中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）

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中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇一

摘要：每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國觀眾的面前。不過，隨著科學技術的進步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻智慧。

關鍵詞：戲曲藝術；電視編導；戲曲文化；戲曲推廣。

大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂、服務等四種功能，但是電視媒體的娛樂消遣功能占主導地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂文化和教育功能處于被忽視的地位，中國的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂節(jié)目更吸引觀眾。

一、電視媒介的傳播。

進入現(xiàn)代社會，電視在短暫的沉寂之后成為目前強勢媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個畫面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動的聲音和畫面皆備的“視聽藝術”。河南電視臺創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚河南戲曲文化，盡顯中國傳統(tǒng)文化的藝術瑰寶、追求個性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的電視戲曲節(jié)目。同時間，戲迷擂臺賽的流行風瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺也不斷推出以擂臺賽為主的電視欄目，如洛陽電視臺的《河洛戲苑》、漯河電視臺的《戲迷俱樂部》、葉縣電視臺的《昆陽藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術團、戲迷俱樂部、茶座等《梨園春》的民間團體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的普及性。其實地方戲曲藝術對于平民百姓來說是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗和文化的傳播。《梨園春》傳播的是我國傳統(tǒng)戲曲藝術——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對生活的凝練。《梨園春》的受眾定位目標非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內(nèi)容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾。《梨園春》向周邊地區(qū)乃至全國輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評劇、河北梆子等延伸。

二、提高戲曲藝術節(jié)目的知名度和影響力。

制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺，普通大眾通過電視戲曲舞臺就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇。孔瑩成為了《梨園春》的小擂主形象代言人。《梨園飛歌》戲曲交響音樂會在悉尼歌劇院成功演出，是中國電視戲曲欄目首次走出國門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國電視戲曲欄目中的地位。

三、其它戲曲的推廣形式。

首先以京劇被納入中小學音樂課中為例。校領導、音樂老師或是京劇演員，把京劇帶進課堂和校園。意圖使學生通過對京劇的初步學習，使學生喜歡并熱愛京劇，從而普遍提高學生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強硬引導學生學習戲曲，這種強制性教學效果不見得科學。我認為《梨園春》采用“走出去引進來”的方法就非常科學，用電視平臺這株“梧桐樹”引來很多民間的“鳳凰”來。用《梨園春》這個電視舞臺把發(fā)自內(nèi)心對戲曲有興趣的`，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺，而之前加工的任務就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護人，用這株“梧桐樹”幫助參賽選手去加強自己的水平，并可以讓戲迷根據(jù)自身條件和偏愛，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應一味的依賴學校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術進行傳播和發(fā)揚，同時媒體要更擔當，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進來”的方法去激勵和吸引戲曲愛好者主動學習和探索，使我國的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國內(nèi)甚至國外傳播和發(fā)展。每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國觀眾的面前。不過，隨著科學技術的進步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻智慧。

參考文獻：

[2]陳豆豆,原禮慈.文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展視域中的電視節(jié)目品牌發(fā)展之路——以河南臺《梨園春》為例[j].媒體時代,(8).

中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇二

中國傳統(tǒng)戲曲如何走向現(xiàn)代化,是近幾年引起熱議的一個話題。之所以引起熱議,是因為在現(xiàn)代社會的飛速發(fā)展中,傳統(tǒng)的戲曲似乎被拋在了時代車輪的后面。而傳統(tǒng)戲曲自身的藝術原則如深巷陳酒,依然有它自身的魅力在。如何使它的魅力不被時代的光華遮掩,許多人都做了不同的嘗試。例如,上海戲曲界聯(lián)合舉辦的戲曲進校園活動,清亮或渾厚的嗓音,韻味十足的一招一式,服裝臉譜和道具,的確讓年輕的學子們激動一時。中國藝術研究院實施的中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫工程,將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代動漫相結合,一度被認為是戲曲與動畫的雙贏。3月,中央電視臺《體育人間》欄目播出了一期京劇演員跳街舞的節(jié)目,據(jù)這個演員說,他很想為京劇的發(fā)展做一些事情,但是他覺得京劇需要走一條新路,他想做一個嘗試,把最傳統(tǒng)的戲曲和街舞做一個對接。這一舉動也引起很多人的關注。京劇背景音樂配上現(xiàn)代的街舞,讓觀眾很新奇。這些嘗試,都是在為傳統(tǒng)戲曲的生存和發(fā)展探尋新路。但就其效果來說,并不能算是成功的。傳統(tǒng)的戲曲仍然處在一個尷尬的境地。從傳播學的角度來分析,筆者認為,傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化傳播存在如下問題:。

在傳播學中,首位傳播是一種傳播的技巧,能極大地提高傳播效果。例如前面所舉的幾個例子,傳統(tǒng)戲曲大規(guī)模挺進校園,前所未有;把傳統(tǒng)戲曲用flash的形式來播放,前所未有;穿著京劇的服裝,配上京劇音樂跳街舞,前所未有。這些都符合首位傳播的特征。因為,作為第一個吃螃蟹的人,勢必會因為其首位和新奇而引發(fā)公眾的關注。但是其傳播效果并不持久,就像煙花被燃放到空中,只是剎那的輝煌和燦爛,轉而銷聲匿跡。一個很重要的原因,就是沒有形成集合傳播的強勢,也缺乏連續(xù)傳播的后勁。戲曲進校園,演員在舞臺上表演完畢,觀眾看看熱鬧,曲終人散。最多是媒體做做相關的報道,然后就不見了蹤影。一個京劇演員跳跳街舞,很新奇,但是用京劇和街舞相配,有點生拉硬拽,這種形式能接受的人畢竟不多,曇花一現(xiàn),怎能為京劇謀求新的出路?談到集合傳播和連續(xù)傳播,傳統(tǒng)戲曲可以借鑒一個成功的例子,那就是熱熱鬧鬧的傳統(tǒng)歷史文化普及傳播,其中涌現(xiàn)了明星學者,如于丹、易中天、紀連海等人。傳統(tǒng)歷史與文化,也被認為是與時代相隔甚遠而逐漸被人們忽視和遺忘。但是這場傳統(tǒng)歷史文化大規(guī)模的普及活動卻取得了相當大的成功,集合傳播和連續(xù)傳播在其中功不可沒。四個媒體齊上陣,于丹等學者在電視上開講座,在出版社出書,上報紙新聞報道,在網(wǎng)絡上頻頻見諸各大站。熱鬧一陣后,這股傳統(tǒng)風潮卻方興未艾。接下來有更多的學者參與進來,《百家講壇》陸續(xù)播出了系列的傳統(tǒng)文化普及知識講座,出版社陸續(xù)出版學術普及性圖書,學術明星不斷涌現(xiàn)。人們越來越多地關注《論語》,關注《三國演義》,關注《三字經(jīng)》,關注歷史。傳統(tǒng)戲曲的傳播如能像這樣加大傳播力度并持之以恒,生存和發(fā)展是大有希望的。

沉默的螺旋是傳播學中強調(diào)大眾傳播效果的理論,它認為大眾傳播中,公眾輿論造成的意見環(huán)境,影響傳播的效果。在戲曲傳播中,沉默的螺旋起了相當大的作用。戲曲本來就是一種大眾文化娛樂形式。由于大眾對傳統(tǒng)戲曲生存的關注,引發(fā)了探求傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化生存的熱潮。從社會心理機制的角度來看,公眾對這一傳統(tǒng)藝術的心理反應,就是一種雞肋心理,就像一個非專業(yè)人士收藏了一件有價值的古董,既珍愛它,不忍心毀棄,又漸漸地疏遠了它。他知道它是有價值的,但是又不知道該怎樣讓人們充滿熱情地去關注它、愛護它。他不知道,是給這遙遠時代流傳下來的古董抹上新漆,涂上鮮艷的'花紋來吸引人們的眼球,還是用一個新的盒子,裝上這個本來模樣的古董給人們觀看。在這種惶惑中、不安中,這樣的社會心理就像一個沉默的螺旋,推出了一個又一個新的嘗試。這些嘗試反映了社會心理過程,可是最終并沒有取得成功,也有很大一部分因素,是沉默的螺旋否定了這些嘗試。成也蕭何,敗也蕭何。沉默的螺旋把傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的嘗試推向潮頭,但是它又把它們從潮頭拉了下來。當人們用好奇的眼光審視這些嘗試的時候,最終公眾還是無法真正接受,不能認可這些嘗試,這種沉默的否定,讓這些嘗試曇花一現(xiàn)。

美國社會心理學家、傳播學四大先驅之一的盧因提出了把關人理論。他在《群體生活的渠道》一文中,指出信息總是沿著含有門區(qū)的某些渠道流動,在那里,或是根據(jù)公正無私的規(guī)定,或是根據(jù)“守門人”的個人意見,對信息或商品是否被允許進入渠道或繼續(xù)在渠道里流動做出決定。傳播學者懷特認為在大眾傳播中,傳媒組織成為實際中的把關人,由他們對新聞信息進行取舍,決定哪些內(nèi)容最后與受眾見面。把關人理論把信息的傳播歸因為大眾傳媒組織的有意操作,在更大范圍和程度上影響傳播效果。在傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代傳播的過程中,如果從傳播媒介或者大眾傳播組織作為把關人的因素來看,其對于戲曲傳播效果的影響,也是不可忽視的。

在現(xiàn)代生活中,電視傳播成為人們生活中必不可少的傳播途徑。傳統(tǒng)戲曲每演出一場,需要耗費大量的時間、人力和物力,人們?nèi)ガF(xiàn)場觀看戲曲演出,也要付出一定的時間精力和金錢成本。而電視傳播的權威性和便利性,使人們更多地通過電視來了解戲曲。這對于戲曲更為廣泛地流布和傳播,應該是有利的。但是,如果從把關人,也就是電視媒體選擇戲曲信息進行播放的角度來看,電視媒體對于戲曲的傳播既是有功之臣,又有很大程度的損害。從利的一面說,通過電視這種便捷的傳播途徑,觀眾對傳統(tǒng)戲曲有了更多的了解,像一些傳統(tǒng)的經(jīng)典劇目,逐漸深入人心。例如一說起黃梅戲,多數(shù)人都會知道“夫妻雙雙把家還”;一說起越劇,會哼上兩句“天上掉下個林妹妹,似一朵輕云剛出岫”;一說起京劇,能唱出“蘇三離了洪洞縣”、“這個女人不尋常”;說起豫劇,人們會唱“那女子們哪一點不如兒男”;武戲里,很多人都熟知《三岔口》……從弊的一面說,電視里總是重復播放這些經(jīng)典劇目,雖然能夠強化傳播的效果,但是也使人們對傳統(tǒng)戲曲的豐富性和民間性喪失了認識和感受。傳統(tǒng)戲曲本來有著很豐富的民間生態(tài)和基礎,但是進入到電視媒體視野的,劇目往往很常見,演員也大多是老面孔。舉例來說,筆者看中央臺戲曲頻道,《三岔口》都不知道播放了多少遍。在電視臺舉辦的戲曲晚會上,歷時多年,唱京劇的幾個著名演員一直是占據(jù)舞臺的常青樹。

由于人們對電視臺強勢和便利傳播的接受,由于社會生活節(jié)奏的加快,去戲院或者現(xiàn)場欣賞戲曲演出的機會越來越少。而現(xiàn)場欣賞戲曲演出,是戲曲民間性發(fā)揮的一個重要途徑。人們在戲院中,共同欣賞戲曲演出中的唱念做打,共同喝彩,群情振奮,集體沉醉,對于戲曲魅力的發(fā)揮和人們情緒的調(diào)整,都有很重要的作用。但是一個人獨坐家中看電視,這種氣場完全喪失,自然戲曲的魅力也會大打折扣。在這個網(wǎng)絡信息時代,網(wǎng)絡媒體成為現(xiàn)代人生活中不可或缺的傳播媒介,真正成為強勢的大眾傳播平臺。而在這個平臺上,戲曲的聲音并不多。關于傳統(tǒng)戲曲的網(wǎng)站、新聞、論壇相比之下寥若晨星,而且反響甚小。有時候傳統(tǒng)戲曲相關新聞被熱炒,卻讓人悲哀地感覺,傳統(tǒng)戲曲只不過是一種附庸。比如電影《梅蘭芳》的上演,曾經(jīng)在網(wǎng)絡中沸沸揚揚地熱鬧了一段時間,似乎讓人們對京劇又關注了一把。可是看到網(wǎng)絡中的諸多評論,對于演員、演技、梅蘭芳的私生活的關注才是焦點。《梅蘭芳》火了,可京劇沒有因此而火。

大眾傳播的娛樂功能要適度發(fā)揮。

美國學者拉斯維爾和賴特提出,大眾傳播的基本功能中,除了監(jiān)測功能和協(xié)調(diào)功能外,還有傳承文化功能和娛樂功能。娛樂功能可以表述為:給人們提供消遣而不一定提供任何其他功能性價值。那么在媒介形態(tài)發(fā)揮娛樂功能的時候,明星的生產(chǎn)與消費,就成為不可或缺的因素。對于中國傳統(tǒng)戲曲來說,一直以來,明星都是戲曲繁榮的一個很重要的條件。以前的戲園子,明星叫角兒,追星叫捧角兒。角兒一出場,必是滿堂彩。看客們看一場戲,如果看不到角兒的身影,比沒有吃飯還失落;如果看到了角兒,比中了彩票還高興。捧角兒的熱情比現(xiàn)在歌星的粉絲追星的熱情毫不遜色。

1927年,北京《順添時報》評出了京劇四大名旦尚小云、梅蘭芳、程硯秋和荀慧生,一時之間,京劇因為這四大名旦而名聲大噪,紅遍神州,甚至沖出國門,走向海外。例如梅蘭芳在美國舉辦個人專場取得巨大成功。而現(xiàn)在,雖然傳統(tǒng)戲曲的各門各派也有不少的傳人,甚至也得過國家設置的各種戲曲獎項,例如梅花獎,但是具有個人魅力、紅遍大江南北的戲曲明星卻非常少見。而和傳統(tǒng)戲曲一樣冷僻的其他傳統(tǒng)藝術,卻造星不斷,以至于那些由于有明星產(chǎn)生的藝術熱潮不斷,而戲曲卻香閉幽閨難為眾人識。明星必須具有非同一般的個人魅力,因此吸引觀眾和讀者去接觸他所引領的藝術。這樣,大眾傳播的娛樂功能才更容易發(fā)揮。明星的個人魅力,有時能帶動一個娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。例如,梅蘭芳和京劇,常香玉和豫劇,侯寶林和相聲,趙本山、小沈陽和二人轉,都是耳熟能詳?shù)氖吕Ｔ俦热绗F(xiàn)在談起三國,言必稱易中天;談起清朝,言必稱紀連海;談起論語,言必稱于丹;談起明朝的那些事,言必稱當年明月。這些明星給文化的普及輸入了新鮮的血液,讓那些冷僻的傳統(tǒng)藝術樣式以及塵封的歷史,甚至被人冷淡的古文重新走入人們的視野。

