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傳統戲曲論文（熱門20篇）篇一
摘要：隨著社會的發展和文化生活多元化等因素的影響，給中國戲曲發展帶來了嚴重的沖擊。戲曲失去了昔日獨大的基礎，在多元文化格局下，傳統戲曲怎樣才能夠走出困境，重新定位自我,保留精華，與時俱進，勇于適應時代的發展，在新的歷史時期里煥發出新的生命力，本文就多元文化格局下戲曲的傳播困境與應對策略談幾點看法。
中國戲曲是一種綜合性藝術，體現的是傳統文化，是中華民族悠久傳統的符號。在自然經濟時代，戲曲之所以贏得眾多觀眾的喜愛，主要在于它對于主流文化的把握。然而，隨著藝術多元化時代的到來，我國的傳統戲曲受到了嚴重的沖擊，戲曲失去了昔日獨大的基礎。多元文化格局下，戲曲怎樣才能夠走出傳播困境，煥發出新的生命力，是本文著重探討的一個問題。
一、多元文化格局下戲曲的傳播困境。
從戲曲產生的那一天起，中國戲曲的傳播方式就不斷變化，作為一種綜合性的表演藝術，中國戲曲早期最基本的傳播方式主要是以舞臺和劇本為主，舞臺傳播直接接觸觀眾，舞臺傳播經歷了從簡單到復雜、從劇場到非劇場的演變。戲曲的這種傳播，使得觀眾更多獲得的是現場效果，不去現場觀看，無法享受觀演之間那種心領神會的感覺。劇本傳播是利用文字保存傳統文化，一個成熟的戲劇形態必須具備的傳播方式。知識分子參與戲曲的編排，并將其記錄為劇本，不斷豐富戲曲藝術的內涵。舞臺傳播和劇本傳播，是中國傳統戲曲藝術最基本的傳播形式，到劇場中觀看戲曲現場表演，感受觀演之間那種心領神會的感覺，享受強烈的震撼效果，是戲曲生命力的體現，這種最基本的傳播方式，時至今日，在戲曲藝術發展面臨尷尬情況下，對于戲曲愛好者來說，仍然具有較強的吸引力。隨著文化市場的逐步開放，文化沖突難以避免，戲曲藝術無法回避這種文化沖突，應該主動調整，適應時代發展。傳統的戲曲藝術，題材多是國人喜聞樂道，強調道德人倫教化，為國效力、忠臣孝子、夫貴妻賢等民眾所普遍關心的事情。在自然經濟時代，對于主流文化的把握,使得戲曲贏得了受眾的最大化，然而，隨著藝術多元化時代的到來，我國的傳統戲曲受到了嚴重的沖擊，戲曲失去了昔日獨大的基礎。以致有人哀嘆戲曲的前途堪憂。近年來,一批優秀戲曲劇本被推上舞臺，體裁新穎、立意獨特的劇本，令戲曲工作者精神為之一振。許多人認為，在戲曲市場低迷的情況下，這些新作會煥發生機，為戲曲藝術發展帶來新的活力。然而,“文化獎”、“梅花獎”等大獎之后，很多好劇本(劇目)卻沒有像想象的一樣被發揚，而是逐漸淡出了人們的視野。戲曲在現實中的沒落，不止于此。有業內人士指出，創作的戲曲劇目上百萬元，然而演出效果卻并不理想，戲曲離民眾越來越遠，大量劇種面臨著失傳的危機。如何面對戲曲的興衰，筆者認為，在多元文化格局下，戲曲的劇種、劇目、藝術形式等隨時代而變化，更新代謝是戲曲藝術發展的必然之路。只要傳統文化綿延不絕，戲曲藝術之花就不會凋謝。無奈的絕望和哀嘆解決不了什么問題，盲目的陶醉與樂觀也不應該，面對戲曲的傳播現狀，我們要冷靜客觀的面對，當今社會文化生活中，重新進行自我定位，并克服困難，勇于開拓。
二、多元文化格局下戲曲的`傳播困境的應對策略。
1、立足于現代文化的發展，重新進行自我定位。
發展是最好的繼承,在當代中國社會中，戲曲要想生存、發展下去,就不能夠回避多元文化格局下文化的發展和變化。戲曲的生產，戲曲的消費，都與文化的變化關系密切，戲曲的精神源自于傳統文化，然而，傳統文化又反作用于戲曲。戲曲的自我定位，應該立足于現代文化的發展，凸現現代文化娛樂的本質屬性。在當前文化價值觀多元化潮流中，娛樂多元化趨勢也比較明顯。作為文化娛樂方式中的一種，戲曲這種娛樂方式，已經明顯與快節奏的生活方式不合拍。在戲曲改革發展的過程中，戲曲的自我定位，要遵從市場的導向，擺脫過去計劃經濟時代陳舊思想觀念，只有不斷完善自我，打造多種傳播形式并存的格局，才能鍛造出具有極強生命力的戲曲藝術。戲曲的通俗性、大眾化特點，為戲曲的多元文化格局下生存發展提供了保障，戲曲藝術的綜合性決定了戲曲藝術可以靈活的運用各種傳媒手段?，F代傳媒技術的發展，促進了戲曲藝術傳播的速度，方便了戲曲的廣泛傳播，也有利于戲曲藝術的傳播范圍不斷擴大。所以，戲曲藝術要很好的利用自身優勢，在不斷創新中傳承發展。
2、為中國戲曲注入新的傳播模式，促進異質文化的交流。
在傳播手段日新月異的今天，戲曲傳播模式也將發生變化，早期戲曲傳播方式是舞臺表演，隨著錄音錄像技術的發展，打破了戲曲傳播空間、時間限制，使得戲曲傳播范圍進一步擴大。電影電視傳播方式的出現，極大的提升了戲曲藝術的藝術價值，戲曲與電影、電視的結合，開創了新的傳播方式，戲曲與網絡的牽手，進一步改變了演員和受眾的關系。通過建立戲曲網站傳播戲曲藝術，受眾不僅可以在網上觀看戲曲，還可以通過和互聯網交流，抒發感受，發表評論。現代媒體的介入，為中國戲曲注入新的傳播模式，受眾不再受時間、空間的限制，借助現代媒體，可以隨時欣賞自己喜愛的戲曲經典。中國戲曲與現代媒體融合，可以吸引更多的受眾，增加受眾群體，擴大傳播范圍。多元文化格局下，為中國戲曲跨文化傳播提供了可能。中國戲曲的跨文化傳播，自上個世紀就已經開始，梅蘭芳訪問日本、美國，其精湛藝術受到國際友人的大加贊譽。目前，許多劇團也在豐富中國戲曲的表現內容，并積極借鑒外來戲種的精髓，不斷完善自我，為促進異質文化的交流，應對文化的多元化發展，營造良好的生態環境奠定基礎。
三、結語。
中國戲曲要想走出困境，必須立足于現代文化的發展，重新進行自我定位，同時，為中國戲曲注入新的傳播模式，與現代傳媒有機結合，進而在新時代保持生命力，在不斷創新中，促進戲曲的變革與發展。
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傳統戲曲論文（熱門20篇）篇二
摘要：民族群體在同自然榮辱與共的生存中逐漸形成了傳統宗教理念，并且隨社會生活的深入逐漸將宗教信仰融入到建筑設計當中，使傳統宗教文化成為可視化的建筑藝術。然而宗教化的民族建筑色彩在建筑藝術的洗禮中逐漸被民族化與地域化，特別是“民族風情園”旅游潮推動下民族建筑內涵逐漸缺失，宗教色彩式建筑設計逐漸固化，嚴重影響著原生態民族建筑的現代采納。因此，民族建筑設計中傳統宗教文化的攝入成為透析民族建筑色彩的必然選擇。
關鍵詞：建筑設計；宗教文化；運用；攝入。
一、建筑設計視域下的民族宗教文化審視。
（一）基于宗教教義中安于故土的觀念。
“安于故土”與“靈魂不滅”是民族自然宗教對生與死最樸素的闡述，就民族自然宗教對生命的常規詮釋基本以“安于故土”的情懷為主。具體表現為：一原始民族宗教信仰基本上以氏族部落為單位。我國民族眾多，受地域等多元文化的影響不同民族之間的宗教信仰截然不同，宗教信仰的差異性擴大了外在民族差異的基本屬性。比如：水族信仰多神，水族村寨基本上維持以血緣氏族聚居為主的居住形式注重逐水草而居的習慣。而阿昌族群眾受佛教文化的影響，村寨聚居基本上注重功能性設計，注重建設坐向。侗族群眾受萬物有靈的宗教文化影響，人為安于故土靈魂就離開軀體回到祖先住的地方。此外，建筑設計視域下民族宗教文化的氏族部落性還體現在同一民族不同區域間宗教文化不盡相同，同一民族不同階段的宗教文化也略有不同。二是民族宗教文化同祖訓鄉約相結合。[1]祖先崇拜是民族宗教的核心，是民族宗教社會化擴張的基本驅動力。一方面以宗祠祖廟建筑為主的情感歸宿是民族宗教文化中安于故土的關鍵。另一方面安于故土的情懷在長期的公社氏族部落生活中融入到鄉約習俗當中成為道德枷鎖。總之，基于建筑設計視域下的安于故土的宗教文化成為民族建筑設計和整體建筑布局的基本情感導向和邏輯出發點，引導著民族建筑設計的基本走向。
（二）基于宗教習俗的建筑設計忌諱。
設計忌諱是民族建筑藝術對宗教文化最原始的顯露，以宗教為核心的忌諱文化貫徹至民族建筑設計的整體構建與布局?；谧诮塘曀椎慕ㄖO計忌諱下的宗教文化主要體現在四個方面：一是介于宗教本源對立的排斥。一方面民族宗教多同自然密切相關，在鬼神崇拜的宗教法則中對宗教相對應的客觀形體在建筑設計中的元素符號基本被杜絕。比如：牦牛作為藏族原始宗教崇拜，在藏族早期建筑間架結構設計中基本以牛頭主視圖設計為主。忌諱馬背型間架結構的設計。另一方面民族宗教文化襯托著宗教排斥，表達著群體的內心寄托。比如：布朗族群眾受宗教文化的影響，在實體性建筑設計中排斥使用雷電擊打過的樹木。二是基于宗教習俗的忌諱。忌諱是原始自然宗教的衍生，民族群眾在宗教信仰中逐漸擴展至建筑設計中。比如：受原始宗教萬物有靈的宗教意念影響，忌諱有蚊蟲飛禽類痕跡的樹木做建筑材料，受小乘佛教萬物有靈的影響，忌諱菩提樹作為建筑材料。[2]三是基于審美視域的擠對。宗教文化是宗教理念的文化堆積，建筑設計視域下的民族宗教以色彩選取與地標性建筑設計為載體，彰顯民族宗教文化鑲嵌下的藝術魅力。比如：回族等少數民族群眾信仰伊斯蘭教，在回族清真寺建筑設計中色彩基本上以白、綠色為主調，在建筑環境設計中注重建筑生態園林建設。四是基于宗教生活延伸的排斥。民族建筑設計中以宗教教義為導向的文化蘊涵成為建筑設計的必然趨勢。比如：布朗族在建筑設計中的各個環節均介入生活化的祭祀活動和特定風水儀式。
（三）基于宗教觀念的建筑設計傾向。
民族群體的建筑設計傾向是宗教文化的習慣性思維定勢。一方面在原始的自然宗教洗禮下民族建筑設計基本上向宗教文化靠攏。換言之，民族建筑設計思維受宗教文化的影響，在建筑設計中幾乎將宗教理念貫穿全局。[3]比如：回族宗教建筑設計中萬物和諧與共的伊斯蘭宗教理念在庭院環境設計搭配中體現得淋漓盡致。另一方面民族原始宗教基本上以自然崇拜為主，在建筑設計中無論色彩還是建筑整體布局基本上接近自然濃縮。比如：獨龍族群眾早期信仰原始自然宗教，在建筑布局中主張“依山傍水”，在建筑設計中以“圓木小木屋”為主，在建筑環境設計推崇懸空搭建。另外，在原始宗教文化的熏陶下建筑外圍設計也基本上接近自然。比如：哈尼族民居設計基本上以“蘑菇狀”為主。
二、不同建筑設計中民族宗教文化的攝入。
（一）生活習居性建筑設計中的宗教文化。
生活習居性建筑設計即民居建筑的設計是民族文化起源的堡壘，也是民族宗教文化最容易植入的腹地。首先，民族生活習居性建筑設計注重“祈福避禍”的風水設計，一是依托民族自然宗教信仰中自然崇拜觀念，在建筑設計中注重建筑群體坐向。比如：阿昌族民居注重依山傍水的整體布局，認為水源、光照是自然的恩施，建筑設計坐向朝陽既是對太陽神的遵崇，是對神意志的踐行。二是注重避禍理念的建筑設計，比如：阿昌族在建筑設計中崇尚“開門迎山”，意在祈求山神庇佑。三是民族風水建筑設計中忌諱體現，比如：基諾族群眾忌諱在墳地中進行民居建筑設計。[4]其次，生活習居性建筑設計中天人合一宗教觀念的吸納，一方面民族民居建筑設計中注重建筑材料的原生態化，比如：鄂倫春族群眾受薩滿教自然法則的影響，在生活習居性建筑設計中以土胚房為主。另一方面民族生活習居性建筑設計注重宗教巫術的運用，生活習居性建筑設計的中軸對稱、三角排水設計等都是基于民族宗教文化中天隨人愿、天人合一的設計演化。比如：穆斯林群眾傳統民居建筑設計中注重庭院綠化設計，基本上是伊斯蘭教傳統教義的建筑寫實與藝術表達。此外，傣族竹樓中民居設計形似正方形，寓意天地合一、福祿壽喜。再者，民族地區生活習居性建筑設計注重自然宗教文化文化中土著性相生相克觀念，在建筑設計中注重建筑設計自身的幾何對稱、民居建筑群體體之間的對應與互補。[5]比如：基諾族竜帕寨長方形竹樓無論單一建筑設計還是整體建筑群的呼應，竹樓均有富含萬物有靈、相生相克的傳統自然宗教觀念。當然基諾族茅草干欄式竹樓貌似孔明帽，恰恰是基諾族群眾宗教信仰中對孔明的尊崇。此外，民族生活習居性建筑設計中建筑功能的'宗教意念支配也相當明顯，比如：基諾族等以竹樓為主的部落中竹樓屋脊兩頭裝飾的耳環花設計是主人地位的象征，有的民族生活建筑設計中主客設計明確，基本上都是基于宗教等級觀念的折射。
