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夾縫生存學會生存篇一
;武俠劇是人們接觸最早的電視劇類型，港版《霍元甲》、《射雕英雄傳》成為一些人心中無法復制的青春記憶。但武俠劇這種脫離現實，僅供娛樂的電視劇類型因無力承擔更多的歷史文化內涵而被長期忽視。隨著國際文化交流的日益深入，港臺武俠小說及港臺影視作品在世界享有很高的聲譽，武俠作品幾乎成了中國符號的象征。在這種情境下，第五代導演們紛紛拍出了自己心目中富含文化表征的武俠大片，從而也帶動了電視劇的“宏大”武俠時代。
一、中國內地武俠電視劇概念厘清
本文所指的中國內地武俠電視劇是從20世紀80年代以來內地或兩岸三地聯合制作，體現了中國傳統俠義文化，通常是根據武俠文學改編，以“江湖”為故事背景，用較為虛幻的手法塑造擁有“器”“術”的俠客或義士，表現遵從“義”的他們與環境之間的沖突，內心的沖突，以及善惡二元力量沖突的作品。
武俠電視劇，顧名思義是有“武”有“俠”的作品。韓非子在《五蠹》中提道：“俠以武犯禁，儒以文亂法。”俠即“有武之俠”，是具有武力即俠義精神的“俠客”或“義士”。“古裝喜劇”和“歷史劇”與武俠劇有相似交叉的地方，但本質上是不同的。雖然武俠劇表現的都是民國及民國之前的所謂古裝劇，而且有“搞笑”和“無厘頭”的成分貫穿其中，似乎也是“古裝喜劇”，但其與之存在的本質差別，是有“武”有“俠”。例如《還珠格格》、《刁蠻公主》之類，其中雖然有“武”打的場面，卻沒有“俠義”精神的輸入，是一群小兒女的情感悲歡離合的愛情喜劇，因此只能稱作為“古裝喜劇”。
二、曲折中求發展——中國內地武俠劇的創作發展
1.政治語境下的文化生產——小規模的試驗期。
內地武俠電視劇的發展比起香港武俠劇起步較晚，高鑫、吳雅秋在《20世紀中國電視劇史論》中提到，1958年到1981年間沒有生產一部反映歷史上帝王的電視劇。究其原因，主要是主流意識形態和主流文化造成的結果。
從文學上講，上世紀80年代初期，金庸、古龍、梁羽生等武俠大師的主要作品都已完成，紛紛傳入內地；1984年1月舉辦了第一屆中日交流活動，這一切都在召喚著武俠電視劇的出現。于是，1983年、1984年出現了《武松》、《楊家將》等根據民間傳說和古典名著改編的電視劇作品，這標志著文學向電視劇這種通俗文化傳播方式靠攏。武松、楊家將是家喻戶曉的歷史英雄，故而中國內地武俠劇是在緬懷歷史中借歷史劇的東風而興起的。1986年是中國內地武俠劇發展史上值得紀念的一年，由紀小黑導演的《康德第一保鏢傳奇》在電視臺熱映，它通過武功高強、經歷傳奇的保鏢的故事框架，再現了俠的匡扶正義、鋤強扶弱的精神。這部片子題材新穎，獲得極高的收視率，成為不少人童年的記憶。
2.夾縫中求生存的武俠生產——獨立制作的發展期。
1994年提出的“弘揚主旋律，提倡多樣化”是電視劇創作的宗旨。江澤民在全國宣傳思想工作會議上，對“弘揚主旋律”的內涵做了界定：“弘揚主旋律，就是要在建設有中國特色社會主義的理論和黨的基本路線指導下，大力倡導一切有利于改革和現代化建設的思想和精神，大力倡導一切有利于改革開放和現代化建設的思想和精神，大力倡導一切有利于民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神，大力倡導一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神。”在這樣的主流意識形態下，中國內地武俠劇只能在夾縫中求生存，因此，此時出產的武俠電視劇很少可以在重大的電視節中獲獎，可是一旦推出，還是贏得了很高的收視率和經濟效益，產生了一定的社會影響。