傳統(tǒng)的藝術需要在新的時代保持生命力,但是自身的藝術原則和標準仍然是其魂魄,不能因為要緊跟現(xiàn)代步伐而丟掉最基本的特點。傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化探索還有很多路要走。但是有不斷的探索,本身就是藝術繁榮的一個體現(xiàn),也是傳統(tǒng)戲曲不斷前進的動力。

中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇三

論文摘要：王驥德的《曲律》與李漁的《閑情偶寄》在中國戲劇史上占有重要的地位，具有很高的理論價值，為我們研究古典戲曲提供了參考。王驥德受詩學傳統(tǒng)的影響，將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，對戲曲的評論也不自覺地采用了詩學的批評標準，著重從曲的音律這個角度展開自己的戲劇理論。李漁的反傳統(tǒng)的戲劇理論突出強調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，提出“結構第一”的新論，實現(xiàn)了古典戲曲從戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心的轉移。

在中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的歷史長河中，明代王驥德和清初李漁的地位是不可忽視的。王驥德的《曲律》是我國傳統(tǒng)戲劇理論史上第一部有著重要地位的全面系統(tǒng)的理論專著，多角度深入總結探討了中國古典戲曲的一系列重要規(guī)律。李漁的《閑情偶寄》是中國傳統(tǒng)戲劇理論史上的集大成之作，兩書都有很高的理論價值，兩者之間的比較是一個非常值得探討的話題。

一、古典戲曲從被束縛到走向獨立。

王驥德在《曲律?雜論下》中說：“今之詞曲，即古之樂府”。可見他自覺將詞曲納入到詩的傳統(tǒng)之下，這也是由于他常以“大雅之士”自居，不屑于那些市井俚俗優(yōu)人自制之曲，最重要的是他受到了詩學傳統(tǒng)中“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的影響。王驥德承繼《詩大序》的思想，在《曲律?雜論下》中說到：“古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何貴漫言為耶？此非腐談，要是確論。故不關風化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣淫，端士不與也。”他雖然要求曲要有令人“扼腕裂眥”、“涕泗交下”的藝術效果，但其最終追求是要感化人心、有所勸懲，即戲曲的教化功能。他還把“溫柔敦厚”的詩教引入“曲道”，如在《曲律?論句法》中說道：“句法，宜婉曲不宜直致，……宜擺脫不宜激烈，宜細膩不宜粗率，宜芳潤不宜噍殺”，我們不難看出“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)所留下的痕跡。王驥德之所以在《曲律》中表現(xiàn)出對詩學中的“風教論”以及對“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)的認同，就是要把他所熱衷的詞曲與正統(tǒng)的詩文靠攏，使得處于“小道”、“末計”地位的詞曲能夠提到與詩文相提并論的地位。因此他在音律上追求雅化、美聽，創(chuàng)作方法及風格評論上也納入詩學傳統(tǒng)。此外《曲律》一書涉及了“文”、“質”、“才”、“情”、“辭”、“意”、“境”、“神”等范疇，這些概念和范疇在歷代詩學著作中是屢見不鮮的，王驥德對此的理解和闡釋也是繼承前人，借鑒了此前的詩學著作，他對曲詞風格的描述大體上也沒有超出詩體風格的范圍。在對具體作品進行批評時，也常常不自覺地采用詩學的批評標準。

標志著古典曲學真正獲得獨立地位的，是李漁的《閑情偶寄》。受到晚明啟蒙思潮的影響，李漁的戲曲理論呈現(xiàn)出故事內(nèi)容重于歌舞表演形式、再現(xiàn)因素凌駕于表現(xiàn)因素之上的不同于世俗的`特征。當時，大批文人傳奇呈現(xiàn)的抒情趣味與市民觀眾追求的敘事趣味發(fā)生的碰撞導致了清初戲曲的危機。李漁力圖扭轉局面，“千古文章，總無定格。有創(chuàng)始之人，即有守成不變之人；有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人。”他還大聲疾呼：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板。”（《閑情偶寄?演習部》）戲曲的危機喚起了李漁創(chuàng)新求變的意識，促使他考慮下層觀眾對故事趣味的追求。李漁身兼小說家和戲曲家，他的情節(jié)小說的觀念影響了他的戲劇觀念，無論是在創(chuàng)作還是在理論中，李漁都不遺余力地貫徹“戲劇是無聲的小說”的主張，可見他試圖實現(xiàn)由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉移的決心。當時詩文創(chuàng)作退居到次要地位，因此他認為戲曲不再與詩文地位平等，而應占主導地位，他把自己的主要精力進行小說戲曲的創(chuàng)作，并吸收了晚明文學革新運動的原則、精神，在傳奇的各個環(huán)節(jié)反對盲目地追隨前人，不拘格套，主張真正從戲劇的觀念來研究和創(chuàng)作戲劇，比較明顯地克服了戲劇創(chuàng)作評論詩文化的傾向。

二、重“律”到重“戲”的轉變。

在《曲律》中，他用不少篇幅來闡述傳奇的聲律特征。他首先指出“曲，樂之支也”，接著簡練敘述了“曲”的歷史淵源更替，從中我們可以發(fā)現(xiàn)王驥德已經(jīng)自覺地把“曲”納入它所屬的“聲樂”傳統(tǒng)之中。他又在《曲律?自序》中說：“曲何以言律？以律語音，六樂之成文不亂；以律繩曲，七均之從調(diào)不奸。”六樂代指古代經(jīng)典樂舞，七均泛指音樂，申明宮調(diào)、聲律是音樂性、歌唱性的本質要求。《曲律》整本書就是重“律”，表明王驥德力圖“從世界闋欠處一修補之”（《曲律?雜論下》），為“鵝鸛之陳久廢，叼斗之設不閑”（《曲律?自序》）的南曲建立自己的法度。明中期以來南、北曲興衰更替成為不可逆轉的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔興起，南曲傳奇創(chuàng)作成為文人時尚，但“彩筆如林，盡是嗚嗚之調(diào)；紅牙迭響，只為靡靡之音”，就是當時的名劇李開先《寶劍記》等劇也是“第令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳。”面對南曲創(chuàng)作處于“無律可循”的狀況，王驥德要為南曲建立起獨立的格律，其論述涉及到宮調(diào)的音樂歸屬與表現(xiàn)特征、字音的平仄與陰陽以及曲韻、腔調(diào)、板眼等方面的問題，并對當時南曲“引進”北曲格律論的作法予以批駁，結合南曲發(fā)展的歷史實際及南方語音等具體因素等等,散見于全書各處。《曲律》中最富理論價值的是關于南曲應用“南韻”的主張。我們知道早期南戲是不像北雜劇那樣，恪守“一宮一韻”準則的，沈z后來提出曲韻應遵從《中原音韻》的主張，并得到大多數(shù)人的響應。王驥德反其道為之，就南曲所依據(jù)的語言現(xiàn)實，響亮地提出了“且南曲自有南方之音，從其地也”（《論韻第七》）的口號。在曲詞創(chuàng)作的押韻上，他則深入強調(diào)：“且周之韻，故為北詞設也；今為南曲，則益有不可從者。”（《論韻第七》）王驥德針對當時做南曲一味遵循《中原音韻》而導致用韻混亂的狀況，呼吁用南曲音韻真可謂用心良苦，他對《中原音韻》所提出的質疑無一不是與當時語音有悖的，但也正說明了他力圖規(guī)范曲詞用韻的混亂局面的決心。他參考《洪武正韻》，別作《南詞匯韻》，循著“因地制宜”的理念，強調(diào)南曲的地方特色，在當時頗有新意，在曲論史上具有重要的理論價值。但隨著戲曲文體自身的發(fā)展及需要，這種重曲的戲曲觀已經(jīng)嚴重抑制了戲曲的創(chuàng)作。作家寫戲只寫曲，觀眾看戲只賞曲，評論家評戲只評曲，盡管文人們力圖改變這一現(xiàn)狀做出了不懈的努力，但直到李漁，才真正扭轉了重曲輕戲的偏向，有力地調(diào)整了戲曲創(chuàng)作的方向。

在他以“非奇不傳”為核心的戲劇觀的統(tǒng)率下，李漁對戲曲的一切要素幾乎都提出了新的標準，特別之處在于它突出強調(diào)了傳奇的“敘事因素”和“情節(jié)趣味”的效果，把戲劇情節(jié)是否新奇作為評價作品的首要標準。李漁突出強調(diào)的是戲劇題材的新穎，以保持觀眾的新鮮感；他既然提倡新編傳奇，就沒有現(xiàn)成的結構基礎可供依賴，情節(jié)的剪裁、組合就必須要另起爐灶。李漁首次標舉“結構第一”，突出敘事結構的首要地位，表現(xiàn)出一種重視戲劇結構的審美趨向，對戲劇敘事理論的發(fā)展具有十分重要的意義，標志著傳統(tǒng)戲劇研究開始了從“重曲”到“重戲”的深刻變化，對近代戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的先導作用。盡管王驥德也提出“結構”這個概念，但沒有把它放在十分突出的地位。在他的戲劇理論中，是著眼于“曲”的，他雖以“工師之作室”為喻說明結構，但又認為“從古之為文、為辭賦、為歌詩者皆然”，對曲詞抒情趣味的追求使得他無法對戲劇的結構有特殊的認識。與王驥德的結構論相比，李漁的結構論的內(nèi)涵要豐富得多。李漁論結構有七條，其中“戒諷刺”、“脫窠臼”、“審虛實”、“戒荒唐”是情節(jié)構思遵循的原則，“立主腦”、“密針線”、“減頭緒”是具體撰寫的結構原則。這七條原則呈現(xiàn)出鮮明的理論指向：結撰觀眾樂于欣賞的新奇故事情節(jié)。李漁又把賓白作為充當劇情故事的載體。因為曲詞承擔著抒情功能，那么只有賓白能夠承擔敘事功能。雖然在順序上，李漁將賓白置于曲詞之后，但在具體的論述中時時為賓白爭取與曲詞平等的地位。賓白之所以在李漁的戲劇理論和創(chuàng)作中地位之高之重，是因為只有豐滿的賓白才能鋪排曲折豐富、波瀾迭起的故事情節(jié)。李漁把賓白凌駕于曲詞之上，正是以“敘事中心”凌駕于“抒情中心”之上，他的戲劇理論無疑是“敘事中心論”。值得一提的是李漁劇作的舞臺布景明顯增加寫實成分，雖然李漁不是進行這種嘗試的第一人，但他卻是將這種嘗試服務于由戲曲的抒情中心向戲劇的敘事中心轉移的第一人。

從《曲律》到《閑情偶寄》，清晰展示了中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的脈絡及其完善成熟。王驥德和李漁都為中國古典戲曲的發(fā)展做出了很大的貢獻并都有自己獨到的見解，尤其是李漁的創(chuàng)新求變的戲劇改革精神，“自成一家而不顧天下非笑”的勇氣，是非常值得我們提倡和借鑒的。

參考文獻：

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[2]江巨榮.盧壽榮校點．閑情偶寄[m]．上海：上海古籍出版社，2000.

中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇四

語言是人類最基本的交流工具，也正是依靠語言，文化才得以傳播和發(fā)揚。語言與文化必然是相輔相成的。中國文化中最具代表性之一的就是傳統(tǒng)戲曲。傳統(tǒng)戲曲也經(jīng)歷了數(shù)千年的形成、發(fā)展和演變，又因地域的不同而形成了多種多樣、各有千秋的獨特風格。對傳統(tǒng)戲曲與中國語言及文化傳播之間關系的研究，可以推動和促進漢語教學的發(fā)展。

傳統(tǒng)戲曲是中國文學史上最重要的文學形式之一。中國戲曲在世界戲劇舞臺上獨樹一幟，具有十分鮮明的民族特色。戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，是由多種因素綜合而成，包括武術、文學、音樂等。傳統(tǒng)戲曲的歷史悠久，其形成最早可以追溯到先秦時期，而后在漫長的八百多年的豐富和發(fā)展過程中，才慢慢形成了擁有300多個劇種的體系，與印度梵劇、希臘悲喜劇并稱為古老的戲劇文化。中國傳統(tǒng)戲曲是綜合的表演形式，有著豐富的表現(xiàn)手段，以唱、念、做、打為中心，包括戲曲中的服裝和化妝。中國傳統(tǒng)戲曲有著深厚的文化內(nèi)涵和內(nèi)容，不僅可供欣賞，更是一種極具表現(xiàn)力的文化語言。

在傳統(tǒng)戲曲中，京劇是最具代表性的劇種之一，也是最為世界熟知并接受的劇種之一。

京劇起源于19世紀中期，在北京形成，被視為中國的國粹，也被稱為“東方歌劇”.京劇在清朝宮廷中得到了充分的`發(fā)展，至今已有二百多年的歷史，并于年入選人類非物質文化遺產(chǎn)代表作名錄。京劇是一項綜合的表演藝術，有著豐富的劇目，大量的劇團、觀眾和表演藝術家，具有廣泛的影響力，在國內(nèi)外都深受歡迎。

不同的京劇流派都有著大批的著名演員，如最具代表性人物之一梅蘭芳，他在國外的演出取得巨大的成功，把中國的京劇帶給了世界。

二、中國語言及文化傳播的發(fā)展。

中國語言及文化的傳播始于漢代，興盛于唐代。對外漢語教學已經(jīng)成為語言及文化傳播最具代表性的一門科學。20世紀五六十年代開始建立了專門從事對外漢語教學的機構，并開始逐步有了一支專業(yè)的教師隊伍。“漢語熱”開始興起，對外漢語教學面臨著嚴峻的考驗，如學習漢語的人數(shù)驟增、學習需要多樣化、教學的各個方面都在發(fā)生著變化等。但經(jīng)過多年的探索和實踐，最終形成了較完整的體系。

目前，來華留學的留學生人數(shù)激增。全世界還有100多個國家數(shù)千所學校開設了漢語課程，在英國漢語甚至已經(jīng)成為初等教育中必選的語言課程。自年開始，國家漢辦開展了更加積極的語言及文化的推廣，在世界各地以中外合作的形式建立了非營利性的教育機構---孔子學院。目前在全球80多個國家和地區(qū)建立了200多所孔子學院和200多個孔子課堂。其主要任務是教授漢語知識，傳播中國文化，發(fā)展友好關系。孔子學院的服務還包括開展hsk等漢語考試和舉辦各種文化展覽和演出。在孔子學院提供的演出及活動中，有關中國傳統(tǒng)戲曲的部分受到了廣泛的關注和歡迎。

在西方國家的教育中，戲劇是培養(yǎng)學生人文修養(yǎng)的基本課程。在英國和美國，從教育的最初始階段（3~4歲）就開設專門的戲劇課程。

中國傳統(tǒng)的戲曲是極具大眾特色的平民藝術，是人們了解社會歷史和文化的重要途徑。同時，傳統(tǒng)的戲曲具有很強的教育意義，可以豐富人們的精神生活。中國傳統(tǒng)戲曲作為世界上最早的三大戲劇體系之一，對文化事業(yè)的傳播與發(fā)展具有重大意義。