（二）宗教廟宇類建筑設計中的宗教文化。
宗教廟宇類建筑設計是宗教文化的集中反映，是潛在宗教文化和原始宗教形態的可視化反映。傳統宗教文化隨著時代的洗禮和民族宗教信仰的變遷逐漸變異，而宗教廟宇類建筑設計是折射宗教文化的“活化石”?？v觀民族宗教廟宇類建筑設計中的宗教文化主要體現在：一是宗教廟宇類建構布局中的宗教觀念。[6]民族宗教廟宇類建筑設計為加強宗教文化和宗教氛圍，通常在建筑設計中以宗教教義和宗教習俗為基礎，從而形成特有的宗教文化與宗教建筑藝術。比如：東鄉族、回族等穆斯林群眾聚居區的清真寺建筑設計在布局中不甚注重中軸線及建筑群體的對稱，但是注重庭院建筑的整體布局，即清真寺建筑設計受伊斯蘭教文化習俗的影響注重建筑格局整體性。此外，受中國建筑風格的影響清真寺以大式大木結構的清真寺為主，注重十字脊或各種亭式脊的交叉布局與運用。此外，隨著清代伊斯蘭教文化向內地的植入，傳統樓閣式的邦克樓與大木起脊式的禮拜大殿成為清真寺建筑布局的地域特色。“寡欲清心，以近真主”的宗教文化攝入得淋漓盡致。同三大宗教所不同的是白族等少數民族信仰原始自然宗教，以自然崇拜為主體的廟宇類建筑設計通常注重依山傍水、廟門朝陽的建筑布局。二是宗教廟宇類建筑設計中的宗教忌諱。首先，在從建筑設計裝潢中對廟宇建筑色彩采納的忌諱，通過色彩的排斥突出民族宗教文化的建筑攝入。[7]比如：回族清真寺建筑裝潢設計中注重白綠色的色彩運用是對伊斯蘭教義寡欲清心最直白的攝入。其次，宗教廟宇類建筑設計中排斥異教元素，除個別地區清真寺宮殿式結構外，民族地區清真寺多以阿拉伯穹頂式建筑設計為主。再者，作為建筑設計骨骼的材質是民族宗教文化在廟宇類建筑設計中的集中反映，基于宗教敬畏的價值取向推究，民族宗教廟宇類建筑設計注重純潔、自然，比如：布依族神龕類宗教建筑設計一般選擇純潔竹子，排斥有蜂窩的竹子。三是宗教廟宇類建筑環境設計的宗教文化。天人合一、自然敬畏的生態理念是民族宗教文化建筑設計的邏輯出發點。一方面民族宗教廟宇類建筑設計在建筑布局中注重排水、采光的生態設計。[8]另一方面民族宗教廟宇類建筑環境設計中善于將同宗教文化關聯的植入景觀設計納入到建筑設計中，比如：傣族廟宇周圍基本以佛教菩提樹為主。四是宗教廟宇類地表性建筑的宗教文化映射，地標性建筑設計是民族宗教廟宇類宗教文化的集合，比如：藏族寺廟中宗教地標性建筑設計———轉經輪、清真寺地標性建筑———宣禮塔等，從地標性建筑中領略別具一格的宗教文化與宗教氣息。五是宗教廟宇類陳列性建筑設計中的宗教觀念。[9]一方面宗教廟宇類建筑在巖壁圖案紋樣設計中格外突出宗教關聯性須博過偉敏：民族建筑設計中傳統宗教文化的攝入設計，比如：甘肅裕固族聚居區廟宇繪畫中基本上以黃教宗教本源為主體。另一方面在內部雕塑性建筑陳列中也集中反映宗教文化。比如：納西族宗教廟宇中一般以東巴教宗教雕塑為主，部分地區也以藏族苯教圣物為主。
（三）特定用途類建筑設計中的宗教文化。
宗教文化是伴隨民族群體社會生活生產的基本價值規范和行為規則。相對于生存民居生活性建筑設計的宗教文化攝入的自由性和宗教廟宇類建筑設計的徹底宗教化而言：特定用途類建筑設計中宗教文化的攝入顯得相對保守，一方面宗教文化在特定用途類建筑設計中注重建筑外在的習俗融入，建筑本身的宗教文化逐漸被混同。比如：基諾族祭祀建筑設計巨石“太陽鼓”所蘊含的宗教文化基本上被民族圖騰文化所混同，是原始宗教文化逐漸流變為以圖騰崇拜為主的圖騰文化和祭祀文化。另一方面特定用途類建筑設計宗教文化的攝入注重宗教文化的儀式性。比如：鄂溫克族殯葬建筑設計中要以死者頭向西北的方向開鑿墓地，在整體布局中尤為注重傳統宗教文化中喪葬儀式，鹿頭等祭祀品一般放置地以日落的方向為主，個別鄂溫克族群眾殯葬建筑中還在繞圈后以十字架為殯葬建筑設計的落筆。[10]縱觀宗教文化攝入下特定用途類建筑設計的運用，基本以民族祭祀類建筑設計、殯葬類建筑設計為主。民族祭祀類建筑設計以祭祀建筑的設計詮釋民族宗教文化的本義，比如：侗族群眾受萬物有靈觀念的影響，薩壇建筑設計基本上形似杉樹意在庇佑眾生。殯葬是個體生命的節點，在殯葬建筑設計中宗教文化同其他民族文化混同。比如：侗族在傳統殯葬建筑設計以同輩整體建筑設計為主，注重簡樸的墓穴設計，避免靈魂來生難以到達?？傊谔囟ㄓ猛绢惤ㄖO計中的宗教文化攝入基本上以宗教文化為主，具體的宗教文化和習俗表現得較為模糊。毋庸置疑，民族建筑設計中傳統宗教文化的攝入體現在方方面面。[11]換言之，民族建筑設計的脊髓在于宗教文化同建筑設計的巧妙結合。因此，以建筑設計視域下的民族宗教文化的認知為契機，從不同建筑設計中民族宗教文化的攝入透析民族建筑設計中宗教文化，以宗教文化詮釋民族建筑設計的內涵與美妙，是民族建筑設計必然應對的趨勢。
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傳統戲曲論文（熱門20篇）篇三
摘要：每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現在全國觀眾的面前。不過，隨著科學技術的進步，多媒體展現的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯網，電視包裝，打造適合現代人的傳播文案。為傳統文化的傳承，貢獻智慧。
關鍵詞：戲曲藝術；電視編導；戲曲文化；戲曲推廣。
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂、服務等四種功能，但是電視媒體的娛樂消遣功能占主導地位，而它的傳播傳統娛樂文化和教育功能處于被忽視的地位，中國的各傳統戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂節目更吸引觀眾。
一、電視媒介的傳播。
進入現代社會，電視在短暫的沉寂之后成為目前強勢媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個畫面集中展現給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經具有較高的水平。電視是一種具有流動的聲音和畫面皆備的“視聽藝術”。河南電視臺創辦的《梨園春》欄目，以“弘揚河南戲曲文化，盡顯中國傳統文化的藝術瑰寶、追求個性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優秀的電視戲曲節目。同時間，戲迷擂臺賽的流行風瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺也不斷推出以擂臺賽為主的電視欄目，如洛陽電視臺的《河洛戲苑》、漯河電視臺的《戲迷俱樂部》、葉縣電視臺的《昆陽藝苑》；不少縣市和地區也積極的成立了戲曲藝術團、戲迷俱樂部、茶座等《梨園春》的民間團體，這直接體現了豫劇在群眾中的普及性。其實地方戲曲藝術對于平民百姓來說是一種傳統的文化現象，它對平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗和文化的傳播?！独鎴@春》傳播的是我國傳統戲曲藝術——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發展依賴于廣大民眾對生活的凝練?！独鎴@春》的受眾定位目標非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養潛在觀眾?！独鎴@春》向周邊地區乃至全國輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術節目的知名度和影響力。
制造明星是現代電視節目品牌化的重要手段，也是欄目擴大影響力的途徑。把一檔傳統戲曲節目包裝成現代的選秀節目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺，普通大眾通過電視戲曲舞臺就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇。孔瑩成為了《梨園春》的小擂主形象代言人?！独鎴@飛歌》戲曲交響音樂會在悉尼歌劇院成功演出，是中國電視戲曲欄目首次走出國門，這是《梨園春》欄目的外延創新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式。
首先以京劇被納入中小學音樂課中為例。校領導、音樂老師或是京劇演員，把京劇帶進課堂和校園。意圖使學生通過對京劇的初步學習，使學生喜歡并熱愛京劇，從而普遍提高學生的傳統文化素養。但這樣就像流水線一樣成批量的生產，造成千人一面的現象。老師強硬引導學生學習戲曲，這種強制性教學效果不見得科學。我認為《梨園春》采用“走出去引進來”的方法就非?？茖W，用電視平臺這株“梧桐樹”引來很多民間的“鳳凰”來。用《梨園春》這個電視舞臺把發自內心對戲曲有興趣的`，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺，而之前加工的任務就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監護人，用這株“梧桐樹”幫助參賽選手去加強自己的水平，并可以讓戲迷根據自身條件和偏愛，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數量，還可以鼓勵戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應一味的依賴學校和老師。也要更好的利用數字媒體技術進行傳播和發揚，同時媒體要更擔當，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進來”的方法去激勵和吸引戲曲愛好者主動學習和探索，使我國的傳統戲曲文化能夠更廣泛的在國內甚至國外傳播和發展。每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現在全國觀眾的面前。不過，隨著科學技術的進步，多媒體展現的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯網，電視包裝，打造適合現代人的傳播文案。為傳統文化的傳承，貢獻智慧。
