景下，在東北地區(qū)發(fā)展靠什么主體來推動是需要解決的困難問題。
6、東北地區(qū)開放結(jié)構(gòu)變動的低增長性。改革開放以來，對外貿(mào)易的增長和外資的大量進(jìn)入成為推動中國經(jīng)濟(jì)增長的又一重要因素。在改革開放過程中，東北地區(qū)開放的特點(diǎn)是開放度低，開放對經(jīng)濟(jì)增長的拉動作用小。首先，從開放度看，1997年遼寧為21％，吉林為9．2％，黑龍江為6．1％，整個東北地區(qū)為12．1％，大大低于全國的20．3％平均水平。其次，外資比重低。如在1998年基本建設(shè)投資來源中，外資比重遼寧為12．2％，吉林為6．6％，黑龍江為5．7％，而同期廣東為21．2％。第三，對外開放與經(jīng)濟(jì)增長相關(guān)性低。東北地區(qū)的外資企業(yè)普遍規(guī)模小，大型跨國公司投資少。外資產(chǎn)業(yè)分布主要在房地產(chǎn)業(yè)、輕工業(yè)等領(lǐng)域中，與東北地區(qū)產(chǎn)業(yè)關(guān)聯(lián)性較弱。90年代后，外資的規(guī)模、速度和對增長的貢獻(xiàn)都呈下降趨勢，其中黑龍江90年代以來出口的增長貢獻(xiàn)為負(fù)數(shù)。
二、東北地區(qū)發(fā)展面臨的挑戰(zhàn)及問題。
通過分析我們認(rèn)為：產(chǎn)業(yè)調(diào)整和產(chǎn)業(yè)升級仍是東北區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展面臨的最艱難挑戰(zhàn)。改革至今，東北地區(qū)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)演進(jìn)尚未步入良性階段，未來10年內(nèi)產(chǎn)業(yè)發(fā)展困境會進(jìn)一步加劇，理由是東北地區(qū)產(chǎn)業(yè)發(fā)展有四大障礙短期難以突破。首先，結(jié)構(gòu)演進(jìn)產(chǎn)業(yè)缺口嚴(yán)重。改革以來支撐東北經(jīng)濟(jì)增長的主要是傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)，新興產(chǎn)業(yè)的比重在10年內(nèi)難以超過傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)。而同期內(nèi)目前東北地區(qū)支撐經(jīng)濟(jì)增長的五大傳統(tǒng)支柱產(chǎn)業(yè)的發(fā)展環(huán)境會進(jìn)一步惡化。其中石油天然氣開采業(yè)、黑色金屬采選業(yè)、木材加工業(yè)的資源條件將繼續(xù)惡化，生產(chǎn)成本將會上升，豐富資源基礎(chǔ)上的競爭優(yōu)勢日益喪失。汽車、機(jī)械、石化等原本技術(shù)落后，競爭力不強(qiáng)，在加入wto后的國際競爭中會日益表現(xiàn)出來，經(jīng)濟(jì)增長靠什么拉動較難回答。其次，產(chǎn)業(yè)發(fā)展主體缺位。目前東北地區(qū)的國有經(jīng)濟(jì)比重仍在50％以上，非國有經(jīng)濟(jì)10年內(nèi)對增長的貢獻(xiàn)難以達(dá)到主導(dǎo)優(yōu)勢，盡管比重會超過50％。同時國有經(jīng)濟(jì)的退出不會明顯改變，比重下降幅度有限。在產(chǎn)業(yè)分布中，目前東北地區(qū)非國有經(jīng)濟(jì)在勞動密集型產(chǎn)業(yè)具有優(yōu)勢，但在資本裝備率高、規(guī)模經(jīng)濟(jì)高的產(chǎn)業(yè)并不具有優(yōu)勢。產(chǎn)業(yè)發(fā)展靠國有經(jīng)濟(jì)、外資還是民營難以回答。第三，再就業(yè)空間狹窄。勞動力結(jié)構(gòu)調(diào)整的體制條件仍將限制勞動力的流動，再就業(yè)的產(chǎn)業(yè)空間有限。第四，資金缺口嚴(yán)重。在中央財政投入減少、地方財政赤字增加和民間、外資比重低的情況下，資金短缺仍將是一個重要制約。
面對艱難的挑戰(zhàn)，東北地區(qū)未來的發(fā)展，需要對下述問題進(jìn)行深層次的思考：
1、發(fā)展非國有經(jīng)濟(jì)具有增長效應(yīng)嗎?近年來許多人認(rèn)為在東北地區(qū)大力發(fā)展非國有經(jīng)濟(jì)具有重大的增長效應(yīng)，只要非國有經(jīng)濟(jì)比重上升就會帶來地區(qū)經(jīng)濟(jì)增長，非國有經(jīng)濟(jì)是國有經(jīng)濟(jì)的重要替代。但現(xiàn)實(shí)是改革以來，支撐東北地區(qū)經(jīng)濟(jì)增長的并非是非國有經(jīng)濟(jì)比重快速上升的產(chǎn)業(yè)，相反卻是那些國有經(jīng)濟(jì)比重大的資源型壟斷產(chǎn)業(yè)。所有制結(jié)構(gòu)的變化不僅體現(xiàn)為比重結(jié)構(gòu)，還體現(xiàn)為行業(yè)布局結(jié)構(gòu)，籠統(tǒng)的提出發(fā)展非國有經(jīng)濟(jì)并不會有助于區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長和結(jié)構(gòu)優(yōu)化。在所在制結(jié)構(gòu)調(diào)整中，非國有企業(yè)并非是國有企業(yè)的替代。在重化工業(yè)等沉淀成本大、中間需求占主導(dǎo)和產(chǎn)品關(guān)聯(lián)性強(qiáng)的產(chǎn)業(yè)，僅僅試圖通過發(fā)展非國有企業(yè)實(shí)現(xiàn)對低效率企業(yè)的替代，即試圖通過發(fā)揮所有制形式的替代效應(yīng)來實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)增長，其作用是有限的，而且非國有經(jīng)濟(jì)形式的增長空間也會受到限制。所以，東北地區(qū)所有制結(jié)構(gòu)的調(diào)整不僅要發(fā)揮非國有經(jīng)濟(jì)的替代效應(yīng)，而且施過高效率非國有經(jīng)濟(jì)形式的進(jìn)入、重組原有的分工體系，以高效的非國有企業(yè)進(jìn)入，實(shí)現(xiàn)整個產(chǎn)業(yè)鏈的效率提高，這是效率促進(jìn)效應(yīng)。在東北地區(qū)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整中，如何通過對原有的生產(chǎn)分工體系的重組，重點(diǎn)發(fā)揮非國有經(jīng)濟(jì)的效率促進(jìn)效應(yīng)，具有特殊的意義。
2、制度差異下的市場競爭具有增長意義嗎?改革以來，漸進(jìn)的市場化改革和市場競爭的深入，成為中國經(jīng)濟(jì)增長和結(jié)構(gòu)優(yōu)化的最重要力量。因此，市場競爭具有重要的增長意義。但在區(qū)域制度演進(jìn)不均衡的條件下，全國的市場競爭程度的深化對于制度演進(jìn)落后地區(qū)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展是一種悲劇。市場競爭越強(qiáng)越充分，落后地區(qū)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展越容易陷入困境。在制度差異化下的市場進(jìn)入，會加劇區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長和區(qū)域產(chǎn)業(yè)績效的不平衡性。這種制度差異下的區(qū)域增長不平衡性，在地方分權(quán)體制下往往會誘發(fā)各種形式的地方或部門保護(hù)主義和行政干預(yù)，落后地區(qū)的行政性產(chǎn)業(yè)保護(hù)無疑會阻礙全國統(tǒng)一市場的形成，成為進(jìn)一步改革的巨大阻力。解決區(qū)域產(chǎn)業(yè)的不平衡性，推進(jìn)區(qū)域市場化進(jìn)程，必須消除區(qū)域制度差異。東北產(chǎn)業(yè)問題與制度問題聯(lián)在一起且不可分割，產(chǎn)業(yè)約束和制度約束的結(jié)合成為東北地區(qū)轉(zhuǎn)軌中最大的難題，而解決這個難題必須將產(chǎn)業(yè)調(diào)整和制度創(chuàng)新有機(jī)結(jié)合，尋求二者的互動效應(yīng)，單方面的解決模式不會取得成效。
3、開放一定會促進(jìn)經(jīng)濟(jì)增長嗎?東北地區(qū)的'現(xiàn)實(shí)說明，在對外開放過程中，進(jìn)出口貿(mào)易的增長和外資的進(jìn)入并非必然導(dǎo)致產(chǎn)業(yè)增長績效的提高。如果對外貿(mào)易和外資不能打破原有的生產(chǎn)分工體系，外資在地區(qū)主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)體系中的局外進(jìn)入和局部進(jìn)入并不會促進(jìn)產(chǎn)業(yè)增長績效的提高。進(jìn)出口貿(mào)易的增長和外資的進(jìn)入需要和產(chǎn)業(yè)內(nèi)的生產(chǎn)分工體系特點(diǎn)相結(jié)合，否則不僅不會促進(jìn)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)優(yōu)化，反而會降低產(chǎn)業(yè)增長的績效。如何在中國加入wto的條件下，利用外資和跨國公司解決東北地區(qū)具有高進(jìn)退壁壘的重化工業(yè)和部分資源性產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展和資產(chǎn)重組，是一下步東北地區(qū)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迫切需要解決的問題。
三、東北地區(qū)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整的思路與政策選擇。
產(chǎn)業(yè)問題和制度問題的雙重相互制約是東北地區(qū)經(jīng)濟(jì)增長低績效的主要原因，因此，未來東北地區(qū)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整的基本思路是，繼續(xù)推進(jìn)東北地區(qū)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型和制度變遷，其中關(guān)鍵是構(gòu)建二者相互促進(jìn)的動態(tài)優(yōu)化演進(jìn)機(jī)制。主要政策建議如下：
第一，加快社會保障體制的建設(shè)和完善，為勞動結(jié)構(gòu)調(diào)整創(chuàng)造良好的體制環(huán)境，并多渠道解決下崗再就業(yè)問題。
第二，構(gòu)建國有經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略調(diào)整中的國有經(jīng)濟(jì)退出機(jī)制和非國有經(jīng)濟(jì)的進(jìn)入機(jī)制，通過不同所有制形式雙重進(jìn)退機(jī)制的建設(shè)，實(shí)現(xiàn)所有制結(jié)構(gòu)的優(yōu)化。其中，關(guān)鍵是發(fā)展資本市場和促進(jìn)大的非國有經(jīng)濟(jì)主體的生成。
第三，放棄產(chǎn)業(yè)的行政區(qū)域概念、產(chǎn)業(yè)的民族概念，打破傳統(tǒng)的生產(chǎn)分工體制，將加工工業(yè)納入大型跨國公司的國際分工體系之中。借助跨國公司的力量實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)的大重組和大優(yōu)化。
第四，產(chǎn)業(yè)部門結(jié)構(gòu)調(diào)整主要是實(shí)現(xiàn)用現(xiàn)代信息技術(shù)改造、提升傳統(tǒng)優(yōu)勢產(chǎn)業(yè)和有重點(diǎn)的發(fā)展優(yōu)勢高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)，并大力推進(jìn)衰退產(chǎn)業(yè)的順利退出。
玄幻小說的論文（通用18篇）篇六
隨著經(jīng)濟(jì)全球化的快速發(fā)展，世界經(jīng)濟(jì)和貿(mào)易的交流變得越來越頻繁和親密，越來越多的合作成為人們的需求。中國加入wto后，國際交流與合作更加必要，我們稱這些對外經(jīng)濟(jì)交流與合作為國際商業(yè)活動，而談判早已成為國際商務(wù)活動不可缺少的部分。雖然進(jìn)入了21世紀(jì)的中國已采用電子商務(wù)的模式，但是它不能取代在國際商業(yè)活動中的直接接觸和面對面談判。