學習一種新的語言，除了要掌握基本的聽、說、讀、寫技能，更重要的是要掌握目標語言所承載的文化。中國文化源遠流長、博大精深，如果用傳統(tǒng)的中國式理論教學，必不能為留學生所接受。如果將戲曲與文化教學有機地結合起來就更好地推動語言和文化的傳播。孔子學院組織的各類表演及活動中，傳統(tǒng)戲曲大受歡迎。

戲曲的各個元素可更好地幫助推廣中國傳統(tǒng)文化。例如，戲曲中的服飾可以幫助學生更好地理解不同地域和朝代的服飾的區(qū)別；臉譜能幫助學生更好地理解色彩的意義和中國人對圖案的偏好。此外，漢語中還有一些詞匯是從京劇中衍生而來。如“壓軸”一詞，來源于京劇中的倒數(shù)第二出戲，通常由主要演員出演，可以用它來表示最精彩的表演或者最出色的演員。

四、傳播方式探索。

1.欣賞戲曲表演。可以根據(jù)不同地區(qū)的戲曲特色和發(fā)展情況，帶領學生參觀戲臺和幕后，并觀賞戲曲表演，整體了解戲曲的特點。

2.開設戲曲特色課程：語言課程，教授膾炙人口的選段。可根據(jù)需要對其進行適當?shù)母木帲院喕瘧蚯恼Z言，使其更有利于語言的教學。歷史課程，根據(jù)選段中所講述的內(nèi)容來學習同時期的歷史知識。文化課程，了解中國人對顏色和不同品質的認同。比如臉譜中不同顏色的角色有著不同的性格特征等。

3.組織學生進行表演。這既是對所學知識的一種檢驗，又是傳播戲曲的一種有效方式。

中國人表演的戲曲對于外國人來說是一種欣賞的過程。而欣賞由外國人表演的中國傳統(tǒng)戲曲則可以帶動更多的外國人積極地來了解和學習中國的文化和戲曲。

只有民族的，才能成為世界的。為了讓全世界了解博大精深的中國戲曲文化，我們要更積極地將中國戲曲的經(jīng)典優(yōu)秀作品傳承下來，傳播出去，讓中國傳統(tǒng)戲曲為更多觀眾所見、所知，并由見知到理解，由理解到喜歡。在全球化語境下，積極探索實現(xiàn)文化融合、消除文化隔膜的方法，將中國優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲打造成為全世界人民共享的精神財富。

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中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇五

網(wǎng)絡時代的到來使得人們獲取信息的方式更加便捷，信息的傳遞也更加快速。作為我國有著悠久歷史的藝術形式，傳統(tǒng)戲曲的傳播與發(fā)展也必須要與網(wǎng)絡媒體這種新興的傳播方式緊密結合。通過互聯(lián)網(wǎng)，廣大戲曲愛好者可以相互交流和溝通，欣賞戲曲演出，研究戲曲藝術。在過去的很長一段時間內(nèi)，戲曲藝術由于傳播形式的單一性以及內(nèi)容上的原因，發(fā)展受到了一定的阻礙，很多觀眾對于戲曲的關注程度不斷降低，而這種局面在進入到互聯(lián)網(wǎng)傳播時代明顯得到了改觀，由于互聯(lián)網(wǎng)巨大的傳播效應使得戲曲藝術的傳播范圍更廣，傳播的方式也更加豐富多樣，再加上戲曲工作者的努力使得原本發(fā)展幾乎處于停滯狀態(tài)的傳統(tǒng)戲曲藝術又煥發(fā)了青春，這也使得廣大的戲曲工作者認識到傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展需要有互聯(lián)網(wǎng)的幫助，也就更加肯定了傳統(tǒng)戲曲傳播與網(wǎng)絡媒體結合的`必要性。

二、網(wǎng)絡媒體賦予了傳統(tǒng)戲曲以開放性和個性化的傳播劇場。

開放性和個性化是網(wǎng)絡媒體的主要特點，面對具有這種特點的傳播方式，戲曲藝術的傳播也發(fā)生了質的改變，由原本特定性的傳播方式向著開放性和個性化的方向發(fā)展。在過去以電視、廣播和報刊為主要傳播渠道的時代，戲曲的傳播往往具有很強的設定性，觀眾作為受眾群體往往被看成是一個整體，毫無選擇性可言，受眾群體的個性也完全被泯滅掉。這種帶有強迫性的傳播方式很難不引起受眾群體的反感，這也是傳統(tǒng)戲曲之前走下坡路的原因之一。而在互聯(lián)網(wǎng)的傳播模式之下，戲曲藝術可以以網(wǎng)絡媒體為平臺搭建一個充滿個性的虛擬性劇場，讓觀眾可以坐在家里就能夠欣賞到戲曲藝術的表演，而且是可以根據(jù)自己的喜好自由選擇的劇場，可以將戲曲類節(jié)目、戲曲演員自由地組合，演出時間也是完全由觀眾自由設定，這樣的傳播方式會使得很多觀眾恢復對于戲曲的熱愛。

三、網(wǎng)絡媒體實現(xiàn)了戲曲傳播的零距離和資源共享。

我國的傳統(tǒng)藝術經(jīng)歷了上千年的發(fā)展歷程，其中很多戲曲資源已經(jīng)變得極為稀有和珍貴，很多戲曲愛好者一直致力于尋找自己喜愛的珍惜戲曲資源，卻得不到真正的實現(xiàn)，這樣不僅降低了戲曲觀眾對于戲曲的熱情，同時也阻礙了戲曲的發(fā)展，使得很多珍貴的傳統(tǒng)戲曲資源面臨著失傳的危險。而在網(wǎng)絡媒體的幫助之下，很多戲曲愛好者可以將自己所掌握的珍貴戲曲資源通過網(wǎng)絡媒體進行共享，讓我國寶貴的傳統(tǒng)藝術能夠得以延續(xù)。同時廣大戲曲愛好者通過網(wǎng)絡媒體還能夠實現(xiàn)零距離的交流，在網(wǎng)絡上成立“票友”會等等，通過這樣的方式能夠使得我國的傳統(tǒng)藝術的傳播更為便捷。

四、網(wǎng)絡媒體實現(xiàn)了戲曲傳播的交互性和反饋信息的真實性。

在傳統(tǒng)的戲曲傳播方式中，傳播是單向的，戲曲傳播者得不到傳播效果的反饋，也不能夠與受眾群體之間進行交流和互動，這也在很大程度上阻礙了傳統(tǒng)藝術的發(fā)展，很多戲曲藝術家致力于戲曲藝術的傳播，但是卻由于傳統(tǒng)傳播模式的單一性，使得很多藝術家看不到傳播效果，漸漸地也就失去了傳播的動力。而網(wǎng)絡媒體實現(xiàn)了戲曲傳播的交互性和信息反饋的真實性，使得傳播者和受眾群體之間能夠實時地交流探討傳統(tǒng)藝術的發(fā)展方向和生存之道，為傳統(tǒng)藝術的傳承和發(fā)揚集思廣益。同時通過這種傳播方式使得很多戲曲藝術家的知名度能夠大大地提高，能夠為戲迷朋友解決一些戲曲表演方面的問題，提高傳統(tǒng)藝術的傳播有效性。

五、結語。

戲曲藝術作為我國傳統(tǒng)文化的瑰寶之一，其在網(wǎng)絡時代的發(fā)展關乎著我國傳統(tǒng)藝術的傳承和發(fā)揚，作為戲曲工作者應該充分地利用網(wǎng)絡媒體這種新興的傳播媒介，大力地發(fā)展我國傳統(tǒng)藝術，讓更多的觀眾了解和喜愛戲曲藝術，讓更多的戲曲藝術資源能夠傳承下來，分享給更多的戲曲愛好者，同時也要利用這種開放性的傳播平臺弘揚傳統(tǒng)文化，繼承和發(fā)揚戲曲藝術。

中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇六

摘要：隨著社會的發(fā)展和文化生活多元化等因素的影響，給中國戲曲發(fā)展帶來了嚴重的沖擊。戲曲失去了昔日獨大的基礎，在多元文化格局下，傳統(tǒng)戲曲怎樣才能夠走出困境，重新定位自我,保留精華，與時俱進，勇于適應時代的發(fā)展，在新的歷史時期里煥發(fā)出新的生命力，本文就多元文化格局下戲曲的傳播困境與應對策略談幾點看法。

中國戲曲是一種綜合性藝術，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)文化，是中華民族悠久傳統(tǒng)的符號。在自然經(jīng)濟時代，戲曲之所以贏得眾多觀眾的喜愛，主要在于它對于主流文化的把握。然而，隨著藝術多元化時代的到來，我國的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴重的沖擊，戲曲失去了昔日獨大的基礎。多元文化格局下，戲曲怎樣才能夠走出傳播困境，煥發(fā)出新的生命力，是本文著重探討的一個問題。

一、多元文化格局下戲曲的傳播困境。

從戲曲產(chǎn)生的那一天起，中國戲曲的傳播方式就不斷變化，作為一種綜合性的表演藝術，中國戲曲早期最基本的傳播方式主要是以舞臺和劇本為主，舞臺傳播直接接觸觀眾，舞臺傳播經(jīng)歷了從簡單到復雜、從劇場到非劇場的演變。戲曲的這種傳播，使得觀眾更多獲得的是現(xiàn)場效果，不去現(xiàn)場觀看，無法享受觀演之間那種心領神會的感覺。劇本傳播是利用文字保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化，一個成熟的戲劇形態(tài)必須具備的傳播方式。知識分子參與戲曲的編排，并將其記錄為劇本，不斷豐富戲曲藝術的內(nèi)涵。舞臺傳播和劇本傳播，是中國傳統(tǒng)戲曲藝術最基本的傳播形式，到劇場中觀看戲曲現(xiàn)場表演，感受觀演之間那種心領神會的感覺，享受強烈的震撼效果，是戲曲生命力的體現(xiàn)，這種最基本的傳播方式，時至今日，在戲曲藝術發(fā)展面臨尷尬情況下，對于戲曲愛好者來說，仍然具有較強的吸引力。隨著文化市場的逐步開放，文化沖突難以避免，戲曲藝術無法回避這種文化沖突，應該主動調(diào)整，適應時代發(fā)展。傳統(tǒng)的戲曲藝術，題材多是國人喜聞樂道，強調(diào)道德人倫教化，為國效力、忠臣孝子、夫貴妻賢等民眾所普遍關心的事情。在自然經(jīng)濟時代，對于主流文化的把握,使得戲曲贏得了受眾的最大化，然而，隨著藝術多元化時代的到來，我國的傳統(tǒng)戲曲受到了嚴重的沖擊，戲曲失去了昔日獨大的基礎。以致有人哀嘆戲曲的前途堪憂。近年來,一批優(yōu)秀戲曲劇本被推上舞臺，體裁新穎、立意獨特的劇本，令戲曲工作者精神為之一振。許多人認為，在戲曲市場低迷的情況下，這些新作會煥發(fā)生機，為戲曲藝術發(fā)展帶來新的活力。然而,“文化獎”、“梅花獎”等大獎之后，很多好劇本(劇目)卻沒有像想象的一樣被發(fā)揚，而是逐漸淡出了人們的視野。戲曲在現(xiàn)實中的沒落，不止于此。有業(yè)內(nèi)人士指出，創(chuàng)作的戲曲劇目上百萬元，然而演出效果卻并不理想，戲曲離民眾越來越遠，大量劇種面臨著失傳的危機。如何面對戲曲的興衰，筆者認為，在多元文化格局下，戲曲的劇種、劇目、藝術形式等隨時代而變化，更新代謝是戲曲藝術發(fā)展的必然之路。只要傳統(tǒng)文化綿延不絕，戲曲藝術之花就不會凋謝。無奈的絕望和哀嘆解決不了什么問題，盲目的陶醉與樂觀也不應該，面對戲曲的傳播現(xiàn)狀，我們要冷靜客觀的面對，當今社會文化生活中，重新進行自我定位，并克服困難，勇于開拓。

二、多元文化格局下戲曲的`傳播困境的應對策略。

1、立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進行自我定位。

發(fā)展是最好的繼承,在當代中國社會中，戲曲要想生存、發(fā)展下去,就不能夠回避多元文化格局下文化的發(fā)展和變化。戲曲的生產(chǎn)，戲曲的消費，都與文化的變化關系密切，戲曲的精神源自于傳統(tǒng)文化，然而，傳統(tǒng)文化又反作用于戲曲。戲曲的自我定位，應該立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，凸現(xiàn)現(xiàn)代文化娛樂的本質屬性。在當前文化價值觀多元化潮流中，娛樂多元化趨勢也比較明顯。作為文化娛樂方式中的一種，戲曲這種娛樂方式，已經(jīng)明顯與快節(jié)奏的生活方式不合拍。在戲曲改革發(fā)展的過程中，戲曲的自我定位，要遵從市場的導向，擺脫過去計劃經(jīng)濟時代陳舊思想觀念，只有不斷完善自我，打造多種傳播形式并存的格局，才能鍛造出具有極強生命力的戲曲藝術。戲曲的通俗性、大眾化特點，為戲曲的多元文化格局下生存發(fā)展提供了保障，戲曲藝術的綜合性決定了戲曲藝術可以靈活的運用各種傳媒手段。現(xiàn)代傳媒技術的發(fā)展，促進了戲曲藝術傳播的速度，方便了戲曲的廣泛傳播，也有利于戲曲藝術的傳播范圍不斷擴大。所以，戲曲藝術要很好的利用自身優(yōu)勢，在不斷創(chuàng)新中傳承發(fā)展。

2、為中國戲曲注入新的傳播模式，促進異質文化的交流。

在傳播手段日新月異的今天，戲曲傳播模式也將發(fā)生變化，早期戲曲傳播方式是舞臺表演，隨著錄音錄像技術的發(fā)展，打破了戲曲傳播空間、時間限制，使得戲曲傳播范圍進一步擴大。電影電視傳播方式的出現(xiàn)，極大的提升了戲曲藝術的藝術價值，戲曲與電影、電視的結合，開創(chuàng)了新的傳播方式，戲曲與網(wǎng)絡的牽手，進一步改變了演員和受眾的關系。通過建立戲曲網(wǎng)站傳播戲曲藝術，受眾不僅可以在網(wǎng)上觀看戲曲，還可以通過和互聯(lián)網(wǎng)交流，抒發(fā)感受，發(fā)表評論。現(xiàn)代媒體的介入，為中國戲曲注入新的傳播模式，受眾不再受時間、空間的限制，借助現(xiàn)代媒體，可以隨時欣賞自己喜愛的戲曲經(jīng)典。中國戲曲與現(xiàn)代媒體融合，可以吸引更多的受眾，增加受眾群體，擴大傳播范圍。多元文化格局下，為中國戲曲跨文化傳播提供了可能。中國戲曲的跨文化傳播，自上個世紀就已經(jīng)開始，梅蘭芳訪問日本、美國，其精湛藝術受到國際友人的大加贊譽。目前，許多劇團也在豐富中國戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容，并積極借鑒外來戲種的精髓，不斷完善自我，為促進異質文化的交流，應對文化的多元化發(fā)展，營造良好的生態(tài)環(huán)境奠定基礎。