1991年出品的《江湖恩仇錄》頗具里程碑的意義。它以系列劇的形式，展現了俠士李小剛和向春華與惡勢力黑鳳凰的殊死搏斗，這樣善惡二元對立的結構是武俠片的經典結構，雖然在武術設計上顯得稚拙，音響音效有模仿《西游記》的痕跡，結局處理過于倉促和突兀，但不管怎么說，這也是中國內地第一部沒有明確的時代背景，在虛構的“江湖”中營造故事的原創型武俠劇。
20世紀90年代出現了幾部根據新派武俠小說改編的作品，如1991年根據古龍小說改編的《浴血狼山》和《多情劍客無情劍》，1994年根據金庸小說改編的同名武俠劇《書劍恩仇錄》，以及1995年根據蕭逸小說改編的《甘十九妹》和《飲馬流花河》。這一時期根據古典文學作品改編的作品依然廣受好評，如1994年的《新七俠五義》和1995年的《白眉大俠》，而1998年的《真命小和尚》更是開創了武俠片跨國際合作的先河。
3.新世紀的“主旋律武俠大片”創作——大規模合作的興盛期。
21世紀以來，中國電影市場體系還不完備，很多導演沒有電影拍，為了生計，不得不轉而拍電視劇，這些電影導演的加入無疑使武俠劇的創作融入了電影的元素。例如在國際上獲得無數獎項的黃健中拍攝了武俠劇《笑傲江湖》，周曉文拍攝了《天龍八部》。
港臺導演紛紛來到內地拍劇，港臺地區，以及韓日的演員也紛紛跨界淘金，例如香港導演李惠民在內地拍攝了《長劍相思》，王晶拍攝了《雪山飛狐》和《小魚兒和花無缺》等，港臺演員林志穎、鐘麗緹等出演了內地版《天龍八部》，韓星車仁表、蔡琳分別在中國出演了《四大名捕》和《楊門虎將》。這種跨地區、跨國界的合作無疑給武俠電視劇注入了新的活力。除了央視版的主旋律武俠大片外，其他版本的武俠劇也深受好評，例如出演過陳家洛和乾隆等角色的鄭少秋飾演乾隆皇帝的《書劍恩仇錄》，王新民的《馬鳴風蕭蕭》、《連城訣》，等等，表現十分搶眼，其主題也向家國興亡的主流意識形態靠攏。總之，21世紀是內地武俠劇蓬勃發展的時代。
溫瑞安曾說：“武俠要在政治的夾縫中求生存。”由于政治、文化語境不同，曾在香港盛極一時的武俠電視劇在內地的發展顯得步履維艱，但只要使其在政治的夾縫中保有原有的精神內核，則中國內地武俠劇大有可為。
相關熱詞搜索：;夾縫生存學會生存篇二
1、一個能把每一個今天過好的人，明天也壞不到哪里去。因為對將來的真正大方，就是把最卓越的努力獻給現在，珍惜當下的一切。將來才會無限可能。
2、我們生活在這個紛繁復雜的世界，不可能事事盡如人意。要控制自己的情緒，學會在夾縫中謀發展.求生存。只要有堅韌不拔的毅力，有能屈能伸的雅量，有不畏艱辛的精神，有吃苦耐勞的干勁，即使在惡劣環境下，依然可以讓生命怒放。
3、今天你做什么決定著你今天的質量，今年做什么決定著你今年的質量，今生做什么決定著你今生的質量。
4、人活著一天，就是有福氣，就應當珍惜。人生短短幾十年，不必給自己留下更多的缺憾。日出東海落西山，愁也一天，喜也一天；遇事不鉆牛角尖，人也舒坦，心也舒坦。
5、世界上哪有那么多的將心比心，你一味的付出不過是慣出來得寸進尺的人。太過考慮別人的感受，就注定自己不好受。所以啊，余生沒那么長，請你忠于自己，活得還像自己。
