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電影藝術(shù)論文范文（16篇）篇一
摘要：電影是一種融合了聽覺、視覺的現(xiàn)代藝術(shù)形式，其中融合了幻燈放映技術(shù)、活動照相技術(shù)，是一種連續(xù)的影像畫面。在現(xiàn)代電影當(dāng)中，聲音是一個(gè)至關(guān)重要的元素，電影中的臺詞、音樂等，對于電影故事情節(jié)的發(fā)展和情感的襯托，都具有重要的意義。因此，在電影創(chuàng)作當(dāng)中，后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作是一項(xiàng)重要工作，對于整部電影成功與否，會產(chǎn)生直接的影響。基于此，本文對以聲音元素的選擇與組合為視角，對電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作的思路進(jìn)行了探索。
關(guān)鍵詞：電影后期；聲音藝術(shù)創(chuàng)作；聲音元素；選擇與組合。
電影藝術(shù)是當(dāng)前一種十分常見的視聽藝術(shù)，融合了聲、光、影等多種元素。在現(xiàn)代電影中，傳統(tǒng)意義上的錄音概念，經(jīng)過不斷的延伸和發(fā)展，已經(jīng)形成了電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作。電影聲音具有十分廣泛的內(nèi)涵，包括了客觀的物理特性，以及欣賞主體在心理、生理上的感覺。其中，聲音設(shè)計(jì)和技術(shù)制作都是重要的工作。相比于一些電影技術(shù)較為發(fā)達(dá)的國家，我國在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作方面，由于發(fā)展起步較晚，因而仍具有較大的發(fā)展空間。聲音元素的選擇與組合，使電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑，對于電影的整體藝術(shù)性也有著重要的影響。
一、電影的主要聲音元素。
人聲、音樂、音效，是現(xiàn)代電影中最主要的聲音元素，在聲音藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)中，三種元素相互交錯(cuò)，共同構(gòu)成了電影的聽覺藝術(shù)，在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，對這三種元素進(jìn)行主觀化選擇，并進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，共同形成電影聲音藝術(shù)。
（一）人聲。
在現(xiàn)代電影當(dāng)中，人聲是最主要的聲音元素之一，主要包括了獨(dú)白、旁白、對白，以及表達(dá)人物情感的各種聲響。從概念性的方面理解，人聲指的是演員通過發(fā)聲器官，發(fā)出包含感情信息、描述意義的聲音，除了具有表意功能之外，也能夠?qū)θ宋锏膫€(gè)性特征進(jìn)行塑造。具體來說，獨(dú)白通常是畫外音的形式，以第一人稱的口吻，對劇情進(jìn)行敘述，能夠?qū)巧珴撛谒枷牖顒舆M(jìn)行過主觀表達(dá)。旁白也是采取畫外音的形式，以第一人稱或第三人稱，對劇情進(jìn)行敘述，主要是以理性、冷靜的角度，表達(dá)對人物、事件的態(tài)度。對白是最主要的人聲表現(xiàn)形式，通過人物之間的對話，對劇情、思想進(jìn)行表達(dá)，推動劇情發(fā)展。
（二）音樂。
在電影畫面中，音樂的存在形式可以是無源音樂，也可以是有源音樂。其中，無源音樂，指的是在畫面中無法找到聲音來源，通常是在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，由作曲家原創(chuàng)的音樂，是一種直觀化的聲音元素，主要作用在于對人物內(nèi)心進(jìn)行刻畫，對情緒情感進(jìn)行渲染，對場景分為進(jìn)行烘托。例如在經(jīng)典電影《角斗士》、《紅河谷》、《天堂電影院》、《教父》等影片中，就大量運(yùn)用了無源音樂，在觀眾腦海中留下了深刻的印象。有源音樂指的是能夠在電影畫面中找到來源，例如電影中的酒吧、戲院、電視、留聲機(jī)等演奏或播放的音樂。例如，在《肖申克的救贖》中，用監(jiān)獄廣場喇叭播放莫扎特的《費(fèi)加羅婚禮序曲》，襯托人性的可貴。
（三）音效。
電影中的音效主要包括了擬音效、動效、環(huán)境音效等類型。其中，擬音效、動效等，通常在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，對聲音進(jìn)行自然采集或人為添加，再進(jìn)行變形處理，得到需要的音效，能夠?qū)β曇舻乃囆g(shù)真實(shí)進(jìn)行體現(xiàn)。環(huán)境音效則是在電影背景層面上，社會環(huán)境、自然環(huán)境發(fā)出的聲音，能夠?qū)Φ赜蛱卣鳌r(shí)代特點(diǎn)、時(shí)空關(guān)系進(jìn)行表達(dá)，帶給電影更高的真實(shí)感和現(xiàn)實(shí)感。電影中的音效，具有可感、具體等特點(diǎn)，通過合理的選擇和應(yīng)用，在影片敘事中進(jìn)行納入，讓觀眾感受到更加真實(shí)、自然。
二、電影聲音的主要特性。
電影聲音具有較為廣闊的涉及范圍，同時(shí)也具有明顯的特征，其中主要的包括了物理反特性、心理特性等。物理屬性是電影聲音自身具備的特征，合理的進(jìn)行運(yùn)用，對于電影藝術(shù)效果有著良好的烘托和營造作用。觀眾在觀看電影的過程中，通過接受不同的聲音，會產(chǎn)生不同的心理反應(yīng)，進(jìn)而更好的進(jìn)入和理解電影劇情。
（一）物理特性。
從物理學(xué)的角度來說，電影是由聲波、光波相互交織形成的。聲音實(shí)質(zhì)上是聲波，是一種機(jī)械波，由振動所產(chǎn)生，聲波的性質(zhì)，則是由振動的周期、幅度、頻率所確定的。在介質(zhì)當(dāng)中，聲音的能量傳遞形式是波，在單位時(shí)間內(nèi)，聲波通過垂直方向單位面積的聲能越大，就會產(chǎn)生越高的聲強(qiáng)，傳遞能量對聲音強(qiáng)度具有決定性作用。在介質(zhì)當(dāng)中，聲音的傳播具有獨(dú)立性、方向性。在一定條件下，還會發(fā)生衍射、干涉、反射等變化。因此，從物理學(xué)的角度分析，聲音不同的振動頻率、頻率組合，是以波的形式向人傳遞，人們感受到聲音的.音色、音調(diào)等，都是有聲波振動的傳播特性、頻譜特性、頻率大小等決定的。因此，在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，對聲音元素的這些傳播規(guī)律、物理特性進(jìn)行理解和掌握，并進(jìn)行合理的選擇和運(yùn)用，能夠進(jìn)一步提升電影的藝術(shù)效果。
（二）心理特性。
人通過耳朵接收聲音，進(jìn)而會引起人們相應(yīng)的心理變化，因此可以認(rèn)為，電影聲音也具有一定的心理特性。不同的觀眾由于具有不同的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)，同時(shí)在傳播條件、傳播客觀規(guī)律的影響下，人們可以產(chǎn)生不同的心理效應(yīng)。對聲音的心理特性進(jìn)行了解，對于電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的意義。錄音師通過對各種聲音元素進(jìn)行主觀的創(chuàng)作，對觀眾的情緒需求進(jìn)行滿足。在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，需要了解和熟悉雞尾酒會效應(yīng)、掩蔽效應(yīng)、多普勒效應(yīng)等聲音常見的心理效應(yīng)。人們在日常生活中，當(dāng)同時(shí)存在多種生源的時(shí)候，人們會有意識的聽某個(gè)特定生源，從而對其它聲音進(jìn)行忽略。有時(shí)人們由于一種聲音的存在，另一種聲音會變得模糊或消失。當(dāng)觀察者靜止不動的情況下，聲波從聲源向觀察者靠近或原理，音調(diào)也會相應(yīng)的變高和變低。如果聲源靜止不動，觀察者移動，也會產(chǎn)生相同的效果。在電影后期音樂藝術(shù)創(chuàng)作中，對這些心理效應(yīng)加以運(yùn)用，能夠有效的提升電影效果。
在電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，主要包括了前期階段、同期階段、后期階段等不同階段。其中前期階段主要是抽象的構(gòu)思與設(shè)計(jì)，同期階段主要是客觀的記錄與還原，后期階段則是主觀的選擇與創(chuàng)造。后期階段是電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的重要階段，也被稱為組合階段，在這一階段，聲音、影響通過良好的組合，共同形成了電影完整的藝術(shù)形態(tài)。
（一）前期階段。
前期階段主要是一個(gè)準(zhǔn)備過程，以抽象的構(gòu)思為主。錄音師和導(dǎo)演開始對聲音藝術(shù)進(jìn)行構(gòu)思，并進(jìn)行記錄。從總體上把握聲音設(shè)計(jì)的線索和影片故事背景相符合。部分類型影片的聲音創(chuàng)作從前期準(zhǔn)備階段就已經(jīng)開始，例如很多影片中所使用的非語言聲音，在人物設(shè)定成型之前，聲音的創(chuàng)作就已經(jīng)開始。
（二）同期階段。
同期階段主要是拾音的過程，以客觀的記錄為主。錄音師選擇相應(yīng)的麥克風(fēng)，通過合理的角度、方式、麥克風(fēng)數(shù)量等，對現(xiàn)場聲音進(jìn)行真實(shí)、客觀的記錄，確保得到最優(yōu)的收音質(zhì)量，為后期的聲音制作提供依據(jù)和基礎(chǔ)。同期階段的主要特點(diǎn)是通過客觀的記錄，對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行還原，在這一階段，對電影錄音技術(shù)性含量具有很高的要求。
（三）后期階段。
后期階段是電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作中最為重要的一個(gè)階段，要對同期階段獲取的聲音素材進(jìn)行選擇和加工，同時(shí)需要主觀的選擇非同期的人聲、音樂、音效等聲音，并巧妙的進(jìn)行組織。對于一些電影的制作來說，后期聲音創(chuàng)作階段，甚至要比拍攝階段更長。后期聲音創(chuàng)作，通常在粗剪階段就已經(jīng)開始，后期人員對聲音進(jìn)行收集和錄制，從聲音數(shù)據(jù)庫中選擇相應(yīng)的聲音素材，或是針對電影創(chuàng)造獨(dú)特的聲音。在將要完成剪輯的時(shí)候，錄音師、導(dǎo)演、作曲家針對畫面對音軌進(jìn)行建立，對聲音元素進(jìn)行組織。在電影聲音制作當(dāng)中，后期聲音創(chuàng)作階段是最終的環(huán)節(jié)和步驟。在這一階段，需要錄音師、作曲家、導(dǎo)演之間實(shí)現(xiàn)良好的配合與合作，通過聲音元素的合理選擇與組合，創(chuàng)造理想的聲音藝術(shù)，從而對電影的氣氛進(jìn)行營造，對情緒進(jìn)行渲染，對人物刻畫，推動電影敘事進(jìn)展。
四、電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中聲音元素的選擇與組合。
在電影后期聲音藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中，聲音元素的選擇與組合，是一個(gè)十分重要的手段和方式。通過對各類聲音元素特性的充分了解，根據(jù)電影情節(jié)發(fā)展，對不同的聲音元素，進(jìn)行科學(xué)、合理的選擇與組合，從而使電影達(dá)到更好的藝術(shù)效果。
（一）聲音元素的選擇組織方法。
人們在看電影的過程中，生理及心理活動與電影之間具有實(shí)時(shí)的聯(lián)系，在電影主觀化設(shè)計(jì)的藝術(shù)真實(shí)刺激下，又會發(fā)生動態(tài)變化，與觀眾自身主觀性的認(rèn)同、感受、選擇相關(guān)。在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，通過創(chuàng)造處的藝術(shù)真實(shí)，帶給觀眾真實(shí)感，具有重要的意義。在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，聲音元素的選擇組織是一項(xiàng)重要工作，主要包括了聲音特寫、聲音變形、聲音喻示、聲音轉(zhuǎn)場、聲音靜默等。在聲音特寫中，主要是對人聲、音效進(jìn)行處理，例如在《殺死比爾》的片頭黑畫面中，利用女人哀鳴、連續(xù)、急促的喘息聲，體現(xiàn)出女主角憤怒、痛苦、頑強(qiáng)的情感。在音效特寫中，選擇相應(yīng)的音效進(jìn)行突出強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)電影故事規(guī)定情景和人物心理動作。在聲音變形處理中，根據(jù)人們對觀影經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識，遵循類似律的聽覺趨向原理。通過主觀化的合理變形處理，使畫面時(shí)空關(guān)系更加活躍，主要包括了對人聲、音效的變形。聲音喻示，通過運(yùn)用技術(shù)與創(chuàng)意，對某一段音樂、人聲、音效進(jìn)行選擇或創(chuàng)造，對電影劇情的發(fā)展或劇情內(nèi)涵進(jìn)行暗示，同時(shí)體現(xiàn)出人物思想、性格的變化。對聲源進(jìn)行合理的取舍，和人物的動作、情感之間建立聯(lián)系，對觀眾的聽覺感知進(jìn)行引導(dǎo)，讓觀眾能夠?qū)∏榈纳羁毯x進(jìn)行體會。聲音轉(zhuǎn)場是對人聲、音樂、音效的自身剪輯，和電影畫面的剪輯形成同步或異步的關(guān)系，主要的方式包括聲音疊化、聲音延留、聲音先現(xiàn)等方法。聲音靜默也是一種重要的聲音元素選擇組合方法，根據(jù)電影劇情的需要，適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行聲音缺失處理，引導(dǎo)觀眾對電影故事情節(jié)的內(nèi)涵進(jìn)行深刻的體驗(yàn)和感知，對情緒情感的進(jìn)展進(jìn)行促進(jìn)，對電影當(dāng)中人物的內(nèi)心世界、主觀思想進(jìn)行融入，常用的聲音靜默包括聲音停頓，靜默無聲，相對靜默等。
（二）聲音元素的綜合組合運(yùn)用。
電影藝術(shù)融合了聲、光、影等元素，是一個(gè)三維立體空間，在電影試聽表意系統(tǒng)中，聲音是一個(gè)十分重要的子系統(tǒng)，在橫向、縱向上，由各種聲音元素相互綜合組合運(yùn)用，形成聲音總譜。各類型的聲音元素相互疊置，但具有一定的規(guī)律。從理論上來說，聲音是可以無限循環(huán)、疊加的，能夠使聲音藝術(shù)更具藝術(shù)表現(xiàn)力。對此，在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，要對聲音元素進(jìn)行合理的綜合組合運(yùn)用。在水平方向，隨著時(shí)間的運(yùn)動，聲音、畫面相互交織，對電影發(fā)展進(jìn)行推進(jìn)。在垂直方向，聲音、畫面處于相同時(shí)空，利用不同組合模式，對場景進(jìn)行展現(xiàn)。根據(jù)數(shù)學(xué)模型能夠得出，聲音元素的組合模式可以有8種，包括了單個(gè)聲音元素、兩個(gè)聲音元素、三個(gè)聲音元素的組合，此外還有靜默這種特殊的聲音元素呈現(xiàn)方式。對于人聲、音樂、音效的聲音元素，可以分別在不同層級進(jìn)行分析，主要包括情緒渲染、意情提示、情節(jié)描述等層級。情緒渲染層級，主要是聲音元素與事件敘述空間相脫離，利用聲音元素的自身特質(zhì)，對任務(wù)情緒情感、心理活動等進(jìn)行表達(dá)，為特定場景，進(jìn)行特別氣氛的烘托。意情提示層級所指的是聲音元素和畫面事件不再相同時(shí)空，利用聲音元素自身表意功能，對畫面無法展現(xiàn)的感性思維、理性思考進(jìn)行挖掘。情節(jié)描述層級，主要是在電影聲音架構(gòu)中，從敘事時(shí)空獲取聲音元素，和畫面事件之間，具有同步的關(guān)系，在電影敘事聲音層次中直接參與。在聲音元素的綜合組合運(yùn)用當(dāng)中，常常具有一定的規(guī)律，因此在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，要對聲景律、置換律、承續(xù)律、等規(guī)律進(jìn)行遵循，從而確保聲音元素綜合組合運(yùn)用的有效性。電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)造中，對聲音元素的選擇與組合具有一定的復(fù)雜性，因此，需要對聲音元素的組合模式、架構(gòu)、規(guī)律等進(jìn)行細(xì)致的分析，從而取得更為理想的藝術(shù)效果。
五、結(jié)論。
在現(xiàn)代電影當(dāng)中，聲音是一個(gè)非常重要的組成部分，對于電影的人物、情節(jié)等，都有著重要的影響。電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作，是電影制作當(dāng)中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，直接關(guān)系到電影的成敗。對此，在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，要對人聲、音樂、音效等聲音元素進(jìn)行合理的選擇與組合，根據(jù)電影需求達(dá)到相應(yīng)的藝術(shù)效果。
參考文獻(xiàn)：
電影藝術(shù)論文范文（16篇）篇二
電影音樂發(fā)展至今已有近百年的歷史，電影是一門綜合藝術(shù)，隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，音樂已成為這門藝術(shù)中不可缺少的一個(gè)重要組成部分。音樂因其強(qiáng)大的抒情敘事功能，在揭示電影內(nèi)涵、推進(jìn)電影節(jié)奏、表現(xiàn)人物心理、彌補(bǔ)情節(jié)之間的空缺等方面起著重要作用。當(dāng)它與電影畫面相結(jié)合，便給畫面營造出全方位立體感。本文敘述了電影音樂的表演如何配合影像本身來表情達(dá)意，，構(gòu)出電影立體感，并從電影《天堂電影院》中抽取片段加以分析，以期說明電影這門綜合藝術(shù)現(xiàn)如今如何將視覺與聽覺融合的沖擊力震動觀眾的內(nèi)心世界，接受漸漸鋪墊出的電影內(nèi)涵。