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傳統戲曲論文（熱門20篇）篇四
網絡時代的到來使得人們獲取信息的方式更加便捷，信息的傳遞也更加快速。作為我國有著悠久歷史的藝術形式，傳統戲曲的傳播與發展也必須要與網絡媒體這種新興的傳播方式緊密結合。通過互聯網，廣大戲曲愛好者可以相互交流和溝通，欣賞戲曲演出，研究戲曲藝術。在過去的很長一段時間內，戲曲藝術由于傳播形式的單一性以及內容上的原因，發展受到了一定的阻礙，很多觀眾對于戲曲的關注程度不斷降低，而這種局面在進入到互聯網傳播時代明顯得到了改觀，由于互聯網巨大的傳播效應使得戲曲藝術的傳播范圍更廣，傳播的方式也更加豐富多樣，再加上戲曲工作者的努力使得原本發展幾乎處于停滯狀態的傳統戲曲藝術又煥發了青春，這也使得廣大的戲曲工作者認識到傳統戲曲的發展需要有互聯網的幫助，也就更加肯定了傳統戲曲傳播與網絡媒體結合的`必要性。
二、網絡媒體賦予了傳統戲曲以開放性和個性化的傳播劇場。
開放性和個性化是網絡媒體的主要特點，面對具有這種特點的傳播方式，戲曲藝術的傳播也發生了質的改變，由原本特定性的傳播方式向著開放性和個性化的方向發展。在過去以電視、廣播和報刊為主要傳播渠道的時代，戲曲的傳播往往具有很強的設定性，觀眾作為受眾群體往往被看成是一個整體，毫無選擇性可言，受眾群體的個性也完全被泯滅掉。這種帶有強迫性的傳播方式很難不引起受眾群體的反感，這也是傳統戲曲之前走下坡路的原因之一。而在互聯網的傳播模式之下，戲曲藝術可以以網絡媒體為平臺搭建一個充滿個性的虛擬性劇場，讓觀眾可以坐在家里就能夠欣賞到戲曲藝術的表演，而且是可以根據自己的喜好自由選擇的劇場，可以將戲曲類節目、戲曲演員自由地組合，演出時間也是完全由觀眾自由設定，這樣的傳播方式會使得很多觀眾恢復對于戲曲的熱愛。
三、網絡媒體實現了戲曲傳播的零距離和資源共享。
我國的傳統藝術經歷了上千年的發展歷程，其中很多戲曲資源已經變得極為稀有和珍貴，很多戲曲愛好者一直致力于尋找自己喜愛的珍惜戲曲資源，卻得不到真正的實現，這樣不僅降低了戲曲觀眾對于戲曲的熱情，同時也阻礙了戲曲的發展，使得很多珍貴的傳統戲曲資源面臨著失傳的危險。而在網絡媒體的幫助之下，很多戲曲愛好者可以將自己所掌握的珍貴戲曲資源通過網絡媒體進行共享，讓我國寶貴的傳統藝術能夠得以延續。同時廣大戲曲愛好者通過網絡媒體還能夠實現零距離的交流，在網絡上成立“票友”會等等，通過這樣的方式能夠使得我國的傳統藝術的傳播更為便捷。
四、網絡媒體實現了戲曲傳播的交互性和反饋信息的真實性。
在傳統的戲曲傳播方式中，傳播是單向的，戲曲傳播者得不到傳播效果的反饋，也不能夠與受眾群體之間進行交流和互動，這也在很大程度上阻礙了傳統藝術的發展，很多戲曲藝術家致力于戲曲藝術的傳播，但是卻由于傳統傳播模式的單一性，使得很多藝術家看不到傳播效果，漸漸地也就失去了傳播的動力。而網絡媒體實現了戲曲傳播的交互性和信息反饋的真實性，使得傳播者和受眾群體之間能夠實時地交流探討傳統藝術的發展方向和生存之道，為傳統藝術的傳承和發揚集思廣益。同時通過這種傳播方式使得很多戲曲藝術家的知名度能夠大大地提高，能夠為戲迷朋友解決一些戲曲表演方面的問題，提高傳統藝術的傳播有效性。
五、結語。
戲曲藝術作為我國傳統文化的瑰寶之一，其在網絡時代的發展關乎著我國傳統藝術的傳承和發揚，作為戲曲工作者應該充分地利用網絡媒體這種新興的傳播媒介，大力地發展我國傳統藝術，讓更多的觀眾了解和喜愛戲曲藝術，讓更多的戲曲藝術資源能夠傳承下來，分享給更多的戲曲愛好者，同時也要利用這種開放性的傳播平臺弘揚傳統文化，繼承和發揚戲曲藝術。
傳統戲曲論文（熱門20篇）篇五
在漫長的歷史發展過程中，不同的民族用自己的聰明才智創造出了多樣化的燦爛文化，尤其是一些具有民族特色的藝術種類更是歷久彌新，成為我國傳統文化寶庫中彌足珍貴的財富。民族聲樂流轉至今，有極高的審美價值和強烈的感染力，深受大眾的喜愛。隨著時代的發展，民族聲樂也煥發出新的色彩，涌現出一批優秀的民族聲樂作品、民族歌唱家。創作者緊抓時代脈搏，勇于創新，將傳統戲曲元素融入新的時代氣息，給人耳目一新的視覺及聽覺享受?！肚Ч沤^唱》就是一首創新較為成功的作品，在歌曲中穿插著京腔，別有韻味。
中國地域遼闊，人口眾多，56個民族都有自己鮮明的民族特色。不同的生活習慣、文化傳統、語言方式造就了民族聲樂的多姿多彩，有的粗獷豪放、有的細膩穩重?；仡櫭褡迓晿返臍v史軌跡，最早出現在先秦時期，宋朝以后，陸續出現了鼓詞、元雜劇、散曲等，成為民族聲樂的最主要的形式。宋代之后的一段時間內，多數以號子、民歌、山歌為主；到了民國時候尤其是五四運動之后，民族聲樂與西方聲樂相結合，出現了藝術歌曲、新歌劇等形式[1]。民族聲樂在廣義上可以理解為是戲曲、民歌、曲藝這三種藝術的結合，是將原來的音樂、歌曲、舞蹈經過不斷的演變融合之后，逐步形成了各類民歌、雜劇、戲曲等。
（二）傳統戲曲的發展歷程。
傳統戲曲的聲腔藝術主要是在民間小調及說唱的基礎上演變而來的。它將不同地域的民間音樂、民歌、語言相融合，并創新出一套自成體系的聲腔藝術[2]。不同的地區之間的戲曲聲腔藝術是不同的，可以理解為是民族聲樂發展到一定的歷史階段產生的新的民族聲樂形式，進而形成戲曲藝術。隨著時代的發展，民族聲樂與傳統戲曲在演唱方式、表演模式上也各不相同，繼而演變成兩種不同的藝術表演形式。民族聲樂注重慢慢有所變化，將以往的號子、山歌作為演唱的主要素材；傳統戲曲則由舞蹈、歌曲等發展而來，講究故事情節、人物個性，也就是現在所說的戲劇聲腔藝術，需要說、學、逗、唱樣樣俱全。
（一）發音上的融合。
演唱技巧在民族聲樂和傳統戲曲中起著重要作用。漢語聲調中的抑揚頓挫有著一種韻味之美，在唱歌的時候十分注重咬文嚼字。傳統戲曲的聲腔發音上也需要掌握切音的技巧。民族聲樂和傳統戲曲，在發音的處理上都會對慢唱、快唱進行相應的藝術處理。此外，兩個都需要收準音、歸好押韻，這是二者的一種融合。
（二）唱腔上的融合。
歌唱表達的是人的一種情感，演唱者將情感通過演唱外在表現出來，運用悅耳的聲音和一定的氣息將歌曲的韻味精髓表達出來。在演唱中，民族聲樂和傳統戲曲都需要演唱者飽含情感地去演繹，講求吐字清楚、字正腔圓以及丹田的呼吸吐納，最終實現聲情并茂的良好效果。此外，兩者在音質、音色的要求上也有所相同，演唱方式屬于民族說唱。
（三）內容上的融合。
民族聲樂和傳統戲曲都是依據故事內容進行改編的。民族聲樂創作注重音樂的本質，傳統序曲側重人物形象的刻畫，及故事連貫性的表現。民族音樂主要是以“唱”為主，而傳統戲曲則是“演和唱”，兩者在故事情節編排、情感抒發上具有相同之處，在演唱過程中都講究“意境”與“韻律”。
中國的歷史文化源遠流長，許多膾炙人口的經典愛情故事一直被傳唱至今?！肚Ч沤^唱》就是一首纏綿悱惻的愛情歌曲，將民族音樂與傳統戲曲相融合，讓這首歌曲更加有韻味，深受民族聲樂愛好者的青睞。
（一）曲式風格方面對傳統戲曲聲腔的借鑒。
《千古絕唱》有一段體曲式特征，有三部性結構。結構圖可以表達為：a=前奏2+a+b+al[3]。在欣賞歌曲的過程中，聽者可以感受到三個結構的不同差別，即先抑后揚的風格，前奏部分運用京胡為主要樂器，使得歌曲更具有韻味。《千古絕唱》主要由兩個小節組成。傳統戲曲的聲腔風格的融入將此歌曲所描繪的滄桑的情感淋漓盡致地表達出來，為后面的精彩演唱起到拋磚引玉的作用。這首歌曲的主題曲是通過對前奏的對比而表現出來的，使得先抑后揚的特點更加鮮明。主題曲構成的兩個并行的樂句具有通俗易懂、結構嚴謹的特點。兩個并行句將情感推向新的高度，激發了聽眾的興趣，給聽眾帶來廣闊的想象空間。呈現段在二胡的幫助下，隨著故事情節的變化將歌曲中少女的哀婉惆悵、生離死別演繹得更加生動。再現部分將前面已經出現過的一部分進行改編，使得聽眾更容易被濃濃的情感所感染。到第二遍音樂響起的時候，運用鑼鼓和镲打慢唱，歌曲中融入新鮮的元素，并且將吉他、二胡、貝斯等其他樂器一起加入其中，使得聲音更加有穿透力，音色更具創造性，將整個故事的意境渲染得更加濃厚[4]。引子上，曲子使用了戲曲的二黃，用“導板接回龍”的反復多次大幅度的音程跳動，使音樂悠揚而蕩氣回腸?！肚Ч沤^唱》將現代樂器與傳統戲曲樂器相結合，配樂上呈現出耳目一新的聽覺感受，使得《千古絕唱》成為不朽的經典。
（二）詞作方面對傳統戲曲聲腔的借鑒。
《千古絕唱》講述的是一個感人至深的愛情故事，雖然歌詞中對愛情內容的描述只用了寥寥數語，但是“山高水長”“悠揚琴曲”等用隱喻手法將人們對愛情的向往與情深表達得情意綿綿。通過《千古絕唱》歌詞的句式可以看出，它與我國的古詩詞有幾分相似，即每一句歌詞的尾音基本相同，比如：忘、想、光等，押韻也朗朗上口。在段式方面，傳統戲曲有重復性的特點，這給民族音樂帶來一定的.影響。比如在民族聲樂作品中，二段式、三段式是屢見不鮮的。在作詞的寫法上，民族聲樂與傳統戲曲緊密相連，對戲曲歌詞進行大量的吸收與融合，具有時代氣息。在風格上，戲曲聲腔蘊含著深厚的感情，質樸自然，貼近生活，達到雅俗共賞的藝術效果。而且，受中國傳統文化的影響，戲曲聲腔清新、含蓄。這種特點在民族聲樂中也經常被借鑒，比如《千古絕唱》的歌詞，在表現手法上為聽眾娓娓道來一場凄美的愛情故事，在戲曲唱腔的表演中將這個故事的纏綿哀婉表達得淋漓盡致。因此，《千古絕唱》簡短精悍，歌詞整齊精致，多元化的演唱風格將飽滿的感情完整地傳遞給聽眾，讓聽眾在不知不覺中沉浸于主人公的故事里，身臨其境地體驗一段愛情傳奇。
（三）肢體“演唱”方式對傳統戲曲聲腔的借鑒。
一場精彩的戲曲表演，除了演唱者的唱功了得之外，還需要肢體的配合表現。傳統戲曲中常說的唱、念、做、打樣樣俱全，并不夸張，這正是它獨特的魅力，讓人百看不厭。在傳統戲曲表演中，演唱者需要重視人物性格的刻畫，在唱的同時通過肢體語言將人物的情感、情緒表達出來，使得整個故事情節更加連貫而飽滿。在民族聲樂中盡管不能完全使用傳統戲曲的“演”，表達歌曲中的情感，在動情之處也會用動作加以配合，使得作品更能打動人，引起聽眾的共鳴?！肚Ч沤^唱》的樂曲及歌詞勾勒出一段跌宕起伏的愛情故事，整個作品是曲折婉轉的。演唱者在演唱的過程中加上恰當的動作，使得歌曲的起伏更加流暢。比如，開始的時候演唱者眼望遠方，配合手慢慢抬起，感受山高水長的畫面；而唱到“對鏡梳妝，醒來已是淚千行”時，演唱者可以將主人公獨自對鏡思念妻子的孤獨感，表達出來，尤其擦拭眼淚的動作，不僅使得表演者將內心的凄涼感傳遞出來，而且也能讓觀眾被他的一往情深所感動，為作品的凄美作出鋪墊，起到了畫龍點睛的作用。民族聲樂中融入傳統戲曲的表演藝術，使得民族聲樂的情感表達提高一個層次，也符合現代人追求新鮮、多元化的視聽感受的需求，與時俱進。綜上所述，隨著時代的發展，尤其是互聯網普及之后，世界各國之間的聯系日益密切，在不同的文化交流碰撞中，我國的民族聲樂也應該與時俱進，堅持多元化發展思路，“取長補短”，吸收先進的文化思想，并將傳承下來的文化不斷發揚、創新。《千古絕唱》為民族聲樂及傳統戲曲的融合和發展打下了良好基礎，以此拋磚引玉，期待民族聲樂愛好者創作出更多具有時代氣息的優秀作品。