國際商務(wù)談判受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素的影響，其中文化因素是最難以控制，導(dǎo)致來自不同國家或地區(qū)的、不同談判風(fēng)格的商務(wù)人士受到很大影響（馮濤，2013）。因此，了解國際商務(wù)談判的文化因素是關(guān)鍵，同時要知道不同的地方的業(yè)務(wù)談判風(fēng)格及來自不同文化背景的人的行事方式。
國際商務(wù)談判的一個重要特征就是文化差異，它會導(dǎo)致文化沖突，甚至發(fā)生實(shí)質(zhì)上的沖突。美國的政治家和發(fā)明家本杰明·富蘭克林寫道，時間就是金錢。全球列國的商務(wù)人士想補(bǔ)充一點(diǎn)，意識到文化差異和敏感問題等于錢了。文化影響從決策最基本的管理風(fēng)格開始。隨著國際業(yè)務(wù)關(guān)系的增長，來自不同國家和文化的人們之間的商務(wù)談判將會提升其比率，這為企業(yè)的國際化發(fā)展帶來了相當(dāng)大的挑戰(zhàn)。
從目前的國際情況看，中國已然被公認(rèn)為世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的轉(zhuǎn)移核心，更多的資金流將流向中國。面對來自不同的國籍、民族和教育文化背景的商務(wù)伙伴，首先我們要有充足的信心及決心來應(yīng)付文化沖突帶來的潛在影響。不同的文化價值觀和思維模式都可能為國際商務(wù)談判畫上句號。因此，談判的過程及計劃應(yīng)該被密切的關(guān)注，通過有備而來解決突發(fā)的狀況，并且用中國特色的文化魅力去感染對方，同時要尊重對方的習(xí)俗，對于相關(guān)的細(xì)節(jié)做出細(xì)致的討論，避免由于文化休克現(xiàn)象的出現(xiàn)，合理謹(jǐn)慎的處理雙方的分歧，盡量做到零誤解，這才是國際貿(mào)易成功的關(guān)鍵因素之一。
首先影響國際商務(wù)談判的是文化因素，包括語言和溝通。在世界上大約有3000種不同的語言，在一些國家中幾種語言同時存在，如：加拿大有兩種官方語言，即法語和英語。語言被稱為文化的鏡子。語言本身本質(zhì)上是多維的。這不僅是口頭語言，也包含非語言，例如手勢、體位和目光等。語言的掌握必須超越技術(shù)能力，因?yàn)槊恳环N語言都有只能在上下文中理解的單詞和短語。這樣的短語是文化的載體，它們代表一種文化已經(jīng)發(fā)展到觀看人類生存的某些方面的特殊方式。做國際生意意味著將接觸到越來越多與不同的語言，與越來越多生活在不同文化中的個人接觸。了解文化差異存在只是步驟過程中的一個階段，學(xué)會處理成功和不成功的國際商業(yè)交易之間的差異才是最重要的，必須能夠有效地溝通，必須擁有不同的思維模式、價值觀念、社會規(guī)范和來自不同文化的信息。
其次就是是非語言溝通。這往往不是你說不出來，而是你不去說。眨眼、一個微妙的手勢，揉揉下巴都可以是有意義的口語信號。不管你是否意識到這一點(diǎn)，這些行為能夠幫助你溝通感情，甚至是意味深長的停頓，也成為了非言語交流的一種形式。在商務(wù)談判中，來自不同國家的人不僅可以通過語言溝通，也可以通過手勢、面部表情和一些肢體語言來表達(dá)自己的心情。但由于文化的差異，表現(xiàn)方式和內(nèi)涵有很大的不同。根據(jù)身體語言學(xué)的視圖，眼睛是溝通的主體器官，其他人盯著你看主要取決于他們的文化背景。在中美人士交談時，互相直視顯示“尊重”。在南歐卻有攻擊性的含義。談判就像一首舊的歌曲“每一個微小的舉動之意義是無止境的”。語言和非語言溝通都是非常重要的。
再者就是風(fēng)俗習(xí)慣。在一個全球化的時代，了解禮儀的基本知識、習(xí)慣，也就是說人在正式和非正式的場合你期望的行為類型，沒有對禮節(jié)和習(xí)慣等基礎(chǔ)知識的理解，你就有可能把你的公司形象及業(yè)務(wù)關(guān)系放在風(fēng)險之中（李品媛，2003）。對當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣的良好學(xué)習(xí)和磨練可以讓你脫穎而出并帶來附加價值，因?yàn)榈谝挥∠蟮脑爻蔀榱巳腴T卡。許多有經(jīng)驗(yàn)的國際商務(wù)談判人士都會告訴你“入鄉(xiāng)隨俗”,了解常見禮節(jié)的基本知識，避免周圍的任何風(fēng)險。然而社會在發(fā)展，風(fēng)俗習(xí)慣也正在發(fā)生的變化，必須仔細(xì)的觀察識別，以顯示對對方的尊重，這在跨文化談判中成為了風(fēng)向標(biāo)。
最后就是人際關(guān)系的處理。在全球化的背景中發(fā)展國際業(yè)務(wù)，應(yīng)該掌握的最重要的技能之一就是與人的聯(lián)系與接觸。例如，在日本職位和等級觀念意識非常強(qiáng)。當(dāng)您與日本代表進(jìn)行談判時，考慮到這一點(diǎn)這是非常重要的，因?yàn)檫@是他們的頭銜和社會地位的象征。澳大利亞人的談判通常是由決策者帶領(lǐng)的，所以對方也應(yīng)該是一個決策者。否則，他們會感到不愉快，甚至取消了協(xié)商。最典型的例子也許是法國人，他們天生博大的胸懷，與法國談判，不僅可以談業(yè)務(wù)，還可以談社會歷史發(fā)展等人文因素，否則就會被認(rèn)為是平淡、乏味的。在21世紀(jì)初，法國對社會科學(xué)、文學(xué)和科學(xué)技術(shù)做出了突出貢獻(xiàn)（呂維霞，2003）。因此法國人具有很強(qiáng)的民族優(yōu)越感，甚至有點(diǎn)自負(fù)。因此，與法國商人談判的應(yīng)該是專業(yè)人士，談判過程應(yīng)該是不卑不亢，而且談判人要相當(dāng)熟悉的產(chǎn)品。如果對產(chǎn)品知之甚少，即使是經(jīng)驗(yàn)豐富的企業(yè)，也不能獲得法國人的尊重。顯然，文化價值對經(jīng)營方式產(chǎn)生巨大的影響正在進(jìn)行中。兩種文化中最基本的價值差異要時刻在考慮之中，像美國和中國的顯著差異就在于個人主義和集體主義，這種社會關(guān)系的驅(qū)動給人們的合作與發(fā)展帶來了很大的影響（馬克態(tài)，2003）。
日常生活的文化價值不僅體現(xiàn)在業(yè)務(wù)往來，更體現(xiàn)在交易過程中談判的風(fēng)格與策略。曾經(jīng)有位才華橫溢的年輕加拿大代表要與中國建立合作關(guān)系，準(zhǔn)備在中國設(shè)立生產(chǎn)與銷售的分公司，開始的時候中國公司似乎是熱情蠻高，當(dāng)他被公司派遣到公司總部參觀和談判時，幾天的行程讓他感到有點(diǎn)受了冷落，他有點(diǎn)失落。后來咨詢了一位中國公司的中層管理人員才知道，在中國文化中年齡和經(jīng)驗(yàn)受到高度的重視，而他只是太年輕，使得這種文化的傳統(tǒng)觀念對他產(chǎn)生了排斥，直接對業(yè)務(wù)往來產(chǎn)生了重大的影響。
現(xiàn)代社會的發(fā)展，國際關(guān)系的日益多元化都顯示出文化變量因素會直接影響國際談判，文化性的差異也對國際商務(wù)產(chǎn)生獨(dú)特的影響，這是業(yè)務(wù)核心總很具挑戰(zhàn)性的元素。其中語言、宗教、價值觀、風(fēng)俗習(xí)慣、教育和社會機(jī)構(gòu)等是一個社會特定的環(huán)境，能夠?yàn)閷Σ煌袨槟Ｊ降臏贤ㄌ峁┗镜哪Ｊ胶颓溃瑖H談判需要從事實(shí)文化和知識的解釋兩個方面入手，在某種程度上，文化知識可以通過學(xué)習(xí)獲得，它詮釋了經(jīng)驗(yàn)的重要作用。國際商務(wù)談判完全屬于一種跨文化層次的溝通和交流，是由來自于不同文化背景的人們?yōu)榱私?jīng)濟(jì)上的共同利益積極開展的經(jīng)濟(jì)活動。目前的經(jīng)濟(jì)全球化背景，為國與國之間的商務(wù)往來提供了便利，但是文化差異也應(yīng)該越來越值得重視。從解決文化差異做引導(dǎo)解決國際經(jīng)濟(jì)合作中的發(fā)展問題，有助于中國的招商引資，甚至是開辟國外市場，促進(jìn)中國綜合實(shí)力的提升，也在世界的范圍內(nèi)擴(kuò)大中國的合作伙伴，實(shí)現(xiàn)多國的共贏局面。
玄幻小說的論文（通用18篇）篇七
如今的管理者非常幸運(yùn),因?yàn)槲覀冇薪粋€世紀(jì)的管理理論與思想演進(jìn)的歷史可以回顧,我們可以站在巨人的肩膀上進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)新。我們可以讓歷史告訴未來,可以“翻開過去的歷史,為將來作好準(zhǔn)備。”
管理自初步形成理論以來,已經(jīng)歷了近一個世紀(jì)的演變,從泰羅對于工廠的科學(xué)管理到今天對于全球化、知識化、信息化的企業(yè)管理,其間凝結(jié)了無數(shù)管理實(shí)踐者與思想者的汗水與心血,而我們正是站在巨人的肩膀上,才可能發(fā)展創(chuàng)新。誠如丹尼爾?a?雷恩所言:“下面讓我們翻開過去的歷史,為將來作好準(zhǔn)備。”
第一階段:古典管理理論階段(本世紀(jì)初到30年代)。
這一階段是管理理論最初形成階段。其間,在美國、法國、德國分別活躍著具有奠基人地位的管理大師,即“科學(xué)管理之父”――泰羅(f.w.taylor)、“管理理論之父”――法約爾(h.fayol)以及“組織理論之父”――馬克斯?韋伯(m.weber)。
泰羅重點(diǎn)研究在工廠管理中如何提高效率,代表著作是《科學(xué)管理原理》(19),科學(xué)管理的理論要點(diǎn)具體包括:科學(xué)管理的中心問題是提高勞動生產(chǎn)率,為此必須配備“第一流的工人”,并且要使他們掌握標(biāo)準(zhǔn)化的操作方法;對工人的激勵采取“有差別的計件工資制”;工人和雇主雙方都必須來一次“心理革命”,變對抗為信任,共同為提高勞動生產(chǎn)率而努力;把計劃職能同執(zhí)行職能相分開,變原來的經(jīng)驗(yàn)工作方法為科學(xué)工作方法;實(shí)行職能工長制;在管理控制上實(shí)行例外原則。泰羅的追隨者們依其理論進(jìn)行了動作與工時等效率問題的研究;傅勒還首先提出領(lǐng)導(dǎo)的權(quán)力要與員工共享,而非加諸于員工,并把這個想法叫做參與式管理。
法約爾的理論貢獻(xiàn)體現(xiàn)在他的著作《工業(yè)管理與一般管理》(19)當(dāng)中,他從四個方面闡述了管理理論:企業(yè)職能不同于管理職能,后者包含在前者之中;管理教育的必要性與可能性;分工、職員與職權(quán)、紀(jì)律等管理十四條原則;管理五要素問題,其中,關(guān)于管理組織與管理過程職能劃分理論,對后來的管理理論研究具有深遠(yuǎn)影響。
馬克斯?韋伯則主張建立一種高度結(jié)構(gòu)化的、正式的、非人格化的“理想的行政組織體系”,他認(rèn)為這是對個人進(jìn)行強(qiáng)制控制的最合理手段,是達(dá)到目標(biāo)、提高勞動生產(chǎn)率的最有效形式,而且在精確性、穩(wěn)定性、紀(jì)律性和可靠性方面優(yōu)于其他組織。他的這一套思想體現(xiàn)在其著作《社會和經(jīng)濟(jì)理論之中》。
上述三位及其他一些先驅(qū)者創(chuàng)立的古典管理理論被以后的許多管理學(xué)者研究和傳播,并加以系統(tǒng)化。其中貢獻(xiàn)較為突出的是英國的厄威克(l.f.urwick)與美國的古利克(l.gulick),前者提出了他認(rèn)為適用于一切組織的十條原則,后者概括提出了“posdcrb”,即管理七項職能――計劃、組織、人事、指揮、協(xié)調(diào)、報告和預(yù)算。在實(shí)踐上,各個公司開始將理論付諸于行動,通用汽車公司總裁斯隆對公司的改組――采用集中控制下的分權(quán)制,建立事業(yè)部,成為分權(quán)的始作俑者。
古典管理理論階段的研究側(cè)重于從管理職能、組織方式等方面研究效率問題,對人的心理因素考慮很少或根本不去考慮。
第二階段:行為科學(xué)理論及管理理論叢林階段(30年代到60年代)。
代末到30年代初全世界出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)大危機(jī),在美國,羅斯福政府從宏觀上對經(jīng)濟(jì)實(shí)施管制,管理學(xué)者們則開始從微觀上研究“硬件”以外的造成企業(yè)效率下降的影響因素。
行為科學(xué)理論階段重視研究人的心理、行為等對高效率地實(shí)現(xiàn)組織目標(biāo)(效果)的影響作用。這些研究起源于以梅奧(g.e.mayo)為首的美國國家研究委員會與西方電氣公司合作進(jìn)行的霍桑實(shí)驗(yàn)(1924-1932),該實(shí)驗(yàn)的結(jié)論――職工是“社會人”而非“經(jīng)濟(jì)人”,企業(yè)中存在著“非正式組織”,新型的領(lǐng)導(dǎo)能力在于提高職工的滿足度,存在霍桑效應(yīng)等――引起了管理學(xué)者對人的行為的興趣,從而促進(jìn)了行為科學(xué)理論的發(fā)展,該理論主要研究個體行為、團(tuán)體行為與組織行為。