電影音樂；電影；畫面；電影節(jié)奏；旋律特征；電影內(nèi)涵；視覺；聽覺；天堂電影院；觀眾。
音樂是一門有強(qiáng)大的抒情敘事魅力的藝術(shù)，電影音樂這門藝術(shù)則是從20世紀(jì)新出現(xiàn)的，是依據(jù)電影劇情發(fā)展創(chuàng)作出來的音樂。電影音樂是體現(xiàn)影片敘述構(gòu)思的音樂，其在敘事和結(jié)構(gòu)上起著重要的作用。盡管觀眾在看影片過程中，大部分精力放在情節(jié)上，容易忽略音樂的存在，但是音樂卻從聽覺上增加了畫面乃至劇情所傳遞出的信息，從而影響了觀眾所體會到的影片含義。美國已故著名電影作曲家赫爾曼曾說：“音樂實(shí)際上為觀眾提供了一系列無意識的支持。它不總是顯露的，而且你也不必要知道它。但它卻起到了應(yīng)有的作用。”音樂與電影關(guān)系密不可分的，并且有著相互作用的規(guī)律。
百年電影史中，電影在其誕生之初就與音樂結(jié)下不解之緣。在無聲電影時(shí)期，為了滿足觀眾視聽一體的感受需求使其適應(yīng)無聲畫面，另一方面為掩蓋放映機(jī)發(fā)出噪音，一種現(xiàn)場樂器即興伴奏的形式應(yīng)運(yùn)而生，因而最早的電影配樂也就產(chǎn)生了。然而這種電影音樂與電影情緒不符，與電影本身脫節(jié)，只是一種外在的結(jié)合。1908年，法國作曲家圣桑率先為無聲片《吉斯公爵被刺》譜曲，此后有更多的作曲家陸續(xù)為某部無聲片作曲。這種專門為電影而譜寫的音樂，已經(jīng)做到配合畫面的情緒與節(jié)奏，擴(kuò)大了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力。1927年10月美國第一部有聲電影《爵士歌王》公映，不僅標(biāo)志著音樂片的誕生，也是音樂成為電影的有機(jī)組成部分。電影音樂成為一種高度專業(yè)的音樂形式是從40年代后開始的，電影中的音樂追求更加符合電影藝術(shù)的特點(diǎn)和形式，不僅用來渲染氣氛營造意境，更主要的是用它來刻畫人物形象內(nèi)心心理體驗(yàn)等。如今，電影音樂在很大程度上更是實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的突破，對整部電影意義非凡。同時(shí)電影藝術(shù)的發(fā)展，技術(shù)的提高，使得音樂與畫面的接洽更加完整。
音樂的的藝術(shù)魅力在于音符旋律樂器排列與組合之中所蘊(yùn)含的強(qiáng)大的潛在力量，其自身跌宕起伏的情思極具穿透力，往往能夠穿進(jìn)人類思想精神的根部。正如貝多芬所說的：音樂是比一切智慧、一切哲學(xué)更高的啟示。而電影中的音樂則運(yùn)用其多節(jié)奏的功能與同樣節(jié)奏多變的電影達(dá)成統(tǒng)一。電影中的節(jié)奏比如主觀節(jié)奏、客觀節(jié)奏、導(dǎo)演心理節(jié)奏和觀眾心理節(jié)奏等等，與音樂本身的旋律節(jié)奏情感氣氛不謀而合，兩兩相交使得電影的抒情性戲劇性得以凸顯。演奏電影音樂的各種樂器聲音各有特點(diǎn)，也可從不同的音質(zhì)表現(xiàn)不同情節(jié)、景物、人物的特征。有了音樂的伴奏，電影畫面的意境將更為立體地展現(xiàn)在觀眾面前。
電影配樂是電影音樂的一部分，配樂有兩種極端而相對的觀念：一種是盡力溶入電影的結(jié)構(gòu)中，如配音般地令人不易察覺；第二種是盡量突出，令人強(qiáng)烈地感受到，這兩種觀念只要能夠與整部電影的結(jié)構(gòu)做巧妙的配合，都必能夠產(chǎn)生很大的力量，配樂的真義就在這個(gè)配字上。而配樂的方式分為題曲式的配樂和樂劇式的配樂。通常情況下，一部電影中，主題旋律會不斷在特定情節(jié)中響起。而樂劇式則有著主導(dǎo)動機(jī)，隨著片中情節(jié)及人物心理而發(fā)展轉(zhuǎn)變。
在一部電影中，用恰當(dāng)?shù)臉菲饕院线m的節(jié)奏演奏出的樂曲往往有助于詮釋出電影的美。那么音樂是如何有機(jī)地為情節(jié)與畫面服務(wù)的呢？讓我們進(jìn)入《天堂電影院中》，品味音樂對電影本身的襯托。
1988年的經(jīng)典電影《天堂電影院》是意大利導(dǎo)演朱賽貝·托納多雷(giuseppetornatore)所執(zhí)導(dǎo)的一部電影，影片講述了主人公托托一個(gè)成長在意大利西西里島詹卡多村莊中小孩子的故事。本片以一種懷舊的基調(diào)敘述濃縮在西西里小鎮(zhèn)的意大利社會的歷史變遷，電影自身的盛衰沉浮，以及托托這一個(gè)新生力量的成長，這三個(gè)層次的交織使得電影某種記憶深處的輕快純真溫暖的東西被不斷翻出，告訴人們面對起迅速發(fā)展起來的經(jīng)濟(jì)，我們追求的應(yīng)該是最初那份純粹的自由。
本片的配樂大多出自目前最多產(chǎn)的電影配樂大師埃尼奧·莫里康內(nèi)之手，其筆下還有同為朱賽貝·托納多雷所導(dǎo)演的作品《海上鋼琴師》的配樂。影片一開始，畫面停留在一個(gè)看得見海面的陽臺上，白色的全封閉式的陽臺圍欄與波光粼粼的海面以一比二的比例分布在整個(gè)畫面中，而圍欄的最高點(diǎn)也就是圍欄的中軸上放著一盆正在成長的盆栽，微微海風(fēng)吹過，吹出生命的氣息，盆中的幼小生物似乎正長在一片禁錮的土地上努力地成長，希望有一天能離開這兒，去到海面上廣闊的天空中翱翔，追逐他的夢想。這是開篇畫面所傳達(dá)的信息，它預(yù)示了著影片得一部分內(nèi)容和主題。伴隨著畫面的出現(xiàn)，片中著名配樂《cinemaparadiso》響起，樂聲從鋼琴開始拂起一番水面波瀾，主旋律則由小提琴與口風(fēng)琴交織而成，敘述著一個(gè)幼小生命欲從一個(gè)窄小閉塞的空間內(nèi)奔如大海之外的渴望。主旋律委婉曲折，在高音區(qū)與中音區(qū)之間來回旋轉(zhuǎn)，一方面描繪了在高空飛舞的渴望，另一方面則體現(xiàn)成長的生命對生根的地方的依戀不舍。畫面停留半分多鐘之后，鏡頭開始向室內(nèi)移動，此時(shí)主旋律的演奏樂器由小提琴轉(zhuǎn)為短號，這一轉(zhuǎn)變似乎真的勾起了過去的些許回憶，這回憶有關(guān)于小托托生根的家，也就是以鏡頭中以昏暗的房間為代表的西西里島小鎮(zhèn)。曲中多種管弦樂器共同伴奏，為畫面營造出多層次的情思，暗示著主人公、電影業(yè)以及社會艱難復(fù)雜的成長過程。在這組鏡頭中，畫面由外向內(nèi)移動的節(jié)奏也與音樂的節(jié)奏吻合，共同引導(dǎo)著觀眾跟著畫面節(jié)奏接收下一步的信息，增加觀眾思考容量。開篇的這首配樂交代了本片將不斷往返于現(xiàn)在和過去溫馨的記憶之間，也給之后影片所講述的故事定下了亦悲亦喜的基調(diào)。
西西里小島上寧靜生活下一步一步向前走去的過程，及其身后溫暖而純粹的人文情調(diào)，盡在不言中。
同樣，也是這首《cinemaparadiso》，在最后天堂電影院被炸毀的時(shí)刻響起。畫面中，承載無數(shù)歡笑悲傷熱愛癡狂的影院孤獨(dú)得立在廣場的一邊，影院陳舊的外觀使其被車來車往的廣場遺忘，唯有曾經(jīng)和她一同成長的人們心里藏著她得靈魂。然而一聲巨響過后，年久失修的圍墻頃刻倒塌，影院的“孩子們”心中的回憶也被震得零落不堪。倒下的影院掀起了巨大的塵埃，一張張熟悉的面孔將塵煙凝聚成悲傷，風(fēng)中的塵煙久久不散，卻終究要散，她是一份記憶，也是一份追不回的純粹。巨響之后，配樂《cinemaparadiso》便以小號聲開啟，小號聲就像一堵摸不透的惆悵，這一點(diǎn)與就不散去的煙霧一致。曲聲如煙一般無力地奏響，每個(gè)音符都奏起了人們內(nèi)心的無奈，它勾起了過去太多關(guān)于影院的美好回憶，而她也跟隨著影院的倒塌邁著無力的步伐。此時(shí)此刻，音樂與畫面所體現(xiàn)的哀思節(jié)奏相近，人們內(nèi)心中深深地痛伴著樂聲緩緩輸出，也勾起觀眾對過去的一切的深通思考。
本片中最令人難忘的事小托托與老放映員阿爾弗萊多的忘年友誼，而本劇在表現(xiàn)這段友誼方面則有一首配樂《totoandalfredo》，這首配樂在阿爾弗萊多教小托托如何使用放映機(jī)放電影時(shí)響起。樂曲主旋律及伴奏皆由小提琴組成，主旋律以一種輕快地方式在空中飛揚(yáng)，好比托托追逐自己熱愛的事物的步伐，而伴奏則為其引導(dǎo)著快速的節(jié)奏，好比阿爾弗萊多如父愛一般的悉心教誨。托托學(xué)習(xí)使用放映機(jī)那段，音樂伴著輸片齒輪的旋轉(zhuǎn)響起，伴奏的節(jié)奏將滑輪的速度通過聽覺傳進(jìn)觀眾腦海里，而阿爾弗萊多與托托的對白頗為干脆，兩人的教學(xué)進(jìn)程和親密關(guān)系也隨著這份節(jié)奏迅速發(fā)展，而托托正經(jīng)歷著的電影業(yè)的似乎也是以這種速度在奔跑。同時(shí)主旋律一定程度上將所有切換的畫面以同一節(jié)奏連接，令觀眾對許畫面背后更多歡樂回憶進(jìn)行更立體的遐想。這首配樂可以說是專為表現(xiàn)托托的成長步伐而設(shè)，其實(shí)在托托放映電影的過程中，影片不斷將鏡頭投向影院的大銀屏，電影也想這首配樂所敘述的一般快速地前進(jìn)，同時(shí)這首曲子也而它也常分布在影片中描述小鎮(zhèn)人文情況的片段中，從某種層度上說，《totoandalfredo》與畫面切換節(jié)奏搭配，推動了整個(gè)電影三大寓意層次的發(fā)展。
影片的最后，成年后的大導(dǎo)演托托孤身一人坐在先進(jìn)的小型影院里觀看阿爾弗萊多留給他的一捆膠卷，膠片的內(nèi)容是曾經(jīng)在宗教禁錮下電影中被要求刪除的片段。這一段充滿對情愛的追求的古舊片段，原來正是阿爾弗萊多不希望小托托回到閉塞小鎮(zhèn)的真正原因，在還白畫面中我們似乎看到了很久很久以前，人類與禁欲主義做的一系列斗爭，看到了社會巨大的進(jìn)步。本段的配樂為影片主題曲《lovetheme》，這首曲子一開始便從滿在過去徘徊之意，將觀眾迅速引進(jìn)黑白畫面的時(shí)代中，而曲中悠長的長笛音將黑白影片中對自由執(zhí)著的追求表露無遺，而短號與提琴的合奏將這份執(zhí)著襯得更加義無反顧。黑白的畫面、托托所處的彩色時(shí)代、憂傷而又溫馨的樂曲，搭配出人們最初的夢想，如今早已被人所遺忘的純粹記憶就在這組鏡頭中蘊(yùn)藏著，可那才是我們應(yīng)該去尋找的自由。
畫面和音樂這兩種分別通過視覺與聽覺被人們接收的信息，在電影中若將而這巧妙結(jié)合，不但可以為畫面天上它本身難以言盡的情感色彩，還可以用更強(qiáng)大的力量將信息儲存在觀眾腦海中，促進(jìn)觀眾對情節(jié)內(nèi)所蘊(yùn)藏地深層內(nèi)涵的理解，進(jìn)而引發(fā)觀眾對電影所講述的道理以及對人生的思考。
電影藝術(shù)論文范文（16篇）篇三
《中國青少年體育發(fā)展報(bào)告》藍(lán)皮書7日發(fā)布，該書以“青少年體育規(guī)劃與布局”為主題，采用調(diào)查研究、政策解讀、案例分析等形式，深入分析青少年體育政策法規(guī)和規(guī)劃的出臺背景、發(fā)展現(xiàn)狀和未來展望，展示青少年體育發(fā)展的近況和最新成果，為深入開展青少年體育研究提供參考和理論支撐。
《中國青少年體育發(fā)展報(bào)告(2016)》藍(lán)皮書分總報(bào)告和分報(bào)告兩個(gè)部分，分報(bào)告分為四篇：基礎(chǔ)篇、培養(yǎng)篇、學(xué)校體育篇和發(fā)展篇。
國家體育總局青少年體育司副司長張智說，該書總結(jié)了近年來青少年體育工作取得的新進(jìn)展、存在的挑戰(zhàn)和發(fā)展機(jī)遇，以及未來青少年體育發(fā)展的趨勢，對近年來青少年體質(zhì)健康變化的特征、參與體育活動的狀況進(jìn)行了描述和分析。
“藍(lán)皮書從競技體育后備人才培養(yǎng)、文化教育以及體育傳統(tǒng)項(xiàng)目學(xué)校體育師資培訓(xùn)等方面，闡述了加強(qiáng)青少年運(yùn)動員和體育師資培養(yǎng)的規(guī)劃和構(gòu)想，并論證了建立社會體育指導(dǎo)員(青少年)制度的可行性。”張智說。
據(jù)介紹，該書還通過對校園足球開展?fàn)顩r的調(diào)查，分析了校園足球工作機(jī)制建立情況、校園足球普及情況、校園足球競賽開展情況、足球?qū)I(yè)師資隊(duì)伍建設(shè)情況和條件保障情況等5方面的現(xiàn)狀，提出了下一階段校園足球工作開展的建議。
北京體育大學(xué)黨委書記楊樺說，今年的青少年體育藍(lán)皮書增加了對當(dāng)前國際青少年體育發(fā)展趨勢的研究，希望在吸取世界青少年體育發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，創(chuàng)造出一條符合我國國情的青少年體育發(fā)展道路。
“由于青少年體育有效供給不足、外部發(fā)展環(huán)境等問題的存在，‘十三五’時(shí)期青少年體育工作依舊面臨巨大的挑戰(zhàn)。對此，藍(lán)皮書建議從加強(qiáng)政府部門協(xié)同、完善青少年體育公共服務(wù)體系、促進(jìn)青少年體育活動多樣化和品牌化、完善青少年體育活動場地設(shè)施等9個(gè)方面尋求突破。”楊樺說。
據(jù)了解，《中國青少年體育發(fā)展報(bào)告》自首次發(fā)布以來，在社會上引起廣泛關(guān)注和良好反響，逐漸成為了青少年體育研究成果的展示平臺，營造了重視青少年體育的輿論和社會氛圍。
電影藝術(shù)論文范文（16篇）篇四
［摘要］本文試從新時(shí)期中國體育電影的特點(diǎn)出發(fā)，為中國體育電影的發(fā)展指明方向，給中國體育電影的發(fā)展提供理論依據(jù)。縱觀中國當(dāng)代新時(shí)期體育電影，要想讓全世界了解中國體育電影，首先體育電影要讓全民參與進(jìn)來，要回歸藝術(shù)的娛樂性，要突出中華民族最優(yōu)秀的傳統(tǒng)美德，要彰顯中國最璀璨的文化。
［關(guān)鍵詞］體育電影；新時(shí)期；發(fā)展方向；體育精神。
當(dāng)今社會國家與國家之間的經(jīng)濟(jì)往來、文化交流與合作是必然趨勢，社會發(fā)展要求國家與國家之間一體化、多元化和開放化。體育作為社會文化中的一部分，也是如此。新時(shí)期，中國的優(yōu)勢項(xiàng)目更加明顯，這些項(xiàng)目的教練經(jīng)常被世界大國請去指導(dǎo)該國的項(xiàng)目。同時(shí)，外國的教練也常被請到中國來指導(dǎo)中國體育的弱勢項(xiàng)目，達(dá)到共贏。在這樣的局勢下，中國更應(yīng)該保持自己的優(yōu)勢項(xiàng)目更優(yōu)，讓自己的弱勢項(xiàng)目更強(qiáng)。體育電影作為一種傳播和成就人類文明的一種傳播工具，我們應(yīng)該借鑒外國的電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和電影商業(yè)動作的優(yōu)點(diǎn)，充分使用特技和3d等視覺技術(shù)，體現(xiàn)中國體育大國的風(fēng)范。過去的幾十年，我國的體育電影取得了輝煌的成績，但還是沒有形成自己有特色的敘事、表達(dá)和運(yùn)行模式。沒有充分使用現(xiàn)代高科技給電影帶來的便利，也沒有將我國的體育精神很好地融入中國的體育電影中去。當(dāng)今社會任何藝術(shù)形式都成了社會精神文明的一種附庸，包括政治、宗教、教育，等等，體育作為一種社會文明，也不例外。本文試從文化的層面來探析新時(shí)期中國體育電影的發(fā)展，為創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的體育電影作些理念探索。
主要以女性或青少年為表現(xiàn)對象。中國體育電影的表現(xiàn)對象和外國體育電影的表現(xiàn)對象有本質(zhì)的差別，外國體育電影的主要人物以男性為主，中國的則以女性和青少年為主，這是有中國特色的，具有中國屬性的方式。女性作為弱勢群體的表現(xiàn)對象在我國長期存在，所以表現(xiàn)女性體育精神的影片往往具有比較大的優(yōu)勢，更具有說服力。以舉重為例，觀眾在影片中看到女性舉重時(shí)，往往會更加聚精會神，每次的艱難舉起都會在觀眾心里激起波瀾，引起同情。在女運(yùn)動員完成比賽的時(shí)候，“更高、更快、更強(qiáng)”的體育精神便能起到潛移默化的.作用。不向困難低頭的這股勁能對觀眾起到激勵(lì)的效果。以青少年為題材的電影也非常多，這是中國體育電影的特色之一。青少年代表明天，代表希望，是祖國的花朵，是民族的希望。實(shí)現(xiàn)民族的偉大復(fù)興，還要靠青年一代。青少年朝氣蓬勃，充滿活力。我們的祖國自改革開放以來，體育電影得到了一定的發(fā)展，但站在世界的角度，中國還很年輕，這和青少年的狀態(tài)很相似。《國球女孩》《棒球少年》等影片是代表。除此之外，青少年處于長身體的階段，充滿活力，精力旺盛，運(yùn)動的實(shí)踐者大部分都是青少年，體育電影的最大消費(fèi)者也是青少年，在這點(diǎn)上，青少年具有非常大的優(yōu)勢。主打青少年的電影往往能被市場所接受。青少年單純天真，沒有成人世界的世俗。新中國成立初期的電影作品――《小足球隊(duì)》就是典型代表。在特殊的時(shí)代背景下，將中國人不怕苦、不怕輸?shù)捏w育精神發(fā)揮得淋漓盡致。
體育發(fā)展到了今天，除了具有體育本身的性質(zhì)，傳達(dá)體育精神外，更能反映中國的政治狀態(tài)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。體育除了具有身體素質(zhì)的體現(xiàn)外，兼具了政治、經(jīng)濟(jì)和文化的功能。例如中國的“乒乓外交”，它可以在國際關(guān)系比較緊張時(shí)緩和與其他國家的關(guān)系。印度的“板球外交”通過板球聯(lián)誼兩國高層領(lǐng)導(dǎo)。體育賽事在帶有經(jīng)濟(jì)效益的基礎(chǔ)上，促進(jìn)兩國的友好關(guān)系及民間往來。
（一）體育電影要全民參與。
體育運(yùn)動的參與是需要大眾的。當(dāng)然，過去一段時(shí)間，中國體育電影以一種病態(tài)的方式來滿足人們一種獵奇的心理。體育電影的主題經(jīng)常性選取那些人們不經(jīng)常參加的項(xiàng)目，像高爾夫、保齡球，等等。從人類的發(fā)展史可以看出，體育運(yùn)動是人類本能的一種反應(yīng)，在遠(yuǎn)古時(shí)代，人類在與動物或人類本身的優(yōu)勝劣汰的過程中，為了獲取到更多的食物，為了能生存下來，經(jīng)常要本能地鍛煉自己的身體，要做一些類似投擲、奔跑等運(yùn)動。現(xiàn)代奧林匹克精神代代傳繼，提倡全民參與的重要性，這也要求中國體育電影需要全民參與，體育電影的主題要圍繞著全民參與這個(gè)共有性進(jìn)行。體育電影中的主人公是虛構(gòu)的，但又是來源于社會的，他（她）只是社會大眾的替身，他幫助人類實(shí)現(xiàn)他們的愿望，喚起普通民眾的運(yùn)動熱情。換句話說，中國體育運(yùn)動是需要普通大眾的參與才能壯大起來的。體育運(yùn)動只有迎合了大眾的關(guān)注才能流行起來，這也是體育電影的大眾性。今天，無論哪一部體育電影，或無論哪一項(xiàng)體育運(yùn)動，一旦有普通老百姓的參與，一旦被普通老百姓關(guān)注，那這種參與或關(guān)注的程度會急劇地增加，這就是觀眾對于體育電影的強(qiáng)大號召力，這就是體育電影的大眾性。