傳統戲曲論文（熱門20篇）篇六
戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指傳統戲劇目演出中的服裝。包涵三個部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀，戲曲形成了完整的藝術形態。它經由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現代戲曲，經歷了800多年的不斷豐富、革新與發展。
二、傳統戲曲服裝的構成要素。
中國戲曲服裝具有五大構成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。
（一）款式?？钍揭卜Q樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質樸的h型；款式以歷代的生活服飾為來源，以明、清為主，經過藝術加工后，已脫離了生活的自然形態；款式與表演藝術高度協調，既受表演動作制約，又有助于表演動作完美發揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統稱?？^主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎上，通過夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術創造的典型。
（二）色彩?！吧衔迳迸c“下五色”指在傳統戲曲服裝藝術中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍是深藍；湖是湖藍；古銅類似橄欖綠。
（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國民族傳統紋樣的精華，包括：1.古代美術紋樣，如草龍紋——結構簡單，風格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現的主要工藝手段，同時也使得刺繡成為戲曲服裝區別于其他戲劇服裝的重要標志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質地挺括，能負載刺繡紋樣而不變形，而且它剛柔相濟有利于舞動。
三、傳統戲曲服裝的藝術內涵。
（一）寫意美學原則。中國戲劇以意為主導，以象為基礎，在塑造人物時以形傳神，神形并重，戲曲藝術形態的節奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術中的鮮明體現。從屬于戲曲表演藝術的服飾，屬于“寫意”，它不是簡單地再現歷史生活服飾的'真實性，而是借物態化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來穿不起綢緞，只能破衣爛衫，衣服破了要補，補丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補丁，并且呈散點式布局，就完全不是生活的自然形態。
（二）表現性藝術手法。1.夸張與變形：在一切造型藝術中，夸張是必然與變形聯系的。與戲曲表演配合最密切的服裝，體現了徹底的夸張。例如水袖，是戲衣的輔助物，長方形白色仿綢料制，男用長一尺許，女用長二尺許，特殊的可達三尺。2.寓意與象征：寓意指具體形式之間的相似比喻，即借用具體可感知的形象暗示另一種具體可感知形象的存在。例如繡牡丹鳳凰的紅女蟒，比喻容貌美艷，象征身份高貴；馬鞭寓意馬的存在；象征是由一種具體形式表現一種抽象形式，即借用一種具體可感知形象，傳達一種概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑臉、勾月牙，象征鐵面無私，明察秋毫；姜維紅臉譜，腦門畫太極圖，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美學特征：可舞性，表演藝術要求服裝可以讓演員充分借助，以幫助演員表情達意。喜、怒、哀、樂通過演員面部、語言、唱腔和形體動作表演人物，同時喜怒哀樂也表現在服裝上，服裝猶如一張放大了的臉。對于戲曲服裝可以提煉出延伸、寬松、分離、懸垂、顫動、增擴、放射等一系列特殊的形式美要素，使創造者們可以“舞出情感”。
四、總結。
傳統力量是無比強大的，起主導作用的是根深蒂固的傳統觀念。戲曲服裝的“寫意”美學原則、意象創造方法以及夸張、變形、寓意、象征等四大藝術手法，可舞性等美學特征，必然會成為嬗變中的恒定因素。
傳統戲曲論文（熱門20篇）篇七
摘要：每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現在全國觀眾的面前。不過，隨著科學技術的進步，多媒體展現的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯網，電視包裝，打造適合現代人的傳播文案。為傳統文化的傳承，貢獻智慧。
關鍵詞：戲曲藝術；電視編導；戲曲文化；戲曲推廣。
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂、服務等四種功能，但是電視媒體的娛樂消遣功能占主導地位，而它的傳播傳統娛樂文化和教育功能處于被忽視的地位，中國的各傳統戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂節目更吸引觀眾。
一、電視媒介的傳播。
進入現代社會，電視在短暫的沉寂之后成為目前強勢媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個畫面集中展現給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經具有較高的水平。電視是一種具有流動的聲音和畫面皆備的“視聽藝術”。河南電視臺創辦的《梨園春》欄目，以“弘揚河南戲曲文化，盡顯中國傳統文化的藝術瑰寶、追求個性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優秀的電視戲曲節目。同時間，戲迷擂臺賽的流行風瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺也不斷推出以擂臺賽為主的電視欄目，如洛陽電視臺的《河洛戲苑》、漯河電視臺的《戲迷俱樂部》、葉縣電視臺的《昆陽藝苑》；不少縣市和地區也積極的成立了戲曲藝術團、戲迷俱樂部、茶座等《梨園春》的民間團體，這直接體現了豫劇在群眾中的普及性。其實地方戲曲藝術對于平民百姓來說是一種傳統的文化現象，它對平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗和文化的傳播?！独鎴@春》傳播的是我國傳統戲曲藝術——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發展依賴于廣大民眾對生活的凝練?！独鎴@春》的受眾定位目標非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養潛在觀眾?！独鎴@春》向周邊地區乃至全國輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術節目的知名度和影響力。
制造明星是現代電視節目品牌化的重要手段，也是欄目擴大影響力的途徑。把一檔傳統戲曲節目包裝成現代的選秀節目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺，普通大眾通過電視戲曲舞臺就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇?？赚摮蔀榱恕独鎴@春》的小擂主形象代言人?！独鎴@飛歌》戲曲交響音樂會在悉尼歌劇院成功演出，是中國電視戲曲欄目首次走出國門，這是《梨園春》欄目的外延創新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式。
首先以京劇被納入中小學音樂課中為例。校領導、音樂老師或是京劇演員，把京劇帶進課堂和校園。意圖使學生通過對京劇的初步學習，使學生喜歡并熱愛京劇，從而普遍提高學生的傳統文化素養。但這樣就像流水線一樣成批量的生產，造成千人一面的現象。老師強硬引導學生學習戲曲，這種強制性教學效果不見得科學。我認為《梨園春》采用“走出去引進來”的方法就非?？茖W，用電視平臺這株“梧桐樹”引來很多民間的“鳳凰”來。用《梨園春》這個電視舞臺把發自內心對戲曲有興趣的`，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺，而之前加工的任務就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監護人，用這株“梧桐樹”幫助參賽選手去加強自己的水平，并可以讓戲迷根據自身條件和偏愛，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數量，還可以鼓勵戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應一味的依賴學校和老師。也要更好的利用數字媒體技術進行傳播和發揚，同時媒體要更擔當，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進來”的方法去激勵和吸引戲曲愛好者主動學習和探索，使我國的傳統戲曲文化能夠更廣泛的在國內甚至國外傳播和發展。每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現在全國觀眾的面前。不過，隨著科學技術的進步，多媒體展現的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯網，電視包裝，打造適合現代人的傳播文案。為傳統文化的傳承，貢獻智慧。
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傳統戲曲論文（熱門20篇）篇八
我國傳統戲曲博大精深，它是民族文化的結晶，體現了民族傳統文化的價值體系和精神元素。傳統戲曲有數百種，每一個曲種都有許多不同的角色，其中小生角色具有很強的代表性，無論是京劇還是黃梅戲、淮劇、評劇，都有小生這一角色的應用。我們在舞臺上經常看到小生的表演。俗話說臺上一分鐘臺下十年功，具體教學過程中要注意許多內容。