三、結語。

中國戲曲要想走出困境，必須立足于現(xiàn)代文化的發(fā)展，重新進行自我定位，同時，為中國戲曲注入新的傳播模式，與現(xiàn)代傳媒有機結合，進而在新時代保持生命力，在不斷創(chuàng)新中，促進戲曲的變革與發(fā)展。

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中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇七

中國戲曲誕生以來，經(jīng)歷過相當長的輝煌時期。隨著時代的需求，目前傳統(tǒng)戲曲早已經(jīng)失去了過去的輝煌，很多戲種卻陷入了戲曲人才青黃不接，觀眾銳減的困境，在市場經(jīng)濟和現(xiàn)代娛樂傳媒的競爭中，傳統(tǒng)戲曲文化是否真正失去了市場呢？面對如此嚴峻的事實，如不及時轉變思路，傳統(tǒng)戲曲生存的空間將會變得越來越小。怎樣才能從根本上解決這一問題，關鍵在于戲曲的普及，發(fā)展在于培養(yǎng)觀眾、真正走進觀眾。過去戲曲作為舞臺藝術因為場地的局限性，不能更好普及，而廣場是群眾休閑娛樂的好去處，傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場文化二者相互融合、創(chuàng)新才能發(fā)展。這是文化發(fā)展的一種必然現(xiàn)象。今天這種局面是主觀客觀、內(nèi)因外因共同作用的結果。總結經(jīng)驗教訓，爭取更多觀眾，是挽救戲曲免于衰亡的當務之急。

傳統(tǒng)戲曲發(fā)展至今，似乎已經(jīng)成為一個小圈子、小團體的活動，不僅失去了商業(yè)價值，更失去了文化意蘊。以珠三角為例，這里的文化廣場極為豐富，但是傳統(tǒng)的粵劇和粵曲，觀眾群越來越少，年輕的觀眾群則更少。而相對于歌舞、魔術、雜技等文藝活動相比，戲曲晚會上人數(shù)總是寥寥無幾，更顯孤寂。戲曲儼然變成一項曲高和寡的高雅藝術，這本身就不符合戲曲的本質和發(fā)展方向。傳統(tǒng)戲劇要面向市場，首先要面對開放，定位于廣場群眾之中，接受群眾的檢閱，這樣才能達到戲曲的推廣和普及，才能讓大家走近戲曲藝術，領略其藝術魅力。

如何在傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場文化之間達到融合，需要從以下幾個方面著手：

當?shù)卣谡吆褪袌錾戏龀郑摺罢M織，企業(yè)投入，百姓參與”新形式，模式以政策上的支持為戲劇團體提供演出便利。“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”，一直以來都是各地以文化活動帶動經(jīng)濟發(fā)展的一種手段。然而我們在不少地方看到，這類雖然眾星云集，載歌載舞，卻往往有臺無“戲”，沒有真正的主角，花錢搭起的大“臺”，沒能唱出真正的好“戲”。戲劇團體可以在政府、企業(yè)的需求下，創(chuàng)作一些貼近企業(yè)文化生活，反映現(xiàn)代氣息和熱點題材的戲曲，以企業(yè)贊助的形式在廣場冠名演出。企業(yè)得到品牌宣傳、戲劇得到發(fā)展，互利互惠，實現(xiàn)雙贏。另外，當?shù)匚幕块T要定時定點的舉行一些戲曲文化活動，爭取一些相對穩(wěn)定的群眾觀看，推出一些適合廣場活動的戲曲演出，吸引觀眾。如：東莞厚街鎮(zhèn)舉辦的戲劇曲藝比賽和戲劇晚會，就是以企業(yè)贊助冠名，收到了不錯的效果。

有的傳統(tǒng)戲曲臨的一個主要問題是外地人聽不懂和當?shù)啬贻p人熱情不高的事實，這樣容易流失觀眾群，為吸引觀眾，需要在傳統(tǒng)和創(chuàng)新兩個方面同時著手，在繼承傳統(tǒng)劇目優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上，創(chuàng)作一些優(yōu)秀的新編歷史劇，同時更好地創(chuàng)作出現(xiàn)代戲的精品，做到兩者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展。但是需要注重戲曲創(chuàng)作的文化普適性，注重凸顯戲曲當中孕育著的民間文化色彩，以多元化形式把普通群眾的心態(tài)、趣味、對生活的追求得以傳遞出來。這樣既得到本地群眾的歡迎，也能使外地人正真融入進來，參與進去。當然，戲曲的改革是多樣式，根據(jù)場地、環(huán)境等不同因素，插入說唱、舞蹈等新的形式，本地方言要做到字幕與聲音匹配，讓外來群眾理解本地文化，真正達到有機的融合，通過一些新戲讓不懂戲曲的人懂戲曲，讓不喜歡戲曲的人喜歡戲曲。做到戲曲只要有人看、有人學、也有人做，進入到這樣的良性循環(huán)，戲曲就有了生命力，就有了發(fā)展的潛能。如：東莞的'“周六故事”廣場活動就是一個成功的例子，活動于每周六在廣場定期舉辦、吸引新老觀眾。特邀省級戲曲專家加盟，以傳統(tǒng)民間曲藝說唱特色，以諷刺社會假惡丑、歌頌真善美的故事為題材，吸取口技、戲曲演唱的藝術之長，寓莊于諧，吸引觀眾。這是對傳統(tǒng)戲劇曲藝向前發(fā)展提供一個很好的借鑒。

優(yōu)秀的文化從來都離不開理論的指導，理論水平的高低往往影響或決定文化水平的優(yōu)劣，二者相互關聯(lián)。傳統(tǒng)戲曲要想得到全面的發(fā)展和進步，也離不開理論工作的支持，只有花大力氣，加大基礎資金的投入，創(chuàng)辦一些戲曲學校和理論刊物，豐富理論人才和理論創(chuàng)作，擴大戲曲的影響，推動戲曲的進步。在實踐中，要以理論為指導，大力推廣戲曲知識普及，戲曲學校是解決這一問題的最佳措施，不僅能培養(yǎng)大量的理論人才，也能選拔、輸出更多的優(yōu)秀表演人才。戲曲的普及離不開群眾的支持和青少年的培養(yǎng)，對一些有經(jīng)濟能力的地方可以從青少年做起，培養(yǎng)青少年對戲曲的熱愛，并教授理論和才藝既能，擴大戲曲的影響，真正使文化達到融合，促進進步和發(fā)展。如東莞市道窖鎮(zhèn)粵曲進校園，開設幼教班，注重培養(yǎng)“小戲迷”為例在進廣場進行匯報演出時吸引廣大觀眾，小演員一招一式、有板有眼的演出，得到父母家屬支持，觀眾也愿意看，表演期間主持人還向現(xiàn)場觀眾講解了有關粵劇的行當、化妝、戲服、唱做念打、樂器、樂隊等小知識，不僅讓大家感受到了粵劇藝術的魅力，也增長了群眾的藝術見識，所以演出很成功。廣東市粵劇發(fā)展中心“粵韻金聲”在鎮(zhèn)街之間交流演出反響強烈。這些實踐都受到了很好的效果，是戲曲文化中應該長期堅持的一項基本工作。

戲曲是一個面向廣大群眾的開放大舞臺，要想吸引并留住觀眾，僅僅靠優(yōu)秀的表演水平和創(chuàng)新是不夠的，在文化市場的需求下，更需要文藝工作者和群眾直接的參與和交流，真正做到文化的融合。可以適當?shù)剡x拔一些有一定表演功底的群眾參與演出，或現(xiàn)場邀請幾名觀眾表演，充分調(diào)動了觀眾的積極性和參與性，會收到一種意想不到的效果。也可以打破傳統(tǒng)的中場休息冷場現(xiàn)象，在期間加入知名演員和觀眾的零距離接觸和互動，或以有獎問答和抽獎等一系列的獎勵活動，更能讓觀眾感受戲曲文化的美妙和好處。這就需要群眾文化工作者多動腦筋，多想辦法，因地制宜，隨市場的需求和群眾的需要而做出適當?shù)母淖兒驼{(diào)整。只有真正達到和群眾文化的融合，才能得到群眾的滿意和支持，戲曲作為一種文化的生命力才會更加長久。

傳統(tǒng)戲曲文化和廣場群眾文化的融合不僅能促進當?shù)亟?jīng)濟的發(fā)展，更能使傳統(tǒng)的戲曲得到創(chuàng)新和發(fā)展。兩者之間的融合，促進了外來人員和當?shù)刂g的交流和進步，帶來社會的穩(wěn)定，這是建設和諧社會一個重要文化手段。

參考文獻：

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中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇八

摘要：民族群體在同自然榮辱與共的生存中逐漸形成了傳統(tǒng)宗教理念，并且隨社會生活的深入逐漸將宗教信仰融入到建筑設計當中，使傳統(tǒng)宗教文化成為可視化的建筑藝術。然而宗教化的民族建筑色彩在建筑藝術的洗禮中逐漸被民族化與地域化，特別是“民族風情園”旅游潮推動下民族建筑內(nèi)涵逐漸缺失，宗教色彩式建筑設計逐漸固化，嚴重影響著原生態(tài)民族建筑的現(xiàn)代采納。因此，民族建筑設計中傳統(tǒng)宗教文化的攝入成為透析民族建筑色彩的必然選擇。

關鍵詞：建筑設計；宗教文化；運用；攝入。

一、建筑設計視域下的民族宗教文化審視。

（一）基于宗教教義中安于故土的觀念。

“安于故土”與“靈魂不滅”是民族自然宗教對生與死最樸素的闡述，就民族自然宗教對生命的常規(guī)詮釋基本以“安于故土”的情懷為主。具體表現(xiàn)為：一原始民族宗教信仰基本上以氏族部落為單位。我國民族眾多，受地域等多元文化的影響不同民族之間的宗教信仰截然不同，宗教信仰的差異性擴大了外在民族差異的基本屬性。比如：水族信仰多神，水族村寨基本上維持以血緣氏族聚居為主的居住形式注重逐水草而居的習慣。而阿昌族群眾受佛教文化的影響，村寨聚居基本上注重功能性設計，注重建設坐向。侗族群眾受萬物有靈的宗教文化影響，人為安于故土靈魂就離開軀體回到祖先住的地方。此外，建筑設計視域下民族宗教文化的氏族部落性還體現(xiàn)在同一民族不同區(qū)域間宗教文化不盡相同，同一民族不同階段的宗教文化也略有不同。二是民族宗教文化同祖訓鄉(xiāng)約相結合。[1]祖先崇拜是民族宗教的核心，是民族宗教社會化擴張的基本驅動力。一方面以宗祠祖廟建筑為主的情感歸宿是民族宗教文化中安于故土的關鍵。另一方面安于故土的情懷在長期的公社氏族部落生活中融入到鄉(xiāng)約習俗當中成為道德枷鎖。總之，基于建筑設計視域下的安于故土的宗教文化成為民族建筑設計和整體建筑布局的基本情感導向和邏輯出發(fā)點，引導著民族建筑設計的基本走向。

（二）基于宗教習俗的建筑設計忌諱。

設計忌諱是民族建筑藝術對宗教文化最原始的顯露，以宗教為核心的忌諱文化貫徹至民族建筑設計的整體構建與布局。基于宗教習俗的建筑設計忌諱下的宗教文化主要體現(xiàn)在四個方面：一是介于宗教本源對立的排斥。一方面民族宗教多同自然密切相關，在鬼神崇拜的宗教法則中對宗教相對應的客觀形體在建筑設計中的元素符號基本被杜絕。比如：牦牛作為藏族原始宗教崇拜，在藏族早期建筑間架結構設計中基本以牛頭主視圖設計為主。忌諱馬背型間架結構的設計。另一方面民族宗教文化襯托著宗教排斥，表達著群體的內(nèi)心寄托。比如：布朗族群眾受宗教文化的影響，在實體性建筑設計中排斥使用雷電擊打過的樹木。二是基于宗教習俗的忌諱。忌諱是原始自然宗教的衍生，民族群眾在宗教信仰中逐漸擴展至建筑設計中。比如：受原始宗教萬物有靈的宗教意念影響，忌諱有蚊蟲飛禽類痕跡的樹木做建筑材料，受小乘佛教萬物有靈的影響，忌諱菩提樹作為建筑材料。[2]三是基于審美視域的擠對。宗教文化是宗教理念的文化堆積，建筑設計視域下的民族宗教以色彩選取與地標性建筑設計為載體，彰顯民族宗教文化鑲嵌下的藝術魅力。比如：回族等少數(shù)民族群眾信仰伊斯蘭教，在回族清真寺建筑設計中色彩基本上以白、綠色為主調(diào)，在建筑環(huán)境設計中注重建筑生態(tài)園林建設。四是基于宗教生活延伸的排斥。民族建筑設計中以宗教教義為導向的文化蘊涵成為建筑設計的必然趨勢。比如：布朗族在建筑設計中的各個環(huán)節(jié)均介入生活化的祭祀活動和特定風水儀式。

（三）基于宗教觀念的建筑設計傾向。

民族群體的建筑設計傾向是宗教文化的習慣性思維定勢。一方面在原始的自然宗教洗禮下民族建筑設計基本上向宗教文化靠攏。換言之，民族建筑設計思維受宗教文化的影響，在建筑設計中幾乎將宗教理念貫穿全局。[3]比如：回族宗教建筑設計中萬物和諧與共的伊斯蘭宗教理念在庭院環(huán)境設計搭配中體現(xiàn)得淋漓盡致。另一方面民族原始宗教基本上以自然崇拜為主，在建筑設計中無論色彩還是建筑整體布局基本上接近自然濃縮。比如：獨龍族群眾早期信仰原始自然宗教，在建筑布局中主張“依山傍水”，在建筑設計中以“圓木小木屋”為主，在建筑環(huán)境設計推崇懸空搭建。另外，在原始宗教文化的熏陶下建筑外圍設計也基本上接近自然。比如：哈尼族民居設計基本上以“蘑菇狀”為主。