該時期具有代表性的、到今天依然非常著名的理論成果包括:1.馬斯洛(a.h.maslou)的需求層次理論認(rèn)為:人的需求分為生理的需求、安定或安全的需求、社交和愛情的需求、自尊與受人尊重的需求以及自我實(shí)現(xiàn)的需求等五個層次,當(dāng)某一層次的需求滿足之后,該需求就不再具有激勵作用。在任何時候,主管人員都必須隨機(jī)制宜地對待人們的各種需求。2.赫次伯格(f.herzberg)的雙因素理論把影響人員行為績效的因素分為“保健因素”與“激勵因素”,前者指“得到后則沒有不滿,得不到則產(chǎn)生不滿”的因素,后者指“得到后則感到滿意,得不到則沒有不滿”的`因素。主管人員必須抓住能促使職工滿意的因素。3.麥克萊蘭(d.c.macleland)的激勵需求理論指出,任何一個組織及每個都代表了實(shí)現(xiàn)某種目標(biāo)而集合在一起的工作群體,不同層次的人具有不同的需求,因此,主管人員要根據(jù)不同人的不同需求來激勵,尤其應(yīng)設(shè)法提高人們的成就需要。4.麥格雷戈(d.m.mcgregor)的“x理論-y理論”是專門研究企業(yè)中人的特性問題的理論。x理論是對“經(jīng)濟(jì)人”假設(shè)的概括,而y理論是根據(jù)“社會人”、“自我實(shí)現(xiàn)人”的假設(shè),并歸納了馬斯洛與其他類似觀點(diǎn)后提出的,是行為科學(xué)理論中較有代表性的觀點(diǎn)。隨著對人的假設(shè)發(fā)展至“復(fù)雜人”,又有人提出了超y理論。5.波特-勞勒模式由波特(l.)和勞勒(e.e.lawler)合作提出,該模式提出,激勵不是一種簡單的因素關(guān)系,人們努力的程度取決于報酬的價值、自認(rèn)為所需要的能力及實(shí)際得到報酬的可能性,管理者應(yīng)當(dāng)仔細(xì)評價其報酬結(jié)構(gòu),把“努力-成績-報酬-滿足”這一連鎖關(guān)系結(jié)合到整個管理系統(tǒng)中去。
戰(zhàn)后40年代到60年代,美國國勢與經(jīng)濟(jì)水平都得到了大幅度的發(fā)展,除了行為科學(xué)理論得到長足發(fā)展以外,許多管理學(xué)者(包括社會學(xué)家、數(shù)學(xué)家、人類學(xué)家、計量學(xué)家等)都從各自不同的角度發(fā)表自己對管理學(xué)的見解。其中較有影響的是以巴納德(c.barnard)為創(chuàng)始人的社會合作系統(tǒng)學(xué)派、西蒙(h.a.simon)為代表的決策學(xué)派以及德魯克(p.f.drucker)為代表的經(jīng)驗(yàn)(案例)學(xué)派等,到80年代初發(fā)展為十一大不同學(xué)派,孔茨(h.koontz)稱其為管理理論叢林。
同一時期,還有個新的現(xiàn)象不容忽視,這就是對顧客需求的重視。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、市場的繁榮促使賣方市場開始向買方市場轉(zhuǎn)變,于是,由美國質(zhì)量管理專家費(fèi)根堡母(a.v.feigenbaum)首倡的全面質(zhì)量管理(tqm)“始于顧客,終于顧客”的思想開始引起管理界的重視,并為世界各國廣為傳播和接受。與其說tqm是質(zhì)量管理,莫如說它是以質(zhì)量為中心的企業(yè)管理,而質(zhì)量好壞的評判是由顧客說了算的,因此需要首先從外部了解需要,然后實(shí)施內(nèi)部質(zhì)量控制,最后落腳于“顧客滿意”。
第三階段:以戰(zhàn)略管理為主的研究企業(yè)組織與環(huán)境關(guān)系的時代(60年代中后期到80年代初)。
60年代末到70年代初,美國經(jīng)濟(jì)內(nèi)臨石油危機(jī),外遇崛起的日本及歐洲的挑戰(zhàn),科技競爭愈演愈烈,管理學(xué)界開始重點(diǎn)研究如何適應(yīng)充滿危機(jī)和動蕩的環(huán)境的不斷變化,謀求企業(yè)的生存發(fā)展,并獲取競爭優(yōu)勢。較為突出的是,來自于戰(zhàn)爭的詞匯――“戰(zhàn)略”開始引入管理界。這一期間的管理理論有以下的發(fā)展:。
安索夫(ansoff)《公司戰(zhàn)略》(1965)一書的問世,開了戰(zhàn)略規(guī)劃的先河。待到1975年,安索夫的《戰(zhàn)略規(guī)劃到戰(zhàn)略管理》出版,標(biāo)志著現(xiàn)代戰(zhàn)略管理理論體系的形成。該書中將戰(zhàn)略管理明確解釋為“企業(yè)高層管理者為保證企業(yè)的持續(xù)生存和發(fā)展,通過對企業(yè)外部環(huán)境與內(nèi)部條件的分析,對企業(yè)全部經(jīng)營活動所進(jìn)行的根本性和長遠(yuǎn)性的規(guī)劃與指導(dǎo)”。他認(rèn)為,戰(zhàn)略管理與以往經(jīng)營管理不同之處在于面向未來,動態(tài)地、連續(xù)地完成從決策到實(shí)現(xiàn)的過程。
的代表作,但其分析的問題亦是從長期角度看待企業(yè)如何適應(yīng)環(huán)境,認(rèn)為在企業(yè)管理中要根據(jù)企業(yè)所處的內(nèi)外條件隨機(jī)應(yīng)變,組織應(yīng)在穩(wěn)定性、持續(xù)性、適應(yīng)性、革新性之間保持動態(tài)的平衡。
邁克爾?波特(m.e.porter)的《競爭戰(zhàn)略》(1980)可謂把戰(zhàn)略管理的理論推向了高峰,書中許多思想被視為戰(zhàn)略管理理論的經(jīng)典,比如五種競爭力(進(jìn)入威脅、替代威脅、買方侃價能力、供方侃價能力和現(xiàn)有競爭對手的競爭)、三種基本戰(zhàn)略(成本領(lǐng)先、標(biāo)新立異和目標(biāo)集聚)、價值鏈的分析等。通過對產(chǎn)業(yè)演進(jìn)的說明和各種基本產(chǎn)業(yè)環(huán)境的分析,得出不同的戰(zhàn)略決策。這一套理論與思想在全球范圍產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。《競爭戰(zhàn)略》與后來的《競爭優(yōu)勢》(1985年)以及《國家競爭優(yōu)勢》成為著名的“波特三部曲”,中國的管理學(xué)界以及很多實(shí)際工作者對此都不陌生。
第四階段:企業(yè)再造時代(80年代到90年代初期)。
80年代,隨著人們受教育水平的日益提高,隨著信息技術(shù)越來越多地被用于企業(yè)管理,三、四十年代形成的企業(yè)組織愈來愈不能適應(yīng)新的、競爭日益激烈的環(huán)境,管理學(xué)界提出要在企業(yè)管理的制度、流程、組織、文化等方方面面進(jìn)行創(chuàng)新。美國企業(yè)從八十年代起開始了大規(guī)模的“企業(yè)重組革命”,日本企業(yè)也于九十年代開始進(jìn)行所謂“第二次管理革命”。這十幾年間,企業(yè)管理經(jīng)歷著前所未有的,類似脫胎換骨的變革。
實(shí)踐先于理論的產(chǎn)生,企業(yè)再造理論的最終構(gòu)架由邁克爾?海默(m.hammer)博士與詹姆斯?昌佩(j.champy)完成。他們在其合著的《再造企業(yè)――管理革命的宣言書》(1993)中闡述了這一理論:現(xiàn)代企業(yè)普遍存在著“大企業(yè)病”,面對日新月異的變化與激烈的競爭,要提高企業(yè)的運(yùn)營狀況與效率,迫切需要“脫胎換骨”式的革命,只有這樣才能回應(yīng)生存與發(fā)展的挑戰(zhàn);企業(yè)再造的的首要任務(wù)是bpr――業(yè)務(wù)流程重組,它是企業(yè)重新獲得競爭優(yōu)勢與生存活力的有效途徑;bpr的實(shí)施又需兩大基礎(chǔ),即現(xiàn)代信息技術(shù)與高素質(zhì)的人才,以bpr為起點(diǎn)的“企業(yè)再造”工程將創(chuàng)造出一個全新的工作世界。
在上述二人的合著出版前的1990年,《哈佛商業(yè)評論》雜志就發(fā)表了海默的文章《改造工作:不要自動化,而要推翻重來》,海默批評了企業(yè)在改造中常犯的錯誤,即運(yùn)用信息技術(shù)加速已落后了幾十年(甚至幾百年)的工作流程,指出要對流程進(jìn)行重新思考,并提出了改造的七項原則。由于其為再造工程所做出的理論貢獻(xiàn),海默本人被美國《商業(yè)周刊》評為90年代最具影響力的“四大管理宗師”之一。
除海默之外,還有許多管理學(xué)家在為企業(yè)再造做咨詢工作的同時,撰寫文章。1993年11-12月的“哈佛商業(yè)評論”上,發(fā)表了特蕾西?高斯、理查德?帕斯卡及安托尼?阿瑟斯的《重新創(chuàng)業(yè)的過山車――為更有力的明天在今天冒險》,其中特別強(qiáng)調(diào),改造不是改變現(xiàn)在已有的,而是要創(chuàng)造現(xiàn)在所沒有的。
1993年底,小林裕以專著《企業(yè)經(jīng)營再造工程》完成了日本管理學(xué)界對這一時期管理理論與實(shí)踐的總結(jié)。
第五階段:全球化和知識經(jīng)濟(jì)時代的組織管理(90年代以后)。
80年代末以來,信息化和全球化浪潮迅速席卷世界,跨國公司力量逐日上升,跨國經(jīng)營也成為大公司發(fā)展的重要戰(zhàn)略,跨國投資不斷增加。知識經(jīng)濟(jì)的到來使信息與知識成為重要的戰(zhàn)略資源,而信息技術(shù)的發(fā)展又為獲取這些資源提供了可能;顧客的個性化、消費(fèi)的多元化決定了企業(yè)只有能夠合理組織全球資源,在全球市場上爭得顧客的投票,才有生存和發(fā)展的可能。這一階段的管理理論研究主要針對學(xué)習(xí)型組織及虛擬組織問題而展開。
1990年,彼德?圣吉(p.m.senge)所著的《第五項修煉》出版,該書的主要內(nèi)容旨在說明:企業(yè)惟一持久的競爭優(yōu)勢源于比競爭對手學(xué)得更快更好的能力,學(xué)習(xí)型組織正是人們從工作中獲得生命意義、實(shí)現(xiàn)共同愿望和獲取競爭優(yōu)勢的組織藍(lán)圖;要想建立學(xué)習(xí)型組織,系統(tǒng)思考是必不可少的“修煉”。該書出版不久,即在全球范圍內(nèi)引起轟動,并于1992年榮獲世界企業(yè)管理協(xié)會最高榮譽(yù)獎――開拓獎,作者本人也被冠以90年代的“管理學(xué)宗師”。
在阿里?德赫斯(ariedegeus)所著的《長壽公司》一書中,作者通過考察40家國際長壽公司,得出結(jié)論――“成功的公司是能夠有效學(xué)習(xí)的公司”,在他看來,知識是未來的資本,只有學(xué)習(xí)才能為不斷的變革做好準(zhǔn)備;此外,羅勃特?奧伯萊(r.aubrey)與保羅?科恩(p.m.cohen)合著《管理的智慧》則描述了管理者在學(xué)習(xí)型組織中角色的變化――他們不僅要學(xué)會管理學(xué)習(xí)的技巧,也要使自己扮演學(xué)習(xí)的領(lǐng)導(dǎo)者、師傅和教師的多重角色。
除了學(xué)習(xí)型組織,90年代還有一個熱點(diǎn)――虛擬組織。1990年《哈佛商業(yè)評論》第6期發(fā)表文章《公司核心能力》,作者建議公司將經(jīng)營的焦點(diǎn)放在不易被抄襲的核心能力上,由此引發(fā)后來的“虛擬組織”熱。虛擬組織與傳統(tǒng)的實(shí)體組織不同,它是圍繞核心能力,利用計算機(jī)信息技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)及通信技術(shù)與全球企業(yè)進(jìn)行互補(bǔ)、互利的合作,合作目的達(dá)到后,合作關(guān)系隨即解散,以此種形式能夠快速獲取處于全球各處的資源為我所用,從而縮短“觀念到現(xiàn)金流”的周期;不僅如此,靈活的“虛擬組織”可避免環(huán)境的劇烈變動給組織帶來的沖擊。1994年出版的由史蒂文?l?戈德曼(n)、羅杰?n?內(nèi)格爾()及肯尼斯?普瑞斯()合著的《靈捷競爭者與虛擬組織》是反映虛擬組織理論與實(shí)踐的較有代表性的著作。
完成了對近百年來管理理論與思想的演變歷程所做的回顧之后,需要說明的是:第一,各個階段的年代劃分并非涇渭分明、非此即彼。事實(shí)上,無論是行為科學(xué)、戰(zhàn)略管理,還是企業(yè)再造依舊是我們今天的話題。第二,無論哪一種理論或思想,都是圍繞管理的核心問題“效果”(做正確的事)或“效率”(如何正確地做事)而展開,對于今天的中國企業(yè),沒有哪一種理論過時或無用,應(yīng)當(dāng)結(jié)合自己“要做的事”,兼收并蓄,有選擇地取舍,這樣才能在繼承前人的基礎(chǔ)上,發(fā)展自我――這才是我們回顧歷史的目的所在。
玄幻小說的論文（通用18篇）篇八
我欲戰(zhàn)天，我欲封道!戰(zhàn)，毀滅時間，破滅空間;。
唯有我們，永恒!
天道應(yīng)滅，大道要亡，圣墓化道，終身為天。
眾神隕，天地殤。
破滅后，為何只剩我一人獨(dú)存?
身化輪回，頭腳殊榮!
舉世皆敵，戰(zhàn)!
舉世皆寂，嘆!
逆天路，多困難;天道不公如囚籠，困住神境不讓進(jìn);鐵血戰(zhàn)魂，凋零末世，歌一曲戰(zhàn)天，繪一幅戰(zhàn)道，神話英雄多寂寥，誰道大道為正路?戰(zhàn)!
千重劫，百世新，亙古匆匆，彈指間。
不死軀，不滅魂，震古爍今，無人敵!
待到逆亂陰陽時，以我魔血染青天!