（二）體育電影需回歸娛樂本性。
縱觀體育的發(fā)展史不難發(fā)現(xiàn)，體育其實(shí)是一種娛樂，原始社會時(shí)期體育是一種自娛自樂的娛樂方式，現(xiàn)代社會體育逐漸走向娛樂大眾。遠(yuǎn)古朝代，人類最初的“跑、跳、擲”運(yùn)動逐漸轉(zhuǎn)化成游戲活動，這種活動不是以生存或勞動為直接目的，帶有了一定的娛樂性，它是一種最基本、最散漫、最自由的消遣和放松方式。其實(shí)，這也正好從另外一個(gè)方面體現(xiàn)了體育在發(fā)展之初就有娛樂的成分在。直到今天，體育給觀眾帶來的身心愉悅那是用語言無法表達(dá)的。想想看，你欣賞到花樣游泳時(shí)的感覺，全場觀眾觀看足球比賽的心情。
現(xiàn)代的體育似乎脫離了娛樂，更大程度上關(guān)心金錢，中國的足球也不例外。體育電影也是如此，始終保持體育電影的娛樂性。中國和西方體育電影的娛樂價(jià)值差異性比較大，西方體育的娛樂價(jià)值是潛在的，而中國的娛樂價(jià)值是比較顯現(xiàn)的。體育電影所具有的娛樂性更大程度上應(yīng)該表現(xiàn)在體育運(yùn)動的可觀賞性，這樣才能迎合觀眾的口味，才能適應(yīng)產(chǎn)業(yè)社會的需要。產(chǎn)業(yè)社會的背景下，娛樂不再是一種娛樂行為，更不是一種為個(gè)人服務(wù)的娛樂方式。現(xiàn)代觀眾更想要一種能適應(yīng)節(jié)奏，表達(dá)情緒的全新娛樂方式。只有符合大眾的娛樂，才能表達(dá)大眾的情緒，才能吸引大眾，才能在大眾的心目中常青。
（三）體育電影要突出民族特色。
近幾年，體育的商業(yè)運(yùn)作取得了非常顯著的效果，票房也是一浪高過一浪。但電影的商業(yè)成功跟電影的文化底蘊(yùn)沒有產(chǎn)生任何沖突，也沒有與具有中國傳統(tǒng)文化的民族體育相抵觸。相反，全世界很多有民族特色的體育項(xiàng)目得到了全世界人民的承認(rèn)和傳揚(yáng)。像印度的瑜伽、日本的相撲和柔道、中國的武術(shù)和圍棋、韓國的跆拳道，等等，這些都體現(xiàn)了體育電影的民族性和世界性的統(tǒng)一。最具有中華民族特色的體育運(yùn)動項(xiàng)目就是中國功夫，雖然武術(shù)還不算是一個(gè)全球意義上的體育項(xiàng)目，但中國功夫?qū)τ谥袊w育電影或中國體育運(yùn)動發(fā)揚(yáng)光大的功勞是不可磨滅的。武俠片給中國電影或中國體育電影提供了一種突出民族特色的模式，將這種民族精神傳播到世界的各個(gè)角落。像《臥虎藏龍》《新少林寺》《天龍八部》等，沒有一部不是很好地展現(xiàn)中國的民族精神。任何一個(gè)民族的藝術(shù)必定是這個(gè)民族的民族精神的一種表現(xiàn)。它的內(nèi)在精神特質(zhì)，是由這個(gè)民族的民族精神或民族本性所決定和賦予的。所以體育電影要保持民族性，更能體現(xiàn)中華民族品格和性質(zhì)的。
（四）體育電影需彰顯文化精神。
越來越多的導(dǎo)演青睞體育題材的電影，這不僅是電影本身吸引人，更是為體育電影蘊(yùn)含的體育精神能起到激勵(lì)鼓舞的作用。隨著越來越多的人將目光對準(zhǔn)世界級的比賽，如奧運(yùn)會、世界錦標(biāo)賽等，這些頂級的賽事不僅精彩紛呈，讓無數(shù)體育迷為之狂，為之醉，更是給各國及運(yùn)動員向世界展示自我水平耀我國威的平臺。運(yùn)動員參加各種賽事，不只是運(yùn)動員個(gè)人榮辱問題，往往具有更深的含義。運(yùn)動員必須展現(xiàn)一個(gè)國家的水平，一個(gè)國家的精神風(fēng)貌。體育所代表的意義不能僅僅局限于體育本身，都說民族的就是世界的。體育本身所要展現(xiàn)的是本民族的精髓。不是每一個(gè)人都能站在高高的領(lǐng)獎臺看著國旗冉冉升起，電影人通過電影這種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將這樣的夢想，這樣的體育精神完整地表現(xiàn)出來。《一個(gè)人的奧林匹克》就是一個(gè)很好的例子。
《泰坦尼克號》風(fēng)靡全球的真正原因就是這部電影中推崇一種人人都向往的愛情。體育作為一種全人類無差異的肢體語言，不管是東方人還是西方人，任何膚色的人都喜歡運(yùn)動。這種是體育電影的本性。但從東西方體育精神的傳播來說，還是存在差異的。在全球性的今天，中國的包容性越來越好，東西方文化的差異性也越來越逐漸淡化，西方的文化和價(jià)值觀念不斷滲透到中國，中國的本土文化體現(xiàn)得越來越整合。但中國文化向發(fā)達(dá)國家的傳播卻是一種不平衡的情況。這就要求中國體育電影秉持中國傳統(tǒng)體育精神，理應(yīng)他國體育文化理念，將中國體育的精神傳播到世界的每個(gè)角落。
三、結(jié)語。
當(dāng)今社會國家與國家之間的經(jīng)濟(jì)往來、文化交流與合作是必然趨勢，社會發(fā)展要求國家與國家之間一體化、多元化和開放化。體育作為社會文化中的一部分，也是如此。縱觀中國當(dāng)前新時(shí)期體育電影，要讓全世界了解中國體育電影，我們需要的體育電影要讓全民參與進(jìn)來，要回歸藝術(shù)的娛樂性，要突出中華民族最優(yōu)秀的傳統(tǒng)美德，要彰顯中國最璀璨的文化。體育電影很大程度是宣傳一個(gè)國家的形象，宣傳國家的政治意識，倡導(dǎo)中國當(dāng)代的社會精神面貌，弘揚(yáng)主旋律價(jià)值觀念。本著體育電影的社會屬性，體育電影與政治意識等就從一而終了。體育精神本身就是要超越社會制度、意識形態(tài)、國家、種族、膚色和文化，通過體育促進(jìn)人類的融合，體育電影的目標(biāo)也應(yīng)如此。體育作為人類社會和活動現(xiàn)象，隨著社會經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展不斷發(fā)展，體現(xiàn)了人類文明的不斷進(jìn)步。
［參考文獻(xiàn)］。
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［4］劉國相。從美國體育電影看中國體育電影的發(fā)展［j］。新聞世界，2010（01）。
電影藝術(shù)論文范文（16篇）篇五
昨日發(fā)布的《2015中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》中詳細(xì)列舉了我國故事片產(chǎn)量、全年總票房、全國銀幕總數(shù)、全年城市影院觀影人次、全國放映總場次等關(guān)鍵數(shù)據(jù)。各項(xiàng)數(shù)據(jù)相比，都有30%左右的大幅增長。
出席《報(bào)告》的與會專家認(rèn)為，作為全球第二大電影市場一年才公映300多部影片，跟美國、日韓等國相比還相當(dāng)有限。以目前的韓國為例，每年公映的新片數(shù)量多達(dá)千部上下，約為中國市場的3倍;可他們的銀幕總數(shù)只有中國的1/10。
據(jù)中國電影家協(xié)會秘書長饒曙光透露，截至目前，內(nèi)地的銀幕總量已經(jīng)突破27000塊，接近了美國市場的70%，“已經(jīng)過去了4個(gè)多月，我們僅僅用了不到100天時(shí)間，就使電影票房戰(zhàn)勝了百億大關(guān)，昨天看數(shù)據(jù)，我們的電影票房達(dá)到118億，銀幕數(shù)量達(dá)到27000塊。”
而按照目前平均每天10多塊的增長速度，中國的銀幕總量有望在年內(nèi)突破30000大關(guān)。
電影大數(shù)據(jù)。
影片產(chǎn)量。
618部。
公映數(shù)量。
259部。
全年總票房。
296.39億。
54.51%。
銀幕總數(shù)。
近2.36萬塊。
銀幕數(shù)增長率。
29.67%。
全年觀影人次(城市影院)。
8.3億。
觀影人次增長。
34.52%。
全年放映總場次。
3875.58萬場。
放映場次增長。
37.81%。
電影藝術(shù)論文范文（16篇）篇六
新世紀(jì)新形勢，體育信息和體育理念的傳播傳遍了大江南北，包括各種各樣的媒介，影視、報(bào)紙、網(wǎng)絡(luò)，等等。體育紀(jì)錄電影是這些傳播媒介中非常獨(dú)特的一種，通過用電影來記錄體育，從而反映國家的體育、社會文化狀況，反映該國的經(jīng)濟(jì)文化實(shí)力。
21世紀(jì)隨著我國體育水平在世界體育水平的地位逐漸上升，我國的體育紀(jì)錄電影數(shù)量和質(zhì)量都在上升，中國的體育紀(jì)錄電影發(fā)展迎來了一個(gè)嶄新的春天。本文運(yùn)用電影學(xué)和傳播學(xué)的理論，分析我國體育紀(jì)錄電影的現(xiàn)狀，從體育傳播與社會文化的角度提出我國體育紀(jì)錄電影的發(fā)展策略，為中國體育紀(jì)錄電影建言獻(xiàn)策，為體育精神的傳播提供有力保證。
一、體育紀(jì)錄電影。
電影的雛形就是紀(jì)錄片，通過真實(shí)生活、真實(shí)人物、真實(shí)事情的挖掘，通過藝術(shù)加工，搬上銀幕，進(jìn)一步引發(fā)人們的思考，這就是最早的紀(jì)錄片。中國紀(jì)錄電影最早出現(xiàn)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)的中國正處于水深火熱之中。紀(jì)錄片一詞可以追溯到1926年，紀(jì)錄電影大師格里爾遜評論弗拉哈迪的《夢阿拿》時(shí)引出“紀(jì)錄片”這個(gè)概念。格里爾遜說《夢阿拿》正在記錄著波利尼西亞青年的日常生活和工作，具有非常珍貴的文獻(xiàn)價(jià)值。這是最早的從概念上提及紀(jì)錄片，其實(shí)任何影像記錄都起到了紀(jì)錄片的作用。在紀(jì)錄片基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了新的類型電影，包括故事片、科教片和動畫片，等等。體育紀(jì)錄電影也叫體育紀(jì)錄片，為某項(xiàng)體育運(yùn)動或某個(gè)體育明星或某個(gè)體育賽事而專門拍攝的電影。
國內(nèi)外對于體育紀(jì)錄電影的發(fā)展格外關(guān)注，中國的體育紀(jì)錄電影的發(fā)展伴隨著中國體育運(yùn)動的發(fā)展。早期我國體育電影研究者基本上都是研究外國體育電影的發(fā)展、特點(diǎn)以及外國體育電影對我國體育紀(jì)錄電影的啟示。20世紀(jì)80年代，我國急需用體育精神來鼓舞民眾，我國的體育賽事發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)高峰時(shí)期，體育運(yùn)動員的捷報(bào)頻傳，中國的體育紀(jì)錄電影也進(jìn)入了最輝煌的時(shí)期。不過這一時(shí)期的紀(jì)錄片項(xiàng)目比較單一，基本上都是與我國體育強(qiáng)項(xiàng)相關(guān)，像排球，素材比較單一。
到了90年代，我國的體育紀(jì)錄片開始走下坡路，這與這一時(shí)期的政治色彩比較吻合。我國開始走向全面經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)時(shí)代，已經(jīng)不再需要用體育來鼓舞人們的士氣。進(jìn)入21世紀(jì)，中國的體育紀(jì)錄電影又進(jìn)入一個(gè)新的高峰，奧運(yùn)會要在中國北京舉行，我國人民齊心協(xié)力要辦出最好的東方體育盛會，我國要在全世界65億人口中樹立起最強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)和體育實(shí)力。由顧筠導(dǎo)演拍攝了一部反映我國奧運(yùn)會籌備的體育紀(jì)錄片，這部紀(jì)錄片將我國體育紀(jì)錄電影推向了歷史的最高點(diǎn)，也是迄今為止我國最有影響力的一部體育電影。獲得了第26屆國際體育電影電視節(jié)的特別大獎和紀(jì)實(shí)紀(jì)錄片單元最高獎。
電影是多種藝術(shù)的綜合體，電影的娛樂性、藝術(shù)性和商品性是本質(zhì)屬性。體育紀(jì)錄電影是眾多電影門類中的`一種，體育電影也要回歸電影的娛樂屬性。電影藝術(shù)的綜合門類包括音樂藝術(shù)、拍攝藝術(shù)、動畫藝術(shù)、聲音藝術(shù)和建筑藝術(shù)，等等，吸引眾多藝術(shù)門類達(dá)到多元融合是電影的最終目的。體育紀(jì)錄電影從選材到目標(biāo)觀眾分析都要考慮娛樂性這個(gè)屬性，仔細(xì)分析體育電影與娛樂的結(jié)合，將娛樂元素廣泛應(yīng)用于體育紀(jì)錄電影。體育紀(jì)錄電影將驚險(xiǎn)的動作、離奇的故事、荒誕的情節(jié)和惡搞的場景摻雜在一起，增加電影的娛樂性。當(dāng)然娛樂性的廣泛使用過程中，不要忽視電影的最終目的———體育精神的弘揚(yáng)，不能只強(qiáng)調(diào)觀賞效果而弱化國家意志和國家形象。娛樂性還會體現(xiàn)在數(shù)字化技術(shù)的參與，許多新奇的娛樂元素的加入，使體育紀(jì)錄電影變得更加豐富。
(一)引導(dǎo)體育紀(jì)錄電影上了一個(gè)臺階我國現(xiàn)階段的體育紀(jì)錄電影無論是數(shù)量還是質(zhì)量都不能滿足人們的需要，基本上都是公益組織為了某項(xiàng)體育賽事制作得非常簡單的紀(jì)錄電影，這些電影制作周期非常短，投入經(jīng)費(fèi)比較少，沒有專門的電影公司運(yùn)營，產(chǎn)生的商業(yè)價(jià)值和社會效應(yīng)也是非常有限的。實(shí)際上我們的體育電影觀眾并不缺乏，我國的電影觀眾呈現(xiàn)上升的趨勢。尤其是最近幾年，奧運(yùn)會、亞運(yùn)會、世界大學(xué)生運(yùn)動會都在中國舉行，民眾關(guān)注體育的情緒特別高漲。雖然最近有些體育紀(jì)錄電影出現(xiàn)，但還是不夠的。我們應(yīng)該引導(dǎo)體育紀(jì)錄電影上個(gè)新的臺階，積極借鑒外國體育紀(jì)錄電影的運(yùn)營方式和制作方法，豐富我國體育電影理論。這種新的運(yùn)營方式要大膽些，力度大些。要建立起專門的機(jī)構(gòu)來引導(dǎo)體育紀(jì)錄電影的發(fā)展，專門的風(fēng)險(xiǎn)基金來投資，從商業(yè)的角度挖掘體育紀(jì)錄電影的價(jià)值。進(jìn)一步挖掘體育的內(nèi)在精神，用精神士氣鼓舞民眾，讓全民愛運(yùn)動，喜歡看體育紀(jì)錄電影。
(二)豐富體育紀(jì)錄電影的關(guān)注內(nèi)容我國體育紀(jì)錄電影一般都過多地關(guān)注我國體育強(qiáng)項(xiàng)，像20世紀(jì)的女排、女足，現(xiàn)在的女子跳水，或劉翔的跨欄，或姚明的籃球等，沒有承擔(dān)體育本身應(yīng)該承擔(dān)的社會現(xiàn)實(shí)作用。體育紀(jì)錄電影的內(nèi)容也比較單薄，只是記錄運(yùn)動員的訓(xùn)練場景或社會生活細(xì)節(jié)，沒有上升到一定的理論高度。我們應(yīng)該豐富體育紀(jì)錄電影的關(guān)注內(nèi)容，選題上就要關(guān)注整體體育項(xiàng)目，不僅僅是競技項(xiàng)目;群眾項(xiàng)目或非參賽項(xiàng)目都要關(guān)注。電影內(nèi)容要從單個(gè)運(yùn)動員或單個(gè)運(yùn)動項(xiàng)目的小環(huán)境轉(zhuǎn)向整個(gè)社會的大環(huán)境，通過大環(huán)境下的社會折射個(gè)體的體育精神。
(三)增強(qiáng)體育紀(jì)錄電影的競技性中國傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)禮讓、謙虛，要求人們做事做人都要低調(diào)。這些傳統(tǒng)文化都使中國體育紀(jì)錄電影缺乏競技性。體育比賽中強(qiáng)調(diào)友誼第一，比賽第二。體育紀(jì)錄電影中也是僅僅關(guān)注體育人的內(nèi)心世界或體育精神的培養(yǎng)。我們應(yīng)該增強(qiáng)體育紀(jì)錄電影的競技性，回歸運(yùn)動的本質(zhì)，大大加強(qiáng)體育競技的表現(xiàn)能力。電影創(chuàng)作者要將體育競技的激烈感和速度感表現(xiàn)到體育紀(jì)錄電影中去。通過競技性表現(xiàn)體育項(xiàng)目，進(jìn)一步展現(xiàn)體育運(yùn)動的真正魅力，通過體育的運(yùn)動美挖掘體育的內(nèi)在美，通過體育運(yùn)動員的表象進(jìn)一步表現(xiàn)體育的精神。
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電影藝術(shù)論文范文（16篇）篇七
一、《大話西游》臺詞的詼諧表現(xiàn)形式。
修辭學(xué)家的楊鴻儒曾說過，詼諧幽默是一種修辭方式。這說明，詼諧幽默是語境中的一種常用表達(dá)方式，其影響力與效果和當(dāng)時(shí)的環(huán)境、人物、畫面有關(guān)，不同的場景，效果也會不同。在嚴(yán)肅的語境中如果采用詼諧幽默的語言，有時(shí)是不合時(shí)宜的。特別是在電影藝術(shù)中，更要根據(jù)畫面與環(huán)境的不同而變化，這樣才能起到錦上添花的作用。周星馳在《大話西游》中運(yùn)作舊故事新詮釋的方式，講述至尊寶在還沒有成為孫悟空的時(shí)候，面對塵世與紫霞仙子、鐵扇公主、白晶晶的愛恨情仇。這部影片最大的成功之處，就是詼諧幽默臺詞的運(yùn)用。從傳播學(xué)的角度來說，這種詼諧幽默的語言在特定的語境中，通過夸大、修飾，能起到一種粘膠作用，占據(jù)人的心智，讓人潛意識中產(chǎn)生認(rèn)同、模仿、傳播。如影片中紫霞仙子所說的：“上天既然安排他拔出我的紫青寶劍，他一定是個(gè)不平凡的人，錯(cuò)不了！我知道有一天他會在一個(gè)萬眾囑目的情況下出現(xiàn)，身披金甲圣衣，腳踏七彩云來娶我！”
其實(shí)，這是少女對愛情的期待，如我們常說的“希望遇到白馬王子”意思一樣。如果在電影中還運(yùn)用常規(guī)語言，就達(dá)不到喜劇化傳播的效果，也不會那么打動人心。而只有像周氏一樣，用夸張、戲謔、詼諧、幽默的語言，才能加深觀眾對于電影女主角愛情價(jià)值觀的印象。“民間廣場語言”的運(yùn)用，加強(qiáng)了臺詞的喜劇與詼諧效果，如白晶晶對至尊寶所說的：“你把胡子剃光干什么？你不知道你少了胡子一點(diǎn)性格都沒有了……哎…文也不行武也不行，你不做山賊，你想做狀元啊？省省吧你！改變什么形象，好好的做你山賊這份很有前途的職業(yè)去吧！”完全世俗化的語言，加之顛覆性的人物造型，形成了強(qiáng)烈的視覺沖擊力，讓觀眾捧腹大笑之余，也不忘思考回味。詼諧幽默的語言是周氏喜劇作品的精髓所在。正因?yàn)橛辛怂抛尅爸苁想娪啊睘槿藗兯矏邸?/p>
二、詼諧語言對電影的影響。