傳統戲曲行當很多，我們耳熟能詳的有老生、小生、花臉等等。每一個角色都有特定的人物設定和內涵。小生一般指年輕男性，年紀在十八歲至二十八歲之間，他的扮相往往年輕漂亮、英俊瀟灑，容貌清秀。根據不同的劇情內容，小生又可分為袍帶生、扇子生、翎子生、窮生、娃娃生和武小生等。在唱腔上面，小生通常利用自己的假嗓來進行演唱，出來的聲音效果比較尖，有一種穿透力。這里需要強調的是，這種尖的假嗓子不能過于刻意，如果太刻意了，這就違背了科學的發展規律，不僅有失美感，而且還容易毀掉嗓子?？傊∩某徊煌谄渌挟敗Ａ硗庠谀畎咨厦?，也是小生的一大特色，小生的念白真是與眾不同，通常利用自己的大嗓和小嗓結合使用。俗話說三分唱七分念，念白對于小生而言，更是難度很大，因為如果小嗓念的多了不好聽，大嗓又不能體現小生角色特點，所以要合理結合大小嗓，這個尺度是很難把握的。
通常許多學生都忽視了人物形象的把握。他們在讀了劇本以后，粗淺地對人物有了一個大概的了解，覺得自己能夠勝任了，已經把握了，但是上臺以后，心里就始終找不到感覺，其實這就說明臺下并沒有真正理解這個人物，因此教學中要特別強調這一點，幫助學生真正能夠利用合理的方法來進行人物的理解。
教學中首先要求學生從劇本出發。一切表演要以劇本為主，牢牢結合上下文來體會小生角色的靈魂。有的學生為了偷懶，只關心有小生臺詞或者身段表演的段落，其他的場景都不關心，其實這是不對的，中國傳統戲曲是講究整體性，藝術更是如此，每一個部分看似“與我”無關，其中“我”都在其中?！拔摇碧幪幎荚冢瑢W生必須要體會到這一點。
其次要認真揣摩人物性格。比如傳統戲曲有一出《天仙配》，我國著名黃梅戲表演藝術家馬蘭在表演中就對人物理解得很深刻。每次出場，觀眾就覺得眼前一亮，彷佛人物自帶光環，雖然之前的場景與她無關，但是她一登場，似乎之前的場景都活了起來，這就是表演的魅力所在。總之，學生要先認真研習劇本，然后深刻體會人物性格，這樣才能飾演好小生角色。
“移情”是戲曲表演當中重要的一種技巧，也是一種方法論。每一個演員都是活生生的人，都有自己獨特的穩定的性格。但是由于職業的特殊性，需要經常扮演各類不同性格的人物，其實每一個小生角色都有很大的不同，有的光明磊落，有的陰險虛偽，這就對演員的能力提出了很高的要求和挑戰。
學生在平時學習過程里，必須要加強這方面的理解和鍛煉，教師可以讓學生進行“移情”練習，做到角色的自由切換，能夠“忘我”，迅速進入所需要的角色，融入但不陷入，所謂淡入淡出就是這個道理。“移情”其實就是換位思考，它是一個情感過渡的環節，達到外部，再返回自身，最終發現達到扮演人物的'內心世界，其實就是返回了演員自身，這個分寸很難把握。我國梅蘭芳先生在此方面功力很深，已經達到了爐火純青的地步。
唱念做打作為戲曲演員的基本功，它對演員的舞臺表演至關重要，可以說是戲曲演員行當生存的靈魂。許多學生覺得基本功枯燥，很辛苦，不愿意吃苦，時間久了就失去了興趣，很難在小生這個行當或者其他行當待下去，這個問題是很嚴重的，因此值得重視。我們說小生這個行當看似簡單，實則很難把握，因此加強基本功訓練不可忽視，對于小生，主要是唱念打三方面更為重要。學生在平時練習中要深刻體會三方面的關系，按照戲曲的基本程式理解戲曲的真正魅力，發現了小生的藝術感染力之后，增加了興趣，然后加強基本功的訓練，才能得到觀眾的喜愛。教師可以適當地改變傳統教學理念，在不影響基本功訓練的同時，適當改變學生對基本功的訓練方式。
綜上所述，小生角色是傳統戲曲中很重要的舞臺表演行當，具體教學當中要依照以上幾點進行合理教學，才能讓學生在登上舞臺后較為合理地把握小生角色的表演內涵，展現舞臺魅力，然后再通過長期的舞臺實踐不斷進行磨合和錘煉，提高藝術水平，讓觀眾滿意，真正發揮出傳統戲曲的魅力。
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傳統戲曲論文（熱門20篇）篇九
最初電影與戲曲的結合，只是把電影當作一個平臺去播放戲曲，用膠片記錄舞臺上的戲曲表演，使之成為“電影”（此時的電影還未形成電影獨特的鏡頭語言，只是起到記錄傳播的作用，故不能稱之為真正意義上的電影）。就如我國第一部戲曲電影《定軍山》，“只是發揮了記錄名伶舞臺化動作的功能。”[1]到了20世紀初，京劇表演藝術家梅蘭芳在《黛玉葬花》等戲曲電影中的演出，雖然還是以戲曲動作為主，但是運用了很多電影的鏡頭語言，這已經是電影的雛形。到了有聲電影時代，在《梁山伯與祝英臺》等戲曲電影中，我們就能聽到不同的戲曲唱腔，使得戲曲在熒幕上更加活靈活現，還原了傳統戲曲的舞臺。隨著時代的發展，這些傳統戲曲仍保持著原有形態，人們已經不滿足于只看單一形態的戲曲了。如今，我們在很多電影中都能看到戲曲的影子。比如電影《大武生》《梅蘭芳》《廚子戲子痞子》《趙氏孤兒》等?！囤w氏孤兒》最早是元雜劇的一個劇目，被改編成電影后，很多戲曲片段被保留下來。古代戲曲在電影中重現，既弘揚了經典，又增強了作品的時代性和可觀賞性，吸引觀眾關注經典、接受經典。[2]戲曲已經是電影中的一個主流元素，觀眾在欣賞一部電影的同時，對于其中的戲曲也關注起來，這為戲曲提供了一個新的平臺。通過電影傳播戲曲，不僅使電影有了獨特的風格，戲曲也更容易被觀眾接受。傳統戲曲電影的生存空間有限，但是將其做為電影中的一個元素出現，明顯是戲曲傳播最有效的方式。歷史證明，戲曲與電影的結合，對現代社會和中國傳統文化的發展是有益的，二者相互促進、共同提高。
二、以數字網絡為媒介傳播戲曲。
在新媒體技術下，網絡中的移動媒體如網站、微博、微信、視頻軟件等充斥著我們的生活，并且為我們的生活帶來巨大的影響。戲曲作為曾經最受歡迎的一種娛樂方式，在這個科技飛速發展的時代，地位岌岌可危，想要占有一席之地，就要借助新興媒體的傳播優勢進行宣傳發展。新媒體數字網絡有其獨特的表達方式，如錄像、數字化處理、圖像資源移借和拼接、后期的造型和展示功能等。新媒體藝術是以像的形態呈現在我們眼前的，既有動態的也有靜態的，將藝術變為了“流動的”“偶發的”和“隨意的”表現。[3]網絡傳播戲曲可以把戲曲保存于云端的資料庫中，這種便捷的方式促進了對戲曲的'保護，也更加有利于交流、分享、學習。這對于培養戲曲傳承人也有極大的便利。相比于傳統的廣播電視媒介傳播戲曲，利用網絡來普及和學習戲曲，有著得天獨厚的優勢。這其中對票友最有誘惑力的就是有了自主權，可以自主查詢欣賞喜愛的劇目。同時數字網絡讓戲曲節目與觀眾進行互動，例如網絡留言以及新興的的彈幕留言，演員可以得到觀眾準確的反饋，觀眾也可以借此來進行交流。這些都是戲曲的改革，戲迷與觀眾有了網絡這個平臺，能夠足不出戶進行交流和學習，這對于傳統戲曲的發展是有益的。網絡的普及，縮短了時空距離，改變了“你播我看、你放我聽”的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀眾以更大的選擇余地，給評論家和學者以更多的研究資料，從而為戲曲藝術帶來新的發展機遇。
三、新媒體下傳統戲曲的發展。
想要讓戲曲繼續發揚光大，需要戲曲與新媒體緊密結合，一是為新媒體帶來高品質的藝術內容；二是為傳統戲曲帶來高效的傳播渠道。如今，新的文化、新的審美不斷沖擊著現代人。戲曲作為一種古老的傳統藝術，在新環境下的發展舉步維艱。每個新時代的降臨對于每一種事物都有風險同時也有機遇，希望戲曲能夠抓住機遇，在新媒體環境下，新的傳播手段給戲曲帶來新的希望。但是，戲曲的發展道路也需要慢慢前行。對于當今社會大眾的審美，戲曲還需要不斷去豐富原有的風格。傳統的戲曲電影、戲曲藝術片只讓人們領略了戲曲的藝術價值，我們要做的是讓戲曲逃離“傳統”的束縛，通過與新媒體的結合，走出一條屬于戲曲的新的道路。
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傳統戲曲論文（熱門20篇）篇十
中國傳統戲曲藝術是一門最具中華民族特色的藝術形式,是最不受外來文化影響的民族藝術，劇中人物的臉譜、服裝、色彩、飾物等等，是中國審美觀念在文化藝術發展長河中具有個性的藝術形式。國內多有以借鑒戲曲藝術的形式內容進行美術創作的畫家。在中國天津楊柳青、濰坊楊家埠、江蘇桃花塢的年畫內容中也發現有許多類似的作品。筆者借鑒中國戲曲藝術的元素，表達中國文化的審美意境，試圖用戲曲元素傳達作者的審美情感和對民族藝術的弘揚。以戲曲藝術服飾和色彩創作具有當代視覺結構的油畫作品。油畫表現樣式和風格是多樣的，借鑒戲曲藝術豐富當代油畫的表現語言是當下中國油畫值得走下去的一條路。
戲曲元素為題材的繪畫形式有其各自的表現特點。許多油畫家在油畫表現的技法上運用了某些戲曲形式的特征，完善自己的油畫形式，涌現出一批批的油畫戲曲佳作，從而產生了新的具有當代精神的藝術表現形式。
在筆者的作品繪制過程中，翻閱借鑒了很多當代油畫家的作品和相關的藝術著作，在構圖結構、表現方法、畫面效果等方面吸取營養。筆者在過去的作品中多借鑒學習印象派畫家的色彩表現手法，著重對色塊與環境的安排和色塊之間的結合。在近現代畫家中，關良是最早運用戲曲元素進行油畫創作的畫家。關良通過不斷的探索和創新，創作出了不少具有戲曲人物特點的油畫作品。林風眠同樣用戲曲的內容表現自己的藝術個性，他的作品是將劇中經典的片段進行藝術化的提煉，運用點、線、面充實的概括出了這一經典題材。在中國油畫史上，關良、林風眠、靳尚誼等畫家進行的戲曲題材和油畫語言結合的實踐摸索，對油畫藝術來說是一次難能可貴的創新。這些作品均在借鑒戲曲藝術的繪畫作品創作中，把生活與藝術的感性認識傾注在了畫面中，在生活和藝術的雙重融匯中走動，真情地表現生活的.樂趣。
筆者對借鑒戲曲元素進行油畫創作下了不少功夫，在構圖、形象、色彩的組合上運用戲曲所具有的夸張形態和色彩語言，豐富戲曲題材油畫創作的視覺張力和表現的豐富性。經歷了反反復復的探究苦思之后，筆者構思漸漸明確了作品表現的方向與方法。并且盡量選擇戲曲人物的形象特點、服飾特點和動勢特點。運用戲曲色彩的大紅大綠極具視覺生動性的方法，充實畫面的整體效果和視覺張力，開始了創作的探索。首先要確立畫面主題圖形、要表現的內容和構圖。經過與老師的反復交流，在導師的指導下確定構圖的形式感，其中包括兩張畫的內容與構圖對比;將青衣和武生所呈現的不同的形式感；以及人物之間的前后關系、內容的依附關系，和因此所形成的形式結構；還包括人物穿著佩飾所形成的空間位置及對服飾形狀的概括等。從整體開始到細枝末節都經過了一番細細的推敲，感到非常有意思。在作品繪制過程中，翻閱并借鑒很多大師及當代畫家的作品與畫論，確定畫面的構圖方式、表現方法、畫面效果等方面的構思并將這種想法逐步的表現在畫布上。在創作技法上學習參照一位中國當代以京劇為題材而創作的畫家葉圣琴的作品中明快的色彩效果使畫面生動活潑。將這種對畫面處理的方法運用到筆者油畫的創作《浮生》中。重點在色彩的表現手法和畫面的結構，色塊與色塊的構成，運用抽象因素表達內心的真實情感。筆者試圖以力所能及的語言表達自己的想法，努力的義無反顧的進行研究與探索，并與廣大老師及同仁一起探索民族油畫的表現“意境”的元素所以功力修為到了極致燹卩鸕繃暇蚍抱沾，一定會催生出一種“新中國思潮”的民族油畫形式。在如今藝術盛行并迷茫的年代，很多的傳統藝術形式和元素再次出現在人們的視線中，這是使人振奮的事情，并且通過這些傳統的藝術形式和元素，重新詮釋中國藝術和中國精神，中國的傳統藝術形式和傳統元素會在當下世界藝術舞臺上展現一種具有當代精神的、具體強烈精神符號的民族油畫語言。大家一起努力，會實現的。