那錯過的人，那離去的腳步，那漸行漸遠(yuǎn)的路，就像是眼前的梧桐葉輕輕地飄落。
我們是別人故事里的殤，如那調(diào)落的葉，隨風(fēng)飄零，找不到方向。大帝路上，有我們的足跡，卻不在天堂，只是那一抹凄艷的紅，訴說著血的哀涼。馬踏星空，偉岸的身，驚艷的戰(zhàn)，射下神月，打破萬古神話，筑一曲帝路輝煌，成為絕唱。那是別人的榮光。彷徨，迷惘，我們在何方，掙扎，尋訪，帝路上一堆白骨注釋了我們的凄涼。
一點(diǎn)寒光萬丈芒。
屠盡天下又何妨。
深埋不改凌銳志。
一聚風(fēng)云便是皇。
煊赫亙古一劍鋒。
縱橫風(fēng)云各西東。
日月為身雷作將。
劈山斷岳天血紅。
一刃橫天萬世秋。
此路黃泉通九幽。
斬斷紅塵多情客。
鋒芒到處一切休。
鐵壁銅墻戰(zhàn)未休。
得此一生又何求。
九霄風(fēng)云齊聚會。
我未亡時君無憂。
藏鋒隱光夜未央。
運(yùn)籌帷幄日月長。
寧將一生全隱沒。
卻換青霄殺戮狂。
生殺大權(quán)我掌握。
五指合攏天欲墮。
九劫九散風(fēng)云聚。
九重天外血如墨。
大拙無鋒天欲沉。
無刃無寒劍意森。
生死方曉劍首厲。
滄桑才知沉默魂。
輕盈如夢夢亦飄。
血海骨山舞妖嬈。
仗劍千里君莫問。
生死相隨到九霄。
——風(fēng)凌天下《傲世九重天》喜歡(545)加入句集評論(3)z分享到微信。
輕嘆英雄多辜負(fù)，百轉(zhuǎn)千回女兒心。
——風(fēng)凌天下《傲世九重天》喜歡(127)加入句集評論墨染流年婳心傷分享到微信。
“兄弟!”
“兄弟是什么?兄弟不是什么!兄弟就是兄弟!”
“我希望，我在巔峰時，我的兄弟也在，我不會寂寞。我也希望，我的兄弟在巔峰時，我不會讓他寂寞。”
“我和我的兄弟，不管走到什么高處，都不會高處不勝寒!”
“我希望與我的兄弟打拼出一世榮華，打拼出千古傳說。我更希望若是千百年后，我們能夠成為傳說，我希望，我的傳說中有你;若是你成為傳奇，那我希望，你的傳奇中有我!”
“因?yàn)槲覀兪切值?”
“終生不會辜負(fù)，兄弟這兩個字!”
“終生不要辜負(fù)，兄弟這兩個字!”
我命由我，蒼天若何。
掌心尸骨如山高，斬盡天下不收刀。
天地不移，江流石不轉(zhuǎn)。
吹徹九重天湖水，唯我掌中紫玉蕭，天機(jī)難測，天機(jī)可測。
一點(diǎn)寒光萬丈芒，
屠盡天下又何妨;。
深埋不改凌云志，
一聚風(fēng)云便是皇。
生死不過一場空，兄弟到頭也關(guān)情，恨我全無回天力，再無惆悵聚今生!”
玄幻小說的論文（通用18篇）篇九
3.如果這真的是輪回的話，那我寧愿為之沉淪。——天蠶土豆《武動乾坤》。
4.遙望未來，一片混沌;再回首，他身后一片虛無。——辰東《完美世界》。
5.一剎那的回身,一瞬間的凝神,就是一次前世今生。——辰東《完美世界》。
6.永遠(yuǎn)不要扮豬吃老虎，否則你真的會變成豬。——唐家三少《斗羅大陸》。
7.千萬不要扮豬吃老虎，否則真的'很容易變成豬。——唐家三少《斗羅大陸》。
8.路有錯，并非錯，當(dāng)你認(rèn)為踏過的路皆對，才最可憐。——辰東《完美世界》。
9.退一步是為人間，進(jìn)一步就在幽冥。
10.我可以為你擋下背后的所有冷箭，只要你不傷害我。——天蠶土豆《大主宰》。
11.遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞;迫而察之，灼若芙蕖出淥波。——辰東《完美世界》。
12.緣起緣滅，相識夢一場，行走天涯路不同，自當(dāng)別離時!——凈無痕《絕世武神》。
13.問世間，情為何物，情動，生死無悔、只為那癡心一笑。——凈無痕《絕世武神》。
14.然而，臉上的面具脫掉了，人心上的面具卻很難脫掉。——南派三叔《盜墓筆記》。
15.合作。一般都是建立在雙方實(shí)力相差不遠(yuǎn)的前提之下。——天蠶土豆《斗破蒼穹》。
玄幻小說的論文（通用18篇）篇十
中國江蘇早在17世紀(jì)中葉即已形成了與現(xiàn)代行政版圖近乎完全相同的“體國經(jīng)野”“以民為極”的省級政治、經(jīng)濟(jì)、文化區(qū)劃。實(shí)際上，若依歷史文化脈絡(luò)沿時空上溯，遠(yuǎn)自春秋以來的數(shù)千載文化的一脈相承，已經(jīng)為江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化構(gòu)建起了一種獨(dú)特的超文化表征。這種超文化性主要體現(xiàn)在區(qū)域文化的超時代性、超地域性、超文化性，無論是其“體國經(jīng)野”的治理理念，還是其“以民為極”的民生天道的撫民思想，都超前于西方發(fā)達(dá)國家數(shù)百年。
（一）吳韻漢風(fēng)與句吳文化等區(qū)域文化符號。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化由來以久，遠(yuǎn)迄自春秋戰(zhàn)國時代，這一區(qū)域即已率先成為文明最為開化與文化最為融合的地區(qū)。而春秋時期的泰伯奔吳則不僅為吳地帶來了中原的先進(jìn)文化，而且更為吳地帶來了一種謙讓寬仁的超文化精神，并將其所帶來的先進(jìn)生活經(jīng)驗(yàn)與生產(chǎn)技術(shù)等加以文化性地因地制宜，最終深度融合而成了一種有著吳韻漢風(fēng)表象的句吳文化。從而開啟了江蘇省歷史上長達(dá)千年的燦爛輝煌的文明篇章，泰伯亦因此而被稱之為江南鼻祖。應(yīng)該看到，以江蘇省域區(qū)劃為核心主體的句吳文化，為中國近代史薈萃了飽含天時地利人和的人文精髓，使得整個以江蘇省其時的文化得以成為文化的里程碑式的典范，并得以在人文與財賦兩個支撐人類社會最重要的功能層面冠絕中華。句吳文化在時代的淵藪與文化的氤氳下，與本土文化交相激蕩、彼此融匯、共生共榮，最終形在了一種獨(dú)特的泛吳文化意義上的文化類型。該文化為后世的吳越文化、海派文化等的緣起，鋪就了堅實(shí)的文化基石。同時，這種泛吳文化亦成為江蘇省區(qū)域文化的一種表象化的綜括與貫通表達(dá)。
（二）楚漢文化的區(qū)域文化符號。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有著吳韻漢風(fēng)的春秋婉約式表達(dá)，又有著楚漢文化的剛勁雄渾式表達(dá)。尤其是以江蘇徐州為中心的楚漢文化，更是以其南北共塑的中國文化史上罕有的特征，將剛勁雄渾與尚武崇文有機(jī)地結(jié)合在了一起。從地理位置而言，楚漢文化正當(dāng)東襟大海、西據(jù)中原、南屏江淮、北扼齊魯之要沖，如此關(guān)鍵的地理區(qū)位、周遭環(huán)境、文化氛圍更是為楚漢文化建構(gòu)起了一種整個江蘇省區(qū)域文化為典型的江南繁庶文明影響下的清雅的文化特征。從戲曲文化而言，江蘇省區(qū)域文化中有可為動漫產(chǎn)業(yè)利用的“拉魂腔”等獨(dú)特文化韻律；從文學(xué)作品而言，這里有《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《三言二拍》等獨(dú)特言說，并且，這里亦與《三國演義》中的許多事件有著千絲萬縷的聯(lián)系。楚漢文化與吳韻漢風(fēng)的句吳文化，最終共同形成了一種“好一朵茉莉花”為儷采追新意象化形象的區(qū)域文化；并且純文化層面的北經(jīng)南玄二學(xué)的淵綜廣博，亦與教義理念等在此進(jìn)行了深度融合，進(jìn)而完形而為一種能夠訴諸于動漫產(chǎn)業(yè)化的區(qū)域文化的意象化彌綸表達(dá)。
（三）分途異向深度融合的區(qū)域文化符號。
江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究其利有二，其一在于透過動漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的深度融合，既能夠強(qiáng)化區(qū)域文化特色，又能夠順勢而為地進(jìn)一步快速發(fā)展相關(guān)的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)。其二則在于能夠借以實(shí)現(xiàn)動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展與影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、動漫產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、本土文化語境與全球文化語境的平衡。同時，由動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究出發(fā)，還能夠?yàn)閰^(qū)域文化更加充分的可持續(xù)發(fā)揚(yáng)與永續(xù)利用，帶來引領(lǐng)區(qū)域文化踏上新臺階的豐厚的文化積淀。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化源自中華文明的一脈相承，承載著中化文明上下五千年的龍脈遺風(fēng)。甚至早在魏晉南北朝紛亂的時期開始，江蘇省域的區(qū)域文化即已在淮北、淮南、江南等三大區(qū)域產(chǎn)生了分途異向與匯流融合等不斷演變，在這一演變、衍生、延展的整個過程當(dāng)中，江蘇省的區(qū)域文化由此開始漸現(xiàn)雛形，并在此后的漫長發(fā)展歷程中形成了一種燦若漫天星斗的一直延續(xù)及今的泛江南文化，進(jìn)而建構(gòu)起了由這種泛江南文化抽象而完形的區(qū)域文化符號，并由此升華而為一種區(qū)域文化抽象化的統(tǒng)攝表達(dá)。
（一）多元一體化的文化特征。
江蘇省區(qū)域文化特征首先即表現(xiàn)為一種強(qiáng)烈的文化特征。這種文化特征有著歷史文化根性的多元性、豐富性、燦爛性，其多元性主要反映在北方多民族南遷的士族庶族等的多元深度融合上，其豐富性則表現(xiàn)在多元文化的一體海納、一體包容、一體衍化等方面上。而其燦爛性，則表現(xiàn)在整個江蘇省域的江海文化、運(yùn)河文化、山文化、水文化、湖文化等的深度融合等方面。這些區(qū)域文化的符號表達(dá)，為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征帶來了一種形諸于區(qū)域識別性的文化表達(dá)以及形諸于文化、習(xí)俗、價值觀等隱性元素的無形的區(qū)域文化，形諸于建筑、服飾、方言、特產(chǎn)等顯性元素的有形的區(qū)域文化表達(dá)。這些區(qū)域文化表達(dá)，由吳韻漢風(fēng)和楚漢文化等人文因素緊緊地維系在一起，既有著貫通性、滲透性、補(bǔ)充性，又有著相依性、相濟(jì)性、相融性；從而成就了足以為動漫產(chǎn)業(yè)提供發(fā)展支撐、發(fā)展依托、發(fā)展根性的突出、鮮明、強(qiáng)烈的區(qū)域文化特征，并為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的你中有我、我中有你、二者深度融合提供了文化一體化發(fā)展、一體化、一體化等的寶貴基質(zhì)。
（二）剛?cè)岵?jì)的文化特征。
文化研究的因素相關(guān)性使得文化研究有著遠(yuǎn)比其他任何機(jī)制都更為復(fù)雜的成因。其漫長的時代沿革、歷史建構(gòu)、地理氤氳、人文浸染等都會從某種程度上影響、改變、左右未來。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有儀式性的源于三國時期的放施食文化，又有著儒釋道深度融合的三教合一文化；同時，更有著敢于問鼎天下的最為典型的楚漢文化。這些文化特征均為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來了永續(xù)參照的遺存，并且，更為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來了由詞匯、語言而文學(xué)文本，由圖騰、紋飾而繪畫建筑等的江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的獨(dú)特的文化特征。這些文化特征在人、山、水、江、海、湖等六位一體的特殊文化載體下，以其獨(dú)特的天時地利人和三者，孕育出了共存共榮共生的文、德、寬、和與武、勁、雄、闊相融并濟(jì)的世界人文歷史中所罕有的獨(dú)特的人文精神。同時，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化所特有的這種文化體系，更將其人文精神表達(dá)為一種負(fù)山帶江的超越了人文精神的虎踞龍蟠氣息。
（三）超文化特征。