突破傳統(tǒng)，是“周氏電影”深得人心的因素之一。在愛情的表現(xiàn)上，周氏也能用自己獨(dú)特的語言藝術(shù)來詮釋，從而營造出一種截然不同的喜劇效果。《大話西游》中有一段經(jīng)典的.臺詞：“曾經(jīng)有一份真摯的感情擺在我的面前我沒有珍惜，等我失去的時(shí)候才追悔莫及，人間最痛苦的事莫過于此，你的劍在我的咽喉上刺下去吧，不用再猶豫了！如果上天能給我一次再來一次的機(jī)會，我會對哪個(gè)女孩說三個(gè)字：我愛你，如果非要在這份愛上加一個(gè)期限，我希望是一萬年！”這段臺詞成了愛情的最好詮釋，也是電影中最打動人心的情感表達(dá)。正是通過這種臺詞的渲染，觀眾體會到了主角感人肺腑的愛情告白，從而動容、動情。這種語言對于畫面的渲染與標(biāo)注，能“于無聲處見有聲”。
周星馳電影夸張的藝術(shù)畫面、草根式的語言直白、看似荒唐但又隱喻現(xiàn)實(shí)的故事，讓觀眾既愛又憐，達(dá)到了“嬉笑怒罵皆文章，荒唐戲謔訴真情”的效果。其詼諧幽默語言的產(chǎn)生，不僅依賴于文字自身的內(nèi)在規(guī)律，更依賴于當(dāng)下存在的語境，讓人過目不忘，從而推動華語電影喜劇搞怪風(fēng)格的蔓延和升華。
電影藝術(shù)論文范文（16篇）篇八
[摘要]人們看電影，是源于內(nèi)心需求和精神渴望。正因?yàn)檫@樣，電影最本質(zhì)的流行元素是其精神性。在中國電影市場之下，我們所能感受的電影精神的元素在日漸消融，一些電影過度追求娛樂至上，搞笑為王，只追求票房收益，只講刺激眼球;一些電影急功近利，內(nèi)容膚淺，以惡搞、戲說、低俗、媚俗為噱頭。中國電影市場虛浮下，到底是經(jīng)濟(jì)磨損了電影，還是市場決定了意識。
[關(guān)鍵詞]精神;中國電影;商品價(jià)值;電影市場。
電影，是再現(xiàn)和反映生活的一門藝術(shù)，而生活，在很多時(shí)候給予我們濃厚的創(chuàng)作欲望與靈感，但有些時(shí)候，也會在不經(jīng)意間成為模式化的負(fù)擔(dān)。中國電影從誕生至今，經(jīng)歷了無數(shù)次的發(fā)展與演變，隨著社會、經(jīng)濟(jì)、科技的發(fā)展，各時(shí)期的中國電影都呈現(xiàn)出各自的模樣。然而，回望我們所能窺見的中國電影市場，每一年層出不窮的各類國產(chǎn)影片充斥著眼球，各色導(dǎo)演也顯露神通般的將某些題材疊來折去，仿佛不折騰個(gè)十萬八千里就對不起中國的電影市場。可當(dāng)我們在正視中國電影時(shí)，依然需要感嘆的是中國電影不應(yīng)該失去一些精神的東西。看電影，有時(shí)就像是在看一個(gè)時(shí)期、一個(gè)社會，甚至于說，更像是能觸探到一些人文心態(tài)的媒介體，你能從中感受到的不僅僅是一時(shí)的市場需求、文藝價(jià)值，或多或少的，還能感受到社會群體的心態(tài)情感。所以說，電影在中國的市場占據(jù)的不僅僅是消費(fèi)空間，更多的是精神層面的衍射。可惜的是，這樣的市場環(huán)境下，更多人看重的卻是商業(yè)價(jià)值與經(jīng)濟(jì)效益。不可否定，電影原本就是作為一種生產(chǎn)體系，一次性文化商品的制作，在影片的商業(yè)操作系統(tǒng)中，它便要遵從大眾化、通俗化、商業(yè)化的操作規(guī)則，不能過多地片面地強(qiáng)調(diào)主體個(gè)人的藝術(shù)愛好和追求，相反，倒需要將主體的藝術(shù)愛好和追求服從于大眾的商業(yè)文化的創(chuàng)制規(guī)則與要求。然而，這卻讓我想到了韓小磊先生所提到的當(dāng)下影視創(chuàng)作中的流俗心態(tài)，《電影導(dǎo)演藝術(shù)教程》中有這樣的描述：“流俗心態(tài)在其影視創(chuàng)作中呈現(xiàn)為：作品思想的膚淺、粗俗、僵化和老化;對低下的世俗文化需求的曲意迎合;賣力地圖解權(quán)力話語符號等。”中國電影市場中，這種流俗心態(tài)雖不是整體狀貌，卻仿佛有了一種時(shí)代性的趨勢，就像一種潛意識中的蔓延。我們不禁要問：“中國電影市場除了票房、經(jīng)濟(jì)收益，還需要看重些什么?”
有資料顯示，20，中國電影總票房26.2億元，按平均票價(jià)30元計(jì)算，共計(jì)8700萬電影觀眾。而20世紀(jì)80年代初，電影票的平均票價(jià)是0.1元，全國每年有297億觀影人次，票房收入近30億元。20多年的時(shí)間里，電影票價(jià)上漲300倍，票房卻縮水近1/3。北京平均每人每年的觀影次數(shù)是0.78次，這個(gè)遠(yuǎn)高于全國平均水平的數(shù)字與美國(平均每人每年5.5次)、韓國(平均每人每年2次)相比，差距實(shí)在太大。看電影的人太少，看電影的頻率太低，這是中國電影產(chǎn)業(yè)面臨的一大困境。而導(dǎo)致看電影的人太少的一個(gè)重要原因是：能被觀眾喜愛和接受的國產(chǎn)電影太少。全國政協(xié)委員、中國電影文學(xué)學(xué)會會長王興東認(rèn)為，中國電影必須走出“原創(chuàng)疲軟、形象匱乏、精神潰瘍、侵權(quán)盜版”四大困境。而我則認(rèn)為，這些困境最為根本的原因則是：中國的電影市場需要擺脫經(jīng)濟(jì)利益營造出的虛浮感，打破票房數(shù)值所帶來的虛假滿足空間，中國電影人應(yīng)該認(rèn)真反思自己所創(chuàng)作出的電影作品到底能夠給觀眾帶來些什么?如何能夠從中國本土找到更為值得借鑒和推崇的電影題材。這樣的市場能夠孕育的是真正的電影，而非那種片面迎合的視覺影像。觀眾的價(jià)值取向，在某些時(shí)候也是中國電影目前狀況所造就的，所以說市場、電影、觀眾群體本身就是相互牽引與制約的。時(shí)代在變化，觀眾與市場的需求同樣也在變，面對海外各類電影作品的沖擊，如若沒有對中國電影的遠(yuǎn)瞻與開拓，中國的電影市場將會停滯不前，甚至盲從。年，票房過億元的國產(chǎn)影片有17部，但是，在超過100億元的城市票房中，進(jìn)口影片就占了44.38%的份額。如今，縱觀中國電影市場，我們從中不難看出，一些電影過度追求娛樂至上，搞笑為王，只追求票房收益、只講刺激眼球;一些電影急功近利，內(nèi)容浮淺，以惡搞、戲說、低俗、媚俗為噱頭。試想，中國如此龐大的電影市場，在巨資的轟炸之下，竟然找不到幾部讓觀眾側(cè)目的好電影，實(shí)在是一種諷刺味極重的幽默。我們不難發(fā)現(xiàn)票房霧障之下，中國電影匱乏著：精神。
好萊塢電影有他們的商業(yè)精神，歐洲電影具有他們的藝術(shù)精神，日本電影具有他們獨(dú)立的情感精神，香港電影具有地域精神，哪怕是韓國電影都具有他們上進(jìn)的一種精神。每一個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，每一部電影也都是獨(dú)立的個(gè)體，好萊塢有好萊塢的特色，它似乎更關(guān)注人性，它以美國——這樣一個(gè)全球經(jīng)濟(jì)大國的眼光關(guān)系著人類的生存，就像華語電影宣揚(yáng)民族精神一樣。日本電影有日本電影的特色，熟悉日本動漫電影的朋友很容易發(fā)現(xiàn)，日本人熱衷于宣揚(yáng)一種堅(jiān)持，僅從這一點(diǎn)來說，是可貴的。影視作品很大程度上反映一個(gè)民族的價(jià)值取向，只是彼此的方式有所不同罷了。“精神”一詞可能是我們從小就在學(xué)習(xí)的一個(gè)詞匯，也是在各種報(bào)道輿論中使用率比較高的一個(gè)詞匯，然而在我們的環(huán)境之中仿佛越是見得到、聽得多的詞，越是最快地被人遺忘!正因?yàn)楹芏嗳硕歼z忘了什么是精神，所以我們的社會才渴望和諧，恐怕現(xiàn)在要牽連到的就不僅僅是電影這一個(gè)行當(dāng)，因?yàn)榇竺娣e的人群忘卻了精神，所以才誕生了我們今天看到的琳瑯滿目的精彩的跟不精彩的社會新聞。庸俗本身并不可怕，相反，大眾喜聞樂見的文化娛樂都屬此列，可怕的是以庸俗為美，做著庸俗之事業(yè)，卻大言不慚地辯稱高雅，這就成為惡俗。就拿廣告而言，廣告的終極目的并非宣傳品牌，更主要的是構(gòu)造商品特質(zhì)和升華品牌精神。電影亦然，即便它僅僅是娛樂產(chǎn)品，快速消費(fèi)品，也須得擁有些許的精神訴求。一部電影不一定能夠百分之百地具有厚重感，但是它一定會有屬于自己的特色和精神，這些特色和精神讓電影飽滿，有血有肉，讓觀眾能夠從多個(gè)角度品味出不同的東西。
電影藝術(shù)論文范文（16篇）篇九
［摘要］人們看電影，是源于內(nèi)心需求和精神渴望。正因?yàn)檫@樣，電影最本質(zhì)的流行元素是其精神性。在中國電影市場之下，我們所能感受的電影精神的元素在日漸消融，一些電影過度追求娛樂至上，搞笑為王，只追求票房收益，只講刺激眼球；一些電影急功近利，內(nèi)容膚淺，以惡搞、戲說、低俗、媚俗為噱頭。中國電影市場虛浮下，到底是經(jīng)濟(jì)磨損了電影，還是市場決定了意識。
［關(guān)鍵詞］精神；中國電影；商品價(jià)值；電影市場。
電影，是再現(xiàn)和反映生活的一門藝術(shù)，而生活，在很多時(shí)候給予我們濃厚的創(chuàng)作欲望與靈感，但有些時(shí)候，也會在不經(jīng)意間成為模式化的負(fù)擔(dān)。中國電影從誕生至今，經(jīng)歷了無數(shù)次的發(fā)展與演變，隨著社會、經(jīng)濟(jì)、科技的發(fā)展，各時(shí)期的中國電影都呈現(xiàn)出各自的模樣。然而，回望我們所能窺見的中國電影市場，每一年層出不窮的各類國產(chǎn)影片充斥著眼球，各色導(dǎo)演也顯露神通般的將某些題材疊來折去，仿佛不折騰個(gè)十萬八千里就對不起中國的電影市場。可當(dāng)我們在正視中國電影時(shí)，依然需要感嘆的是中國電影不應(yīng)該失去一些精神的東西。看電影，有時(shí)就像是在看一個(gè)時(shí)期、一個(gè)社會，甚至于說，更像是能觸探到一些人文心態(tài)的媒介體，你能從中感受到的不僅僅是一時(shí)的市場需求、文藝價(jià)值，或多或少的，還能感受到社會群體的心態(tài)情感。所以說，電影在中國的市場占據(jù)的不僅僅是消費(fèi)空間，更多的是精神層面的衍射。可惜的是，這樣的市場環(huán)境下，更多人看重的卻是商業(yè)價(jià)值與經(jīng)濟(jì)效益。不可否定，電影原本就是作為一種生產(chǎn)體系，一次性文化商品的制作，在影片的商業(yè)操作系統(tǒng)中，它便要遵從大眾化、通俗化、商業(yè)化的操作規(guī)則，不能過多地片面地強(qiáng)調(diào)主體個(gè)人的藝術(shù)愛好和追求，相反，倒需要將主體的藝術(shù)愛好和追求服從于大眾的商業(yè)文化的創(chuàng)制規(guī)則與要求。然而，這卻讓我想到了韓小磊先生所提到的當(dāng)下影視創(chuàng)作中的流俗心態(tài)，《電影導(dǎo)演藝術(shù)教程》中有這樣的描述：“流俗心態(tài)在其影視創(chuàng)作中呈現(xiàn)為：作品思想的膚淺、粗俗、僵化和老化；對低下的世俗文化需求的曲意迎合；賣力地圖解權(quán)力話語符號等。”中國電影市場中，這種流俗心態(tài)雖不是整體狀貌，卻仿佛有了一種時(shí)代性的趨勢，就像一種潛意識中的蔓延。我們不禁要問：“中國電影市場除了票房、經(jīng)濟(jì)收益，還需要看重些什么？”
有資料顯示，，中國電影總票房26.2億元，按平均票價(jià)30元計(jì)算，共計(jì)8700萬電影觀眾。而20世紀(jì)80年代初，電影票的平均票價(jià)是0.1元，全國每年有297億觀影人次，票房收入近30億元。20多年的時(shí)間里，電影票價(jià)上漲300倍，票房卻縮水近1／3。北京平均每人每年的觀影次數(shù)是0.78次，這個(gè)遠(yuǎn)高于全國平均水平的數(shù)字與美國（平均每人每年5.5次）、韓國（平均每人每年2次）相比，差距實(shí)在太大。看電影的人太少，看電影的頻率太低，這是中國電影產(chǎn)業(yè)面臨的一大困境。而導(dǎo)致看電影的人太少的一個(gè)重要原因是：能被觀眾喜愛和接受的國產(chǎn)電影太少。全國政協(xié)委員、中國電影文學(xué)學(xué)會會長王興東認(rèn)為，中國電影必須走出“原創(chuàng)疲軟、形象匱乏、精神潰瘍、侵權(quán)盜版”四大困境。而我則認(rèn)為，這些困境最為根本的原因則是：中國的電影市場需要擺脫經(jīng)濟(jì)利益營造出的虛浮感，打破票房數(shù)值所帶來的虛假滿足空間，中國電影人應(yīng)該認(rèn)真反思自己所創(chuàng)作出的電影作品到底能夠給觀眾帶來些什么？如何能夠從中國本土找到更為值得借鑒和推崇的電影題材。這樣的市場能夠孕育的是真正的電影，而非那種片面迎合的視覺影像。觀眾的價(jià)值取向，在某些時(shí)候也是中國電影目前狀況所造就的，所以說市場、電影、觀眾群體本身就是相互牽引與制約的。時(shí)代在變化，觀眾與市場的需求同樣也在變，面對海外各類電影作品的沖擊，如若沒有對中國電影的遠(yuǎn)瞻與開拓，中國的電影市場將會停滯不前，甚至盲從。，票房過億元的國產(chǎn)影片有17部，但是，在超過100億元的城市票房中，進(jìn)口影片就占了44.38%的份額。如今，縱觀中國電影市場，我們從中不難看出，一些電影過度追求娛樂至上，搞笑為王，只追求票房收益、只講刺激眼球；一些電影急功近利，內(nèi)容浮淺，以惡搞、戲說、低俗、媚俗為噱頭。試想，中國如此龐大的電影市場，在巨資的轟炸之下，竟然找不到幾部讓觀眾側(cè)目的好電影，實(shí)在是一種諷刺味極重的幽默。我們不難發(fā)現(xiàn)票房霧障之下，中國電影匱乏著：精神。
好萊塢電影有他們的商業(yè)精神，歐洲電影具有他們的藝術(shù)精神，日本電影具有他們獨(dú)立的情感精神，香港電影具有地域精神，哪怕是韓國電影都具有他們上進(jìn)的一種精神。每一個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，每一部電影也都是獨(dú)立的個(gè)體，好萊塢有好萊塢的特色，它似乎更關(guān)注人性，它以美國——這樣一個(gè)全球經(jīng)濟(jì)大國的眼光關(guān)系著人類的生存，就像華語電影宣揚(yáng)民族精神一樣。日本電影有日本電影的特色，熟悉日本動漫電影的朋友很容易發(fā)現(xiàn)，日本人熱衷于宣揚(yáng)一種堅(jiān)持，僅從這一點(diǎn)來說，是可貴的。影視作品很大程度上反映一個(gè)民族的價(jià)值取向，只是彼此的方式有所不同罷了。“精神”一詞可能是我們從小就在學(xué)習(xí)的一個(gè)詞匯，也是在各種報(bào)道輿論中使用率比較高的一個(gè)詞匯，然而在我們的環(huán)境之中仿佛越是見得到、聽得多的詞，越是最快地被人遺忘！正因?yàn)楹芏嗳硕歼z忘了什么是精神，所以我們的社會才渴望和諧，恐怕現(xiàn)在要牽連到的就不僅僅是電影這一個(gè)行當(dāng)，因?yàn)榇竺娣e的人群忘卻了精神，所以才誕生了我們今天看到的琳瑯滿目的精彩的跟不精彩的社會新聞。庸俗本身并不可怕，相反，大眾喜聞樂見的文化娛樂都屬此列，可怕的是以庸俗為美，做著庸俗之事業(yè)，卻大言不慚地辯稱高雅，這就成為惡俗。就拿廣告而言，廣告的終極目的并非宣傳品牌，更主要的是構(gòu)造商品特質(zhì)和升華品牌精神。電影亦然，即便它僅僅是娛樂產(chǎn)品，快速消費(fèi)品，也須得擁有些許的精神訴求。一部電影不一定能夠百分之百地具有厚重感，但是它一定會有屬于自己的特色和精神，這些特色和精神讓電影飽滿，有血有肉，讓觀眾能夠從多個(gè)角度品味出不同的東西。
布努艾爾曾說過：“電影是表現(xiàn)夢、情緒、本能的最好的工具。”一直以來，電影要順應(yīng)社會大眾的文化心理需求，其實(shí)也是電影的本質(zhì)使然，并不單是商業(yè)利益驅(qū)動下的`文化操作。在各門類藝術(shù)中，惟有電影能最真實(shí)、及時(shí)地再現(xiàn)人類現(xiàn)實(shí)生活的狀貌，能最準(zhǔn)確地反饋當(dāng)下的日常生活與社會心理愿望，當(dāng)代人更愿意看到自己的存在，電影人的意識與社會職責(zé)，讓電影理所當(dāng)然地要關(guān)注著社會現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)生活中人的存在、人的現(xiàn)狀、人的心理及精神的渴求。對大多數(shù)人來說，看電影不外乎一個(gè)目的：逃避，逃避不完美的現(xiàn)實(shí)，逃避缺憾的人生，暫時(shí)遠(yuǎn)離或平淡無奇，或孤獨(dú)寂寞，或緊張繁忙的生活。逃避分消極和積極兩種：沉溺于虛幻的世界的電影屬于消極逃避——娛樂，藝術(shù)和科幻電影多屬于此類;沉浸于一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)世界的屬于積極逃避。而這個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)世界又分兩種，一種是用白描的手法真實(shí)反映出的，無奈和殘酷盡收眼底，沁人心脾，寒徹心扉的現(xiàn)實(shí)世界，一種是用藝術(shù)的手法再現(xiàn)出的，使觀眾在感慨現(xiàn)實(shí)的無奈和丑陋的同時(shí)經(jīng)歷心靈洗禮和精神升華的現(xiàn)實(shí)世界。在眾多人看來，如同所有其他的藝術(shù)形式一樣，電影的最高境界是能給人以情緒上的感動和思想上的震撼。電影應(yīng)該在不斷的形式變幻中試圖宣揚(yáng)著精神，一種能給人以某種啟示和支撐的精神。例如，“執(zhí)著”是現(xiàn)實(shí)中稀缺的眾多精神之一。現(xiàn)代社會節(jié)奏太快，現(xiàn)階段的中國變化太多太大，人們有些手足無措，無所適從，慌忙調(diào)集所有的精力來應(yīng)付。他們不敢再執(zhí)著，因?yàn)椴蛔龀杀臼找娣治龅膱?zhí)著太奢侈。在做人上執(zhí)著意味著受損失，在感情上執(zhí)著意味著受傷害。具有諷刺意味的是，人們在小心翼翼，處心積慮地算計(jì)后，似乎也總是不一定能做到收支平衡。那種惶惶不安，如履薄冰的感覺似乎是一種太大的代價(jià)，雖然人們還沒有意識到，或者說不愿意承認(rèn)。他們下意識里其實(shí)希望生活中有一種不變的東西指導(dǎo)和支撐。他們希望自己能忠于一個(gè)原則，一種理想，或是一個(gè)愛人。無奈生命苦短，生命屬于我們只有一次，我們每走出一步，都無法再回頭。所以我們不敢執(zhí)著，生怕在堅(jiān)持的時(shí)候會錯(cuò)過很多。于是我們?nèi)ル娪袄镞^這種執(zhí)著的生活。