傳統戲曲論文（熱門20篇）篇十一
中國傳統戲曲如何走向現代化,是近幾年引起熱議的一個話題。之所以引起熱議,是因為在現代社會的飛速發展中,傳統的戲曲似乎被拋在了時代車輪的后面。而傳統戲曲自身的藝術原則如深巷陳酒,依然有它自身的魅力在。如何使它的魅力不被時代的光華遮掩,許多人都做了不同的嘗試。例如,上海戲曲界聯合舉辦的戲曲進校園活動,清亮或渾厚的嗓音,韻味十足的一招一式,服裝臉譜和道具,的確讓年輕的學子們激動一時。中國藝術研究院實施的中國戲曲經典原創動畫工程,將傳統戲曲與現代動漫相結合,一度被認為是戲曲與動畫的雙贏。3月,中央電視臺《體育人間》欄目播出了一期京劇演員跳街舞的節目,據這個演員說,他很想為京劇的發展做一些事情,但是他覺得京劇需要走一條新路,他想做一個嘗試,把最傳統的戲曲和街舞做一個對接。這一舉動也引起很多人的關注。京劇背景音樂配上現代的街舞,讓觀眾很新奇。這些嘗試,都是在為傳統戲曲的生存和發展探尋新路。但就其效果來說,并不能算是成功的。傳統的戲曲仍然處在一個尷尬的境地。從傳播學的角度來分析,筆者認為,傳統戲曲的現代化傳播存在如下問題:。
在傳播學中,首位傳播是一種傳播的技巧,能極大地提高傳播效果。例如前面所舉的幾個例子,傳統戲曲大規模挺進校園,前所未有;把傳統戲曲用flash的形式來播放,前所未有;穿著京劇的服裝,配上京劇音樂跳街舞,前所未有。這些都符合首位傳播的特征。因為,作為第一個吃螃蟹的人,勢必會因為其首位和新奇而引發公眾的關注。但是其傳播效果并不持久,就像煙花被燃放到空中,只是剎那的輝煌和燦爛,轉而銷聲匿跡。一個很重要的原因,就是沒有形成集合傳播的強勢,也缺乏連續傳播的后勁。戲曲進校園,演員在舞臺上表演完畢,觀眾看看熱鬧,曲終人散。最多是媒體做做相關的報道,然后就不見了蹤影。一個京劇演員跳跳街舞,很新奇,但是用京劇和街舞相配,有點生拉硬拽,這種形式能接受的人畢竟不多,曇花一現,怎能為京劇謀求新的出路?談到集合傳播和連續傳播,傳統戲曲可以借鑒一個成功的例子,那就是熱熱鬧鬧的傳統歷史文化普及傳播,其中涌現了明星學者,如于丹、易中天、紀連海等人。傳統歷史與文化,也被認為是與時代相隔甚遠而逐漸被人們忽視和遺忘。但是這場傳統歷史文化大規模的普及活動卻取得了相當大的成功,集合傳播和連續傳播在其中功不可沒。四個媒體齊上陣,于丹等學者在電視上開講座,在出版社出書,上報紙新聞報道,在網絡上頻頻見諸各大站。熱鬧一陣后,這股傳統風潮卻方興未艾。接下來有更多的學者參與進來,《百家講壇》陸續播出了系列的傳統文化普及知識講座,出版社陸續出版學術普及性圖書,學術明星不斷涌現。人們越來越多地關注《論語》,關注《三國演義》,關注《三字經》,關注歷史。傳統戲曲的傳播如能像這樣加大傳播力度并持之以恒,生存和發展是大有希望的。
沉默的螺旋是傳播學中強調大眾傳播效果的理論,它認為大眾傳播中,公眾輿論造成的意見環境,影響傳播的效果。在戲曲傳播中,沉默的螺旋起了相當大的作用。戲曲本來就是一種大眾文化娛樂形式。由于大眾對傳統戲曲生存的關注,引發了探求傳統戲曲現代化生存的熱潮。從社會心理機制的角度來看,公眾對這一傳統藝術的心理反應,就是一種雞肋心理,就像一個非專業人士收藏了一件有價值的古董,既珍愛它,不忍心毀棄,又漸漸地疏遠了它。他知道它是有價值的,但是又不知道該怎樣讓人們充滿熱情地去關注它、愛護它。他不知道,是給這遙遠時代流傳下來的古董抹上新漆,涂上鮮艷的'花紋來吸引人們的眼球,還是用一個新的盒子,裝上這個本來模樣的古董給人們觀看。在這種惶惑中、不安中,這樣的社會心理就像一個沉默的螺旋,推出了一個又一個新的嘗試。這些嘗試反映了社會心理過程,可是最終并沒有取得成功,也有很大一部分因素,是沉默的螺旋否定了這些嘗試。成也蕭何,敗也蕭何。沉默的螺旋把傳統戲曲現代化的嘗試推向潮頭,但是它又把它們從潮頭拉了下來。當人們用好奇的眼光審視這些嘗試的時候,最終公眾還是無法真正接受,不能認可這些嘗試,這種沉默的否定,讓這些嘗試曇花一現。
美國社會心理學家、傳播學四大先驅之一的盧因提出了把關人理論。他在《群體生活的渠道》一文中,指出信息總是沿著含有門區的某些渠道流動,在那里,或是根據公正無私的規定,或是根據“守門人”的個人意見,對信息或商品是否被允許進入渠道或繼續在渠道里流動做出決定。傳播學者懷特認為在大眾傳播中,傳媒組織成為實際中的把關人,由他們對新聞信息進行取舍,決定哪些內容最后與受眾見面。把關人理論把信息的傳播歸因為大眾傳媒組織的有意操作,在更大范圍和程度上影響傳播效果。在傳統戲曲現代傳播的過程中,如果從傳播媒介或者大眾傳播組織作為把關人的因素來看,其對于戲曲傳播效果的影響,也是不可忽視的。
在現代生活中,電視傳播成為人們生活中必不可少的傳播途徑。傳統戲曲每演出一場,需要耗費大量的時間、人力和物力,人們去現場觀看戲曲演出,也要付出一定的時間精力和金錢成本。而電視傳播的權威性和便利性,使人們更多地通過電視來了解戲曲。這對于戲曲更為廣泛地流布和傳播,應該是有利的。但是,如果從把關人,也就是電視媒體選擇戲曲信息進行播放的角度來看,電視媒體對于戲曲的傳播既是有功之臣,又有很大程度的損害。從利的一面說,通過電視這種便捷的傳播途徑,觀眾對傳統戲曲有了更多的了解,像一些傳統的經典劇目,逐漸深入人心。例如一說起黃梅戲,多數人都會知道“夫妻雙雙把家還”;一說起越劇,會哼上兩句“天上掉下個林妹妹,似一朵輕云剛出岫”;一說起京劇,能唱出“蘇三離了洪洞縣”、“這個女人不尋常”;說起豫劇,人們會唱“那女子們哪一點不如兒男”;武戲里,很多人都熟知《三岔口》……從弊的一面說,電視里總是重復播放這些經典劇目,雖然能夠強化傳播的效果,但是也使人們對傳統戲曲的豐富性和民間性喪失了認識和感受。傳統戲曲本來有著很豐富的民間生態和基礎,但是進入到電視媒體視野的,劇目往往很常見,演員也大多是老面孔。舉例來說,筆者看中央臺戲曲頻道,《三岔口》都不知道播放了多少遍。在電視臺舉辦的戲曲晚會上,歷時多年,唱京劇的幾個著名演員一直是占據舞臺的常青樹。
由于人們對電視臺強勢和便利傳播的接受,由于社會生活節奏的加快,去戲院或者現場欣賞戲曲演出的機會越來越少。而現場欣賞戲曲演出,是戲曲民間性發揮的一個重要途徑。人們在戲院中,共同欣賞戲曲演出中的唱念做打,共同喝彩,群情振奮,集體沉醉,對于戲曲魅力的發揮和人們情緒的調整,都有很重要的作用。但是一個人獨坐家中看電視,這種氣場完全喪失,自然戲曲的魅力也會大打折扣。在這個網絡信息時代,網絡媒體成為現代人生活中不可或缺的傳播媒介,真正成為強勢的大眾傳播平臺。而在這個平臺上,戲曲的聲音并不多。關于傳統戲曲的網站、新聞、論壇相比之下寥若晨星,而且反響甚小。有時候傳統戲曲相關新聞被熱炒,卻讓人悲哀地感覺,傳統戲曲只不過是一種附庸。比如電影《梅蘭芳》的上演,曾經在網絡中沸沸揚揚地熱鬧了一段時間,似乎讓人們對京劇又關注了一把?？墒强吹骄W絡中的諸多評論,對于演員、演技、梅蘭芳的私生活的關注才是焦點?！睹诽m芳》火了,可京劇沒有因此而火。
大眾傳播的娛樂功能要適度發揮。
美國學者拉斯維爾和賴特提出,大眾傳播的基本功能中,除了監測功能和協調功能外,還有傳承文化功能和娛樂功能。娛樂功能可以表述為:給人們提供消遣而不一定提供任何其他功能性價值。那么在媒介形態發揮娛樂功能的時候,明星的生產與消費,就成為不可或缺的因素。對于中國傳統戲曲來說,一直以來,明星都是戲曲繁榮的一個很重要的條件。以前的戲園子,明星叫角兒,追星叫捧角兒。角兒一出場,必是滿堂彩?？纯蛡兛匆粓鰬?如果看不到角兒的身影,比沒有吃飯還失落;如果看到了角兒,比中了彩票還高興。捧角兒的熱情比現在歌星的粉絲追星的熱情毫不遜色。
1927年,北京《順添時報》評出了京劇四大名旦尚小云、梅蘭芳、程硯秋和荀慧生,一時之間,京劇因為這四大名旦而名聲大噪,紅遍神州,甚至沖出國門,走向海外。例如梅蘭芳在美國舉辦個人專場取得巨大成功。而現在,雖然傳統戲曲的各門各派也有不少的傳人,甚至也得過國家設置的各種戲曲獎項,例如梅花獎,但是具有個人魅力、紅遍大江南北的戲曲明星卻非常少見。而和傳統戲曲一樣冷僻的其他傳統藝術,卻造星不斷,以至于那些由于有明星產生的藝術熱潮不斷,而戲曲卻香閉幽閨難為眾人識。明星必須具有非同一般的個人魅力,因此吸引觀眾和讀者去接觸他所引領的藝術。這樣,大眾傳播的娛樂功能才更容易發揮。明星的個人魅力,有時能帶動一個娛樂產業的發展。例如,梅蘭芳和京劇,常香玉和豫劇,侯寶林和相聲,趙本山、小沈陽和二人轉,都是耳熟能詳的事例。再比如現在談起三國,言必稱易中天;談起清朝,言必稱紀連海;談起論語,言必稱于丹;談起明朝的那些事,言必稱當年明月。這些明星給文化的普及輸入了新鮮的血液,讓那些冷僻的傳統藝術樣式以及塵封的歷史,甚至被人冷淡的古文重新走入人們的視野。
傳統的藝術需要在新的時代保持生命力,但是自身的藝術原則和標準仍然是其魂魄,不能因為要緊跟現代步伐而丟掉最基本的特點。傳統戲曲的現代化探索還有很多路要走。但是有不斷的探索,本身就是藝術繁榮的一個體現,也是傳統戲曲不斷前進的動力。
傳統戲曲論文（熱門20篇）篇十二
戲曲源遠流長，是我國的經典，不一樣地方的戲曲有不一樣的風格和特色，它讓人賞心悅目，其情節有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認為他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要明白梨子的味道，最好親口嘗嘗?！辈粐L不明白，一嘗嚇一跳呀!今日的語文課上，當我珍惜仔細欣賞了中國別具一格的戲曲時，我真是為之震撼，原先我們中華民族的戲曲是那么的有藝術魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎樣能比得上難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
我此刻才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國人”。不是嗎這些戲曲，就像我國的一部部歷史，僅有懂得欣賞它的人，僅有懂得關注它的人，僅有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國人。因為他們深深地明白一個道理，戲曲是我們的國寶，戲曲是我們的國粹，戲曲是我們的國劇呀!我們怎能忘記它們如今的社會，我們這些青少年們的視野，已經轉移到流行音樂、影視和網絡，我們似乎已經忘記了我們中華民族的傳統藝術。其實，當我們細心的欣賞我們的戲曲時，我們就會發現它們猶如一個個精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展此刻我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術魅力，我們怎可忘記我們要多去欣賞我們中華民族的傳統藝術，讓它永遠永遠放光芒，讓它世世代代流傳下去!