追溯江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化源頭可見，其起源于一種禮仁謙和的仁者之風(fēng)。這種仁者之風(fēng)由吳太伯所引領(lǐng)，歷經(jīng)千余載傳衍而為整個江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化帶來了一股中原文明風(fēng)行草偃般的心靈教化，而這種心靈教化式的自上而下的規(guī)訓(xùn)，恰恰是西方發(fā)達(dá)國家所一力倡行而我國后現(xiàn)代所至為缺乏的。這種仁者之風(fēng)為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)賦予了一種超文化的根性靈魂與超文化的仁風(fēng)精神的獨(dú)特秉賦，其既具有著大河前橫大江流東的吳韻漢風(fēng)，亦具有著慷慨豪放悲歌激昂的楚漢雄風(fēng)。同時，從動漫產(chǎn)業(yè)視角而言，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化中的董仲舒，更是江蘇歷史文化中，最值得大書特書的人物，其關(guān)注民生天道為仁的極致仁愛思想，以其超時代性而與西方發(fā)達(dá)國家的現(xiàn)代理念竟然完全不謀而合。這種人性贊歌，足以為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來一股強(qiáng)力驅(qū)策的文化新風(fēng)，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化亦涌現(xiàn)出了“先天下憂、后天下樂”以及“天下興亡、匹夫有責(zé)”等高尚情操表達(dá)的值得弘揚(yáng)的超文化特征。這些超文化特征均可在動漫產(chǎn)業(yè)中加以更加充分地應(yīng)用，使得這些特征能夠成為歷史文化銘記下，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化抽象化的永恒象征。
（一）發(fā)展舉措。
動漫產(chǎn)業(yè)取材于文化已經(jīng)成為一種顛撲不破的真理。世界兩大動漫國度——美國和日本即是活生生的實(shí)例。美國動漫完全取材于其建國以來植根于民眾內(nèi)心深處的英雄主義；而日本動漫則更多地植根于源自東方神秘文化的怪力亂神。由此可見，文化才是動漫產(chǎn)業(yè)快速騰飛的根基、根本、根性靈魂。江蘇省歷史上自漢末魏晉以來即漸成中國文化的最為重要的核心區(qū)域，其區(qū)域文化由此而得到了極大的繁榮。千余載的文化氣息氤氳、文化氛圍熏陶、文化環(huán)境籠罩，使得江蘇省有著極其豐厚的文化底蘊(yùn)，而這恰恰為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展帶來了不可多得的文化模因。深入挖掘吳韻漢風(fēng)與楚漢文化等有形與無形的區(qū)域文化資源，并針對這些有形與無形的區(qū)域文化資源進(jìn)行可持續(xù)性且有意識地培育，按照江蘇省內(nèi)的縣域等自然文化單元進(jìn)行區(qū)域文化區(qū)劃劃分，建構(gòu)起多姿多彩各具特色的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)區(qū)，并由文化產(chǎn)業(yè)區(qū)向外進(jìn)行基于文化的傳播輻射，使之形成一種文化可繼性、中繼性、延繼性。并在此基礎(chǔ)之上，由這些區(qū)域文化之中萃煉、提取、鍛造出可資開發(fā)與可供利用的動漫產(chǎn)業(yè)文化素材。
（二）發(fā)展路徑。
江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化在明晰思路把握特色之后，后續(xù)的工作即是研究發(fā)展路徑問題。從江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展舉措觀察，實(shí)際上，欲將動漫產(chǎn)業(yè)落到實(shí)處必須首先構(gòu)建區(qū)域文化平臺。區(qū)域文化平臺既是江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展落到實(shí)處的根本保障，又是有效延伸整個江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)鏈條，也是將整個江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)做大做強(qiáng)的根本保障。從上體的路徑來看，必須在區(qū)域文化平臺的構(gòu)建過程之中形成文化的實(shí)體組織，從而方能將有形與無形的區(qū)域文化整合為真正意義上的概念。同時，應(yīng)更加深入地研究吳韻漢風(fēng)與楚漢文化區(qū)域資源和動漫產(chǎn)業(yè)的深度融匯。并且，在文化產(chǎn)業(yè)鏈的效應(yīng)下，不僅要深度挖掘區(qū)域文化，而且更要發(fā)揚(yáng)光大區(qū)域文化，不僅要實(shí)現(xiàn)區(qū)域文化的泛區(qū)域化構(gòu)建，而且更加加快區(qū)域文化的現(xiàn)代化進(jìn)程；以區(qū)域文化效率的切實(shí)提高，更快更好更大力度地對江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來依托、刺激、推動作用。由此方能由區(qū)域文化特征形成一種強(qiáng)烈的區(qū)域文化本土化的文化認(rèn)同，以及跨區(qū)域的文化認(rèn)同，進(jìn)而形成一種將江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)嵌入至區(qū)域文化之中，并將區(qū)域文化不斷整合為動漫ip表達(dá)的良性循環(huán)路徑。
（三）發(fā)展展望。
江蘇省區(qū)域文化與江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)，二者之間既存在著聯(lián)動性又存在著相互的深度融合性。區(qū)域文化能夠?yàn)榻K省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供基質(zhì)、源泉、動力；動漫文化產(chǎn)業(yè)則能夠?yàn)閰^(qū)域文化帶來數(shù)倍乃至于數(shù)十倍數(shù)百倍的反哺與回饋。發(fā)展江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化重在創(chuàng)新文化發(fā)展理念與不斷增加區(qū)域文化的文化功能價值和文化衍生價值。并且，由此大力提升區(qū)域文化的輻射價值，拓展區(qū)域文化的動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展時空，以文化為根本、以文化為核心、以文化為藍(lán)本，將區(qū)域文化與文化衍生創(chuàng)新、文化衍生發(fā)展、文化衍生輻射等更加緊密地結(jié)合起來，使得區(qū)域文化快速實(shí)現(xiàn)提振、升變、躍遷，從而成為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)最為重要的發(fā)展依托。這些區(qū)域文化中的文化元素都可以成為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制的有機(jī)的文化模因。并且，應(yīng)針對區(qū)域文化進(jìn)行不遺余力的現(xiàn)代科技介入與創(chuàng)新，以期更進(jìn)一步地大幅提高區(qū)域文化傳播水準(zhǔn)、質(zhì)量、效率，進(jìn)而形成有機(jī)的可持續(xù)的文化產(chǎn)業(yè)鏈。由文化產(chǎn)業(yè)向其他領(lǐng)域不斷輻射，打造出具有江蘇省文化特色的以省級為主核心，以縣級為副核心的多核心動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化體系。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化是我國中華文明之中最為獨(dú)特的存在，其有著中國歷史文化傳衍過程中，吳韻與漢風(fēng)、吳文化與楚漢文化三者深度融合的結(jié)果，因而，其具有非常鮮明的泛文化與超文化的雙重特征。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化以其“先天下憂、后天下樂”“天下興亡、匹夫有責(zé)”等先進(jìn)的超文化思想成為動漫產(chǎn)業(yè)足以借鑒的區(qū)域文化永恒的符號表達(dá)。同時，這種區(qū)域文化在歷史文化進(jìn)程中的分途異向與深度融合的符號化圖景，亦給現(xiàn)代動漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制帶來了一種重要的發(fā)展參照，尤其是江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的一體化與剛?cè)岵?jì)的超文化特征更是成為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，由文化創(chuàng)制而文化核心，由文化核心而文化體系的重中之重的根本模因。
玄幻小說的論文（通用18篇）篇十一
3)失去孩子的女人絕對是世上最可怕的生物，沒有之一。——唐家三少《絕世唐門》。
4)惺惺相惜，一見傾心，再見鐘情，三生有緣，百年好合。——唐家三少《絕世唐門》。
5)我能從一個小小的角落，走到這里，憑借的便是不曾畏懼。——天蠶土豆《大主宰》。
6)依靠自己，堅信自己得力量，那是強(qiáng)者方才擁有得信念。——天蠶土豆《斗破蒼穹》。
7)很多故事不就是因?yàn)闆]有結(jié)局才有了繼續(xù)等下去的理由。——南派三叔《盜墓筆記》。
8)他們敢欺負(fù)我女人，我如果還忍氣吞聲的話，還做什么男人？——天蠶土豆《大主宰》。
9)做事情可以失敗，但不可以在沒有第二次機(jī)會的時候失敗。——南派三叔《盜墓筆記》。
玄幻小說的論文（通用18篇）篇十二
我們這種人，生來就是要?dú)缫恍〇|西。前面是山，我們就爬山，前面是海，我們就渡海，前面是皇宮，我們就開炮！
何人云端起舞，讓我望穿天涯，柔腸百折，心中風(fēng)雪瀟瀟；曲終人散，一劍怒沖九霄。古今同一笑，天地任逍遙，后世來者，莫與我比高。
“我眼我心看世間，我情我意任苦甘；不做九重天上月，何懼紅塵輪回難！”
殺人不過頭點(diǎn)地，要死也是j朝天。
世間毀譽(yù)，世人冷眼，與我何干？我自淡然一笑；以吾本性，快意恩仇，以吾本心，遨游世間，我命由我不由天。
男兒路，只一步，生死榮華莫回顧！
男兒血，才如鐵，刀山火海志不絕！
男兒淚，最昂貴，孤身萬敵不后退！
骨萬碎，血橫流，生生死死不回頭！
誰伴我歸田卸甲，誰陪我相守天涯，誰又負(fù)我一生韶華？
酒意濃，醉意涌，呼神共飲醉千秋！戰(zhàn)意生，殺意揚(yáng)，揮劍拔刀斬四方！情以斷，恨以成，斬袍削發(fā)忘三生！
良善何曾離心遠(yuǎn)，殺戮幾時入人間，我以我眼看造化，我以我心開青天。
老子不當(dāng)家，老子不做官；老子平生愿，就是掙大錢！
不悔此生種深情，
甘愿孤旅自飄零；
長恨鴛侶唯夢里，
寧負(fù)蒼天不負(fù)卿！
彈指一瞬百萬年，不成仙者終黃土。茫茫天地茫茫道，蕓蕓眾生蕓蕓路。
紅粉佳人兄弟情，巍巍大義成仙路。兩者自古皆難全，天下無敵又何用？巔峰盡頭是孤獨(dú)。
彈指遮天又何用？乾坤大地一人爾。
人族自古三十帝，多少豪情滿天下。
蓋世人杰世皆敵，一入紫山背蒼生。封仙戰(zhàn)神誰人敵？
滿腔柔情無人知，仙路盡頭誰為峰？一見無始道成空。
圣體沒時虛空現(xiàn)，征戰(zhàn)一生為那般？天下大義眾生心。
生于虛空葬虛空，名為虛空逝虛空。
滾滾紅塵不留戀，不為成仙只為君。一介凡體亦稱尊，逆天四世誰堪比？
仰望星空獨(dú)淚流，似笑非笑哭非哭。
萬敗過后始稱帝，帝者之路多艱難？神胎褪去魔胎現(xiàn)，亂古一出世皆驚。
瑤池自古多佳話，女子亦不讓巾幗。修得帝者豈凡俗，至今美名天下傳。
恒宇之內(nèi)世無敵，九天十地皆獨(dú)尊。獨(dú)戰(zhàn)禁區(qū)灑帝血，心系蒼生走異鄉(xiāng)。都言帝路不退縮，只是未到傷心處。
蘊(yùn)仙池中綠銅生，天道不允亦為帝。獨(dú)入神墟斬圣靈，親進(jìn)禁區(qū)如信步。
萬古青天一株蓮，獨(dú)立人間世無敵。
斗戰(zhàn)圣法世皆懼，古來戰(zhàn)者誰可比？欲化戰(zhàn)仙時不允，不尊天地不尊仙。
九黎太皇亦人杰，人族有誰知其功？
不朽神朝今任在，可惜帝者已逝去。
世間時間最無情，帝者亦有落寞時。
千古人杰亦難勉，紅顏亦用骷髏時。
自古都言帝皆尊，誰知帝者是寂寞。
5、你所給予兇手的善，便是刺向死者的惡。——永恒之火《儒道至圣》。
7、幸福的人們?nèi)菀淄浰麄兊男叛龆@卻是不幸的人最后的希望。——貓膩《將夜》。
9、你若能來，此葉綻放。一行腳印，明滅不定的路。——辰東《完美世界》。
天地不仁，以萬物為芻狗——《誅仙》。
玄幻小說的論文（通用18篇）篇十三
通過對沈從文小說理論文字進(jìn)行綜合、系統(tǒng)的閱讀和研究，我們發(fā)現(xiàn)他的小說理論以“人”為中心，并由此輻射到“人性”、“生命”、“神性”、“自然”、“民族”、時代乃至整個宇宙的方方面面，他在創(chuàng)作中堅持獨(dú)立的人格，以及對“詩性”的追求，對生活“深度”的傾心，對小說“真善美”的永恒守護(hù)，其小說理論不僅融合了現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義，還吸收了現(xiàn)代主義，這些特點(diǎn)與經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)值得我們深思和借鑒。因此可見，沈從文的小說理論對于繁榮二十一世紀(jì)小說理論無疑將具有珍貴的價值和借鑒意義。
一、沈從文的小說理論是對傳統(tǒng)小說理論的突破，成就了現(xiàn)代小說理論的輝煌。