二、不同建筑設計中民族宗教文化的攝入。

（一）生活習居性建筑設計中的宗教文化。

生活習居性建筑設計即民居建筑的設計是民族文化起源的堡壘，也是民族宗教文化最容易植入的腹地。首先，民族生活習居性建筑設計注重“祈福避禍”的風水設計，一是依托民族自然宗教信仰中自然崇拜觀念，在建筑設計中注重建筑群體坐向。比如：阿昌族民居注重依山傍水的整體布局，認為水源、光照是自然的恩施，建筑設計坐向朝陽既是對太陽神的遵崇，是對神意志的踐行。二是注重避禍理念的建筑設計，比如：阿昌族在建筑設計中崇尚“開門迎山”，意在祈求山神庇佑。三是民族風水建筑設計中忌諱體現(xiàn)，比如：基諾族群眾忌諱在墳地中進行民居建筑設計。[4]其次，生活習居性建筑設計中天人合一宗教觀念的吸納，一方面民族民居建筑設計中注重建筑材料的原生態(tài)化，比如：鄂倫春族群眾受薩滿教自然法則的影響，在生活習居性建筑設計中以土胚房為主。另一方面民族生活習居性建筑設計注重宗教巫術的運用，生活習居性建筑設計的中軸對稱、三角排水設計等都是基于民族宗教文化中天隨人愿、天人合一的設計演化。比如：穆斯林群眾傳統(tǒng)民居建筑設計中注重庭院綠化設計，基本上是伊斯蘭教傳統(tǒng)教義的建筑寫實與藝術表達。此外，傣族竹樓中民居設計形似正方形，寓意天地合一、福祿壽喜。再者，民族地區(qū)生活習居性建筑設計注重自然宗教文化文化中土著性相生相克觀念，在建筑設計中注重建筑設計自身的幾何對稱、民居建筑群體體之間的對應與互補。[5]比如：基諾族竜帕寨長方形竹樓無論單一建筑設計還是整體建筑群的呼應，竹樓均有富含萬物有靈、相生相克的傳統(tǒng)自然宗教觀念。當然基諾族茅草干欄式竹樓貌似孔明帽，恰恰是基諾族群眾宗教信仰中對孔明的尊崇。此外，民族生活習居性建筑設計中建筑功能的'宗教意念支配也相當明顯，比如：基諾族等以竹樓為主的部落中竹樓屋脊兩頭裝飾的耳環(huán)花設計是主人地位的象征，有的民族生活建筑設計中主客設計明確，基本上都是基于宗教等級觀念的折射。

（二）宗教廟宇類建筑設計中的宗教文化。

宗教廟宇類建筑設計是宗教文化的集中反映，是潛在宗教文化和原始宗教形態(tài)的可視化反映。傳統(tǒng)宗教文化隨著時代的洗禮和民族宗教信仰的變遷逐漸變異，而宗教廟宇類建筑設計是折射宗教文化的“活化石”。縱觀民族宗教廟宇類建筑設計中的宗教文化主要體現(xiàn)在：一是宗教廟宇類建構布局中的宗教觀念。[6]民族宗教廟宇類建筑設計為加強宗教文化和宗教氛圍，通常在建筑設計中以宗教教義和宗教習俗為基礎，從而形成特有的宗教文化與宗教建筑藝術。比如：東鄉(xiāng)族、回族等穆斯林群眾聚居區(qū)的清真寺建筑設計在布局中不甚注重中軸線及建筑群體的對稱，但是注重庭院建筑的整體布局，即清真寺建筑設計受伊斯蘭教文化習俗的影響注重建筑格局整體性。此外，受中國建筑風格的影響清真寺以大式大木結構的清真寺為主，注重十字脊或各種亭式脊的交叉布局與運用。此外，隨著清代伊斯蘭教文化向內(nèi)地的植入，傳統(tǒng)樓閣式的邦克樓與大木起脊式的禮拜大殿成為清真寺建筑布局的地域特色。“寡欲清心，以近真主”的宗教文化攝入得淋漓盡致。同三大宗教所不同的是白族等少數(shù)民族信仰原始自然宗教，以自然崇拜為主體的廟宇類建筑設計通常注重依山傍水、廟門朝陽的建筑布局。二是宗教廟宇類建筑設計中的宗教忌諱。首先，在從建筑設計裝潢中對廟宇建筑色彩采納的忌諱，通過色彩的排斥突出民族宗教文化的建筑攝入。[7]比如：回族清真寺建筑裝潢設計中注重白綠色的色彩運用是對伊斯蘭教義寡欲清心最直白的攝入。其次，宗教廟宇類建筑設計中排斥異教元素，除個別地區(qū)清真寺宮殿式結構外，民族地區(qū)清真寺多以阿拉伯穹頂式建筑設計為主。再者，作為建筑設計骨骼的材質是民族宗教文化在廟宇類建筑設計中的集中反映，基于宗教敬畏的價值取向推究，民族宗教廟宇類建筑設計注重純潔、自然，比如：布依族神龕類宗教建筑設計一般選擇純潔竹子，排斥有蜂窩的竹子。三是宗教廟宇類建筑環(huán)境設計的宗教文化。天人合一、自然敬畏的生態(tài)理念是民族宗教文化建筑設計的邏輯出發(fā)點。一方面民族宗教廟宇類建筑設計在建筑布局中注重排水、采光的生態(tài)設計。[8]另一方面民族宗教廟宇類建筑環(huán)境設計中善于將同宗教文化關聯(lián)的植入景觀設計納入到建筑設計中，比如：傣族廟宇周圍基本以佛教菩提樹為主。四是宗教廟宇類地表性建筑的宗教文化映射，地標性建筑設計是民族宗教廟宇類宗教文化的集合，比如：藏族寺廟中宗教地標性建筑設計———轉經(jīng)輪、清真寺地標性建筑———宣禮塔等，從地標性建筑中領略別具一格的宗教文化與宗教氣息。五是宗教廟宇類陳列性建筑設計中的宗教觀念。[9]一方面宗教廟宇類建筑在巖壁圖案紋樣設計中格外突出宗教關聯(lián)性須博過偉敏：民族建筑設計中傳統(tǒng)宗教文化的攝入設計，比如：甘肅裕固族聚居區(qū)廟宇繪畫中基本上以黃教宗教本源為主體。另一方面在內(nèi)部雕塑性建筑陳列中也集中反映宗教文化。比如：納西族宗教廟宇中一般以東巴教宗教雕塑為主，部分地區(qū)也以藏族苯教圣物為主。

（三）特定用途類建筑設計中的宗教文化。

宗教文化是伴隨民族群體社會生活生產(chǎn)的基本價值規(guī)范和行為規(guī)則。相對于生存民居生活性建筑設計的宗教文化攝入的自由性和宗教廟宇類建筑設計的徹底宗教化而言：特定用途類建筑設計中宗教文化的攝入顯得相對保守，一方面宗教文化在特定用途類建筑設計中注重建筑外在的習俗融入，建筑本身的宗教文化逐漸被混同。比如：基諾族祭祀建筑設計巨石“太陽鼓”所蘊含的宗教文化基本上被民族圖騰文化所混同，是原始宗教文化逐漸流變?yōu)橐詧D騰崇拜為主的圖騰文化和祭祀文化。另一方面特定用途類建筑設計宗教文化的攝入注重宗教文化的儀式性。比如：鄂溫克族殯葬建筑設計中要以死者頭向西北的方向開鑿墓地，在整體布局中尤為注重傳統(tǒng)宗教文化中喪葬儀式，鹿頭等祭祀品一般放置地以日落的方向為主，個別鄂溫克族群眾殯葬建筑中還在繞圈后以十字架為殯葬建筑設計的落筆。[10]縱觀宗教文化攝入下特定用途類建筑設計的運用，基本以民族祭祀類建筑設計、殯葬類建筑設計為主。民族祭祀類建筑設計以祭祀建筑的設計詮釋民族宗教文化的本義，比如：侗族群眾受萬物有靈觀念的影響，薩壇建筑設計基本上形似杉樹意在庇佑眾生。殯葬是個體生命的節(jié)點，在殯葬建筑設計中宗教文化同其他民族文化混同。比如：侗族在傳統(tǒng)殯葬建筑設計以同輩整體建筑設計為主，注重簡樸的墓穴設計，避免靈魂來生難以到達。總之，在特定用途類建筑設計中的宗教文化攝入基本上以宗教文化為主，具體的宗教文化和習俗表現(xiàn)得較為模糊。毋庸置疑，民族建筑設計中傳統(tǒng)宗教文化的攝入體現(xiàn)在方方面面。[11]換言之，民族建筑設計的脊髓在于宗教文化同建筑設計的巧妙結合。因此，以建筑設計視域下的民族宗教文化的認知為契機，從不同建筑設計中民族宗教文化的攝入透析民族建筑設計中宗教文化，以宗教文化詮釋民族建筑設計的內(nèi)涵與美妙，是民族建筑設計必然應對的趨勢。

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中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇九

中國戲曲擁有悠久的歷史，其具有較高的程式性、綜合性以及虛擬性特點，是我國寶貴的財富，是我國人民智慧的結晶，是中國傳統(tǒng)藝術的重要組成部分。當前，人們已經(jīng)步入新媒體時代，為了更好地順應時代的發(fā)展，那么就要加強研究與改革，采取有效措施努力優(yōu)化傳統(tǒng)戲曲的傳播途徑。

一、新媒體對推動傳統(tǒng)戲曲藝術傳播與發(fā)展的作用。

（一）突破傳播空間的限制。

伴隨社會經(jīng)濟與科技的飛速發(fā)展，也使得新媒體在各行各業(yè)中都得到了廣泛的應用，于是也打破了時間與空間的限制，使得人們能夠借助于手機或者是計算機連接到互聯(lián)網(wǎng)，能夠隨時隨地接收信息資料，沒有了中國戲曲原來的傳播時間限制，這主要體現(xiàn)在以下幾個方面：首先，拓展傳播地點。通過互聯(lián)網(wǎng)的作用，人們不僅能夠在鄉(xiāng)村的戲臺與劇場中欣賞傳統(tǒng)戲曲，而且能夠借助于網(wǎng)絡搜索到許多的戲曲節(jié)目，于是就有效拓展了傳播地點；其次，有效拓展傳播內(nèi)容。通過新媒體的作用，人們不再僅僅是接觸當?shù)匾约昂彤數(shù)胤窖杂嘘P的幾種劇種，而是可以接觸到中國現(xiàn)有的200多個劇種，另外也可以接觸到全世界范圍內(nèi)各個國家的戲曲劇種[1]。

（二）加強戲曲藝術和觀眾的粘性。

一是可以更加自主地選擇節(jié)目。對于互聯(lián)網(wǎng)而言，其主要是一種點對點的傳播方式。廣大觀眾通過網(wǎng)絡能夠對個人喜愛的喜劇節(jié)目進行自主的選擇與欣賞，例如，以前的觀眾往往都會通過電視或者是劇場觀看固定的演出，沒法進行自主的選擇。而通過互聯(lián)網(wǎng)就可以打破這一困境，使得廣大觀眾能夠自由地進行搜索引擎，找到個人喜愛的戲曲節(jié)目。盡管與傳統(tǒng)劇場相比，互聯(lián)網(wǎng)的審美環(huán)境存在較大的區(qū)別，然而其傳播更加便捷，人們的選擇更加自由廣泛。其次，觀眾能夠通過微博與網(wǎng)站論壇等發(fā)表個人對節(jié)目的看法與建議。通過微博、微信與網(wǎng)站論壇等，廣大觀眾不僅能夠將個人對節(jié)目的意見進行發(fā)表，另外，也可以針對節(jié)目內(nèi)容加強與觀眾的交流互動，這樣一來，節(jié)目制作方能夠更加全面、準確地把握觀眾的看法，對節(jié)目進行優(yōu)化與完善，進而創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的戲曲節(jié)目。第三，新媒體使得傳統(tǒng)戲曲演員與觀眾的界限更加模糊。在新媒體時代背景下，演員與觀眾能夠進行互換，首先，演員能夠借助于互聯(lián)網(wǎng)對他人的戲曲表演進行欣賞與觀看，于是也會成為觀眾[2]。另外，廣大戲迷也能夠將個人演唱的戲曲段落傳送到互聯(lián)網(wǎng)上，使得他人進行欣賞，于是就成為了演員，如此一來，就會使得廣大受眾能夠更加喜愛傳統(tǒng)戲曲，而且也有助于傳統(tǒng)戲曲的廣泛傳播。

（一）創(chuàng)建立體化的戲曲傳播網(wǎng)絡。

對于傳統(tǒng)戲曲行業(yè)而言，其主要是圍繞著生產(chǎn)藝術產(chǎn)品作為核心，主要可以劃分成兩個組成部分：一是行政管理。其主要是負責完成對于資金、人員以及演出管理等活動；二是業(yè)務生產(chǎn)。其主要包括業(yè)務戲演出以及創(chuàng)作戲兩個組成部分，其中創(chuàng)作戲主要是以舞臺排演以及劇本創(chuàng)作作為核心，其是大兵團的作戰(zhàn)活動，會在資金創(chuàng)作以及導演資源等方面進行全面的投入，開展的是大集體會展活動。業(yè)務演出相對較為靈活多變，既可以是繁瑣的也可以是簡單的，參加演出的人數(shù)數(shù)量可多可少，能夠與服化道以及樂隊等各個部門進行有機的配合，主要是以舞臺常規(guī)演出為主[3]。為了更好地適應新媒體的發(fā)展變化，那么在新媒體的背景下，戲曲行業(yè)必須要實現(xiàn)經(jīng)營管理理念的更新，要建立新媒體部，實現(xiàn)對藝術品的數(shù)字化生產(chǎn)以及經(jīng)營。要建立相關的網(wǎng)站，在網(wǎng)絡平臺中加入戲曲的生產(chǎn)項目等，其中包括音像產(chǎn)品、劇目創(chuàng)作、服裝設計以及舞臺表演等。要能夠從各方面加強與觀眾的互動與交流，其中包括舞臺表演與數(shù)字產(chǎn)品的研發(fā)等，從而創(chuàng)建完善的立體化戲曲藝術傳播網(wǎng)絡，要實現(xiàn)對多種不同載體的兼容。要借助于文本的作用實現(xiàn)對獲取資料的閱讀以及深入研究，并且參與其中。要充分發(fā)揮視頻引擎的'作用，實現(xiàn)對各種幕后臺前的資源、舞臺戲曲與電視戲曲的有機整合，借助于微博、微信等平臺實現(xiàn)對各種新消息資料的發(fā)布，完成各種活動的組織開展。要加強與廣大戲迷互動，促進藝術產(chǎn)品的研究與開發(fā)等。要充分發(fā)揮計算機具有的強大的檢索引擎功能以及完善的數(shù)據(jù)庫，構建科學、健全的戲曲綜合信息庫，從而真正地打破傳統(tǒng)經(jīng)營模式，更好地提升戲曲的傳播效果。