在一個(gè)商業(yè)化的時(shí)代，電影業(yè)以商品價(jià)值最大化為目標(biāo)，追求著速度、規(guī)模的膨脹。中國電影在創(chuàng)造著一個(gè)又一個(gè)票房新高的同時(shí)，也在上演著一幕又一幕這樣的荒誕和矛盾——人們已然習(xí)慣于以一部電影投入資金的多少、場面是否宏大、有無明星陣容、是否搞笑等作為自己選片的標(biāo)準(zhǔn)。剝?nèi)テ狈可裨挼耐鈿ぃ瑹o法掩飾的卻是中國電影精神層面體驗(yàn)的不足以及藝術(shù)追求的日益墮落。電影把生活中的故事賦予了藝術(shù)價(jià)值，也再現(xiàn)了生活中原本就存在的間隙脈絡(luò)，近的中國電影，無論是大片還是藝術(shù)片，都和現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)。中國電影在畫面日益精美化的同時(shí)，正在失去關(guān)注現(xiàn)實(shí)的能力。南開大學(xué)的周志強(qiáng)教授曾說：“這種景觀化的趨勢，暗示人們用旅游的方式看電影，不過是看看電影當(dāng)中的奇異景觀，而不關(guān)心電影當(dāng)中的批判精神和文化，這是在市場化之后中國電影可能面臨第一次危機(jī)。”電影與人的精神生存緊密聯(lián)系著。人們看電影，是源于內(nèi)心需求和精神渴望。正因?yàn)檫@樣，電影最本質(zhì)的流行元素是其精神性。失去精神性的影片，不管它多么華麗炫目，它的商業(yè)配方多么精到，它都傳不開，留不住，只能是一次性的快餐。精神性的東西絕非虛無縹緲，它與食物和空氣一樣，是我們生存的必需品。我們活著，就會渴求公正平等，生命不管怎么卑微，都需要尊重；就要表達(dá)愛心和愛意，需要在施愛中確立自己的存在；就要叩問人性的復(fù)雜，從而呼喚那種純粹單純的人生；就要觀照個(gè)體的生存境遇，抒寫內(nèi)心的不平和憤懣，等等，這些精神性訴求，是一切藝術(shù)也包括電影生成的動力和源泉。娛樂即使至死，也無法替代這些精神性問題，更何況，當(dāng)今人們的精神性問題比以往更尖銳，更突出。謝晉導(dǎo)演曾說：“一個(gè)真正的藝術(shù)家，同時(shí)也應(yīng)該是一個(gè)思想家，應(yīng)該通過他的影片對一些社會問題發(fā)言。”而縱觀當(dāng)下，那些忙著在影院呼風(fēng)喚雨的導(dǎo)演里，又有幾個(gè)能夠擔(dān)負(fù)得起對時(shí)代的反思呢？其實(shí)，中國人應(yīng)該有中國人自己的審美和精神，流沙河的詩說得好：中國人有中國人的心態(tài)，中國人有中國人的耳朵。人類文化學(xué)表明，文化發(fā)展不能脫離人的社會生存方式以及由此產(chǎn)生的相應(yīng)的思維方式。只有主體在所處的那個(gè)待定的社會生活方式與思維方式中，而不是逃避它、流亡出去或拒絕它，才有可能創(chuàng)造出不同于別國、別民族不同于以往歷史的文化，電影作為現(xiàn)代新型文化，更是如此。中國電影人需要清醒地正視現(xiàn)實(shí)，尊重現(xiàn)實(shí)，深刻地認(rèn)識現(xiàn)實(shí)，才會善于同現(xiàn)實(shí)相處，善于在文化逆境中發(fā)現(xiàn)電影文化、創(chuàng)造電影文化、保護(hù)電影文化。不能忘記的是，電影是藝術(shù)，更是一種大眾文化，電影是一種文化商品，更是一種創(chuàng)作。但愿中國的電影企業(yè)和電影人時(shí)刻不忘“精神”二字，真正的雙贏是社會責(zé)任與道義和電影人基業(yè)長青兩者之間的雙贏，這樣的雙贏更令人尊重。
［參考文獻(xiàn)］。
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電影藝術(shù)論文范文（16篇）篇十
電影音樂有助于渲染烘托畫面場景的氣氛和情緒。在特定的時(shí)間、地點(diǎn)和人物中，音樂和畫面的有機(jī)滲透與結(jié)合，可以把人帶入不同的情景和意境當(dāng)中。如喜悅、傷悲、恐慌、蒼涼等等。音樂深化了視覺效果同時(shí)深入了人心，增強(qiáng)了人們內(nèi)心深處的感受，使畫面更加形象生動了。“音畫同步”是電影藝術(shù)中常用的音樂與畫面結(jié)合的描繪手法，常常將電影中不同身份和地位的人物出場用特定的音樂和音響效果給以展現(xiàn)。例如陰謀家或是壞蛋的出現(xiàn)常常會伴以十分詭異怪誕的音樂；美麗優(yōu)雅的公主出場總會伴以優(yōu)雅美妙的旋律與音調(diào)；小丑的出現(xiàn)總會常常伴以詼諧而又幽默的音樂。諸如此類，音樂似乎成了人物身份的象征。
電影音樂的節(jié)奏的舒緩與緊張同樣能夠給人一種強(qiáng)烈的內(nèi)心感受。節(jié)奏的舒緩給人感覺仿佛一葉扁舟，自由安詳?shù)娘h蕩在平靜遼闊的江面，感覺十分愜意，人的呼吸也隨著小舟的節(jié)奏一搖一擺，心情簡直放松極了。緊張的節(jié)奏往往暗示著情形的突變或者是故事的高潮到來，使人的心一下子提到嗓子眼來，精神也跟著故事情節(jié)和音樂節(jié)奏的變化而緊張起來，隨著音樂節(jié)奏的緊張與加快，人的心跳似乎也像是繃在弦上的箭，緊緊的。呼吸也隨之加快了，內(nèi)心更產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的情感。當(dāng)音樂再次舒緩下來的時(shí)候，人的內(nèi)心也漸漸地恢復(fù)了平靜。可見，音樂對于深化人的內(nèi)心感受起著很重要的作用。
音樂在揭露人物內(nèi)心深處的情感方面起到了極其重要的作用。人內(nèi)心的情感有的時(shí)候是很微妙的，好的電影音樂能夠深入而細(xì)膩地刻畫人物內(nèi)心的情感。在許多電影里，一般在人物內(nèi)心的情感發(fā)生變化起伏的時(shí)候，就會用音樂來烘托和揭示。好的電影音樂是滲透在情感里的，音樂一響起，我們就能夠感覺到情感的流動。就像《泰坦尼克號》中的主題音樂一奏響，立刻就表達(dá)出了男女主人公彼此心中對對方的那份火熱和真摯的深愛，同時(shí)我們一聽到這首音樂的響起，內(nèi)心深處也引起了強(qiáng)烈的共鳴，一股愛情的暖流在心中奔騰翻滾，又帶著一縷淡淡的憂傷。
再比如美國經(jīng)典電影由斯蒂文斯皮爾伯格導(dǎo)演的《拯救大兵瑞恩》，片頭長達(dá)4分30秒的畫面和背景音樂，更是深刻地揭露了人物內(nèi)心的情感。在畫面中老年的瑞恩在家人的陪伴下來到了烈士陵墓，悼念當(dāng)年為救自己而犧牲的戰(zhàn)友們，電影在這段時(shí)間里，沒有任何對白，我們只能看到瑞恩懷著悲傷的心情和凝重憂郁的神情走在家人的前面。這時(shí)的背景音樂深情而又極富感染力，揭露了瑞恩內(nèi)心對戰(zhàn)友的無限懷念與感恩之情，此時(shí)千言萬語都顯得那樣的蒼白，只有心中默默的哀傷和內(nèi)心最深處對戰(zhàn)友之間真情的無限思念與感懷。由此可見，電影音樂在揭露人物內(nèi)心的情感方面起著不可忽視的作用。
電影藝術(shù)論文范文（16篇）篇十一
學(xué)前教育作為幼兒的啟蒙教育，并沒有被納入九年義務(wù)教育的范疇中去。根據(jù)各地經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的差異、人們對幼兒園教育的重視程度不同，中國現(xiàn)在學(xué)前教育的規(guī)模、形式、師資力量也參差不齊。根據(jù)調(diào)查研究的結(jié)果顯示，大部分地區(qū)在民間藝術(shù)的教育程度上做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，有的地區(qū)師資力量薄弱、老師對民間藝術(shù)了解甚少；有的地方根本就沒有在幼兒教育階段開展民間藝術(shù)教育，這使得民間藝術(shù)資源在幼兒藝術(shù)教育中的運(yùn)用不容樂觀。加之隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文化萌生并在青少年中大肆流行，比如一些網(wǎng)絡(luò)詞匯：人艱不拆、喜大普奔等，這在一定程度上會對幼兒產(chǎn)生影響。并且隨著改革開放的不斷深入，近年來外來文化也不斷地涌入國門，孩子們對外來文化有著新奇感，開始過外國的節(jié)日，比如圣誕節(jié)、萬圣節(jié)等，摒棄中國的傳統(tǒng)文化，對民間藝術(shù)更是嗤之以鼻，不屑一顧，這對民間藝術(shù)更是形成了巨大的沖擊。因此，將民間藝術(shù)融入幼兒藝術(shù)教育課程中，加強(qiáng)幼兒對民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)刻不容緩。
二、民間藝術(shù)資源在幼兒藝術(shù)教育中有效運(yùn)用的建議。
1.加強(qiáng)民間藝術(shù)教育的宣傳活動。
有些經(jīng)濟(jì)發(fā)展落后、不注重孩子民間藝術(shù)教育的地區(qū)，大部分人們對民間藝術(shù)的形式都不知道，這充分說明我們在民間藝術(shù)教育的宣傳活動方面做得不足。因此，筆者建議各地區(qū)的教育部門要經(jīng)常開展民間藝術(shù)教育的宣傳活動，比如可以定期開展民間藝術(shù)品的.展覽活動，普及民間藝術(shù)教育的知識，宣揚(yáng)民間藝術(shù)教育的重要價(jià)值，使民間藝術(shù)形式深入人心，引起他們對民間藝術(shù)資源在幼兒教育過程中運(yùn)用的重視。
2.培訓(xùn)專業(yè)人才，增強(qiáng)師資力量。
有些地區(qū)的幼兒園老師對民間藝術(shù)知之甚少，這在一定程度上反映了我們對民間藝術(shù)專業(yè)人才的培訓(xùn)做得不夠。在幼兒教育中，老師充當(dāng)著一個(gè)橋梁的作用，是孩子在民間藝術(shù)學(xué)習(xí)方面的指路人，沒有一個(gè)專業(yè)的老師，孩子們便無從對民間藝術(shù)有一個(gè)全面直觀的了解。因此，培訓(xùn)專業(yè)人才，增強(qiáng)師資力量迫在眉睫，也勢在必行。在專業(yè)人才培訓(xùn)方面，筆者認(rèn)為要做到以下幾方面：
（1）幼兒園應(yīng)不定期組織老師進(jìn)行民間學(xué)習(xí)，了解不同地區(qū)的文化，學(xué)習(xí)不同地區(qū)的藝術(shù)，做到對民間藝術(shù)有一個(gè)清晰全面的認(rèn)識。
（2）幼兒園應(yīng)該不定期地請專家蒞臨觀摩老師們的民間藝術(shù)教學(xué)課堂，并提出合理有效的意見，經(jīng)常組織民間藝術(shù)交流會，使老師對民間藝術(shù)得到充分的交流，以明白并改善自己民間藝術(shù)教學(xué)的不足之處。
3.選取合理的民間藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容，采取多種形式教學(xué)。
民間藝術(shù)雖然彌足珍貴，雖然具有極高的藝術(shù)價(jià)值，但在幼兒園教育階段并非全部適用。因?yàn)樵谶@個(gè)教育階段，教育的對象都是一群年齡很小的孩子，他們對很多事情尚處于懵懂待開發(fā)的年齡段，因此不適合對其進(jìn)行高深的民間藝術(shù)教育，老師應(yīng)該根據(jù)實(shí)際情況、根據(jù)孩子的理解能力和興趣愛好對其進(jìn)行選擇性的教學(xué)。明確了關(guān)鍵的教學(xué)內(nèi)容后，接下來要采取更為關(guān)鍵的教學(xué)形式。在民間藝術(shù)教學(xué)課堂上，老師可以利用網(wǎng)絡(luò)和多媒體，進(jìn)行圖片和視頻的播放，以這種形式來向幼兒展現(xiàn)多種多樣的民間藝術(shù)形式，讓他們生動形象地了解秦腔、昆曲等民間藝術(shù)；老師還可以經(jīng)常進(jìn)行剪紙、皮影演示等教學(xué)形式，讓孩子自己動手剪裁和演示，培養(yǎng)他們的動手和實(shí)際操作的能力，讓他們對民間藝術(shù)產(chǎn)生濃厚的興趣。民間藝術(shù)作為中華文化的瑰寶，其繼承和發(fā)揚(yáng)是十分重要的。因此從孩子幼兒時(shí)代便對其進(jìn)行一定的普及是一項(xiàng)明智之舉，民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)不僅可以拓寬孩子藝術(shù)教育的范圍，還可以陶冶孩子的藝術(shù)情操，提高他們對本土文化的熱愛，也可以讓民間藝術(shù)在歷史的長河中源遠(yuǎn)流長。
電影藝術(shù)論文范文（16篇）篇十二
摘要：互動藝術(shù)是觀眾參與作品的一種藝術(shù)形式，以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為支撐，結(jié)合藝術(shù)化的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出多樣化的互動藝術(shù)作品。互動藝術(shù)并不是簡單的藝術(shù)與技術(shù)的疊加，而是更好的利用技術(shù)傳達(dá)作品的理念，讓觀賞者從被動的欣賞作品到主動參與作品，體會作品。本文從分析互動藝術(shù)的特征出發(fā)，探究互動藝術(shù)的變化發(fā)展及如今互動藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀和趨勢，審視互動藝術(shù)特有的藝術(shù)魅力。
關(guān)鍵詞：互動藝術(shù)；技術(shù)；交互。
1、認(rèn)識互動藝術(shù)。
（1）什么是互動藝術(shù)。互動藝術(shù)是讓觀賞者親身體驗(yàn)參與的藝術(shù)作品，是傳感技術(shù)，電子藝術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)相結(jié)合的多元化藝術(shù)。在互動藝術(shù)作品中，“互動”即為創(chuàng)作者、觀賞者及作品中事物的互動。互動藝術(shù)的表現(xiàn)形式受到觀賞者的影響，甚至觀眾也能成為作品的其中一個(gè)部分。互動藝術(shù)作品可通過感應(yīng)器讓參與者的行為動作使作品做出相應(yīng)的回應(yīng)。通過這種形式參與者便有了選擇的權(quán)利，同時(shí)與作品有了對話交流的過程。
（2）互動藝術(shù)的特征。互動藝術(shù)的表現(xiàn)形式是多種多樣的，它是創(chuàng)作者的創(chuàng)意及理念與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。互動藝術(shù)最鮮明的特征就是交互性，強(qiáng)調(diào)觀賞者與藝術(shù)作品相互溝通，共同參與。互動藝術(shù)最大的特征就是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，互動藝術(shù)以多媒體技術(shù)、電子技術(shù)、信息技術(shù)等現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為支撐，讓觀賞者通過走動、觸摸、動作、發(fā)聲等方式親身參與到互動藝術(shù)作品中，不僅能夠使觀賞者更深刻的理解作品和創(chuàng)作者意圖，而且能引起更多人的關(guān)注。
2、互動藝術(shù)的發(fā)展歷程。
（1）思想轉(zhuǎn)變推動互動藝術(shù)發(fā)展。從六十年代開始，人們不在滿足于傳統(tǒng)的藝術(shù)作品傳遞的精神交流表現(xiàn)形式，而是開始尋找一種藝術(shù)作品與觀賞者能夠更為活躍的聯(lián)系，想要改變傳統(tǒng)藝術(shù)主體與對象之間單向線性的傳播方式，形成雙向帶有交互性質(zhì)的整合傳播藝術(shù)表現(xiàn)形式。早在1957年馬賽爾·杜尚在他的書中就寫到“一個(gè)創(chuàng)作活動不是由所有藝術(shù)家單獨(dú)來完成的，因?yàn)橛^眾會建立一種對于作品和外部世界在辨認(rèn)上和他的鑒定解釋上的聯(lián)系，通過進(jìn)一步增加他自身的想法繼續(xù)促成創(chuàng)作活動”，“這是觀眾來創(chuàng)作的作品”。特別是1962年在于拜多·依考的著作中提出了“開放式的作品”這一觀念，一種觀眾參與的意識逐漸開始蘇醒。創(chuàng)作者開始希望作品離開展廳、畫廊，同時(shí)也出現(xiàn)了能讓更多的人接觸到的街頭藝術(shù)，并且以集體創(chuàng)作、共同參與的方式創(chuàng)作了大量的作品，是更多的觀賞者逐步的參與到藝術(shù)作品中。并且，在六十年代初產(chǎn)生的激浪藝術(shù)闡釋了另一種藝術(shù)思想，倡導(dǎo)拋棄傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，確認(rèn)了互動媒介的重要存在，確認(rèn)了觀眾和表演者的娛樂性而取代高雅的現(xiàn)代藝術(shù)的嚴(yán)肅性和神圣性，確認(rèn)了日常生活中簡單的和習(xí)慣性的事情和行為與藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系。在同一時(shí)期出現(xiàn)的行為藝術(shù)也推動了交互藝術(shù)的發(fā)展，此時(shí)的藝術(shù)家以自己的身體為基本材料的行為過程中，通過藝術(shù)家的自身身體的體驗(yàn)來達(dá)到一種人與物、環(huán)境的交流，同時(shí)經(jīng)由這種交流傳達(dá)出一些精神內(nèi)涵，營造出觀者與藝術(shù)家的精神共鳴，他們講求一種身體與精神之間的存在關(guān)系。這些新興的觀念與藝術(shù)形式與互動藝術(shù)都有著千絲萬縷的聯(lián)系。
（2）技術(shù)發(fā)展開拓互動藝術(shù)空間。從六十年代起，藝術(shù)家的創(chuàng)作引進(jìn)了計(jì)算機(jī)工具，利用計(jì)算機(jī)技術(shù)所呈現(xiàn)的效果為藝術(shù)家創(chuàng)作增加了新的靈感，為藝術(shù)的設(shè)計(jì)創(chuàng)作打開了一種新的空間。藝術(shù)家利用計(jì)算機(jī)程序代替?zhèn)鹘y(tǒng)工具進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不斷地探索技術(shù)所能為藝術(shù)創(chuàng)作帶來的無限可能。藝術(shù)作品中運(yùn)用靜態(tài)與動態(tài)圖像的結(jié)合，文字與聲效配合等多種元素，運(yùn)用裝置或網(wǎng)絡(luò)等多種方式來表現(xiàn)、發(fā)展、保存。九十年代后，隨著新媒介、新材料的開拓和其他數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，互動藝術(shù)逐漸被推到大眾面前。數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展使互動藝術(shù)作品的形式更加多樣化，觀賞者參與互動的方式種類也越來越多。目前，互動藝術(shù)作品運(yùn)用的主要技術(shù)是圖像、聲音處理的相關(guān)技術(shù)以及捕捉人體動作及相關(guān)信息的傳感技術(shù)。互動藝術(shù)一直不斷的運(yùn)用各種新興技術(shù)探索創(chuàng)新觀賞者與作品之間的交流互動，使觀賞者不斷走入作品，從觀賞者與作品的被動互動，到讓觀賞者按照自己的意愿選擇某種途徑探索作品的主動互動，最后使觀賞者自己可以隨意控制所加信息的適應(yīng)互動，成為作品的參與者來完成與藝術(shù)作品的互動。正如比爾·維奧拉所說“技術(shù)構(gòu)成了任一藝術(shù)性活動的一把鑰匙。這同時(shí)是一種方法和一個(gè)障礙用以表達(dá)我們的創(chuàng)作想法。這種壓力是完全地對任一件藝術(shù)作品至關(guān)重要的。”