傳統(tǒng)觀念是輕視小說的，認(rèn)為小說是不登大雅之堂的。在讀書人心目中，只有詩、文、詞才是正經(jīng)的“文學(xué)藝術(shù)”。雖然經(jīng)過梁啟超等人的“小說界革命”，提高了小說在變革社會中的政治地位，但小說在文學(xué)上的正宗地位，并沒有得以肯定。直到“五四”文學(xué)革命倡導(dǎo)時期，小說的文學(xué)正宗地位才得以確立。“五四”時期，沈從文和胡適一樣，都是將小說視為文學(xué)的正宗的，不僅在理論上予以重視，而且用自己的創(chuàng)作來確立小說的文學(xué)的正宗地位。他后來在《我怎么就寫起小說來》一文中說：“動搖舊社會，建立新制度，做個‘抒情詩人’似不如做個寫實(shí)小說作家工作扎實(shí)而具體。因?yàn)楹笳咚憩F(xiàn)的，不僅情感或觀念，將是一系列生動活潑的事件，是一些能夠使多數(shù)人在另外一時一地，更容易領(lǐng)會共鳴的事件。”[1]這是沈從文創(chuàng)作小說的出發(fā)點(diǎn)。在變幻莫測的小說理論世界，沈從文自始至終都認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該為人生、應(yīng)該擁抱人生的宗旨。與當(dāng)時文壇領(lǐng)軍人物魯迅重視用小說來改造國民精神不同的是，沈從文企圖通過對人性的表達(dá)和對“生命神性”的探求，來獲得“生命的明悟”，以緩解現(xiàn)實(shí)的痛苦，從而達(dá)到社會重造與生命重造的目的。更值得一提的`是，沈從文把“人性表達(dá)”看得超越于時代，卻不脫離現(xiàn)實(shí)生活，避開階級、政治、商業(yè)角度單純刻畫人性，這成為沈從文小說人性觀的獨(dú)特之處。
沈從文是個有鮮明創(chuàng)作個性和獨(dú)特風(fēng)格的作家，他在小說創(chuàng)作上勤于學(xué)習(xí)，勇于探索，從不墨守成規(guī)。在傳統(tǒng)小說理論的基礎(chǔ)上，他創(chuàng)造性地發(fā)展了抒情小說這一體式，創(chuàng)造了詩意的抒情小說文體，或詩化抒情小說體。他實(shí)際上是把詩和散文引進(jìn)小說之中，打破了三者的界限，從而也就擴(kuò)大了小說的表現(xiàn)領(lǐng)域及其審美的功能。他還表示，“將文學(xué)限于一種定型格式中，使一般人以為必如此如彼，才叫做小說，叫做散文，叫做詩歌”，這樣的習(xí)慣觀念會束縛住“自己一支筆，無從使用，更使一般人望而卻步，不敢用筆，即用筆，寫出來和習(xí)慣不大相合，也不成功！”短篇創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是“揉小說故事散文游記而為一”，“自成一個新的型式”。[2]沈從文是詩化小說的代表作家，他繼承和發(fā)展了廢名開創(chuàng)的詩化小說的傳統(tǒng)，并在現(xiàn)代文學(xué)第二個十年達(dá)到大成。沈從文的小說風(fēng)格直接影響了他的學(xué)生汪曾祺，而汪曾祺的小說又直接或間接地影響了后來的張承志的小說創(chuàng)作。從廢名始，這些作家的作品顯示了詩化小說在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的發(fā)展進(jìn)程。
米蘭·昆德拉說：“小說家存在的意義不是對既成現(xiàn)實(shí)作出準(zhǔn)確的臨摹，而是必須對存在作出判斷和思考。”他提出了“情緒的體操”與“抽象的抒情”的創(chuàng)作方法，這體現(xiàn)出的是一種生存的焦慮，是作家對我們現(xiàn)實(shí)生活處境的深刻洞察，是對生命的詩性關(guān)照。
二、沈從文的小說理論大大推進(jìn)了小說理論的現(xiàn)代化進(jìn)程。
沈從文的小說理論既借鑒西方現(xiàn)代小說理論的某些觀念和觀點(diǎn)，又在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新和開拓，沈從文雖然沒有正式進(jìn)入大學(xué)學(xué)過西方文學(xué)理論，但從事教學(xué)和編輯工作的大量經(jīng)驗(yàn)和超凡的藝術(shù)感悟力，已使他的理論觸及到了批判現(xiàn)實(shí)主義小說和浪漫主義小說的某些實(shí)質(zhì)問題，這集中的體現(xiàn)在他聲稱所受契訶夫和屠格涅夫等作家作品的影響，但他從不拘泥于前人的認(rèn)識和成果，而是“兼容并包，從不排斥拒絕不同方式浸入生命的任何離奇不經(jīng)事物”，[6]卻又依據(jù)自己的文化個性和審美趣味，取其精華，然后加以創(chuàng)造性的運(yùn)用。契訶夫和屠格涅夫兩位作家對社會最底層人民的關(guān)注與同情，對沈從文的理念和創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在人物塑造上，沈從文主張“表現(xiàn)社會下層人們的生存狀態(tài)”，要求小說積極反映社會下層現(xiàn)實(shí)，關(guān)注普通人的命運(yùn)，這無疑代表了某種現(xiàn)代意識的覺醒，成為“五四”新文化運(yùn)動所提倡的通俗、平易的“國民文學(xué)”、“寫實(shí)文學(xué)”及“社會文學(xué)”等觀念的先聲。屠格涅夫“把人和景物相錯綜在一起”的敘事方法對沈從文田園牧歌式的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生影響，不過沈從文在此基礎(chǔ)上作了更深的探索和發(fā)掘，從而形成其獨(dú)特的浪漫理論。他自稱是20世紀(jì)“最后一個浪漫派”，這種浪漫不同于西方浪漫主義對現(xiàn)實(shí)極端不滿，在藐視中自覺地疏離現(xiàn)實(shí)，而他的小說不僅表現(xiàn)了一種田園牧歌情調(diào)，或呈現(xiàn)出詩意的風(fēng)格，更是充滿憂傷和艱辛的人生圖景。另一方面，西方浪漫主義秉承希伯來文化的神秘、怪誕傳統(tǒng)，拒絕理性、平凡，強(qiáng)調(diào)“真正的詩所唯一承認(rèn)的東西，是令人驚嘆的東西，不可思議的東西，神秘的東西。”[7]而沈從文所向往和一心希望建造的是一座供奉“人性”的希臘小廟，這種與“人性”關(guān)聯(lián)的其人其事其情并不荒誕也不神秘，都真真切切地來自現(xiàn)實(shí)生活，給人們一種親切感。
三、對中國整個鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作、小說理論產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
從當(dāng)代小說理論的視野來看，沈從文小說理論涉及的方方面面，無不對中國整個鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作、小說理論產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。沈從文在小說題材上主張“鄉(xiāng)土生活與民族精神”的結(jié)合，著重表現(xiàn)中國鄉(xiāng)村恬靜和諧的生活與淳樸率真的人性，既反映出東方文化的博大、淡遠(yuǎn)與時代的空靈和浪漫，又具有歷史的悲劇和文化的反思，從而擴(kuò)展了魯迅以來鄉(xiāng)土小說追求“鄉(xiāng)土批判”的內(nèi)涵。他主張的“鄉(xiāng)土”一方面要表現(xiàn)當(dāng)時鄉(xiāng)土小說的一些共同特征，如鄉(xiāng)民的生存狀態(tài)、民情風(fēng)俗、鄉(xiāng)愁情緒等等；另一方面，又要通過對湘西民眾生存與異域情調(diào)的描述，傾盡全力地表現(xiàn)了一種“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”。這種“人生形式”是從來就有的，生生不息的，它融化在了人們的日常生活中，變成了一種人的道德、信念、人情、人性，或者說是一種無所不在的“地域文化”，這種“地域文化”是邊城獨(dú)有的。在風(fēng)俗畫中蘊(yùn)含豐富的文化，就使這風(fēng)俗畫顯得余味無窮，也使沈從文的“鄉(xiāng)土”觀念超越了許多同時代作家的作品，從而形成了沈從文獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)視象。這對后來的許多作家都產(chǎn)生了一定的影響。以韓少功、賈平凹為代表的尋根作家都“企圖利用神話、傳說、夢幻以及風(fēng)俗為小說的架構(gòu)，建立一種自己的理想觀念、價值觀念、倫理道德觀念和文化觀念”。這種風(fēng)格的營造不難看出沈從文界定的小說即“人事現(xiàn)象和夢的現(xiàn)象”的混合影子。
沈從文對當(dāng)代鄉(xiāng)土小說藝術(shù)的突出貢獻(xiàn)，還在于他善于運(yùn)用非常個性化的方言、土語，精心建造一個神秘莫測的美好的湘西世界，在小說的抒情詩手法和田園詩風(fēng)格等方面取得了自己獨(dú)特的成就。他對鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的想象沒有流于一般的革命模式，更富有抒情詩意味的地域小說比起吳祖緗、張?zhí)煲怼⑸惩『桶彽热烁哒谓袒饬x的現(xiàn)實(shí)主義作品，給后來年輕一代作家?guī)砹颂貏e大的鼓舞。此后的很多作家諸如蕭紅等就受他抒情詩手法的影響，其小說中所蘊(yùn)含的深厚的文化內(nèi)涵也在以后的文學(xué)創(chuàng)作尤其在建國后的尋根文學(xué)中得以繼承。金介甫曾在《羊城的晚報》的訪談錄中指出，沈從文對世界華文文學(xué)的影響很大，包括臺灣在內(nèi)，新時期的年輕作家，像何立偉、古華、韓少功、孫建中、賈平凹、阿城，還有他40年代的學(xué)生汪曾祺，直接繼承了他的田園牧歌風(fēng)格。另外，尋根文學(xué)在審美上突出“善”和“美”，具有一種浪漫主義的精神內(nèi)核，其對文化功利性和文學(xué)藝術(shù)性的自覺追求表現(xiàn)出浪漫主義的風(fēng)格，細(xì)細(xì)分析，不難發(fā)現(xiàn)這種審美特征受到了沈從文小說理論和創(chuàng)作的影響。
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玄幻小說的論文（通用18篇）篇十四
蕭紅，出生于19的黑龍江省呼蘭小城，原名張乃瑩，乳名榮華，學(xué)名為秀環(huán)，后來被外祖父改名為張廼瑩，筆名悄吟、田娣、蕭紅等。蕭紅的一生艱苦坎坷，顛沛流離，面對世俗不斷地覺醒和抗?fàn)帲钡?942年去世。那一年，蕭紅31歲。蕭紅被喻為“30年代的文學(xué)洛神”，一生文學(xué)創(chuàng)作不斷，1935年在魯迅的指導(dǎo)下發(fā)表了成名作《生死場》，1936年為擺脫精神負(fù)擔(dān)旅居日本寫下散文《孤獨(dú)的生活》，長篇組詩《砂礫》，1940年與端木蕻良到達(dá)香港后，又出版了中篇小說《馬伯樂》及著名長篇小說《生死場》。蕭紅用自己異于常人的獨(dú)特生命體驗(yàn)與審美觀創(chuàng)造出了屬于自己的藝術(shù)世界。探究起蕭紅的文學(xué)尤其是小說創(chuàng)作，就不得不提起蕭紅與繪畫藝術(shù)的深厚關(guān)系。縱觀中國現(xiàn)代文壇，在眾多的女作家中蕭紅是很獨(dú)特的存在之一，她最善于在自己的小世界中拿捏自己的藝術(shù)風(fēng)格，打破傳統(tǒng)小說創(chuàng)作模式更是其強(qiáng)項，她的小說創(chuàng)作常常給人一種站在畫家角度的錯覺。事實(shí)上這并非錯覺，蕭紅確實(shí)是以畫家的眼光對自己的創(chuàng)作對象進(jìn)行審視，將繪畫的構(gòu)圖激發(fā)以及想象力融入到小說創(chuàng)作中，在中國現(xiàn)代文壇上顯得尤為獨(dú)特。蕭紅被人熟知雖然是因?yàn)槠渥骷业拿枺珡乃囊簧鷣砜矗c蕭紅最早結(jié)緣且對其產(chǎn)生極大影響的卻是繪畫。蕭紅從小與祖父張幃貞一起生活，是祖父的古典詩詞將其帶入藝術(shù)世界，后來的蕭紅師從上海美專畢業(yè)的高仰山老師學(xué)習(xí)繪畫。在這段時間蕭紅接受了包括線條、色彩及透視等在內(nèi)的一系列的規(guī)范繪畫訓(xùn)練，對繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。高仰山對學(xué)生們的要求十分嚴(yán)格，在成立繪畫小組的同時經(jīng)常帶學(xué)生去公園和郊外寫生。通過對繪畫知識的學(xué)習(xí)及大量的繪畫聯(lián)系，蕭紅在眾多的學(xué)生中名列前茅，表現(xiàn)出自己的繪畫天賦，她的畢業(yè)作品《勞動人民的恩物》參加了校展并獲得眾多好評。蕭紅對繪畫的迷戀很深，她很喜歡梵高的《向日葵》。蕭紅也曾在寫給蕭軍的信中說:“我對繪畫的趣味居然如此之高，我想將來我還是應(yīng)該在這上面用功夫。我有一個去法國對繪畫進(jìn)行研究的欲望。”寫信后的半年，蕭紅從日本回到上海，在上海的一家私立畫院跟著一個猶太的畫師學(xué)習(xí)繪畫。雖然蕭紅并未實(shí)現(xiàn)自己的繪畫夢，但她對繪畫的迷戀及天賦卻很明顯地體現(xiàn)在自己的各種文學(xué)創(chuàng)作中。蕭紅的作品，不管是散文還是小說，都能讓人產(chǎn)生欣賞畫作的審美感受。
(一)生動傳神的人物畫在蕭紅小說中的應(yīng)用。