（二）積極生產(chǎn)“短”“微”產(chǎn)品。

對于傳統(tǒng)的中國戲曲而言，其演出時間相對較為自由，短的為30至50分鐘，長的能夠超過兩個小時，這是由于中國的信息最早是產(chǎn)生于農(nóng)耕的時期。當時在農(nóng)閑時，人們的時間較多，因此也就導致中國戲曲得到大時段的傳播。然而，當今社會人們的生活節(jié)奏較快，因此也就難以承受傳統(tǒng)戲曲的慢、散、悠，但是中國的傳統(tǒng)戲曲比較優(yōu)美，而且擁有著濃厚中國色彩的化妝與服飾，中國的演劇方式也非常經(jīng)典，這是現(xiàn)代人需要學習與傳承的精髓，具有較高的藝術品位。所以，為了能夠有效地滿足人們對中國戲曲藝術的追求，而且能夠充分適應人們?nèi)找婕涌斓纳罟?jié)奏。在新媒體背景下，傳統(tǒng)的戲劇行業(yè)也要加強對產(chǎn)業(yè)模式的調(diào)整與優(yōu)化，碎片化是新媒體傳播的主要特點之一，對此，戲曲行業(yè)就能夠將常規(guī)的兩個小時大戲逐漸改變“短”“微”的形式。采用此形式逐漸進行傳播，戲曲行業(yè)要創(chuàng)造更多的“微折子”“折子戲”等[4]，從而使得一些表演以及唱段的精華片段能夠得到碎片化的上傳，如此一來，就可以有效地改變傳統(tǒng)的特點，從而更加“短”“微”。這樣在短短的3-5分鐘之內(nèi)，廣大的人民群眾就能夠借助于各種新媒體媒介了解與接觸中國的戲曲，有效擴大戲曲的傳播范圍，有助于中國戲曲的更好生存與發(fā)展。

（三）創(chuàng)設虛擬的戲曲舞臺。

中國戲曲主要是通過唱、念、做、打、舞等綜合的方式對故事進行演繹，其有著較強的程式性、綜合性與虛擬性特點。通過傳統(tǒng)劇場的傳播方式使得這些藝術元素得到了有機組合。在電視以及廣播的時代背景下，采用聲畫分離技術實現(xiàn)了藝術的一次性合成。當前，在新媒體時代背景下，有效激活了傳統(tǒng)戲曲原來所擁有的多種基因。中國戲曲是一種高度融合的藝術，其中包括多種元素，例如音樂、滑稽表演、雜技與美術等[5]，諸多的戲曲原來被合成在戲劇舞臺的歌舞表演中，通過新媒體的先進方法與技術能夠實現(xiàn)對諸多元素的單獨剝離，而且也可以將其進行逐一的合成。因此，為了能夠更好地推動傳統(tǒng)戲曲行業(yè)的發(fā)展，那么就要創(chuàng)設虛擬的戲曲舞臺，因為戲曲表演具有特定的程式，因此就能夠采用一些虛擬的演員按照戲曲的程式規(guī)范，借助于3d技術的作用將表演進行合成。如同德國電影3d動畫的著名作品《丁丁歷險記》一樣。可以充分發(fā)揮3d真人動作捕捉技術的作用，基于真實演員的表演，利用3d技術進行建模。在演唱方面，能夠參照一些流派名家的唱腔，借助于電腦程序的操控，從而創(chuàng)作出電子的唱腔，如此一來，可以有效解決唱腔以及表演等諸多問題，創(chuàng)作出虛擬的道具以及舞臺。目前，在北京的新媒體藝術工作室已經(jīng)開始采用此類的虛擬戲曲表演，盡管當前還不夠成熟，然而也得到了許多年輕人的認可與喜愛，而且也開始逐漸加強對有關藝術產(chǎn)品的研究與開發(fā)。通過對虛擬戲曲舞臺的創(chuàng)設能夠使得戲曲表演獲得更加廣闊的空間。另外，也可以獲得更多年輕人的喜愛，而且也能夠永久保存一些規(guī)范化的戲曲表演程式以及唱腔，因此具有較大的藝術價值。總之，新媒體能夠有效推動傳統(tǒng)戲曲的傳播與發(fā)展，能夠突破傳播空間的限制、加強戲曲藝術和觀眾的粘性。因此，為了有效推動傳統(tǒng)戲曲的傳播，那么就要采取有效措施，充分發(fā)揮新媒體的作用，例如，要創(chuàng)建立體化的戲曲傳播網(wǎng)絡、積極生產(chǎn)“短”“微”產(chǎn)品與創(chuàng)設虛擬的戲曲舞臺等，進而有效推動新媒體時代背景下傳統(tǒng)戲曲的良好傳播。

參考文獻：

[5]于璐.淺析新媒體時代下戲劇文化的保護和傳播[j].速讀旬刊,2016,(12).

中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇十

我國古代傳統(tǒng)戲曲是中國非物質文化遺產(chǎn)中的重要內(nèi)容，雖出自民間，卻是我國民族創(chuàng)造力的展現(xiàn)，體現(xiàn)出我國民族獨特的思維與文化意識。古代傳統(tǒng)戲曲包含古典文學、古典戲劇學、古典音樂學等，處處體現(xiàn)出我國民族文化的精髓。現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化，是我國當代經(jīng)濟發(fā)展中的文化背景，涉及到經(jīng)濟、政治以及生態(tài)等，提倡以人為本。在現(xiàn)代文化這一主流趨勢下，古代傳統(tǒng)戲曲的傳承出現(xiàn)很多問題，探究古代傳統(tǒng)戲曲的傳承與保護則具有重要的現(xiàn)實意義。

一、現(xiàn)代文化的含義及特征。

1.現(xiàn)代文化的含義。

現(xiàn)代文化可有效促進社會與個人的文化發(fā)展，若從歷史方面來看，現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化相連接，既是傳統(tǒng)文化發(fā)展的起點，也是兩種文化的連接點與臨界點。從社會發(fā)展過程來看，現(xiàn)代文化與經(jīng)濟、政治、生態(tài)建設與社會密不可分，只有立足于發(fā)展，才能促進社會的進步[1]。從文化的發(fā)展與進步層面上看，現(xiàn)代文化實際上是先進文化，利用先進文化帶動傳統(tǒng)文化。也就是說，現(xiàn)代文化作為主導，已成為我國主流的意識形態(tài)，有效地體現(xiàn)出我國社會的核心價值觀。

2.現(xiàn)代文化的特征。

現(xiàn)代文化具有現(xiàn)代性、多元性、價值性、開放性、超越性五個特征。現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在中國的現(xiàn)代化轉型特質，將氣派與時代有機融合；多元性體現(xiàn)在傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化、邊疆文化的長期交流，并形成多元化與獨特性的特色，成為傳統(tǒng)文化發(fā)展的標桿；價值性主要體現(xiàn)在積極的價值理念，是偉大的、自覺的文化特性，在發(fā)展進程中需要堅持價值與真理的統(tǒng)一；開放性則為現(xiàn)代文化向人民的開放，并將文化的發(fā)展與現(xiàn)代人的思維有機融合，利用寬闊的視野發(fā)現(xiàn)文化發(fā)展中的問題；超越性主要指文化的創(chuàng)造與超越，是傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新，也是未來文化的基礎。

1.反對創(chuàng)新，懼怕新藝術元素的引進。

針對當前傳統(tǒng)戲曲傳承中存在的問題進行研究，發(fā)現(xiàn)戲曲在創(chuàng)新過程中存在反對的意見，反映出對傳統(tǒng)文化的封閉、保守特征的留戀。同時，在傳承創(chuàng)新時懼怕新藝術元素的引進，傳承思想也僅從戲曲的自含性入手，不依賴外來元素。甚至部分民族倡導者面對傳承過程中必須創(chuàng)新這一理念，無法有效做出客觀判斷，從而使其偏執(zhí)心理導致傳統(tǒng)戲曲的精髓無法得到展現(xiàn)。

2.漠視需求，違背傳統(tǒng)藝術規(guī)律。

在傳統(tǒng)戲曲傳承中，存在聽眾地位下滑的現(xiàn)象，部分地區(qū)漠視聽眾的需求，從專家層面考慮戲曲的可傳承性，從而導致聽眾對戲曲的印象逐漸低下。同時，在傳承傳統(tǒng)戲曲時，還存在對傳統(tǒng)藝術規(guī)律違背的現(xiàn)象，將傳統(tǒng)文化全面刨除，專注融入現(xiàn)代文化，導致傳統(tǒng)戲曲依舊逐漸衰落，傳統(tǒng)文化的精髓也隨著歷史長河逐漸沒落。可以說，這樣的傳承是失敗的，前者使聽眾不再被戲曲所吸引，后者則使戲曲成了無本之木。

三、現(xiàn)代文化視野下古代傳統(tǒng)戲曲的傳承策略。

1.開放心態(tài)重視需求，促進藝術有機融合。

戲曲衰落的事實無法回避，因此需要對傳統(tǒng)戲曲的傳承重視起來，真正開放心態(tài)，重視聽眾需求，從而促進傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術的有機融合。傳統(tǒng)戲曲傳承的重點，首先，應是其靈魂，不僅要重視傳統(tǒng)文化的穩(wěn)定性，還需關注其變異性，從動態(tài)視角看待戲曲；其次，對將要消失的戲曲應盡快做好記錄，針對老藝人做好訪談、錄音等，并進行分類整理以供研究、傳承。對于尚未消失的戲曲，應努力與其他藝術元素相融，從而增強競爭力[2]。開放心態(tài)，促進其與現(xiàn)代藝術有機融合，推進戲曲的創(chuàng)新。但要注意保留傳統(tǒng)戲曲的藝術規(guī)律與文化精髓，只有這樣才算是真正的傳承“靈魂”。此外，戲曲若想得到有效傳承，必須與時代接軌，通過其獨特的藝術魅力吸引聽眾，從而實現(xiàn)傳承的目的。

2.結合古代戲曲表演規(guī)律，拓寬戲曲演出市場。

古代戲曲在表演時，演員的狀態(tài)是生活的體現(xiàn)，既是感情的引入，又是技術的指導。戲曲具有較多的程式技巧，如臺步、唱腔、眼神等，靈活使用這些技巧，有效塑造出色彩鮮明的人物形象，表現(xiàn)人物的行為與情感。同時，戲曲表演具有一定的虛擬性，對客觀生活進行夸張、美化式展現(xiàn)。其次，傳統(tǒng)戲曲在舞臺上的唱腔具有真實與美感的特點。演唱者的唱腔力度的變化，展現(xiàn)出文字所表達的思想感情。因此，在傳承傳統(tǒng)戲曲時，首先需要結合上述表演規(guī)律。此外，廣闊的演出市場也是戲曲傳承的重要途徑，作為民間傳統(tǒng)戲曲的演出，不僅要將其立足點設置為鄉(xiāng)村，還需擴展至各大城市，并創(chuàng)作、展現(xiàn)適合人民群眾欣賞的戲曲，發(fā)揮戲曲豐富多彩的形式特點，既能反映出時代精神，也能促進傳統(tǒng)文化的傳承。

3.創(chuàng)新藝術思維，發(fā)掘傳統(tǒng)戲曲文化價值。

文化價值是傳統(tǒng)戲曲傳承的一大重點內(nèi)容，因此，創(chuàng)新藝術思維，發(fā)掘戲曲的文化價值，并將其與現(xiàn)代文化相融具有重要的作用。戲曲的文化價值可從思維方式、音樂形態(tài)、表現(xiàn)手法三個層面進行發(fā)掘。而經(jīng)過探究，戲曲文化價值主要為哲學價值、音樂價值、表演價值。哲學價值主要為儒家與道家思想，是我國傳統(tǒng)文化的精髓所在。在傳承時則需要保持藝術與道德的自然與統(tǒng)一。在藝術中充實道德內(nèi)容，在道德中安定藝術內(nèi)容，保證二者之間相互作用，共同傳承。同時，哲學價值中“以人為本”的.思想與現(xiàn)代文化提倡的思想相同，因此，在傳承時需要將哲學思想與現(xiàn)代文化相融，促進戲曲的創(chuàng)新，推動戲曲的傳承。音樂價值主要體現(xiàn)在戲曲的詩意與個體性，將虛靜與和諧作為基礎。表演價值則將視覺美與聽覺美相融，將就剛柔并濟、抑揚頓挫。

4.與互聯(lián)網(wǎng)有機融合，促進傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展。

互聯(lián)網(wǎng)是現(xiàn)代文化中最為重要的一個部分，其開放性、交互性的特點利于傳統(tǒng)戲曲的傳承。因此，可將傳統(tǒng)戲曲與互聯(lián)網(wǎng)有機融合，促進其現(xiàn)代化發(fā)展。在融合時，需要秉承用戶思維、簡約思維、大數(shù)據(jù)思維、平臺思維四類重點因素。用戶思維與受眾思維相同，在傳承時需將受眾，也就是聽眾作為基礎，從其思維角度出發(fā)，在互聯(lián)網(wǎng)中準確傳播傳統(tǒng)戲曲的藝術、劇種，給予聽眾一定的“參與權”，使其具有傳承戲曲的責任與使命感[3]。簡約思維主要指在傳播戲曲文化時，可將復雜的戲曲內(nèi)容簡單化，越簡單的內(nèi)容越易被聽眾所接受。因此，可挑選劇目完整、內(nèi)容集中的戲曲類別通過互聯(lián)網(wǎng)傳播給聽眾。大數(shù)據(jù)思維與平臺思維主要指在互聯(lián)網(wǎng)上構建虛擬劇場，并整合戲曲資源，提供聽眾搜索引擎，實現(xiàn)以人為本的針對化發(fā)展。

在過去，對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度不夠正確，將傳統(tǒng)文化認證為落后的封建事物，對其傳承與保護也沒有正確的認識。認為只有吸納外來文明，才能促進傳統(tǒng)文化的發(fā)展，從而使傳統(tǒng)文化不再傳統(tǒng)，同時也失去了具有中國靈魂的文化價值。而文化的傳播具有一定的流動性，從歷史長河的發(fā)展中不斷流傳變化。戲曲的傳播與保護則包括語言藝術、文化心理等方面。因此，需要消除偏見，保護傳統(tǒng)戲曲，使更多人意識到傳統(tǒng)戲曲作為非物質文化遺產(chǎn)的特點與文化價值。在保護傳統(tǒng)戲曲時，可利用口承式的傳播策略進行。同時，還需將價值性較高的戲曲藝術予以珍藏，為戲曲的保護與傳承奠定基礎。此外，傳統(tǒng)戲曲的保護還需依靠社會群體的支撐與參與，在發(fā)掘表演技藝、培養(yǎng)戲曲新人的基礎上，提高社會群體對戲曲的認同度，從而對其全面保護。

五、結語。

古代傳統(tǒng)戲曲是我國傳統(tǒng)文化的精髓，在現(xiàn)代文化視野下對其傳承與保護具有重要的意義。因此，可通過開放心態(tài)、拓寬戲曲演出市場、創(chuàng)新藝術思維、與互聯(lián)網(wǎng)有機融合等策略，促進傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術的融合，并利用文化價值的傳承，促進傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展，真正解決反對創(chuàng)新、模式需求此類傳承問題，實現(xiàn)在現(xiàn)代文化視野下，對古代傳統(tǒng)戲曲傳承與保護的最終目標。

參考文獻：

[1]于春生.傳統(tǒng)戲曲表演藝術的傳承[j].大舞臺,2012(4).

[2]尹明.現(xiàn)代文化視野下的少數(shù)民族傳統(tǒng)戲曲傳承與保護――云南白族傳統(tǒng)鄉(xiāng)戲“吹吹腔”研究[j].貴州民族研究,2015(4).