3互動藝術(shù)的應(yīng)用與展望。
互動藝術(shù)是借鑒了藝術(shù)和運(yùn)用技術(shù)方法結(jié)合實(shí)踐的綜合體，同時(shí)體現(xiàn)了藝術(shù)蘊(yùn)含的美和技術(shù)創(chuàng)造的美。但互動藝術(shù)并不是簡單的藝術(shù)與技術(shù)的疊加，而是更好的利用技術(shù)傳達(dá)作品的理念，讓觀賞者從被動的欣賞作品和虛無的精神享受到主動參與作品和身臨其境的體會作品，借助高科技、新媒介、音樂等各種元素，既發(fā)揮了結(jié)合了藝術(shù)的優(yōu)勢，又創(chuàng)作出新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。對于互動藝術(shù)的觀賞與理解是視覺、聽覺、觸覺全方位的理解體驗(yàn)，這種更加直接的切身體驗(yàn)存在與人機(jī)互動之中，從而使人們在觀賞交互藝術(shù)作品時(shí)獲得更深刻、更強(qiáng)烈的互動體驗(yàn)，產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的興趣。如柏林藝術(shù)家sweza利用二維碼做了一個(gè)街頭卡帶錄音機(jī)項(xiàng)目。將手機(jī)掃過海報(bào)上收音機(jī)的二維碼后，用戶可以把自己的智能手機(jī)變成卡帶機(jī)的一盒磁帶，從一張錄音機(jī)海報(bào)上演奏出音樂來。如今，更多的藝術(shù)家們現(xiàn)在開始利用最新科技讓他們的作品變得更加互動，與周圍的人和環(huán)境產(chǎn)生更多的聯(lián)系。這些新的互動作品制造出更為復(fù)雜的互動關(guān)系，很多互動藝術(shù)存在于街道及人群聚集的地方，而正因如此，作品顯得更加真實(shí)。如eyebeam涂鴉實(shí)驗(yàn)室（graffitiresearchlab）的作品，創(chuàng)作者利用數(shù)字投影與大樓互動，作品利用點(diǎn)繪畫系統(tǒng)，通過亮起的窗戶生成畫作，觀眾可以在街道上觀看作畫的過程。又如來自lummo的作品lummoblocks將“俄羅斯方塊”投影在公共廣場的巨型屏幕上，玩家可以通過在廣場上的走動來移動和翻轉(zhuǎn)方塊，路過的人們看到方塊高壘起來，大概也會十分想要參與這項(xiàng)游戲吧。也有許多創(chuàng)作者讓文件分享來到了街頭，你可以在任何地方發(fā)現(xiàn)usb的存在，任何公共場所的洞和縫隙都成為交換文件的地方——mp3，你沒寫完的小說，藝術(shù)作品等，每個(gè)人都可以下載你留下來的東西。而這一切正是互動藝術(shù)作品內(nèi)涵的高科技所實(shí)現(xiàn)的，是互動藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)上的最大區(qū)別，也正是互動藝術(shù)所特有的吸引力。然而互動藝術(shù)的美感并不是簡單的靠技術(shù)來支撐，互動藝術(shù)作品是觸及人們心靈的，延伸到參與者的意識與思想，互動藝術(shù)的美是涉及思想深處的，有不可預(yù)測的影響力，給人新的思考。互動藝術(shù)作品以裝置硬件為基礎(chǔ)，結(jié)合相應(yīng)的技術(shù)所達(dá)到的特有的交互效果，使其在很多領(lǐng)域都有較為廣泛的應(yīng)用。如在各類展覽中的應(yīng)用、虛擬現(xiàn)實(shí)中的應(yīng)用以及人工智能和網(wǎng)絡(luò)傳播等等。
隨著科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用的不斷更新必然會對互動藝術(shù)產(chǎn)生巨大的影響，互動藝術(shù)作品的創(chuàng)作也有了新的高度，呈現(xiàn)出更多的表現(xiàn)形式和交互功能，為藝術(shù)家的創(chuàng)作開闊了視野，同時(shí)也帶來挑戰(zhàn)。這就需要設(shè)計(jì)者運(yùn)用其獨(dú)特的設(shè)計(jì)思維和創(chuàng)作理念進(jìn)行創(chuàng)作設(shè)計(jì)，相信更多的互動藝術(shù)作品能夠在更多的領(lǐng)域得到應(yīng)用。
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電影藝術(shù)論文范文（16篇）篇十三
摘要：現(xiàn)今人們?nèi)找嬷匾暺髽I(yè)家的領(lǐng)導(dǎo)能力對企業(yè)發(fā)展的影響力，領(lǐng)導(dǎo)者在組織中所扮演的角色，體現(xiàn)出領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)的獨(dú)特性、影響力以及廣泛性等特點(diǎn)。領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)可表現(xiàn)為授權(quán)的藝術(shù)、用人的藝術(shù)、決策的藝術(shù)、處事的藝術(shù)、協(xié)調(diào)的藝術(shù)、運(yùn)時(shí)的藝術(shù)、說話的藝術(shù)、激勵(lì)的藝術(shù)等。采取案例分析的方法論述了八種領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)的關(guān)鍵要素。
關(guān)鍵詞：領(lǐng)導(dǎo)；領(lǐng)導(dǎo)者；領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)。
面對企業(yè)發(fā)展的新形勢，核心管理層的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)在企業(yè)的運(yùn)營決策中的作用越來越重要，復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)環(huán)境和前所未有的競爭挑戰(zhàn)也要求企業(yè)領(lǐng)軍人物必須具備卓越的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)。提升企業(yè)家的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)，成為企業(yè)迫在眉睫的重大課題。
各單位“一把手”在領(lǐng)導(dǎo)班子和全局工作中處于核心地位，起著關(guān)鍵作用，負(fù)有全面責(zé)任，其素質(zhì)、能力、工作作風(fēng)和自身形象如何，直接影響著一個(gè)單位和班子的凝聚力、戰(zhàn)斗力和整體工作成效。當(dāng)好企業(yè)的“一把手”非常重要，但又很不容易，要當(dāng)好“一把手”，除具有必備的素質(zhì)和能力外，還要講究領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)。
一、領(lǐng)導(dǎo)與領(lǐng)導(dǎo)者角色。
領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)其實(shí)是分三個(gè)層面，首先是領(lǐng)導(dǎo)自己，其次是領(lǐng)導(dǎo)他人，還有就是領(lǐng)導(dǎo)組織。那么什么是“領(lǐng)導(dǎo)”呢？領(lǐng)導(dǎo)就是領(lǐng)導(dǎo)者為實(shí)現(xiàn)組織的目標(biāo)而運(yùn)用權(quán)利向其下屬施加影響力的一種行為或行為過程。美國前總統(tǒng)杜魯門曾經(jīng)說：“領(lǐng)導(dǎo)就是叫人做一件原本不想做的事，但事后卻會喜歡它。”這句話一語道破領(lǐng)導(dǎo)的深刻內(nèi)涵——它是一種影響力，一種360度全方位的影響力。通過這種影響力我們可以影響下級、同級、上級、客戶甚至企業(yè)外部的所有人。
領(lǐng)導(dǎo)者擔(dān)當(dāng)著三類重要的角色，即：設(shè)計(jì)師、仆人、教師。設(shè)計(jì)師的角色首當(dāng)其沖，設(shè)計(jì)師的影響力無與倫比。如果組織的設(shè)計(jì)不良，擔(dān)任這個(gè)組織的領(lǐng)導(dǎo)者必將徒勞無功。仆人的角色要求領(lǐng)導(dǎo)者要做好服務(wù)，領(lǐng)導(dǎo)者尤其要為下屬提供發(fā)揮才能的舞臺，也要愿意付出比下屬更多的努力。教師的角色要求領(lǐng)導(dǎo)能夠?qū)ο聦偬峁┓椒ㄕ摰闹笇?dǎo)。教師不會直接告訴學(xué)生某一道題的答案是什么，而會告訴學(xué)生解題的方法，好的教師會循循善誘，不辭辛苦，不厭其煩。對于領(lǐng)導(dǎo)者的啟示是，領(lǐng)導(dǎo)者要始終關(guān)注下屬的成長，把下屬的成長和公司的成長連接起來，把下屬的個(gè)人戰(zhàn)略和公司的戰(zhàn)略連接起來。
鑒于領(lǐng)導(dǎo)的三類重要角色擔(dān)任，企業(yè)家在領(lǐng)導(dǎo)過程中就需要注意其藝術(shù)性。領(lǐng)導(dǎo)之所以被稱為藝術(shù)，在于它是領(lǐng)導(dǎo)者智慧、知識、膽略、經(jīng)驗(yàn)、品格、作風(fēng)、能力等諸多因素的綜合體現(xiàn)，這些因素貫穿于領(lǐng)導(dǎo)活動的`全過程。領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)是指在領(lǐng)導(dǎo)的方式方法上表現(xiàn)出的創(chuàng)造性和有效性。
領(lǐng)導(dǎo)要把握好幾個(gè)原則，即：愿景比管控更重要；信念比指標(biāo)更重要；人才比戰(zhàn)略更重要；團(tuán)隊(duì)比個(gè)人更重要；授權(quán)比命令更重要；平等比權(quán)威更重要；均衡比魄力更重要；理智比激情更重要；真誠比體面更重要。為了能夠更好地實(shí)施領(lǐng)導(dǎo)，本人認(rèn)為現(xiàn)代企業(yè)家需要具有以下主要的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)：
（一）授權(quán)的藝術(shù)。
通用前ceo杰克·韋爾奇有一句經(jīng)典名言：“管得少就是管得好。”要想管得少，就要合理的授權(quán)，企業(yè)家學(xué)會授權(quán)的管理藝術(shù)對管好你的企業(yè)至關(guān)重要。好的管理者一定是善聚眾力和善集眾智的授權(quán)高手。懂得授權(quán)，敢于放權(quán)并善于放權(quán)是一個(gè)管理者取得成就的基礎(chǔ)和條件。盡己之能不如盡人之力，盡人之力又不如盡人之智。高明的領(lǐng)導(dǎo)者一定是能把員工的積極性充分發(fā)揮出來，通過聚大家之力和大家之智來達(dá)到管理的目的，而不是事必躬親的成為事務(wù)的奴隸。
布利斯的“授權(quán)法則”：第一是相近原則，給下級直接授權(quán)，不要越級授權(quán)；應(yīng)把權(quán)力授予最接近做出目標(biāo)決策和執(zhí)行的人員，這樣一旦發(fā)生問題，可立即做出反應(yīng)。第二是授要原則，指授給下級的權(quán)力應(yīng)該是下級在實(shí)現(xiàn)目標(biāo)中最需要的、比較重要的權(quán)力，能夠解決實(shí)質(zhì)性問題。第三是明責(zé)授權(quán)，授權(quán)要以責(zé)任為前提，授權(quán)同時(shí)要明確其職責(zé)，使下級明確自己的責(zé)任范圍和權(quán)限范圍。第四是動態(tài)原則，針對下級的不同環(huán)境條件、不同的目標(biāo)責(zé)任及不同的時(shí)間，應(yīng)該授予不同的權(quán)力。
授權(quán)的關(guān)鍵問題是信任，信任是授權(quán)最起碼的基礎(chǔ)，如果缺乏了信任，授權(quán)則無從談起。一個(gè)企業(yè)的發(fā)展必須是要依靠團(tuán)隊(duì)的共同努力來實(shí)現(xiàn)的，管理團(tuán)隊(duì)的原則就是要基于信任的基礎(chǔ)上的授權(quán)，唯有信任的委托才能產(chǎn)生授權(quán)的激勵(lì)作用。
（二）用人的藝術(shù)。
企業(yè)競爭的關(guān)鍵之一就是人才競爭。領(lǐng)導(dǎo)者的用人藝術(shù)表現(xiàn)在企業(yè)聘用人才的原則上。蒙牛的用人原則是有德有才，破格重用；有德無才，培養(yǎng)使用；有才無德，限制錄用；無德無才，堅(jiān)決不用。
如何用好人，除了要端正用人思想，讓那些想干事的人有事干，能干事的人干好事外，在用人技巧上還要注意以下問題。
求才之心，容才之量。領(lǐng)導(dǎo)者要站在成就事業(yè)的戰(zhàn)略高度，滿懷熱情地吸引和培養(yǎng)人才。在引進(jìn)人才上要有劉備三顧茅蘆的精神。良才難令，駿馬難馭。是人才就有人才的個(gè)性，用人就要有容人之量。
1、用人之長，人事相宜。清人顧嗣協(xié)有首駿馬詩寫的好：“駿馬能歷險(xiǎn)，耕田不如牛；堅(jiān)車能載重，渡河不如舟；舍長以就短，智者難為謀；生才貴適用，慎或多苛求”。巧匠無棄木，圣人無棄才，用人就是要做到人事相宜。為官擇人者治，為人設(shè)官者亂，在用人問題上切忌因人設(shè)事。
2、用人不疑，精干高效。歐陽修曾說過：“任人之道、要在不疑。寧肯艱于擇人，不可輕任而不信”。可見，用人不疑，疑人不用也是用人的重要原則。因此，按照“精減、統(tǒng)一、效能”的原則規(guī)范行政行為，是提高行政效率的保證。
3、寬嚴(yán)相濟(jì)，恩威并施。恩宜自淡而濃，先濃后淡者人忘其惠；威宜自嚴(yán)而寬，先寬后嚴(yán)者人怨其酷。韓非認(rèn)為：“誠有功、則雖疏淺必賞；誠有罪，則雖近愛必誅”。李世民說過：“賞當(dāng)其勞，無功者自退；罰當(dāng)其罪，為惡者戒懼”。只有賞罰嚴(yán)明，才能令行禁止。
決策是領(lǐng)導(dǎo)過程的核心。決策藝術(shù)是領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)的重中之重。領(lǐng)導(dǎo)者深刻把握決策的原則、程序和方法，切實(shí)提高決策水平和工作效率，減少決策浪費(fèi)。
1、決策前注重調(diào)查。領(lǐng)導(dǎo)者在決策前一定要多做些調(diào)查研究，搞清各種情況，尤其是要把大家的情緒和呼聲作為自己決策的第一信號，不能無準(zhǔn)備就進(jìn)入決策狀態(tài)。
2、決策中注意民主。領(lǐng)導(dǎo)者在決策中要充分發(fā)揚(yáng)民主，優(yōu)選決策方案，尤其碰到一些非常規(guī)性決策。應(yīng)懂得按照“利利相交取其大、弊弊相交取其小、利弊相交取其利”的原則，適時(shí)進(jìn)行決策，不能未謀亂斷，不能錯(cuò)失決策良機(jī)。
3、決策后狠抓落實(shí)決策一旦定下來，就要認(rèn)真抓好實(shí)施，做到言必信、信必果。決不能朝令夕改。一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者在工作中花樣太多，是一種不成熟的表現(xiàn)。
（四）處事的藝術(shù)。
常聽到不少領(lǐng)導(dǎo)者感嘆：現(xiàn)在的事情實(shí)在太多，怎樣忙也忙不過來。一個(gè)會當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)的人，不應(yīng)該成為做事最多的人，而應(yīng)該成為做事最精的人。要擔(dān)當(dāng)好設(shè)計(jì)師、仆人、教師這三個(gè)角色，做自己該做的事。領(lǐng)導(dǎo)者對自己該管的事一定要管好，對自己不該管的事一定不要管。尤其是那些已經(jīng)明確了是下屬分管的工作和只要按有關(guān)制度就可辦的事，一定不要亂插手、亂干預(yù)。領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)經(jīng)常去反思昨天，干好今天，謀劃明天，多做一些有利于企業(yè)可持續(xù)發(fā)展的大事，多做最為重要的事。領(lǐng)導(dǎo)者在做事時(shí)應(yīng)先做最重要和最緊要的事。不能主次不分見事就做。
（五）協(xié)調(diào)的藝術(shù)。
領(lǐng)導(dǎo)者的協(xié)調(diào)藝術(shù)涉及部門協(xié)調(diào)、利益協(xié)調(diào)、工作協(xié)調(diào)、環(huán)境協(xié)調(diào)和人際關(guān)系協(xié)調(diào)等項(xiàng)內(nèi)容。其中協(xié)調(diào)人際關(guān)系的藝術(shù)是重點(diǎn)，包括處理好與上級、與下級及與同事的關(guān)系。對上級要尊重，要服從，要配合，出力而不越位。對下級要多服務(wù)，多支持、多關(guān)心、多溝通，寬嚴(yán)有度。對同事要多通氣，多協(xié)作，相互配合，互相促進(jìn)。沒有協(xié)調(diào)能力的人當(dāng)不好領(lǐng)導(dǎo)者。協(xié)調(diào)，不僅要明確協(xié)調(diào)對象和協(xié)調(diào)方式還要掌握一些相應(yīng)的協(xié)調(diào)技巧。
1、與上級協(xié)調(diào)好關(guān)系，要“主動溝通”。一定要主動跟上級溝通，多向領(lǐng)導(dǎo)請示匯報(bào)工作。讓上級知道你工作的進(jìn)度、難度，知道你的亮點(diǎn)、特點(diǎn)；知道你什么時(shí)候需要幫助，什么時(shí)候需要鼓勵(lì)。還應(yīng)主動地認(rèn)同上級，同時(shí)取得上級的認(rèn)同與支持，保持良好的、順暢的人際關(guān)系。錯(cuò)了的要大膽承認(rèn)，誤會了的要解釋清楚，以求得到領(lǐng)導(dǎo)的諒解。另外，還要請人調(diào)解，這個(gè)調(diào)解人與自己關(guān)系要好，與領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系更要非同一般。
2、與同級搞好關(guān)系，要“主動合作”。主動合作，爭讓有度。領(lǐng)導(dǎo)者在與外面平級單位的協(xié)調(diào)中，其領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)就往往體現(xiàn)在爭讓之間。大事要爭，小事要讓。不能遇事必爭，也不能遇事皆讓。該爭不爭，就會喪失原則；該讓不讓，就會影響全局。