傳統(tǒng)的小說規(guī)范中，人物、情節(jié)、環(huán)境是必備的三個要素。但蕭紅的小說卻從不拘囿于傳統(tǒng)的小說規(guī)范，她的作品也很少被人用來當(dāng)做小說的范本來讀。蕭紅小說中的人物相對來說都很單純，人物性格與其他小說人物的豐富相比也較為單一。但我們并不能因此否定蕭紅的`人物描寫，只是所用方式不同而已，很多人物在她的筆下反而添了些別致的生動。蕭紅對人物性格的復(fù)雜性和多面性不是很看重，在她的小說中，人物如同繪畫藝術(shù)中的人物畫一般，以一幅幅剪影或速寫的形式呈現(xiàn)在人們眼前，雖然無比簡練但卻形神皆肖，小說中的很多人物都帶有蕭紅式的獨(dú)有憂郁情調(diào)。蕭紅只用了幾個常規(guī)的動作和神態(tài)描寫，就在《小城三月》中為我們刻畫出了一個柔媚而多情的翠姨。“如果有人在她的背后招呼一聲，若她正在吃飯她就要把碗放下，若她正在走著路，她就會停下。”“她窈窕美麗，講話時總是帶著一種平靜的感情。”僅僅幾句話，就將翠姨這個人如同剪影般送到了讀者的眼前。從這里也能看出，她的小說對人物的五官、形體等描寫不怎么看重，主要在于對人物神韻和寫意的突出。在小說中，翠姨是那種由于倫理觀念影響而將愛意埋藏心底最后抑郁而終的悲劇女性。蕭紅的小說人物在勾勒時用的更多的是粗線條，人們很少能在她的小說中看到工筆式的細(xì)描，一些人物就會在這種手法中定格于某一瞬間，給人一種漫畫般的效果。讀蕭紅的作品像是在欣賞繪畫，她的人物都是以繪畫之筆進(jìn)行描摹，給讀者塑造了一個又一個可視可感的人物畫。
(二)熱鬧可觀的風(fēng)俗畫在蕭紅小說中的應(yīng)用。
茅盾曾經(jīng)為蕭紅的《呼河蘭傳》作序，在《呼河蘭傳序》中他這樣評價蕭紅的小說:“這是一篇敘事詩，同時也是一幅風(fēng)土畫。”相對于自己小說中的人物畫來說，具體生活場景的描繪才是蕭紅更加擅長的，尤其是在對地方風(fēng)俗的描寫上。她總是盡力鋪排，完全不惜筆墨，能夠?qū)⒍鄬硬⒅玫娘L(fēng)景事態(tài)通過一維的線性語言巧妙地展現(xiàn)出來，《呼河蘭傳》的前兩章簡直與繪畫藝術(shù)中的風(fēng)俗畫無異。在她的筆下，呼蘭城的民俗意味和地方色彩表現(xiàn)得淋漓盡致，形成了一幅獨(dú)屬于呼蘭城的立體客觀的圖畫。蕭紅先從呼蘭城的十字街開始描繪，這個十字街是呼蘭城最有名的街，幾乎匯集了呼蘭城所有的精華，不僅有金銀首飾店、布莊和油鹽店，還包括茶莊等。除了十字街外，呼蘭城還有東二道街和西二道街兩條街道，這些街道上有龍王廟、扎彩鋪、賣吃食的小店以及各種小胡同等。除了這些，蕭紅還描繪了呼蘭城中一些搶麻花的小孩子、滿臉泥污的車夫以及穿長袍的紳士等，看似寧靜卻又帶著些靜態(tài)之感。小說中的這些文字描述在讀者的腦海中如《清明上河圖》般一點(diǎn)點(diǎn)閃過。蕭紅在描述中運(yùn)用了中國繪畫中的對稱和工整，將十字街與東西二道街的風(fēng)俗景觀細(xì)致地描繪下來，使讀者在看小說的過程中產(chǎn)生如入畫境之感，使蕭紅的小說夾雜著一種濃重的民俗文化氣息。其中對七月十五放河燈這一民俗的描寫更是讓人如同看見古代的畫屏一般，帶人走進(jìn)一種典雅古樸、娛情悅目的風(fēng)俗中。
(三)清新淡雅的風(fēng)景畫在蕭紅小說中的應(yīng)用。
蕭紅的小說最能體現(xiàn)其繪畫美的還是其中對景物的描寫，她通過自己對景觀的細(xì)致描繪給人們帶來了一幅幅清新淡雅的風(fēng)景畫。在蕭紅的作品中，四季景色的變化如同長長的畫卷平鋪在人們的眼前。《小城三月》中蕭紅寫道:“三月的原野青綠，蒲公英在發(fā)芽，羊在咩咩地叫，烏鴉也開始繞著林子飛，小城被楊花裝滿……”在《后花園》中蕭紅寫道:“六月里的后花園更加熱鬧，蝴蝶在飛，蜻蜓在飛，螳螂在跳，螞蚱也在跳。柿子紅了，茄子青了，玉蜀黍的穗子如同繡花絲線深的淺的，干凈得過分……”她站在畫家的視角對風(fēng)景進(jìn)行審視，并通過文字構(gòu)筑畫面，對其涂抹色彩，將大自然的美最大限度地透視出來。即使在她所描寫的悲慘故事中，畫境也充滿詩意的浪漫，使小說整體上呈現(xiàn)一種清新和明麗的色調(diào)。蕭紅很執(zhí)著于景物描寫，且對色彩的辨識感受能力異乎尋常。在《呼河蘭傳》中，蕭紅對“火燒云”的景象有過細(xì)致描寫，“晚飯一過，火燒云就上來了。小孩子的臉被照成紅色，大白狗也被變成紅色，紅公雞則變成金色，黑母雞被照成紫檀色”，“云朵從西邊燒到東邊，紅彤彤的像是天空著了火”。這樣的描寫在蕭紅的小說中還有很多，由此也可以看出蕭紅對色彩變化的捕捉十分敏銳，繪畫藝術(shù)中的明暗素描處理技巧被其在小說中充分加以利用，在語言文字這塊調(diào)色板上盡情地調(diào)出她自己喜歡的顏色，描繪出各種變換的畫面。在《小城三月》這篇不足17000字的小說中，各種色調(diào)詞匯如綠、白、黃及棗紅、桃紅、絳青等幾乎被使用了一個遍，引領(lǐng)讀者走進(jìn)她所繪制的風(fēng)景畫之中。繪畫藝術(shù)在小說中的應(yīng)用，不僅增加了小說的生動感和可讀性，還增加了小說的可視性，帶給讀者與繪畫和其他小說都不同的感受。蕭紅小說中的各種繪畫藝術(shù)應(yīng)用構(gòu)筑了其不同于常人的文學(xué)世界，或者這就是蕭紅小說一直為人們所喜愛的魅力所在，其他小說也可以以此為鑒。
玄幻小說的論文（通用18篇）篇十五
“牛”形象一詞在原始時代是一種具有圖騰意義、具有神性的動物，在《淮南子》中講述到“夫牛蹄之涔，不能生鳣鮪”。它為中國幾千年的農(nóng)業(yè)社會發(fā)展進(jìn)程做出了巨大貢獻(xiàn)，它在人類的畜牧農(nóng)耕中占有重要的地位，其自身的特點(diǎn)成為畜牧農(nóng)耕文化和藝術(shù)文化中要組成部分，還滲透到民間的文化事業(yè)，是神秘力量的化身和財富，權(quán)利的象征。
一、延年之藝，“牛”文化在民間藝術(shù)的審美表現(xiàn)。
中國民間文化觀念所包含的關(guān)于外部現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識成分，具有一定的科學(xué)性，體現(xiàn)著一定的科學(xué)原理，但最終沒有達(dá)到純粹的科學(xué)理性分析的水平。從大量的民間資料表明，中國老百姓并不單純?yōu)閷徝滥康亩鴱氖旅佬g(shù)活動，也不單純出于審美要求而熱衷于民間美術(shù)。更多的民間傳說和祭祀表現(xiàn)，以及一些基本生活習(xí)慣與民俗活動相關(guān)的民俗活動，其意義和目的往往不具有獨(dú)立性。
（一）民間文化背景。
從實(shí)際生活情況來看，民間沒事以至在整個民間審美活動似乎都陷于一種巫術(shù)性的熱情和宗教般的虔誠之中。可見民間的造型活動多與祭祀、祝禱、紀(jì)念、敬仰以及祈禳、禁劾、厭勝方術(shù)等信仰習(xí)俗活動相關(guān)聯(lián)，追求形式化的過程和結(jié)果不可分割地疊合著世俗生活的深遠(yuǎn)背景。現(xiàn)象表明，民間美術(shù)觀念秉承著原始信仰成分，其內(nèi)涵不盡是純粹的承繼和保存顯示出來。構(gòu)成民間文化觀念內(nèi)涵的認(rèn)識成分之一，即求生、趨利、避害觀念內(nèi)在統(tǒng)一性的一個方面。
（二）星座文化蘊(yùn)意。
從文化屬性的角度來看，在佛教文化中“牛”是高貴的威儀，道教文化中“牛”是二十八星宿之一，而民間傳統(tǒng)中牛則是十二生肖之一。俗語說“地辟與丑，而牛則辟地之物也，故丑屬牛。”因而“牛”成為開天辟地的大功臣，進(jìn)入了生肖，屬于丑時。
（三）民族文化風(fēng)俗。
從民族風(fēng)俗習(xí)慣來看，中華民族牛文化賦予各種象征意義的神話、風(fēng)俗、典故廣為流傳，深受百姓的喜愛，其中民間的“鞭牛春”深受人們的喜愛，流傳甚廣，由此產(chǎn)生了大量的“春牛”民俗文化。有的還形成了民族傳統(tǒng)文化，如貴州遵義的仡佬族，每年農(nóng)歷十月初一舉行“敬牛王菩薩”、“祭牛王”的活動，據(jù)說這天是牛的生日。還有漢、壯、布依、瑤、侗、土家等民族都有不同的牛節(jié)。但在歷史的發(fā)展長河中，我國很多少數(shù)民族都有自己的一種牛文化，并豐富了中華民族的文化內(nèi)容。
從苗族工藝裝飾品來看，牛形象的裝飾品在少數(shù)民族中多為體現(xiàn)在苗族服飾，在苗族的服飾裝飾品里面主要表現(xiàn)在銀飾雕琢和蠟染技術(shù)領(lǐng)域。苗族的銀飾，極少地與其它材料相配；在制作上，絕不吝惜用材。一套齊配的裝飾品，以多為美、以大為美、以重為美的民族特色。如西江苗族的銀角，其器型尺寸一般寬約85厘米。高約80厘米，飾件高度甚至超過配者身高的一半。這些造型藝術(shù)的來源其祖先蚩尤“頭有角”的形象，旨在祭祀祖先，獲得其護(hù)佑。而在蠟染技術(shù)領(lǐng)域里，苗族文化的發(fā)展以刺繡和蠟染圖案來記錄祖先的功績和日常生活習(xí)俗，如蝴蝶媽媽、久保殺龍、各種變形龍、騎馬男子和牛飾圖案及各種兵器的造型等。因此牛文化的審美藝術(shù)在苗族的日常生活中均有體現(xiàn)，尤其是服裝的配飾，把傳統(tǒng)的民族服飾也應(yīng)用在現(xiàn)在社會的發(fā)展之中，形成一個多民族的地域特色。
二、新式制約，“牛”文化的審美精神意義。
至今，“牛”文化從遠(yuǎn)古時代延續(xù)不斷發(fā)展到現(xiàn)在，不僅僅在中西方的文化領(lǐng)域里，“牛”作為文化藝術(shù)的象征，體現(xiàn)著偉大的民族特色和藝術(shù)表現(xiàn)，植根于民族的文化精神。牛文化的發(fā)展不僅僅關(guān)系到農(nóng)業(yè)、民族風(fēng)情、繪畫、雕塑、工藝美術(shù)以及關(guān)系到現(xiàn)代社會的日常生活領(lǐng)域的發(fā)展，推動著整個社會經(jīng)濟(jì)市場需要和日常生活需要，也不斷滿足人們經(jīng)濟(jì)發(fā)展和上層社會的需要，而這些需要正體現(xiàn)了中華民族的時代精神，也體現(xiàn)了“牛”文化在中華民族的審美意識精神。相對而言，牛文化不僅僅推動社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也牽動著中國繪畫藝術(shù)的`不斷自新，也不斷地提高人們對牛文化的審美認(rèn)識和欣賞價值。于是牛文化在各個領(lǐng)域里都有嶄新的一面和精神價值意義，全面地體現(xiàn)在我國繪畫藝術(shù)發(fā)展和市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展，也進(jìn)一步提高人們對牛文化的認(rèn)識和審美情趣。
總之，牛文化作為的現(xiàn)代藝術(shù)文化來研究分析，使讓我們認(rèn)識到“牛文化與民族審美藝術(shù)”的重要性，引發(fā)了人們對“牛文化”的重視與關(guān)注。在社會生產(chǎn)力極其低下的遠(yuǎn)古時代，牛是社會的第一生產(chǎn)力。它是中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的象征，具有祈求風(fēng)調(diào)雨順、平安祥和的意思，代表著人們對和諧生活的憧憬與向往。不同時期的文化雖有不同的特點(diǎn)，體現(xiàn)的精神面貌也各有不同。但在當(dāng)代，“牛文化”是時代研究的潮流和方向，也是時代對牛文化的一種認(rèn)識和理解，其牛文化的發(fā)展才能成為中國繪畫領(lǐng)域的精神風(fēng)貌，永不枯竭的藝術(shù)生命力。
玄幻小說的論文（通用18篇）篇十六
2、為什么一定要忘記過去的所學(xué)呢?太過執(zhí)著反落下乘。有形與無形之境，只存在一線之隔，不一定能夠分清孰高孰低。由尊法到破法，也不一定非要完全忘記，而徹底推翻過去，關(guān)鍵在一個‘變’字。我明白了，玄功再變，就是在破法，我要走自己的修煉道路。(辰南語)。
3、總的來說，唯物是相對的，唯心也不是錯誤。你的內(nèi)天地，是一個真實(shí)的天地，但卻要你唯心而想，才能夠感應(yīng)到它的存在，心有天地，方能化形而生。(端木語)。
5、我是一條來自東方的龍。走在刀林劍雨中，凄厲的劍氣劃過，漫天的法寶掠過，我只有咬著冷冷的牙，報以兩聲長嘯，嗷嗚......嗷嗚......不為別的，只為那傳說中美麗的姑娘......嫁給光頭!嗷嗚......(紫金神龍語)。
6、草木還有枯衰之期呢，有枯才有盛，沒有經(jīng)歷過失敗，不是一個合格的修煉者。
7、辰南，可以把這片內(nèi)天地栽上藥草嗎?(納蘭若水語)。
8、且，混賬小子，我知道你在想什么，這還不好辦嗎?黑玫瑰、白玫瑰、紅玫瑰、都是玫瑰。統(tǒng)統(tǒng)的，所以的……都不要放棄，全部栽在一個盆里。把盆做的大大的，以后還可以繼續(xù)栽玫瑰，哇哈哈……好主意吧?嗷嗚……(紫金神龍語)。
9、混賬小子，龍大爺這些都是金玉良言。不要讓任何一支玫瑰黯然神傷，銷魂落葉。先賢曾經(jīng)說過，天行健，君子自強(qiáng)而不息，君子好色而不淫。男人要博愛，大象無形，大愛無聲，玫瑰枯榮，男人有責(zé)，鞠躬盡瘁，死而后已。(紫金神龍語)。
10、當(dāng)一個女人長久的恨一個男人時，她自己也要失陷了。
11、億萬生靈為兵，百萬神魔為將!(魔主語)。
12、死之極盡便是生，生之極盡便是死，生死輪回，微妙平衡!
13、求長生，羨不死，可有誰知，生死相依，轉(zhuǎn)瞬互換，苦求一生，也許剎那逆轉(zhuǎn)。天堂地獄一線間，這世間何為道?何為魔?又有哪人真能知，又有哪人真能曉?(獨(dú)孤小萱語)。
14、強(qiáng)者在前進(jìn)地道路上,沒有任何僥幸可言,他們必須付出血地代價,必須經(jīng)歷常人所不能忍受地殘酷考驗(yàn).
15、外力終究靠不住，唯有自己最強(qiáng)，才是最大的`保障!