[3]于海闊.當前戲曲傳承與創(chuàng)新問題的理論反思[j].中州學刊,2017(7).

中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇十一

中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇十二

由于我國教育事業(yè)的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業(yè)中的武功技巧課程進行了改革。從教材方面來看，更加注重了學生的人文教育和因材施教的特點，并且提高了教師的舞蹈理論基礎，與此同時，教師的教學方案編制與優(yōu)化方面也進行不小的改變，主要可以根據(jù)舞蹈專業(yè)的學生能力和身體素質等特點為基礎，針對不同基礎的學生給予不同的教學方式，教材設置中針對理論講解方面更是增加了實踐教學，以多元化舞蹈人才培養(yǎng)目標做到舞蹈學生對舞蹈基礎的合理、完整、充分的學習。

2.舞蹈身韻課程的改進設置。

身韻課程的改進主要在于身體運用技巧和韻律的掌握能力，身體運動技巧屬于舞者的外在表現(xiàn)，韻律的掌握能力在于舞者的藝術內(nèi)涵，兩者之間有不可分割的關系，只有將兩者有機結合才能夠真正的體現(xiàn)出舞蹈的藝術價值和審美特征。在身韻課程的改進中，將與身韻有關的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動作元素貫穿到身韻課中，并且強調(diào)呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節(jié)奏的教學方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現(xiàn)。在課程改進設置中，可以從“跑圓場”開始訓練，訓練初期注重身體的運用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節(jié)奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現(xiàn)，每次上課跑圓場可以設定為20～25分鐘，期間組織學生變換隊形和位置，同時不斷變化學生的“呼吸”與“節(jié)奏”。通過這樣的訓練，便能夠提高身體運動技巧性與韻律的掌握能力。

3.武功技巧課程的改進設置。

在舞蹈武功技巧課程的改進方面，可以針對學生的身體關節(jié)、韌帶的柔軟度、幅度等方面進行訓練，特別是對腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓練。主要可以通過以下幾方面：

（1）下肢要求有大的幅度運動，要求學生達到前、旁、后腿的180°，訓練的方法可以設定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過舞蹈中常用的“翻滾調(diào)壓”四種方式來練習。

（2）要求學生力量練習，做到舞蹈動作要輕、飄、柔，在運動過程中緊密結合，發(fā)力集中，快、穩(wěn)，講究發(fā)力的“內(nèi)勁”，也就是訓練舞蹈的“爆發(fā)力”。同時要做好身體素質與控制能力的訓練，為力量的練習打好基礎。

（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說是舞蹈動作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動作十分相似，常見的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對此方面的訓練一定要求學生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓練，保證武功技巧體現(xiàn)出圓潤、充實、力量的表現(xiàn)。

二、教學結果檢驗。

經(jīng)課改以后，舞蹈教學中融入了新鮮元素，并且在教學過程中也更加的'科學、合理，對新課改后的教學成果的檢驗，有以下兩方面：

1.因材施教。

對于舞蹈基礎較好的學生而言，課堂中能夠很容易的完成學習目標，然后采取拔尖教學法，對基礎好的學生的主要培養(yǎng)方向是自主學習；對接受能力較差的學生，教師應該積極鼓勵學生的課堂參與性，將學生的“層次”拉近，主要針對中差學生進行教學內(nèi)容和項目的調(diào)整，保證了教學的效率。

2.技巧鍛煉。

利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平的提高，從教學初期，便能夠規(guī)范和建立出合理的教學體系，利用改變后的教材與教學方式，合理的融合武功技巧，根據(jù)不同年齡、不同水平的學生，能夠做到簡單易懂、深入淺出的教學效果，建立一套合理、科學、全面的教學體系，保證了學生舞蹈技巧的學習效率。

三、結論。

綜上所述，《利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平的提高》的實施，為舞蹈教學帶來了一定的推動力量。教師在教學過程中能夠更多的將學生的需求放在主位，然后根據(jù)改變傳統(tǒng)教學方法，在舞蹈專業(yè)武功技巧課程中實施“身韻”教學，將課程內(nèi)容分層、分級的制定，能夠滿足不同年齡、不同層次學生的技巧掌握。所以，利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平，能夠有效保證學生的舞蹈技巧掌握能力。

中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇十三

中國傳統(tǒng)戲曲集合音樂、舞蹈、美術、歷史、文學于一身，已被列為我國重要非物質文化遺產(chǎn)。20xx年7月31日，中共中央宣傳部、教育部、財政部、文化部聯(lián)合發(fā)布了《關于戲曲進校園的實施意見》（中宣發(fā)[20xx]26號文件），提出20xx年，戲曲進校園實現(xiàn)常態(tài)化、機制化、普及化，基本實現(xiàn)全覆蓋總目標。高校作為學校系統(tǒng)教育重要一環(huán)，需要主動傳承和弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲文化之精髓，把戲曲藝術融入大學日常教育教學，普及校園戲曲文化，在戲曲藝術保護和傳承中發(fā)揮重要作用。

一、普通高校大學生戲曲藝術普及教育的現(xiàn)狀。

（一）大學生對戲曲藝術興趣不高。課題組調(diào)查發(fā)現(xiàn)只有5.1%學生選擇“非常喜歡”戲曲藝術，91%選擇“無所謂，沒太多感覺”，3.9%選擇“不喜歡”。學生不喜歡戲曲的主要因為聽不懂、內(nèi)容老套、節(jié)奏慢等。問及大學生對劇種了解情況時，有8.6%學生知道5個劇種以上，84.1%學生了解“2-5個劇種”，7.3%的學生“一個都不知道”。問及學生“是否愿意花錢觀看戲曲演出”時，21.9%學生表示愿意，其中有49%是受家中長輩影響才去觀看，78.1%學生不愿花錢進劇場看戲，其中57.9%更愿意選擇去欣賞同類型現(xiàn)代演唱會。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，當代大學生對戲曲藝術雖不排斥，多數(shù)學生也聽說過一些戲曲名稱，但對戲曲起源、種類及特點知之甚少，真正喜歡戲曲文化的屈指可數(shù)，大都不愿花時間和精力去了解戲曲文化，這也側面反映出傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代文化沖擊下逐漸衰落。

（二）大學生對戲曲基本常識了解不足。課題組在了解大學生對戲曲常識認知情況時，發(fā)現(xiàn)了一個有趣現(xiàn)象，在回答“中國戲曲五大劇種”這個問題時，51.9%的同學全部答對，但在校園隨機訪談時，同樣的問題，能正確回答的卻寥寥無幾。調(diào)查中有60.5%的大學生聽過“天上掉下個林妹妹”，卻只有不到1/4的學生知道它出自于“越劇”，80.3%的大學生知道國粹是“京劇”，對地方劇種卻知之甚少，只有12.5%同學知道家鄉(xiāng)地方劇種、曲藝，如淮劇、滬劇、蘇州評彈等。調(diào)查結果顯示：目前大學生對戲曲雖有一定了解，但對戲曲基礎知識掌握不夠，鑒賞戲曲藝術能力普遍缺失。調(diào)查還發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟相對發(fā)達地區(qū)更注重學生綜合素質教育，學生對戲曲藝術鑒賞能力也相應較強，遺憾的是大多數(shù)地方政府對地方戲宣傳不夠，學生對家鄉(xiāng)劇種了解甚少。

（三）普通高校戲曲藝術教育普遍缺乏。在問及“是否接受過傳統(tǒng)戲曲普及性教育”時，有43.4%的學生表示從未參加戲曲活動，53.2%的同學偶爾接觸到戲曲活動，僅有3.4%的學生表示經(jīng)常參加戲曲活動，而這些學生主要來自京、津、滬等發(fā)達城市或浙江、廣東等戲曲大省。江蘇作為戲曲大省，目前只有南京大學、蘇州大學等少數(shù)一流高校開設戲曲相關選修課，在戲曲社團建設方面，各高校也不均衡，僅有南京大學、東南大學、南京師范大學、蘇州大學等高校有戲曲社團，時常還會舉辦一些戲曲比賽等，大部分高校對傳統(tǒng)戲曲不夠重視，因缺乏戲曲專業(yè)教師和經(jīng)費等，沒有成立戲曲社團。

二、普通高校“戲曲情節(jié)”缺失的原因。

（一）實用主義、功利主義思想導致高校戲曲教育出現(xiàn)形式化、表面化。高校具有弘揚民族文化，豐富和發(fā)展具有時代精神和文化內(nèi)涵的.校園文化的責任。但隨著實用化、功利化觀念流行，大學校園也難免受其影響。由于戲曲教育與學生專業(yè)知識、技能、就業(yè)、學校排名等關聯(lián)不大，戲曲選修課程與戲曲社團在普通高校課程體系中沒有得到重視，再加上國家或地方政府對戲曲文化政策、經(jīng)費支持力度不夠，對戲曲文化傳承不夠重視，加劇普通高校戲曲普及教育缺失。

（二）戲曲文化與時代存在差異性，導致大學生對戲曲文化認同感不強。戲曲藝術源自農(nóng)耕文明，如今不是戲曲鼎盛時期，但隨著越來越多戲曲藝術家將戲曲帶出國門，讓國外友人領略到“中國歌劇”美，吸引諸多外國朋友不遠萬里到中國學戲，可見戲曲仍然擁有頑強生命力。但是，戲曲確實與現(xiàn)代大學生生活方式、審美、情趣存在距離，這種距離產(chǎn)生根本原因是大學生不了解戲曲，缺乏欣賞戲曲常識和能力，他們對于戲曲中行當、流派更是一頭霧水，看不懂、聽不懂，對戲曲藝術提不起興趣，自然對戲曲文化認同感低。

（三）傳播途徑局限性，導致大學生對戲曲的認知程度較低。傳統(tǒng)戲曲傳播形式不斷變化，從口口相傳到紙本手抄、刊印，再到黑膠唱片、卡式磁帶等。傳播媒介由原始慶祝儀式到廟堂之上，從廟會走向瓦舍勾欄，直至走向近現(xiàn)代各種舞臺劇場，直至今日新媒體傳播。雖然新媒體媒介解決了古代勾欄、現(xiàn)代劇場傳播空間局限，觀眾從幾百上千到億萬，但與勾欄或劇場相比，缺乏臺上演員動作伸展、氣息控制、感情流露與臺下觀眾情感反饋實時互動，難以激發(fā)思想活躍、追求時尚的大學生群體產(chǎn)生學習戲曲藝術興趣，對戲曲的認知程度自然很低。

三、推進普通高校戲曲藝術教育的建議與對策。

（一）拓展戲曲普及教育途徑，促進戲曲藝術普及教育。一方面普通高校可以將傳統(tǒng)戲曲教育納入公共選修課體系，引進專業(yè)師資，開展戲曲課堂教學，讓對戲曲感興趣的學生通過課堂去接觸戲曲、了解戲曲、欣賞戲曲。另一方面普通高校將“引進來，走出去”相結合，拓展學生學習戲曲渠道，提高普及教育效果。首先，借助“高雅藝術進校園”這個平臺，充分利用當?shù)刎S富劇團劇院資源，如南京越劇團、江蘇大劇院等，將傳統(tǒng)戲曲精品演出引進校園，拉近戲曲與學生距離，讓學生親身體會戲曲魅力，接受戲曲文化熏陶。其次，定期邀請資深戲曲表演藝術家和戲曲研究專家進校園開展戲曲講座，通過通俗易懂文化講座，讓學生切身體會傳統(tǒng)文化魅力。最后，開展以傳統(tǒng)戲曲為主題社會實踐活動，組織學生走出校園，到專業(yè)劇團，劇場參觀，學習戲曲表演身段、唱段，讓學生能親身感受戲曲魅力。

（二）加大戲曲社團建設力度，弘揚中國傳統(tǒng)戲曲文化。高校學生社團在活躍校園文化、促進校園精神文明建設方面具有重要作用。普通高校要主動幫助大學生創(chuàng)建戲曲社團，加大對戲曲社團資金、設施配置、資源對接等方面支持力度，關心校園戲曲社團生存和發(fā)展，開展戲曲活動，逐步吸引更多學生對戲曲產(chǎn)生興趣，加入戲曲社團，擴大傳統(tǒng)戲曲受眾，讓更多學生認同中國傳統(tǒng)戲曲文化。

（三）充分發(fā)揮新媒體媒介優(yōu)勢，全方位傳播戲曲藝術。一是充分發(fā)揮新媒體傳播特點，有意識策劃更適應年輕觀眾口味的戲曲類節(jié)目。如央視重磅推出《中國戲曲大會》，通過新穎獨特題型設置，引人入勝競技環(huán)節(jié)，以及評委們精彩點評，吸引更多年輕人感受戲曲魅力。二是充分發(fā)揮各種傳播媒介優(yōu)勢，構建一個立體交叉?zhèn)鞑ゾW(wǎng)絡平臺，如通過舞臺表演實況直播，微信、微博實時互動等，達到全方位傳播戲曲文化的宣傳效果。

參考文獻：

中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇十四

一、傳統(tǒng)戲曲的低潮期——所遭遇的“消亡論”和“危機論”

對于如何看待、吸引觀眾的問題，眾說紛紜。一部分人認為應當去適應觀眾，戲曲創(chuàng)作者努力讓戲曲符合眾人的口味，但實際上現(xiàn)今的社會早已是眾口難調(diào)，不同人群的愛好、風格都不相同，根本不可能做到讓所有人都喜歡；另外有一部分人主張分裂觀眾，標新立異，運用大膽夸張的手法或制造矛盾與沖突引起關注和爭議，有話題就會有討論、有不同的聲音，就能引發(fā)觀眾的觀賞興趣。如果真的要靠分裂觀眾的方法吸引觀眾，那么對于戲曲文化來說無疑是無奈和令人沮喪的。波蘭戲劇家格洛托夫斯基認為戲劇的根本特質是“人與人之間活的交流”，這個觀點得到很多人的贊同，傳統(tǒng)戲曲想到得到長足發(fā)展就要想辦法激發(fā)觀眾主動參與的熱情，鼓勵演員與觀眾的情感互動。甚至在舞臺或劇場的設計上也花了不少心思，搭建伸出舞臺、圓形劇場等，努力拉近和觀眾的距離，便于觀演交流。另外，觀眾群體及心態(tài)的變化也是需要特別關注的。今時今日，一個劇團面臨的觀眾不再像過去一樣局限于一個地方、一群觀眾；現(xiàn)今社會，交通便利、交流更多，需要我們的戲曲演員走出原本的小舞臺，走遍全國各地巡回演出，甚至走出國門，走上世界頂尖的藝術殿堂，面對的是不同地域、不同國家、不同膚色的觀眾。當然觀眾范圍擴大了，需求也就增多了，為了迎合不同觀眾的不同口味，戲劇團體就要區(qū)別對待。為了讓中國戲劇走出國門，一開始作為嘗試，為了避免文化及語言不通，將動作較多的武戲《三岔口》《楊門女將》等曲目搬上外國舞臺；之后戲曲劇團又做其他嘗試，將西方人較熟悉的莎劇等改編成昆曲、京劇等形式，比較有名的有京劇表演藝術家吳興國的《李爾王》和昆曲表演藝術家田滿莎的《情嘆》等；另外還有和外國藝術家交流合作共同創(chuàng)作新式曲目。當然，更多的戲曲藝術家致力于將真正的中國傳統(tǒng)戲曲推廣出去讓更多的人接受，例如近代杰出京昆旦表演藝術家梅蘭芳先生是京劇藝術傳播到海外的先驅，廣泛傳播了《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等經(jīng)典曲目；當代青年藝術家李玉剛的一場“盛世霓裳”讓澳大利亞的悉尼歌劇院為之驚艷；另有導演陳士爭、作家白先勇等人也為中國戲曲的推廣和傳承做出貢獻。我國明朝時期就有戲曲腔調(diào)“三十年一變”的說法，而在上一世紀八十年代之前已經(jīng)至少三十年沒有變過了，乍遇時代變革，整個戲曲界驟感危機，措手不及。所謂“危機”，危則思變、變則生機，有了危機感，就會想到改革，也就有了創(chuàng)新的機緣。