3、與下級協(xié)調(diào)好關(guān)系，要“激勵(lì)約束”。激勵(lì)與約束兩手要配合起來。孫悟空能干，你激勵(lì)他，給他金箍棒、給他機(jī)會、給他表現(xiàn)、給他任務(wù)，可是他一不高興回花果山了，也不給領(lǐng)導(dǎo)請假，或者一高興就翹尾巴。但是如果沒有這個(gè)緊箍咒，孫悟空就沒有組織紀(jì)律，沒有組織領(lǐng)導(dǎo)。所以，對孫悟空既要激勵(lì)又要約束。當(dāng)下屬在一些涉及到個(gè)人利益的問題上與單位或?qū)︻I(lǐng)導(dǎo)有意見時(shí)，領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)通過淡心、交心等方式來消除彼此間的誤解。對能解決的問題一定要盡快解決，一時(shí)解決不了的問題，也要向其說明原因。
（六）運(yùn)時(shí)的藝術(shù)。
運(yùn)時(shí)的藝術(shù)，即學(xué)會管理時(shí)間。領(lǐng)導(dǎo)者管理時(shí)間應(yīng)包括兩個(gè)方面：一是要善于把握好自己的時(shí)間。當(dāng)一件事擺在領(lǐng)導(dǎo)者眼前時(shí)，應(yīng)先問一問自己“這事值不值得做？”然后再問一問自己“是不是現(xiàn)在必須做？”最后還要問一問自己“是不是必須自己做？”只有這樣才能比較主動地駕馭好自己的時(shí)間。二是不隨便浪費(fèi)別人的時(shí)間。有人作過統(tǒng)計(jì)：某領(lǐng)導(dǎo)者有3/5的時(shí)間用在開會上。領(lǐng)導(dǎo)者要力戒“會癮”。不要動不動就開會，不要認(rèn)為工作就是開會。即便要開會，也應(yīng)開短會，說短話。千萬不要讓無關(guān)人員來“陪會”，“浪費(fèi)別人的時(shí)間等于謀財(cái)害命”。
養(yǎng)成惜時(shí)的習(xí)慣。要像比爾.蓋茨那樣：能站著說的東西就不要坐著說，能站著說完的東西就不要進(jìn)會議室去說，能寫個(gè)便條的東西就不要寫成文件。只有這樣才能形成良好的惜時(shí)習(xí)慣。
（七）說話的藝術(shù)。
說話是一門藝術(shù)，它是反映領(lǐng)導(dǎo)者綜合素質(zhì)的一面鏡子，也是下屬評價(jià)領(lǐng)導(dǎo)者水平的一把尺子。領(lǐng)導(dǎo)者要提高說話藝術(shù)，除了要提高語言表達(dá)基本功外，關(guān)鍵是要提高語言表達(dá)藝術(shù)。
要做到言之有物。就是領(lǐng)導(dǎo)者在下屬面前講話，不能空話連篇，套話成堆，要盡量做到實(shí)話實(shí)說，讓大家能經(jīng)常從領(lǐng)導(dǎo)者的講話中獲取一些新的有效信息，能聽到一些新的見解，能受到一些新的啟發(fā)；做到言之有理。領(lǐng)導(dǎo)者在下屬面前講話，一是要講道理，力求以理服人；二是要注意條理，層次分明；三是要通情理，做到言之有味。
（八）激勵(lì)的藝術(shù)。
管理要重在人本管理，人本管理的核心就是重激勵(lì)。領(lǐng)導(dǎo)者要調(diào)動大家的積極性，就要學(xué)會如何去激勵(lì)下屬，激勵(lì)注意適時(shí)進(jìn)行。美國前總統(tǒng)里根曾說過這樣一句話：“對下屬給予適時(shí)的表揚(yáng)和激勵(lì)，會幫助他們成為一個(gè)特殊的人”。這種“零成本”激勵(lì)，往往會“夸”出很多為你效勞的好下屬。ge的前任董事長杰克韋爾奇無數(shù)次向公司員工發(fā)出手寫的整潔醒目的便條來鼓勵(lì)和鞭策他們。他利用便條能給人以親切和自然感的特點(diǎn)，巧妙地對員工施加影響。
激勵(lì)要注意因人而異，區(qū)別對待。根據(jù)員工的需求，實(shí)施不同的激勵(lì)方式。激勵(lì)要注意多管齊下，領(lǐng)導(dǎo)者在進(jìn)行激勵(lì)時(shí)，要以精神激勵(lì)為主，以物質(zhì)激勵(lì)為輔。只有形成這樣的激勵(lì)機(jī)制，才是一種長效的激勵(lì)機(jī)制。激勵(lì)的基本原則在于公平，要根據(jù)員工實(shí)際的績效進(jìn)行，突出員工的價(jià)值，不但有激勵(lì)也要有懲罰，做到獎懲結(jié)合。
隨著經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中“智慧經(jīng)濟(jì)”的比重不斷增加，市場競爭變幻莫測，人的位置越來越重要。可以說，企業(yè)家成就的大小，最終取決于他整合人力資源能力的大小。但是，外界誘惑越來越多，人的價(jià)值觀越來越多樣化，需求越來越五花八門，領(lǐng)導(dǎo)難度空前提升了。如果企業(yè)家能夠科學(xué)領(lǐng)導(dǎo)，注重領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)，則會提高士氣，凝聚組織成員；提高領(lǐng)導(dǎo)者的威望和魅力；提高組織行為的效率，有利于組織目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。領(lǐng)導(dǎo)者若能靈活運(yùn)用領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)，引領(lǐng)企業(yè)文化，開發(fā)員工潛能，改善企業(yè)績效，便能促成企業(yè)長期持續(xù)發(fā)展，實(shí)現(xiàn)企業(yè)的使命及總體目標(biāo)。
電影藝術(shù)論文范文（16篇）篇十四
摘要：中華民族歷史源遠(yuǎn)流長，迄今為止已有五千多年的發(fā)展歷史，在長期的改革與發(fā)展過程中，民族聲樂藝術(shù)美學(xué)特征十分鮮明，作為中華民族藝術(shù)的重要組成部分，民族聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢，不拘一格的表現(xiàn)形式將中華民族歷史發(fā)展規(guī)律刻畫得淋漓盡致。基于此，本文重點(diǎn)探究了中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征，旨在對中華民族聲樂藝術(shù)美學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)、全面的研究，為聲樂藝術(shù)美學(xué)發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞：民族聲樂藝術(shù)；美學(xué)特征；探究。
21世紀(jì)作為中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展與創(chuàng)新的黃金時(shí)期，其美學(xué)特征愈加鮮明，一方面凝結(jié)著無數(shù)聲樂藝術(shù)作家的勞動成果；另一方面集中了中國人民艱苦奮斗、勤勞勇敢的智慧與結(jié)晶。通過對中華民族聲樂藝術(shù)美學(xué)特征的研究與探析，我們能夠從中了解和掌握民族聲樂藝術(shù)的自然特性和美學(xué)特性，有利于傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術(shù)的科學(xué)轉(zhuǎn)型和深度創(chuàng)新，其意義深遠(yuǎn)而重大。
1、中華民族聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵闡釋。
中華民族聲樂藝術(shù)從不同的層面分析，其內(nèi)涵有所不同。從廣義層面而言，中華民族聲樂藝術(shù)大致可以被劃分為三類：一是戲曲演唱；二是曲藝說唱；三是民歌演唱。從狹義層面而言，所謂的中華民族聲樂藝術(shù)，實(shí)質(zhì)上指的是符合新時(shí)期的民族聲樂，也就是所謂的富有當(dāng)代特色的民歌演唱，與傳統(tǒng)的民族聲樂存在必然關(guān)聯(lián)，均富有民族特色和民歌氣息，其藝術(shù)審美理念完全一致。中華民族聲樂藝術(shù)不但完全繼承了中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化元素，而且融入了西方藝術(shù)文化元素，其歌唱形式與傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)稍有差異。可以說，中華民族聲樂藝術(shù)具備兩面特性，一方面擁有中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化氣息；另一方面具備西方聲樂藝術(shù)文化氣息，可謂是兩者的統(tǒng)一、集合體。
2、中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)研究的重要性。
中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展初期，受到傳統(tǒng)文化的影響和制約，其活躍程度并不高。然而，儒家、道家等學(xué)派十分重視民族聲樂藝術(shù)，并將其作為自身道德修養(yǎng)的一部分，由此將民族聲樂藝術(shù)上升到了美學(xué)層面，從美學(xué)角度出發(fā)，進(jìn)一步深化改革，提出民族聲樂藝術(shù)改革和創(chuàng)新的新思路。［1］新中國成立之后，隨著改革開放、對外開放步伐的加快，中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征逐漸被顯現(xiàn)出來，并作為中華民族聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)特征之一，從美學(xué)層面而言，中華民族聲樂藝術(shù)顯得更加符合時(shí)代發(fā)展特性，并且與西方聲樂藝術(shù)一脈相承，能夠有機(jī)統(tǒng)一、結(jié)合起來。因此，中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征極其重要，作為中華民族聲樂藝術(shù)實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展的基石和保障。
3、中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征。
3.1中華民族聲樂藝術(shù)的情感美學(xué)特征。
美學(xué)作為研究人類意識、知覺和情感的一門多元化學(xué)科，聲樂同樣是洞察人類情緒的一門藝術(shù)學(xué)科，自古以來，二者之間的關(guān)聯(lián)十分緊密，共同豐富著人類的情感世界。《樂記》作為中國古代音樂的記載范本，部分內(nèi)容闡述了音樂對人類情緒的影響作用，認(rèn)為音樂是由人類根據(jù)自己的情緒所創(chuàng)作，也是反映人類情緒的一種主要工具。［2］音樂作為聲樂藝術(shù)的核心組成部分，與詩詞結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)了聲樂藝術(shù)的多元化和多樣性，聲樂藝術(shù)實(shí)質(zhì)上就是對人類情感世界的真實(shí)寫照，也是人類情感美學(xué)特征的重要體現(xiàn)。聲樂藝術(shù)之所以魅力無限，正是由于其具備兩個(gè)主要因素：一是聲音；二是情感。前者即就是來自音樂中的聲音，通過演唱者口中所傳遞出來的聲音；后者就是音樂、歌曲中涵蓋的復(fù)雜情感要素，包含了創(chuàng)作者的創(chuàng)作情緒和生活情感等。聲樂藝術(shù)的情感美學(xué)特征同時(shí)擁有抒發(fā)情感、傳遞感情的作用，作為創(chuàng)作者抒發(fā)情感和傳遞感情的主要途徑之一。也就是說，創(chuàng)作者在聲樂創(chuàng)作過程中，將自己的情感要素、復(fù)雜情緒融入其中，達(dá)到藝術(shù)美學(xué)的高度，觀眾在聆聽音樂的過程中，可以感受到創(chuàng)作者此刻波瀾起伏的情緒和多元化的情感要素。中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中，受到西方聲樂藝術(shù)美學(xué)特征的深遠(yuǎn)影響，逐漸形成了聲情、詞情、曲情等美學(xué)特征，這些美學(xué)特征與中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作息息相關(guān)，極大豐富著中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作手段，凝練出中華民族聲樂藝術(shù)潛在的情感美學(xué)要素。
3.2中華民族聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造性美學(xué)特征。
中華民族聲樂藝術(shù)除了具備情感美學(xué)特征之外，還作為一種具備創(chuàng)造性美學(xué)特征的藝術(shù)綜合體。中華民族歷史悠久，民族聲樂藝術(shù)在長期的矛盾斗爭和方式轉(zhuǎn)型過程中，逐漸積累起了創(chuàng)造性美學(xué)特征。也就是說，中華民族聲樂藝術(shù)始終處于創(chuàng)造過程。新世紀(jì)的中華民族聲樂藝術(shù)，在傳承中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮出了當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征，一方面在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)；另一方面在創(chuàng)造新的民族聲樂藝術(shù)。與此同時(shí)，在傳承民族聲樂藝術(shù)的同時(shí)，不斷學(xué)習(xí)和借鑒西方發(fā)達(dá)國家和地區(qū)的聲樂藝術(shù)，可謂是“古為今用、洋為中用”，不僅符合傳統(tǒng)歷史發(fā)展規(guī)律，而且呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特性。“古為今用、洋為中用”作為當(dāng)代中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)造性美學(xué)特征的主要表現(xiàn)方式。首先，古為今用是當(dāng)下中華民族聲樂藝術(shù)在作詞、譜曲、歌唱過程中，完整繼承傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術(shù)固有特點(diǎn)，通過學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術(shù)中的精華思想和創(chuàng)作技巧，來豐富當(dāng)今中華民族聲樂藝術(shù)，突出創(chuàng)造性美學(xué)特征；其次，洋為中用是新時(shí)期中華民族聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中，不斷學(xué)習(xí)和借鑒西方發(fā)達(dá)國家和地區(qū)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作技巧，取其精華、去其糟粕，結(jié)合我國基本國情和民族聲樂藝術(shù)發(fā)展特點(diǎn)，將西方國家和地區(qū)民族聲樂藝術(shù)作品中有用的東西拿出來，融入中華民族聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中去，以此來豐富中華民族藝術(shù)創(chuàng)作手段，突出中華民族藝術(shù)創(chuàng)造性美學(xué)特征，最終實(shí)現(xiàn)與西方聲樂藝術(shù)相接軌。
3.3中華民族聲樂藝術(shù)的現(xiàn)代性美學(xué)特征。
十一屆三中全會以后，中華民族聲樂藝術(shù)走出國門。然而，在走出國門，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性美學(xué)特征的過程中，中華民族聲樂藝術(shù)作品要符合中華民族傳統(tǒng)歷史風(fēng)格，符合中國當(dāng)下基本國情和民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作理念，在此基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)和借鑒西方發(fā)達(dá)國家、地區(qū)的民族聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)作理念與創(chuàng)作技巧，堅(jiān)持傳統(tǒng)與借鑒齊頭并進(jìn)。與此同時(shí)，中華民族聲樂藝術(shù)要繼續(xù)傳承和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)典范，始終堅(jiān)定不移地走中國發(fā)展道路，在不忘本的基礎(chǔ)上，有選擇性、有針對性的對待西方聲樂藝術(shù)文化。唯有此，方可取得實(shí)質(zhì)性的藝術(shù)創(chuàng)作成效，突出中華民族聲樂藝術(shù)現(xiàn)代性美學(xué)特征。21世紀(jì)以來，中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展速度十分驚人，其國際地位日益提升，已然成為國際民族聲樂藝術(shù)領(lǐng)域中的主力軍。究其原因，取決于中華民族聲樂藝術(shù)鮮明的美學(xué)特征，充分提升了中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)高度，呈現(xiàn)出了情感美學(xué)、創(chuàng)造性美學(xué)和現(xiàn)代性美學(xué)特征，完全符合中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展態(tài)勢和國際聲樂藝術(shù)創(chuàng)新軌跡。隨著國際文化藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展和革新，中華民族藝術(shù)在傳承傳統(tǒng)民族藝術(shù)創(chuàng)作方法的同時(shí)，不斷學(xué)習(xí)和借鑒西方發(fā)達(dá)國家和地區(qū)的聲樂藝術(shù)創(chuàng)作技巧，豐富了中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作方法，實(shí)現(xiàn)了中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作方法的多元化和多樣性，最終有利于中華民族聲樂藝術(shù)國際地位的提升和美學(xué)特征的集中體現(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
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［3］趙金霞、我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的特征［j］.河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）.2013（03）.