16、這個世間根本沒有所謂的無敵，一個人感到寂寞無對手時，只是在某一領(lǐng)域的感慨而已。從某種意義上來說這個人的層次還是不夠，如果能夠進(jìn)入一個新的領(lǐng)域，他會發(fā)現(xiàn)這個世界實(shí)在太大了!
17、強(qiáng)者之魂，深埋萬載，一朝得醒，強(qiáng)勢依在!
18、看不到日出，看日落也好，我會永遠(yuǎn)記在心里的。(雨馨語)。
19、外力能夠摧毀一個人的肉體，而心傷能夠殺死一個人的靈魂。無論是人還是神，最大的敵人其實(shí)是自己，當(dāng)一個人真正心生死意，決定泯滅靈魂之火時，即便是天界主神也救不活他。
20、一草一木，天地萬物皆為我兵……意念所至，凡有質(zhì)之物皆尊我令……代天而行，我即天，天即我，我言即法，我行即則，天地法則唯我而定。(太上忘情錄)。
21、修為有多大，欲望有多大。
22、太上忘情,非無情,忘情是寂焉不動情,若遺忘之者.言者所以在意,得意而忘一言……(太上忘情錄)。
23、我從不修那贅余的小世界,也不會修那無用的法則,在我看來這一切都上不得臺面.因?yàn)?這整片大天地就是我的世界,而這整片天地法則,唯我而定!(無情仙子語)。
24、恨天奪我一萬年!(辰南語)。
25、什么是天界，天界在每個人地心中，只能靠你們自己去構(gòu)建。三間茅屋，幾畝良田，如果能夠讓人安樂平和，就是天界凈土。所謂虛無縹緲地天界，不過是一方魔域!(辰南語)。
26、給我時間,無需復(fù)活遠(yuǎn)祖,我將超越遠(yuǎn)祖!(辰戰(zhàn)語)。
27、這個世界上沒有人能夠隨隨便便成功。得與失是平衡的，失去多少，就會得到多少，得到多少，就會失去多少，一萬年不過朝夕間!(辰戰(zhàn)對辰南語)。
28、千年之后，我們再回首，也許一切都將淡如風(fēng)(天界雨馨語)。
29、真正的修煉者，不僅需要血與死地考驗(yàn)，也需要多層次地感悟與沉淀!刀光劍影，血雨腥風(fēng)之后，一段寂靜的沉淀。也是一種收獲。草木清新過后，穿越一段戈壁，會有另一種明悟。聽?wèi)T了猛虎的咆哮，聽一曲黃鸝地吟唱。也能得到另一種啟迪啊!
30、明知不可為而為之，有時候并不是愚忠頑固，這是早已下過赴死決心的不屈精神，就是要憑借一己之力努力嘗試改變什么。如果連做都不去做，便一點(diǎn)希望也沒有。
31、晨曦你太善良了，有時太過善良就是對自己殘忍。這個世界上什么樣的人都有，有些人是可以講道理的，但有些人你根本無需敬他，越是敬他，他越是得寸進(jìn)尺。和他講道理就如同對狗講道理一般，對這樣的惡人只能以惡制惡!有些事情即使你再怎么躲避，也是無法避免的。就像現(xiàn)在，即使我們放下尊嚴(yán)給他們道歉，他們也會像瘋狗一樣狠狠的咬上我們幾口。與其如此，不如直接打狗!(辰南語)。
32、善惡一念間，當(dāng)一個人將心中善之門閉合，那么惡之門便已無聲大開。
33、我只會為哥哥哭!(晨曦語)。
34、有時一瞬間可以改變一切。
35、正義與邪惡總是共容于世的，就像有白天便有黑夜一般，有些東西是無法根除的。你看陽光如此明媚，但某些角落依舊有陰影，這就是世間的法則，總有對立面，人生就是這樣復(fù)雜，但你不能夠逃避……(辰南語)。
36、晨曦要做一縷快樂的陽光!(晨曦語)。
37、有時候人真的沒有選擇的機(jī)會，我想如果一切重來，我還會那樣做!(辰南語)。
38、在人類中有種叫做『真情』的東西，雖然在越來越冷漠的人類社會中這種東西越來越少，但它卻一直存在。
39、殺人者人恒殺之。
41、如果你以為擾亂我心中的寧靜。就能夠擾我修行，那就大錯特錯了。每個人都有七情六欲，人不可能心中無欲。過分強(qiáng)調(diào)清心絕欲，只能淪落為下乘。我派祖師在派中秘典中曾經(jīng)特別提到：容身于世間，體驗(yàn)人生百態(tài)，了解人性種種，才能夠感悟天地至理，達(dá)到天人合一至境。(夢可兒對辰南語)。
42、不知道自己的過去。不知道自己是誰，這樣活著，究竟有什么意義……(無名神魔語)。
43、觀空亦空，空無所空，所空既無，無無亦無。不生不滅，云散碧空山色凈;無去無來，慧歸禪定月輪孤……(辰家玄功總訣)。
44、一片光輝周法界，虛空朗徹天地耀，雙忘寂靜最靈虛……(辰家玄功總訣)。
45、這天地間沒有破不了的局，只要你永不屈服，敢與天抗，一切皆有可能發(fā)生。
46、在追殺與被追殺中，殺戮才是生存的根本，如果心存仁慈，連婦人之仁都算不上，那是愚蠢。
47、有些時候，人言真的可畏啊!同樣的事情，前一秒也許還在被人們津津樂道，后一秒也許就被人們當(dāng)作反面教材痛斥其惡行了。
48、王朝歷史掌握在統(tǒng)治階級的手中。而修煉界的歷史呢?自然掌握在“實(shí)力派”地手中，所謂的“真相”都是被人為造出來的!
49、修煉的過程根本無捷徑可走。
50、一百遍啊一百遍!(紫金神龍口頭禪)。
玄幻小說的論文（通用18篇）篇十七
1)我們都是孤魂野鬼，我們都不曾活轉(zhuǎn)過來。我用三年的遺忘來茍活，而他用三年的遺忘，抹殺了從前的一切。
2)一個男人，即使再無能，起碼要會保護(hù)兩樣?xùn)|西，腳下的土地，懷里的女人。
3)原來人生的路，其實(shí)很簡單，前后不定才最痛苦，一旦下定決心向前走，那么即使前方布滿荊棘，也無所畏懼，也依舊可以快樂。
4)只求上天，就讓她以師徒的名義，永遠(yuǎn)與他相守紫竹峰。
5)恩怨糾葛如浮云過，她遺憾沒在最好的年華遇上他。
6)愛這種東西，有時候，會讓人變得非常卑微。
7)再沒有一個人會如她這般，折斷手腳背棄歸途也要擁抱他。
8)尺之木必有節(jié)寸，寸之玉必有瑕。當(dāng)完美的`人不再完美，當(dāng)不空一切的人忽然有了牽掛，那么神話將不再是神話。
9)不論哪一樣才是最重要的，我成全他。
10)蕭兒若是不愿嫁我，那么，蕭兒娶我可好?
11)我愿意寵著她，我愿意守著她，我愿意!她就不該見到血腥，不該見到骯臟，她就該安穩(wěn)舒適，就該笑語嫣然!
12)我怕他學(xué)會了叫爹爹，卻找不到那個可以溫柔應(yīng)他的人。
13)我這一生不過是為你，為你破繭而出，再為你重歸虛無。
14)不，沒有鳳知微，顧南衣是誰?
15)地獄閻殿，人間重火;神乃宇凰，袛為蓮翼。
16)他頓了頓，目光在一瞬間變得無比柔和，像春天的水那么溫軟，眼底的純澈化作漣漪的水波，一圈一圈的擴(kuò)散開來：“你只是，更在乎我。”
17)如果恨，我們可以毀滅六界。
18)我不委屈，我只覺得筋疲力盡，再不能掙扎。像是一條魚，即將窒息;又像是一朵花，就要枯萎。
19)青山綠水，浩瀚千里，王權(quán)霸業(yè)，其實(shí)都那么那么的遙遠(yuǎn)。
玄幻小說的論文（通用18篇）篇十八
管樂藝術(shù)教育是通過對音樂作品的賞析、演奏和創(chuàng)作，從而達(dá)到審美教育的功效，是國家實(shí)施素質(zhì)教育的一種有效途徑。大學(xué)生的培養(yǎng)和提高，不但可以依靠第一課堂教學(xué)來實(shí)現(xiàn)，第二課堂的訓(xùn)練和社團(tuán)活動也是一種重要手段和有效途徑。
一、管樂藝術(shù)教育可以拓展團(tuán)隊協(xié)作精神。
管樂藝術(shù)在表演過程中，不但有個體的單一演奏，還有多人的合奏與重奏。管樂合奏是通過多件樂器間的相互配合來演奏不同的聲部，這就需要多人來協(xié)作完成。如果沒有團(tuán)隊的協(xié)作精神，各自為政，那么演奏出的音樂將失去旋律的優(yōu)美、節(jié)奏的統(tǒng)一、音色的和諧，從而失去人們精神的愉悅需求。高校大學(xué)生可以通過管樂團(tuán)隊訓(xùn)練活動，通過不同聲部的演奏、人與人的共同協(xié)作，在完成音樂作品演奏和再創(chuàng)作的同時滿足他們對實(shí)踐操作環(huán)節(jié)的好奇心和興趣。管樂藝術(shù)教育是一種具有創(chuàng)新性、趣味性、挑戰(zhàn)性、思想性的素質(zhì)拓展訓(xùn)練活動，大學(xué)生可以通過管樂的訓(xùn)練、演奏和創(chuàng)作，拓展團(tuán)隊協(xié)作精神、提升學(xué)習(xí)成績、提高工作效率，同時也使人際關(guān)系更加和諧。
二、管樂藝術(shù)教育是高校美育工作的需要。
國家在實(shí)施素質(zhì)教育的過程中，就審美教育做了大量的工作，出臺了大量的文件。管樂藝術(shù)教育作為美育的一種重要形式。大學(xué)生在欣賞、表演和創(chuàng)作音樂作品的過程中，要對作品進(jìn)行分析，并從中獲得相關(guān)的人文信息，通過眼睛、耳朵、嘴、手的相互配合使用，使自身的羅輯思維、感性思維得到發(fā)展。高校教育不但要重視理性的理論教育，還要重視感性的感情教育。既進(jìn)行了學(xué)科知識傳授，又培養(yǎng)了大學(xué)生的綜合實(shí)踐能力。管樂藝術(shù)教育以優(yōu)秀的音樂作品為載體，使作品中蘊(yùn)含的思想因素，通過審美實(shí)踐活動，提高了大學(xué)生的思想素質(zhì)；通過淺層顯性的教育環(huán)節(jié)，挖掘和開發(fā)了對大學(xué)生深層隱性的教育；通過素質(zhì)的拓展訓(xùn)練，促進(jìn)大學(xué)生德、智、體、美全面協(xié)調(diào)發(fā)展。管樂藝術(shù)教育在審美教育中具有了一定的優(yōu)勢。相對于鋼琴、弦樂等藝術(shù)種類來說，管樂的學(xué)習(xí)周期較短，完全可以從零開始，通過一至兩年的學(xué)習(xí)，就可以掌握一些基礎(chǔ)的演奏技能，演奏一些簡單的音樂作品。所以在高校中普及管樂藝術(shù)，能夠使大學(xué)生在短時間內(nèi)獲得成功的愉悅和美的體驗(yàn)。
三、管樂藝術(shù)教育可以幫助大學(xué)生成長成才。
高校的審美教育直指大學(xué)生的心靈、情感，關(guān)乎生命狀態(tài)。目前，社會各界對高校大學(xué)生的實(shí)踐能力和綜合素質(zhì)持有一定的懷疑態(tài)度，一些高校在課程設(shè)置上又有一定程度的不合理，許多普通高校都處在轉(zhuǎn)型期間，育人環(huán)境令人擔(dān)憂。目前，高校大學(xué)生的.心理健康狀況處于一種不容樂觀的態(tài)勢，特別是大一學(xué)生適應(yīng)不了與高中截然不同的大學(xué)生活，容易產(chǎn)生情緒郁悶低沉、缺失奮斗目標(biāo)、自控力不足等負(fù)面現(xiàn)象。管樂藝術(shù)教育不僅是掌握一件樂器的演奏，或是一首樂曲的表演，而是通過學(xué)習(xí)實(shí)踐的過程，進(jìn)行情感體驗(yàn)，通過演奏過程展現(xiàn)自身的良好風(fēng)貌，體現(xiàn)精神美與行為美，幫助學(xué)生在藝術(shù)活動中進(jìn)行審美體驗(yàn)，產(chǎn)生愉快的心情、良好的精神狀態(tài)，尋找自信心、自尊心，糾正一些不良的的身心行為。
四、管樂藝術(shù)教育是高校團(tuán)學(xué)工作的需要。
當(dāng)前，是“互聯(lián)網(wǎng)+”的時代，高校大學(xué)生都沉浸在互聯(lián)網(wǎng)的虛擬世界中，人與人的交際變?yōu)榱巳藱C(jī)互動，對現(xiàn)實(shí)社會活動缺乏融入感。高校通過組建管樂表演團(tuán)隊，開展演出交流活動，給予了大學(xué)生在社會實(shí)踐活動中正確的導(dǎo)向和幫助，幫助大學(xué)生逐漸融入社會活動，豐富文化藝術(shù)生活，為藝術(shù)展示提供舞臺，讓其成為推動國民藝術(shù)教育的生力軍和骨干力量。綜上所述，國家大力開展審美教育、素質(zhì)拓展教育，其目的就是通過高校教育培養(yǎng)具有綜合素質(zhì)的的人才，幫助大學(xué)生樹立正確的價值觀、審美觀和世界觀。本文中分析了管樂藝術(shù)教育對大學(xué)生素質(zhì)教育拓展的作用，希望高校在對大學(xué)生素質(zhì)拓展的教育中能加強(qiáng)對管樂藝術(shù)的關(guān)注，使之成為美育的一種重要形式。
參考文獻(xiàn)：
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