二、傳統(tǒng)戲曲的新變——低潮后的'新生。

在中國傳統(tǒng)戲曲的近百年的革新過程中也有許多爭論，二十世紀初傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作日趨式微，出現(xiàn)“咸同以來，歌者不知律，文人不知音，作家不知譜，正使日遠，牙曠難期”的情況，以梁啟超為代表，提倡編寫以時事、時裝為主體的新型劇本；之后國人又針對“舊劇”掀起討論熱潮，并表現(xiàn)出多元的戲劇觀；再后有主張“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”的“國劇運動”；五十年代的“戲曲改革”論，即針對戲曲藝術的內(nèi)容形式、世界觀、管理體制等做出改革。在傳統(tǒng)戲曲低潮后的新生“革新論”中也有多家言論。例如龔和德的“多層次動態(tài)結構”論，將戲曲的藝術特色分為三個層次，分別是其整體形態(tài)、藝術內(nèi)涵和其外在表現(xiàn)形式，意在說明戲曲的深層次藝術效果需要其多變的外在表現(xiàn)形式來支撐。當時也有人把傳統(tǒng)的戲劇按照其美學表現(xiàn)分為“典雅”如京劇、“質樸”如秦腔、“東方市井”如評劇、“民歌”如黃梅戲等四大類，應按照不同種類做不同程度的變革。最開始的變革熱潮便是改編諸多西方經(jīng)典劇，其中較為突出的是將莎士比亞的經(jīng)典劇本《奧賽羅》《、李爾王》《、馬克白》等，改編成京劇、昆曲、秦腔、川劇、越劇等多個劇種。中國戲曲界開始打破多年不變的僵局，不過也遭受了諸如傳統(tǒng)戲曲變得“不像自己”等抨擊。再后來當中國戲曲界的狀態(tài)平穩(wěn)下來后，就開始慢慢尋求革新之路，不再一味模仿，而是發(fā)掘并增強自身的藝術風格和形式特色，揚長避短，追求“美好的自我”。中國戲曲的各個劇種不乏經(jīng)典，不但有京劇《霸王別姬》、昆曲《牡丹亭》、豫劇《花木蘭》、越劇《梁祝》、黃梅戲《天仙配》等經(jīng)典曲目，更有《沙家浜》《、紅燈記》《、朝陽溝》等具有時代特色的優(yōu)秀創(chuàng)作曲目。每一種藝術形式都要有其獨特性，有屬于它自己的特色，才能夠有長足的發(fā)展和良好的傳承。中國的傳統(tǒng)戲曲劇種繁多、曲風各異，在發(fā)展和傳承的過程中也涌現(xiàn)眾多戲曲名家，中國古典戲曲中最偉大的劇作家關漢卿，戲曲五大家：京劇名家梅蘭芳、評劇青衣新鳳霞、豫劇皇后常香玉、越劇大家袁雪芬、黃梅戲名伶嚴鳳英等。傳統(tǒng)戲曲低潮后的新生匯集了豐富的歷史文化精粹，是極具我國民族精神和民族品格的藝術形式之一，是中國人民群眾在幾百年甚至上千年的歷史長河中沉淀而成的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，在世界梨園中也獨樹一幟。

三、總結。

在當今世界大同、各種外來文化充斥的社會環(huán)境中，本國的文化與多種外來文化沖擊碰撞，與外來文化磨合共融的過程中，國民的精神文明非常有可能被五花八門的新奇思想所侵蝕，從而喪失自己國家“文化內(nèi)涵”和“精神脊梁”，成為其他國家的“精神殖民地”。我國具有極其豐富燦爛的文化遺產(chǎn)，其中精華部分特別需要國人的保持和傳承，特別是從青少年時期就要培養(yǎng)國人正確的世界觀和價值觀，以保證國民的文化和精神獨立。在與他國文化融合的過程中要吸取其精華，舍棄其糟粕，使我國國民的精神風貌朝良性健康的方向發(fā)展。同時，在傳統(tǒng)的戲劇文化傳承和發(fā)展過程中，接受新的思潮和演唱風格，在保持原有文化內(nèi)涵的基礎上，不斷革新改進，讓中國戲曲永遠在世界藝術之林屹立不倒。

中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇十五

中國的戲曲，源遠流長，有著鮮明的民族風格。每種戲曲都有各自的特點，如京劇的容華美，昆曲的雅精致，梆子戲的高亢悲涼，越劇的輕柔婉轉，黃梅戲的悠揚委婉。

為了感受它博大的內(nèi)涵，去品味它悠長的韻味，我特地上網(wǎng)查找。

我先一段既簡單又好聽的黃梅戲《天仙配》選段。“樹上的鳥兒成雙對/綠水青山帶笑顏/你耕田來我織布/你挑水來我澆園……”聽著聽著，那似乎散發(fā)著清香的泥土氣息的黃梅小調(diào)使人感受到了劇情人物的歡喜幸福，看到了潺潺的溪水，在枝頭歡歌的小鳥……突然，我感到一陣搖晃，猛地睜開眼，感到重心不穩(wěn)，原先由于我聽得太入迷了，差點摔倒在地。再一看，戲早已唱完了。真是不聽不明白，一聽嚇一跳，原先戲曲不比流行歌曲差。同樣很好聽。

常言道：想明白梨子的味道，就務必親自去嘗一嘗。其實，很多東西不能光看表面，需要親自去實踐，才能明白事物的真假。就像戲曲，它雖不分時代，但既不會過時也不會老套。它是中國藝術的瑰寶，是中華民族幾千年的傳統(tǒng)文化，永不褪色。

中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇十六

中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風情。不信？我們這天就一起走進戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧！

中國現(xiàn)有的戲曲劇種大約就是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更就是驚人：能夠以萬數(shù)計！我們明白許多劇種很多劇種都就是有其獨特的演變過程，我們明白的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不一樣，此時它有自以獨特的審美觀念與表演體系，此刻就為大家介紹一些吧：“生”就是除大花臉與丑角以外的男性主角統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”就是女性主角統(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦。“凈”就是指扮演性格，品質或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇主角。

怎樣？看了之后就是不就是覺得搞笑呢？此時其實還有很多呢！我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上能夠看到這京劇人物臉譜就是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質。主角和命運就是京劇一大特點，它的作用就是幫忙觀眾理解劇情。簡單講，紅臉內(nèi)含褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉就是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，這天許多地方戲中都保存了這一點。

看了上方的介紹感覺不錯吧！中國的戲曲文化就就是這么精彩，此時要一點一點講十天十夜都說不完呢！期望未來的我們能繼續(xù)發(fā)揚它哦！

中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇十七

我的奶奶是個老戲迷，夏天的傍晚她經(jīng)常帶我去水族館門口去聽戲，那里每天晚上都聚集著一些愛聽戲、愛唱戲的老人。

這天當我們又說說笑笑來到水族館門口時，唱戲的地方已經(jīng)聚滿了人，我和奶奶好不容易擠了進去，戲曲早已開始，今天演唱的是一位老奶奶，她頭發(fā)花白，大概有60多歲。她唱的正是大家耳熟能詳?shù)摹痘咎m》，隨著悠揚的配樂聲響起，只見那位老奶奶拿起話筒開始唱了，她聲音清脆、洪亮，一點也看不出是位60多歲的老人。一曲唱完，臺下響起了熱烈的掌聲。又一位奶奶上場了，她唱的是《對花槍》。雖然這些演唱的爺爺奶奶們都是業(yè)余愛好者，但他們憑著那股對戲曲的喜愛和熱情，還是贏得了臺下觀眾們的陣陣掌聲和叫好聲。

在回去的路上，奶奶不停的跟我嘮叨著：“戲曲呀有很多種，像河南的豫劇，浙江的越劇，北京的京劇，安徽的黃梅戲等等，不同地方的戲曲有不同的風格和特色，每一部戲里都有一個故事，每個故事里都在講做人的道理，聽戲呀不光要用耳朵去聽，更要用心去聽，去聽戲里的故事和道理。”這時我才明白，原來，一個大字不識的奶奶懂得這么多的道理都是從戲曲里學來的呀。難怪老一輩的人都這么熱衷于這些戲曲呢。

從奶奶那里我了解了中國的戲曲源遠流長，是我國的文化瑰寶，也是我們的老祖先留下來的寶貝，我們年輕的一代要把它發(fā)揚光大！

中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇十八

自從戲曲進校園活動后，校園的文化墻也給我們普及了一下戲曲知識，小時候和大人一起看戲的情景屢屢浮現(xiàn)。這不，登封市所舉辦的一個戲曲班來到了我們的校園，為我們的孩子帶來戲曲。

“看戲，戲有什么好看的。”這天下午早知道要看戲曲的學生紛紛發(fā)出質疑。于是，學校的廣播聲里，就帶著學生來到了操場。

操場上萬丈光芒，萬里無云。早已映入眼簾的是一片“花紅柳綠”。“噔噔……”只聽一陣敲鑼打鼓聲，一個花臉的男性表演者上場。一上場便聽到臺下一陣歡呼雀躍，此起彼伏的掌聲在耳邊響起，像一串鞭炮似的。開始表演，他演繹的是王溪泉大戲曲演繹家的著名代表作品，用獨特的方式為我們展示表演。同學們看的是津津有味。下面有請包青天上場，白色長如銀河的胡子黑白相間，并帶一絲黃顏色的衣服，背后還帶著一個圓的胖環(huán)，令我有些驚訝。不一會兒就又下場了。

唐伯虎原名唐寅，在原來那個時代里也是數(shù)一數(shù)二的，用在電視里看到她愛慕一個名叫秋香的千金們府家的一個女子。戲曲主要講述的也就是這個。但有人兩只手作畫并寫字，學生也是頭一回見，并都持一根毛筆，左手作畫右手寫字，在臺下孩子們好像發(fā)射彈沖出去的欲望馬上要上臺，細致的觀看這一幅精美的畫。看看同學們都在異口同聲地在大聲喊“哇”沒有一個人左顧右盼。

接下來的戲曲知識互動環(huán)節(jié)讓學生情緒高漲，比我們小時候看戲的熱情還要高，大概是這樣新奇的文化吧，孩子們竟如此喜歡，戲曲進校園，沒錯，杠杠的！

中國傳統(tǒng)戲曲文化論文（實用19篇）篇十九

戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指傳統(tǒng)戲劇目演出中的服裝。包涵三個部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀，戲曲形成了完整的藝術形態(tài)。它經(jīng)由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現(xiàn)代戲曲，經(jīng)歷了800多年的不斷豐富、革新與發(fā)展。

二、傳統(tǒng)戲曲服裝的構成要素。

中國戲曲服裝具有五大構成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。

（一）款式。款式也稱樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質樸的h型；款式以歷代的生活服飾為來源，以明、清為主，經(jīng)過藝術加工后，已脫離了生活的自然形態(tài)；款式與表演藝術高度協(xié)調(diào)，既受表演動作制約，又有助于表演動作完美發(fā)揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統(tǒng)稱。盔頭主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎上，通過夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術創(chuàng)造的典型。

（二）色彩。“上五色”與“下五色”指在傳統(tǒng)戲曲服裝藝術中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍是深藍；湖是湖藍；古銅類似橄欖綠。

（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國民族傳統(tǒng)紋樣的精華，包括：1.古代美術紋樣，如草龍紋——結構簡單，風格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現(xiàn)的主要工藝手段，同時也使得刺繡成為戲曲服裝區(qū)別于其他戲劇服裝的重要標志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現(xiàn)了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質地挺括，能負載刺繡紋樣而不變形，而且它剛柔相濟有利于舞動。

三、傳統(tǒng)戲曲服裝的藝術內(nèi)涵。

（一）寫意美學原則。中國戲劇以意為主導，以象為基礎，在塑造人物時以形傳神，神形并重，戲曲藝術形態(tài)的節(jié)奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術中的鮮明體現(xiàn)。從屬于戲曲表演藝術的服飾，屬于“寫意”，它不是簡單地再現(xiàn)歷史生活服飾的'真實性，而是借物態(tài)化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來穿不起綢緞，只能破衣爛衫，衣服破了要補，補丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補丁，并且呈散點式布局，就完全不是生活的自然形態(tài)。

（二）表現(xiàn)性藝術手法。1.夸張與變形：在一切造型藝術中，夸張是必然與變形聯(lián)系的。與戲曲表演配合最密切的服裝，體現(xiàn)了徹底的夸張。例如水袖，是戲衣的輔助物，長方形白色仿綢料制，男用長一尺許，女用長二尺許，特殊的可達三尺。2.寓意與象征：寓意指具體形式之間的相似比喻，即借用具體可感知的形象暗示另一種具體可感知形象的存在。例如繡牡丹鳳凰的紅女蟒，比喻容貌美艷，象征身份高貴；馬鞭寓意馬的存在；象征是由一種具體形式表現(xiàn)一種抽象形式，即借用一種具體可感知形象，傳達一種概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑臉、勾月牙，象征鐵面無私，明察秋毫；姜維紅臉譜，腦門畫太極圖，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美學特征：可舞性，表演藝術要求服裝可以讓演員充分借助，以幫助演員表情達意。喜、怒、哀、樂通過演員面部、語言、唱腔和形體動作表演人物，同時喜怒哀樂也表現(xiàn)在服裝上，服裝猶如一張放大了的臉。對于戲曲服裝可以提煉出延伸、寬松、分離、懸垂、顫動、增擴、放射等一系列特殊的形式美要素，使創(chuàng)造者們可以“舞出情感”。

四、總結。

傳統(tǒng)力量是無比強大的，起主導作用的是根深蒂固的傳統(tǒng)觀念。戲曲服裝的“寫意”美學原則、意象創(chuàng)造方法以及夸張、變形、寓意、象征等四大藝術手法，可舞性等美學特征，必然會成為嬗變中的恒定因素。