電影藝術(shù)論文范文（16篇）篇十五
隨著社會經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，人才作為一種可以增值的資源，在推動社會發(fā)展、提高生產(chǎn)力上起著至關(guān)重要的作用。從領(lǐng)導(dǎo)者角度出發(fā)，如何用好人、用對人，充分調(diào)動人才的工作積極性，則是領(lǐng)導(dǎo)者日常工作中必須考慮的問題之一。作為領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)中的一種，領(lǐng)導(dǎo)用人藝術(shù)是其選拔人才、使用人才的主要依據(jù)，同時(shí)也是做事成敗的核心所在。換而言之，講究用人藝術(shù)，能用人、會用人的領(lǐng)導(dǎo)者，才會胸襟開闊、不拘小節(jié)，以國家為重、人民利益為重，不計(jì)較個(gè)人得失，才會以包容之心，吸引廣大賢能，才會真正重視和關(guān)心人才。
一.選“才”依據(jù)。
面對知識經(jīng)濟(jì)時(shí)代的迅速發(fā)展，人才與用人單位之間呈現(xiàn)出供大于求的局面，對此，如何選出“出類拔萃”的人才，主要取決于領(lǐng)導(dǎo)的選“才”依據(jù)，具體分析如下：
（一）愛才之心。
作為一名黨員干部，在用人過程中，其根本前提在于具備一顆愛才之心，能夠?qū)Ⅻh的事業(yè)與民族的千秋大業(yè)相聯(lián)系，只有這樣才能在用人中做到公正廉明、禮賢下士，吸引更多的人才為己所用。
（二）要知人善任。
作為領(lǐng)導(dǎo)用人藝術(shù)的最高境界，知人善任不僅關(guān)系著人才工作積極性的調(diào)動，同時(shí)還關(guān)系著下一步工作的順利開展。領(lǐng)導(dǎo)者在“善任”前，首先要“知人”，即了解自己的部下、關(guān)心自己的部下，對他們的特長及工作能力做出科學(xué)、準(zhǔn)確的評估，同時(shí)結(jié)合著崗位需求，對其進(jìn)行合理安排，以此來達(dá)到事半功倍的效果。
（三）要有容才之量。
領(lǐng)導(dǎo)在選撥人才的過程中，應(yīng)須知用才不易、容才更難的道理。任何一個(gè)人才都有自己的優(yōu)缺點(diǎn)，優(yōu)缺點(diǎn)的突出是成正比的。作為一名領(lǐng)導(dǎo)者，在用人時(shí)除了站在各個(gè)角度接納不同的人才外，還要對不同性格的人才采取與之相符的領(lǐng)導(dǎo)方法，這就要求領(lǐng)導(dǎo)者要有海納百川的胸懷，有求才若渴的意識，善于營造一種才盡其用、寬松和諧的環(huán)境，一種干事成事的氛圍，團(tuán)結(jié)一致，共同前進(jìn)。
（四）要注重育人。
領(lǐng)導(dǎo)者要注重培養(yǎng)、教育現(xiàn)有的人才和潛在的人才。通過授權(quán)、增加工作難度、設(shè)定較高目標(biāo)，給下屬提供一個(gè)鍛煉、施展才華的機(jī)會，可以增進(jìn)下屬的才干，有利于培養(yǎng)干部；通過重用年輕人，在他們身上適當(dāng)壓擔(dān)子，使他們在實(shí)踐中得到鍛煉，早日脫穎而出。
（五）有效激勵(lì)。
在調(diào)動下屬員工工作積極性的過程中，有效的激勵(lì)起著直接作用。一般來講，在常用的激勵(lì)方式中，可以將其分為精神激勵(lì)與物質(zhì)激勵(lì)兩大類，在實(shí)際應(yīng)用中，精神激勵(lì)與物質(zhì)激勵(lì)應(yīng)呈現(xiàn)出相輔相成的關(guān)系，領(lǐng)導(dǎo)者要將二者有機(jī)的結(jié)合，才能充分調(diào)動員工的積極性、能動性與創(chuàng)造性，從而最大限度的發(fā)揮人才的能力與潛能。
（六）適當(dāng)?shù)谋頁P(yáng)和批評。
表揚(yáng)和批評運(yùn)用的好，就能起到“表揚(yáng)一個(gè)人，鼓舞一大批；批評一個(gè)人，教育一大片”的作用。運(yùn)用的不好，就變成了“表揚(yáng)一個(gè)人，打擊一大批；批評一個(gè)人，灰心一大片”的作用。可見，正確運(yùn)用表揚(yáng)和批評藝術(shù)是非常重要的。這就需要領(lǐng)導(dǎo)者多動腦思考，注意表揚(yáng)和批評的方式、方法、時(shí)機(jī)、對象、場合和環(huán)境，并發(fā)揮語言藝術(shù)，巧妙地進(jìn)行批評和表揚(yáng)。
二.用“才”藝術(shù)。
（一）選賢任能的藝術(shù)。
面對高等教育的不斷普及，現(xiàn)代社會中人才濟(jì)濟(jì)、臥虎藏龍，領(lǐng)導(dǎo)者如何第一時(shí)間發(fā)掘這些人才，則需要具備選賢任能的用人藝術(shù)。首先，在日常工作中，要加強(qiáng)與下屬員工的溝通，在了解其生活及工作狀況后“知人善任”，在達(dá)到用人目的的'同時(shí)，還能有效的提高工作效率。
（二）用人之長的藝術(shù)。
清代詩人顧嗣協(xié)說：“駿馬能歷險(xiǎn)，犁田不如牛；堅(jiān)車能載重，渡河不如舟；舍長以求短，智者難為謀；生材貴適用，慎勿多苛求。”意思是只有用人之長，量才適用，才能發(fā)揮人的最佳效能。領(lǐng)導(dǎo)在用人時(shí)，應(yīng)明確用人的核心在于“量才錄用，取其所長，避其所短”，結(jié)合著人才的優(yōu)勢與崗位需求，將人才安排在合適的崗位上，真正做到因事?lián)袢恕⑹碌闷淙耍挥羞@樣才能做到“人盡其才，才盡其用，事盡其功，將能而君不御者勝”的目的，在充分調(diào)動人才工作積極性、創(chuàng)造性的同時(shí)，還能避免人才的浪費(fèi)，達(dá)到人盡其才的目的。
（三）用人不疑，疑人不用的藝術(shù)。
任何一名員工在開展工作時(shí)，都希望得到領(lǐng)導(dǎo)的認(rèn)可與信任。而領(lǐng)導(dǎo)在使用人才時(shí)，也要充分信任自己選撥的人才，真正做到以誠待人、推心置腹，以此來換取同舟共濟(jì)、肝膽相照、共同進(jìn)取。另一方面，古人常說“士為知己者死，才為知己者用”，從員工角度來看，領(lǐng)導(dǎo)的認(rèn)可與信任，不僅能讓自己的自尊得到滿足，同時(shí)還能最大限度的發(fā)揮自己的聰明才智及工作積極性，在提高自己工作效率的同時(shí)，還能最大限度的實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值。縱觀人類用人史，凡是豁達(dá)、高明的領(lǐng)導(dǎo)者，在開創(chuàng)一代盛世的過程中，都能做到“用人不疑，疑人不用”，領(lǐng)導(dǎo)在用人方面，也應(yīng)如此。
（四）合理授權(quán)的藝術(shù)。
依據(jù)我國黨章原則，任何黨員干部在工作中，在沒有經(jīng)過集體討論之前，是沒有權(quán)利對其管轄范圍內(nèi)的重大問題做出處理決定，即便是在實(shí)行首長負(fù)責(zé)制的政府機(jī)構(gòu)和企事業(yè)單位，領(lǐng)導(dǎo)人員也應(yīng)結(jié)合著事件的大小，積極征詢、搜集同級干部及下級人員的意見，在綜合考慮后作出決斷，避免個(gè)人專斷的現(xiàn)象出現(xiàn)。然而針對一些緊急狀況，在特殊條件下，需要領(lǐng)導(dǎo)授權(quán)給員工，使其能夠面對突然問題時(shí)，第一時(shí)間做出決斷，避免問題的擴(kuò)大化。這就要求領(lǐng)導(dǎo)在授權(quán)時(shí)，能夠處以公心，確保領(lǐng)導(dǎo)與下屬員工的共同利益趨于一致，在明確各自責(zé)權(quán)的基礎(chǔ)上，本著完成工作得原則，相互信任、彼此配合，最大限度的發(fā)揮自己的優(yōu)勢。與此同時(shí)，領(lǐng)導(dǎo)人員還應(yīng)結(jié)合著下屬的實(shí)際能力，對所有干部的綜合工作能力進(jìn)行科學(xué)分析與定期考察，在提高下屬人員工作能力的同時(shí)，還能把適宜的權(quán)利與責(zé)任授予最合適的人選。這樣做的目的優(yōu)勢主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，首先，領(lǐng)導(dǎo)與員工在開展工作時(shí)，能夠做到責(zé)、權(quán)、利分明，下屬員工在具備一定權(quán)利后，能夠增強(qiáng)自己的責(zé)任感與信息，工作效率可想而知；其次，可以把領(lǐng)導(dǎo)從雜務(wù)中解放出來，去考慮大政方針。這樣，雙方均可取長補(bǔ)短，相互促進(jìn)。
總結(jié)：
綜上所述，在體現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)高超的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)時(shí)，其核心依據(jù)在于該領(lǐng)導(dǎo)是否精通用人之道、能慧眼識人的能力，只有具備這些能力，才能在眾多人才中挑出真正為己所用的人才來輔助自己的工作。人才作為社會各個(gè)部門發(fā)展、前進(jìn)的根本，這就要求領(lǐng)導(dǎo)者本著一切從實(shí)際出發(fā)的原則，從戰(zhàn)略角度出發(fā)，最大限度的發(fā)揮全體員工的個(gè)人價(jià)值，使其能夠積極的投入到今后的工作中。
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電影藝術(shù)論文范文（16篇）篇十六
摘要：昆曲作為中國古典藝術(shù)的代表，2001年被世界教科文組織評為“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”。
如今這種美妙絕倫的戲曲藝術(shù)成為人類共同的瑰寶，本課題正是出于對這種傳統(tǒng)文化的珍愛，對昆曲審美特點(diǎn)予以探討，讓讀者更深刻了解昆曲這一藝術(shù)界的國寶。
關(guān)鍵詞：審美特點(diǎn);戲辭;音樂;表演程式;舞蹈;意境幻化。
“良辰美景三生夢，姹紫嫣紅六百年”，昆曲之美，在于六百年滄桑歲月積攢的點(diǎn)滴。
它孕育、誕生、興盛到衰弱曲折迂回長達(dá)幾百年。
昆曲之美，在于歲月穿梭幾百年留下不滅的記憶，它的美已經(jīng)深入民族骨髓，成為一種不朽的印記，今天再聆聽和觀賞這種美妙藝術(shù)時(shí)依然能觸摸到歷史走過的溫度和歲月充實(shí)的厚度。
當(dāng)代昆曲研究者周秦在《蘇州昆曲》中說到：“昆曲藝術(shù)之所以雄踞中國戲曲最高典范的至尊地位，不僅是因?yàn)槊髦腥~到清中葉的全盛期蘇州戲班曾經(jīng)盛行京都，風(fēng)靡天下，也不僅是因?yàn)榍逯腥~到近代的衰變期在全國絡(luò)繹形成了眾多的昆曲支派”。
他把“而是……”留給了我們，于丹將昆曲之美歸納為：深情之美，夢幻之美，悲壯之美，蒼涼之美，詼諧之美，靈異之美，風(fēng)雅之美。
本文卻從昆曲組成部分來分析它的審美特征，再來領(lǐng)略一次昆曲感人的魅力。
一、戲辭美。
從文學(xué)上看，戲劇文學(xué)應(yīng)該屬韻文學(xué)的延續(xù)。
中國文學(xué)從《詩經(jīng)》，漢賦，到唐詩，宋詞，元曲的沉積，歷史大浪淘沙般將最精華的部分流進(jìn)了元明的戲曲和傳奇，昆曲借中國傳統(tǒng)經(jīng)典劇本將自己打扮得如此大家閨秀，戲劇憑借昆曲的演繹更是將塵封在線裝書里古老唱詞鮮活成人們美好而永恒的記憶，據(jù)焦《劇說》中記載，明代名伶商小玲因自己心有所屬而事不得通，每演《牡丹亭》時(shí)投入感情太多，被里面唱詞感染而不可自拔，終在一次演出唱到“詩打并香魂一片，陰雨梅天，守的個(gè)梅根相見”忽然之間，淚流滿面，氣絕而亡。
這是故事經(jīng)過精到的唱詞表現(xiàn)，將感情夸大，把演員感染，產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴的結(jié)果。
昆曲唱詞里，有數(shù)不清的佳句廣為后人傳頌，湯顯祖《牡丹亭》中“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。
良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……”“遍青山啼紅了杜鵑，那荼蘼外煙絲醉軟，那牡丹雖好，他春歸怎占的先……”“則為你如花美眷，似水流年……”這些或因化用前人詩句，或因表達(dá)劇中人感情有功，或因推動情節(jié)發(fā)展，或因服務(wù)人物塑造，但終因美，因包涵那道不清的幽怨，那淡淡卻永恒的憂愁而感染了人，把人間情，世間情演繹得萬分纏綿悱惻。
《西廂記》中“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚……。”更是一首戲劇版的《雨霖鈴》，演繹“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆钡墓录藕捅瘺觥?/p>
一出《送別》引的是宋人范仲淹《蘇幕遮》中的句子，表的是崔鶯鶯那對戀人不舍的情懷。
《長生殿》中李龜年的唱詞“唱不盡興亡夢幻，彈不盡悲傷感嘆。
抵多少凄涼滿眼對江山!俺只待撥繁弦傳幽怨……”。
長歌當(dāng)哭，唱的是歷史的滄桑，國破家亡的沉重，人生無常歲月無情。
《牡丹亭》每出結(jié)尾用了四句詩，一共用到二百二十首前人詩篇里的句子來總結(jié)劇情。
這種包羅千萬，駕馭材料的能力非一般文化修養(yǎng)之人能夠辦到。