傳統戲曲論文（熱門20篇）篇十三
蔡元培先生說：“欲知明日之社會，先看今日之校園”。建設有獨自特點的校園文化已經成為當下高校發展的趨勢之一。高校校園文化是一種獨特的文化現象，它伴隨著高校的成長而逐步形成，它具有繼承創新、吸收兼并等特點；它承擔著引導校園成員健康發展的重擔，但是當代高校校園文化中優秀傳統文化的缺失現狀令人著實堪憂。近年來，我國戲曲藝術不斷繼承創新，取得了不朽的成績。戲曲藝術的復興，是中華民族的文化覺醒?，F在不斷有年輕的大學生去接觸戲曲了解戲曲，他們對經典戲曲開始有了熱情，他們不斷去感悟從戲曲藝術中流露出的思想境界、藝術品位、思想含量、人文意識。
2戲曲藝術在工科校園文化建設的內在作用。
每一所高校都會形成自己的校園文化，校園文化有其共性，也有根據學校的地理位置、辦學特色及辦學歷史等原因，有其的特性。一所學校的校園文化內涵能夠充分反映出該校的辦學理念，當某所高校的獨特的校園文化形成，校園內的每一個成員都會在它的滋養下而發展成長。將戲曲藝術融入工科高校，促進工科院校校園文化發展，它符合于校園文化建設的內在規律。
（1）豐富校園人文精神。
由于學科建設特點，理工科院校人文資源相當缺乏，人文素質教育手段單一，校園文化的導向功能不能充分發揮，而中國戲曲藝術是中國傳統文化的重要組成部分。它包含的人文精神、審美情趣、哲理思想、文化品位等等，作為文化的觀念層面，構成某一種文化特色的價值體系；它能夠有效地加強校園文化建設，豐富校園文化中的人文精神，構建和諧的校園文化。
（2）提高校園文化品位。
戲曲作為一種文人文化藝術，它一直富含古代文人所賦予的文學精神，在歷史上許許多多科場失意的仕子，官場落魄的政客，常常寄情于梨園，他們豢養家班、編寫劇本，他們編寫的劇本擁有極高的文化水平，這些劇目暗含了作者的哲學思想、愛國情感等等，這也就是戲曲劇本的文學性質。戲曲藝術表演形式的多樣性決定了戲曲美的豐富性，戲曲演員在表演上遵循唱、念、做、打、舞五種表演手段，手、眼、身、法、步五重表演技法。在舞臺上三兩步便走遍天下，七八人既是千軍萬馬，一桌二椅表現環境。戲曲藝術用虛擬化、程式化的表演形式，來進行對于人物形象的刻畫、故事情節的描繪、思想感情的表達，它以語言的形式來表演生活，來自于生活卻又高于生活。觀賞戲曲藝術，可以提升當代大學生的藝術鑒賞能力；因為戲曲藝術的抽象、寫意、程式化的表演耐人尋味，這是中國傳統戲曲藝術表演的核心，它也有助于提高高校校園文化品位。
（3）塑造高尚的道德情操。
戲曲藝術作為一個時代的社會意識形態的反應，它的藝術是來源于生活，把當時社會的價值觀念、主流思想揉納于其中，強調對當時社會的主流價值觀的宣揚教化功能。我國古代戲曲家李漁所著《閑情偶寄詞曲上結構》說“：故設此種文詞，借優人說法與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也?！彼锩孀詈诵牡乃枷刖褪俏囊暂d道、助成教化。明代著名戲劇家湯顯祖所著的《牡丹亭》，它被稱為東方的《羅密歐與朱麗葉》，它也是中國戲曲史上浪漫主義的杰作，劇本中通過男女主人公的荒誕、離奇的愛情故事表達了作者對于追求個人幸福、呼喚個性解放、反對封建制度的浪漫主義理想。當然，戲曲劇目中也有色情、迷信、封建等落后低俗的內容存在，這就需要繼承者棄其糟粕取其精華，將優秀向上的戲曲劇目傳播到高校校園。戲曲通過在通過舞臺表演的方式將故事情節展現給觀眾，使觀眾在視覺、聽覺上感受到強烈的'沖擊，在欣賞高雅藝術的同時接受了愛國主義、傳統文化等方面的教育。
3湖北理工學院在戲曲藝術進校園工作中的做法。
湖北理工學院是一所以工為主，工理結合，工、理、經、管、醫、文、教、藝等學科門類協調發展的省屬普通本科高校，坐落于青銅文化發祥地的黃石市。為了引領青年學生提高審美修養、提升精神境界、豐富校園文化氛圍，為弘揚民族文化、建設中華民族共有精神家園奠定基礎。湖北理工學院在近幾年的校園文化藝術節中增加了“國粹生香”高雅藝術進校園活動，由校團委主辦、藝術學院協辦。就組織幾次傳統文化進校園次活動，筆者感悟良多，下面就其主要幾點與讀者共議之。
（1）突出特色，小型多樣。
抓住戲曲藝術中心，不定期開展活動，就活動類型來說有講座、文化沙龍、演出等形式；在為期3個月的活動周期里，共組織活動8次，近3500余名學生與民族藝術零距離接觸?；顒觾热莶粌H僅有京劇還有昆曲、湖北大鼓、漢劇與陽新采茶戲，這既體現了戲曲藝術的高雅性、多樣性還體現了戲曲藝術的本土性。
（2）合理安排，內容創新。
在主題講座中邀請專業老師與學校戲曲愛好者共同主講，為了能夠調動現場氣氛，講座融合了現場化妝、實時表演、服裝道具展示的形式，將戲曲的幕后工作搬到了臺前，使得講座與表演有效地融合在一起，增強了講座的感染力?，F場氣氛高漲，無一人中途退場。
（3）利用社團，培育文化。
高校學生社團是培育校園文化的主要陣地，也是建設校園文化的重要載體。為了讓民族藝術永存于校園，學校還成立了戲曲社團——湖北理工學院京昆研習社，開展戲曲社團活動也是進行戲曲藝術進校園的一種實踐方式。開展戲曲藝術進校園活動有效地加強了傳統文化載體建設，廣泛開展校園傳統文化展示、學習與體驗三個層面的活動，把傳承中華傳統文化精髓與培育、踐行社會主義核心價值觀主題教育緊密結合，充分體現出了“教育活動化、活動社會化、教育品位化”的特點，探索出了一條強化大學生思想道德建設的新路。校園文化與戲曲藝術的互動促進了校園文化的發展，也激發了大學生的創造力，培養了學生的審美能力，增強了學生的人文素質，彌補了傳統的工科校園文化中存在的不足。
傳統戲曲論文（熱門20篇）篇十四
全國許多地方都有自己的劇中，可謂百花齊放，異彩紛呈。每個地方的戲曲，都具有自己獨特的地域文化風情，如昆曲的典雅精致，粵西的輕柔玩轉，可以說一方水土造就一方戲曲。今天，就讓我們走進民族文化的寶貝——吸取天地之中，去感受他撥打的內涵，去品味它悠長的韻味吧。
我國的戲曲，歷史悠久，種類繁多。據統計，全國現有的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。很多劇中，都有其獨特的演變過程。如大家都知道的京劇，就是由安徽的徽調與湖北的漢調及昆曲、秦腔糅合發展而來的；東北的吉劇，是由民間說唱藝術二人轉衍化而來的。
中國的戲曲與西方戲劇不同，他有自己獨特的審美觀念與表演體系。比如我們經常在洗禮看見的大花臉，那就是戲曲中的一個行當。戲曲劇種人物由生、旦、凈、丑等不同行當來充任。表演上也具有中國傳統美學的協議特點，比如用幾個龍套表演就代表千軍萬馬，舞臺上開門關門等也往往用虛擬的動作來表下。
中國的戲曲，真是幾天幾夜也說不完。
“戲曲”對我來說是個陌生的詞，只是一個上代人愛看的節目，遠遠不及現代的動畫片，所以我從來沒有看過，根本不了解“戲曲”的所有相關資料。
“戲曲”這個詞突然變新鮮了，我真想回到從前，看那古代的戲曲表演。
傳統戲曲論文（熱門20篇）篇十五
戲曲，是我國的國粹!
今天陽光明媚，風和日麗，我一大早就來到學校聽戲曲。我聽老師講戲劇中最主要的四個角色是：生，生就是男演員扮演的，分別有老生、小生、武生、娃娃生……老生是指老的男演員，小生是指年輕的男演員，武生就是會武功的男演員。旦，旦是指女演員，分別有花旦、正旦、武旦……正旦就是富貴人家的小姐，夫人，娘娘等……凈，凈是指大花臉。丑，丑就是小花臉。
我還知道五大戲?。狐S梅戲、越劇、京劇、豫劇、評劇。其中豫劇，是河南創作的，作為一個河南人，我非常的驕傲和自豪。
接下來，演出開始。我最喜歡的節目是娘娘和包拯的那一段對話。這個節目一開始，我并不是怎么喜歡，可是，包拯的一句話“娘娘——”那聲音又尖又長，把我一下子帶入了其中，有一種身臨其境的感覺。所以，我非常的喜歡這個節目!
通過這個活動，我更深一步的了解了我國的國粹——戲曲，同時，我也懂得了中華戲曲文化的博大精神，我喜歡這次的活動!
傳統戲曲論文（熱門20篇）篇十六
中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風情。不信？我們這天就一起走進戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧！
中國現有的戲曲劇種大約就是三百六十多種，傳統劇目數更就是驚人：能夠以萬數計！我們明白許多劇種很多劇種都就是有其獨特的演變過程，我們明白的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不一樣，此時它有自以獨特的審美觀念與表演體系，此刻就為大家介紹一些吧：“生”就是除大花臉與丑角以外的男性主角統稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生?！暗本褪桥灾鹘墙y稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦?！皟簟本褪侵赴缪菪愿?，品質或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇主角。
怎樣？看了之后就是不就是覺得搞笑呢？此時其實還有很多呢！我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上能夠看到這京劇人物臉譜就是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質。主角和命運就是京劇一大特點，它的作用就是幫忙觀眾理解劇情。簡單講，紅臉內含褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉就是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，這天許多地方戲中都保存了這一點。
看了上方的介紹感覺不錯吧！中國的戲曲文化就就是這么精彩，此時要一點一點講十天十夜都說不完呢！期望未來的我們能繼續發揚它哦！
傳統戲曲論文（熱門20篇）篇十七
有人看戲看熱鬧，有人看場面，有人聽曲調，還有人看情節，有人把戲當做是人生來看。這看人生該是境界最高的一種戲曲欣賞了。
戲曲一門分生、旦、凈、丑的行當，講究唱、念、做、打的綜合舞臺藝術。既是藝術，必是高于生活了，但卻源于生活。人生不過是一場熱鬧，物質追求的不持久性，必然讓位于精神追求的'一部分。戲曲作為一種歷史悠遠的精神文化，其價值已超越了藝術本身。戲曲的地位該與人生并列。
人常說，人生猶如一場戲。在我看來，它是一場長久卻無需道具的戲。這場戲的主角是自己，每個人在演戲時都是演真實的自己，感受喜悲自是一種快樂，何必讓杞人憂天占了上風!
既是看戲，何不真就當做一場戲。邊看邊想，看完還要記得擺脫出來，千萬不可癡迷?？鞓肥且簧?，悲哀亦是一生：碌碌是一生，追求亦是一生!
戲曲與人生，人生與戲曲。
傳統戲曲論文（熱門20篇）篇十八
事、唱詞、唱腔，對于我來說早已爛熟于心了，只可惜自己的嗓子不行，不然的話肯定也會是一名黃梅戲的票友?！短煜膳洹窞榘矐c黃梅戲戲曲傳統經典劇目。內容講的是董永賣身葬父，玉帝的第七女(七仙女)深為同情，私自下凡，在槐樹下與董結為夫婦。一百日后，玉帝派托塔天王和四大金剛逼迫七仙女返回天庭，夫妻在槐樹下忍痛分別。
《天仙配》之所以成為黃梅戲經典，是因為其劇情、唱腔、唱詞、演員表演等無一不是經過千錘百煉、精心打磨的，《天仙配》也是黃梅戲的傳統曲目，解放前就已經在各黃梅戲幫演出，但真正成功還是解放后五十年代新中國文化團體對其進行改編版，同時也造就了嚴鳳英、王少舫等著名黃梅戲演員，并在全國引起了轟動，最后該劇也被搬上大銀幕，讓全國人民都能夠欣賞黃梅戲藝術精華。所以說，《天仙配》劇目在黃梅戲中的地位相當于九鼎之尊，在某種程度上，就成了黃梅戲的代名詞。
《天仙配》的劇情非常簡單，角色也不多，但故事情節卻非常的討巧，深受老百姓的喜好，戲詞通俗易懂，達意深刻，故事情節悲喜交加，簡潔卻勾人心弦，非常的適合普通大眾的品味。《天仙配》的劇情是歷史上有關孝子董永的傳說演變而來，孝道是中國傳統文化的`重要內容，歷朝歷代都重視孝道，董永“賣身葬父”的故事經過民間或野史不斷的流傳，最終就成了神話愛情故事，其本義也就是宣揚孝道、盡孝能夠感動上天，給自己帶來好運。五十年代經改編后的劇本，并沒有放棄神話的因素，只是將主題升華，加入“玉皇大帝”、“財主”的反面角色，將整個劇情改編成包含“勞動人民追求幸福生活，與封建制度(統治勢力)做斗爭”寓意，既保留了傳統的文化精華(“孝道”)，又貼近時代的特點(反封建)，滿足時代進步文化的要求，所以該劇本在藝術性和思想性上達到了高度統一。
戲曲絕對是一種以音樂為主的藝術，戲曲中的音樂絕對是戲曲的靈魂，不同風格的戲曲音樂也就造就了中國不同的地方戲，黃梅戲被譽為“山野吹來的風”，可見其戲曲音樂風格乃是清新、自然，有濃郁的地方鄉土氣息。《天仙配》的戲曲音樂，不論從詞或是曲來看，都是非常地樸實，就和家鄉的百姓一樣淳樸。《天仙配》的唱詞，極其通俗，接近大白話，就算是沒有一點文化的勞苦大眾也能夠理解，比方說其中背廣為傳唱的“樹上的鳥兒成雙對”唱段，很通俗地告訴大家，勞動人民的幸福就是夫唱夫隨、夫妻恩愛、家庭和諧，體現在具體的表象上就是“你耕田來我織布”、“你挑水來我澆園”，很簡單但又非常真實，不需要過多的華麗詞藻、不要過多的典故來裝飾。戲曲的唱腔也比較單一，沒有過多的花哨、技巧，沒有像京劇、昆曲那樣有復雜的曲牌、套路，老百姓很容易就能理解其中包含的“喜、怒、哀、樂”的情緒，當然，黃梅戲這種音樂特點，也在某種程度上限制了其本身的發展，也就是說有些曲目，比方說武戲等，就不太適合黃梅戲來演繹。
傳統戲曲論文（熱門20篇）篇十九
可這些中華民族的瑰寶，在現在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術形式日漸豐富了，傳統戲曲面臨著更嚴峻的考驗、挑戰。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認為在流行中能夠展現西我，獲得滿足?！皸壷畱蚯吨餍小?。
為什么傳統戲曲會面臨如此的抉擇?是它乏味?不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么?引領潮流，追求時尚。不可否認，“流行”，也是一門藝術，但是現實中的藝術。
打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我么民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的韻律。
戲曲是中華民族的傳統藝術。它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展.講究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技術性很高，構成有別于其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。
據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立后又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。但是近幾年來，戲劇藝術在中國的發展日趨衰弱，受到了新生藝術的沖擊。尤其港臺歌曲大量涌入內地，學生追星捧星，趨之若騖，對我們中華民族的藝術瑰寶卻是知之甚少。
中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱做“戲曲”。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。
現代戲劇主要指的是20世紀以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是主體，外國戲劇一般專指話劇。
中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。
傳統戲曲論文（熱門20篇）篇二十
摘要：“戲曲”作為我國最早的藝術表現形式一直流傳至今。戲曲以其獨具特色的視覺及聲音表現方式，融入中華民族五千年歷史文化之內涵，在我國對外文化交流中，一直起著無可替代的標志性代表意義。唱片作為最早的聲音記錄載體，對“戲曲”內容的早期記錄和傳播做出了突出的貢獻。時至今日，在傳統唱片出版日益減少的新媒體時代，如果借助多媒體手段，對戲曲內容進行廣泛推廣，是本文將要探討的關鍵問題。
關鍵詞：傳統戲曲；兼容并蓄；多媒體傳播。
一、戲曲藝術的先天性基金決定其對中華文化的兼容性。
我國的戲曲藝術，遠可以追溯到商人巫樂，周人禮樂，在先民們那里，詩樂舞一體，“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，都是很自然而然不過的事。可考察的信史里，我們也可以探尋到，戲曲是如何從那些儺戲社火、俳優角抵、散樂教坊、佛教變文中生發孕育出來，直至在宋南戲中漸趨成熟，并在進入明代以后繁榮昌盛。戲曲，它可以說是伴隨著市民階層的興起，文化的下移，但它也是我國各類藝術形式、審美意識發展到成熟、自由階段后，熔鑄一爐的集大成者。明代湯顯祖便已試圖將戲曲抬高到與詩文等藝術體裁同等高的位置上，他盛贊戲曲“極人物之萬途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中……恍然如見千秋之人，發夢中之事。使天下之人無故而喜，無故而悲?！睉蚯梢躁柎喊籽部梢韵吕锇腿?，在過去，它是全社會所有人群的普遍娛樂形式。富貴人家的堂會、文人清客的雅集、節慶集市的廟戲、鄉間野外的草臺班子……它以極簡潔的形式、極生動的意蘊，在方寸須臾之間，容納無盡廣闊的時空，演繹至情至性，大是大非，它毫無疑問是華夏文明乃至全人類文明的瑰寶，正因此，昆曲才會在20xx年成為首批世界非物質文化遺產并在其中位列第一，其后，南音（20xx年）、粵?。?0xx年）、京?。?0xx年）也紛紛獲聯合國教科文組織肯定，列入人類非物質文化遺產代表作名錄。戲曲里可深究的學問太多，從戲文唱詞，到聲腔曲律，從身段程式，到行當行頭……然而毫無疑問的是，作為一種演劇藝術，戲曲是活在人身上的，它經一代代人傳承，也只有當它被人傳唱、被搬上舞臺演繹時，它才真正呈現出它強大的生命力與感染力。如今，數百年前虎丘曲會的萬人空巷，彼時名伶的絕代風姿已難以復現，幸而隨著技術的發展，人們有了越來越多對抗時間流逝的手段。
二、以梅蘭芳為代表的早期戲曲唱片的錄制及“新媒體”傳播。
18，唱片作為聲音記錄的載體，從西方傳入中國。戲曲內容作為我國早期唱片的主要內容形式，在上個世紀初期廣泛流傳。戲曲為早期唱片提供了廣泛素材，其本身的流行程度以及諸多杰出藝術家們的影響力也給早期唱片業的發展注入了活力，而唱片本身，更是無疑記錄下了尤其京劇以及各地方戲成熟與發展時期的珍貴音響資料。1.梅蘭芳開拓創新，成為最高產京劇唱片藝術家在唱片進入中國初期，戲曲藝術家往往固守心得，對錄制唱片行為表示排斥，有些伶人即便錄制了，也會在演唱中故意唱錯幾處或者含混幾處。然而著名京劇表演藝術家梅蘭芳，16歲時已經接受到新潮文化的廣泛影響，在中國早期唱片錄制中，梅蘭芳屬于最高產也一位。從19開始灌錄唱片，到1949年以前，梅蘭芳共錄制唱片176張。據“中華老唱片保護工程”史料記載，梅蘭芳先生對錄音時演唱要求甚高，努力唱出當時最高水平，通過唱片的傳播，將梅派藝術創新包容的精髓廣為流傳。2.當年的戲曲新媒體（唱片）的廣泛傳播擴大了梅蘭芳的影響力唱片在中國的傳播也廣泛擴大了梅蘭芳的影響力。當時戲園只有幾百人座位，而正是唱片，使得梅蘭芳的京劇藝術打破戲園的限制，傳播到各地。當時另外一種聲音傳播方式——電臺廣播的京劇唱段也都是播放唱片內容，于是借助唱片極其外延，人們實現了那個年代的戲曲多媒體傳播，也造就了梅蘭芳先生的海內外廣泛影響力。再比如京劇大師譚鑫培，清末民初“無腔不譚”，再到如今的“譚門七代”，國內戲曲須生行至今仍將“譚鑫培”奉為祖師。但說到影響力，如今梅蘭芳的影響卻大大超過譚鑫培。原因何在？當然與傳播有著密不可分的關系。就錄制唱片而言，梅蘭芳在解放前共灌錄唱片176張；而譚派譚鑫培親自所錄唱片只有7張半。因此，當時梅蘭芳的現代做派，使其憑借當時的新媒體傳播到世界各地，實至名歸。
三、傳統戲曲唱片的現代出版困境。
數字時代，傳統音像出版市場持續低迷。實體唱片工業原有的商業模式已被顛覆，國內傳統音像出版單位也大多完成公司制改造，作為獨立的法人主體在商業市場不斷改革創新，尋求兼容并進的生存模式。目前音像出版單位出版的戲曲類專輯大多為音樂編輯基于自身的藝術素養對原有經典劇種及唱段進行再次加工生產，以不同載體的呈現方式進行編輯出版，包括cd、lp（黑膠唱片）。雖然當前黑膠市場回暖，但是也僅限于部分發燒友的青睞，實體唱片市場并非得到實質性的改變。所以傳統戲曲內容多媒體出版傳播亟待整合、創新，使其真正發揮時代價值和社會意義。在音像出版行業的新媒體融合日益成為趨勢的今天，出版形式多樣化，出版主體多面向，出版效益多元化，出版單位與其他傳媒機構完全有可能通過渠道、人才、資金、平臺、組織方式等方面的深度融合，產生新的`發展空間。
1.國家相關政策出臺推動中華傳統文化的傳承發展。
20xx年1月26日，以“兩辦”聯合印發的方式，印發了《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》。表明了國家對于中華傳統文化的傳承發展這不僅是一個理念、主張的倡導和闡述，而是要切實落實到各相關工作實踐中。
2.借助新媒體手段實現交互傳播。
目前，國內一些傳統唱片公司也在尋求多媒體出版傳播方式。如中國唱片總公司開發的一款“聽戲”互聯網戲曲開放服務平臺，就是基于“十二五”國家財政部重大項目“中華老唱片數字資源庫”中的中華戲曲曲目的基礎上研發的。這款“聽戲”app便是以當代新傳播方式對傳統戲曲賦予了更新的能量。利用用戶評論、吸納戲曲表演藝術家進駐平臺、戲曲周邊衍生產品線上活動與線陸嗬胂非沉嘟岷系姆絞劍加沒棖蟆f渲校20xx年曾邀請著名梅派藝術家梅葆玖先生與現代京劇《大唐貴妃》的詞作家翁思再先生一同講述“梅派藝術與現代傳播”。并于觀眾分享梅蘭芳先生對于京劇藝術的包容與創新，通過觀眾現場提問，與藝術家共憶往事，將用戶與京劇藝術緊密串聯。希望可以借助現代互聯網科技手段，實現對中華戲曲藝術資源的開發與利用，同時形成一系列戲曲藝術資源互聯網應用的規范和技術標準，帶動戲曲藝術文化數字化轉型新業態、新模式構建，實踐“文化+”的供給側結構性改革。通過“聽戲”互聯網開放戲曲平臺的建設，帶動中華戲曲文化產業的繁榮與發展，以更好的戲曲內容和傳播方式服務于社會主義文化建設。
五、結語。
傳承、創新、推廣、保護、學習中國戲曲文化，已經成為當前文化發展的大勢所趨。對傳統文化的表達和普及，是我們生活中不可或缺的一環。在加強中國文化軟實力的今天，戲曲也成為了中華民族文化傳承的重要載體。對于傳統文化出版機構，緊跟時代潮流，運用新媒體技術，普及傳統文化是發展的題中應有之義。因此，通過微博、微信、今日頭條等方式，傳播有態度的戲曲文化價值觀；通過手機app等現代客戶端，傳遞有影響的戲曲文化理念，是傳統文化出版機構適應市場潮流的運營方向。深挖用戶喜好，定點推送；緊跟，及時更新曲庫；立體的戲曲資料傳播、唱詞劇種藝術家介紹伴唱全方位展示；完善的專輯唱腔藝術家內容呈現……輔之以戲曲宣發與教育、文創衍生品開發及戲曲走出去實體活動，中國戲曲的現代打開方式豐富而多樣，必能讓博大精深的戲曲文化傳之久遠并利于千秋。
參考文獻：
[1]王玉坤.戲曲電視節目研究[d].山西師范大學，20xx.