6、面對困境，微微一笑，率先迎上，頻頻出招；面對挫折，如撼山岳，大膽創新，不屈不撓；你的心態，總是最好，事業因你，前景大好；在此祝你幸運永繞，事業不倒！
7、坦然面對經歷的一切，平和對待得與失，讓內心永遠充滿憧憬和夢想，學會感受那些微小但真實的滿足，那么，我們就可以讓每一天都充滿快樂！天涯太遠，一生太長，花期荼迷，也抵不住荏苒時光。記憶更迭，誰蒼白了誰的等待，誰無悔著誰的執著。
8、走得順時，不必太張狂，就算你爬到了坡頂，終究還要走下坡路；走得快時，無須太得意，你的腳力總是有限的，不如放慢腳步把短暫的路走得精彩些；走得累時，莫要太哀嘆，要知道歇一歇，經受了勞累，才知道堅強與珍惜；走得苦時，切勿太悲愴，生活里是沒有絕路的，苦難是人生的梯。
9、起床不是為了應付今天的時間；而是必須做到今天要比昨天活得更精彩！不能后退的時候，不再彷徨的時候，永遠向前路，一直都在。記住一千個人就有一千種生存方式和生活道路，要想改變一些事情，首先得把自己給找回來。就算沒有人為我們鼓掌，也要學會自我欣賞。
10、所有成功的背后，都是苦苦堆積的堅持；所有人前的風光，都是背后傻傻的不放棄。只要你愿意，并為之堅持，總有一天，你會活成自己喜歡的模樣！
11、那些嘗試去做某事卻失敗的人，比那些什么也不嘗試做卻成功的人不知要好上多少。
12、只有在落魄時才懂，愿拉你一把的人何其少。只有在最窮時才懂，再好的感情也難敵現實，人不貪錢卻都怕吃苦。只有在漫長生活里才懂，浪漫易忍耐難，人人能愛你卻少人愿忍你。
夾縫生存學會生存篇三
;摘要近幾年來,隨著華裔新移民作家的作品在海外相繼獲獎,新移民文學也受到了越來越廣泛的關注和研究。本文主要論述華裔新移民作家筆下的身份尋求過程,試圖展現他們作為文化邊緣人在經歷了身份迷失的苦悶和對家園文化的精神反叛后,毅然將自己定位為華裔新移民身份的衍變過程。以及如今的華裔新移民作家在創作上更多的是立足于本土文化,借鑒西方文化,在文化“交融”的狀態中創作自己全新意義的文學。
關鍵詞:華裔新移民作家 身份探求 融合
中圖分類號:i106 文獻標識碼:a
一 引言
華裔新移民是指那些在20世紀70年代末80年代初期中國大陸開放門戶后,大批到異國尋找全新生活的青年。因為這批出走異國的華人到海外的時間從某種程度上來說不是很長,所以一般被稱為“新移民”。這股轟轟烈烈的移民運動催生出大批的新移民作家。隨著高行健、哈金、湯亭亭等華裔新移民作家的作品在海外相繼獲獎,華裔新移民作家也日益受到文學界的關注和研究。本文作者通過對華裔新移民作家作品的評讀,試圖闡明華裔新移民作家筆下的身份尋求過程中的融合趨勢。
人生在世,總在不斷地努力去構建自己獨特的身份。作家們正是通過文學作品中人物的刻畫來構建自己的身份。因此,尋求身份也便成為當代文學熱衷的一個主題。處于種族文化邊緣的華裔新移民作家們在其作品中向讀者展示了華裔新移民如何探尋他們的族裔身份和文化身份的心理歷程。華裔文壇的譚恩美、任碧蓮、伍慧明、湯亭亭等人都在其作品中探討了身份尋求的問題。
二 身份探求
華人在西方歐美國家屬于少數民族,被推向遠離主流文化中心的邊緣。華裔新移民作家作品中展示的對族裔及文化身份的尋求過程一般要經歷三個階段——留守本土文化、擺脫本土文化及依歸本土文化。
1 留守本土文化
20世紀七八十年代走出中國國門的華人在國內大都受到過高等教育,屬于知識分子,到了國外后卻失去了原來的一切,淪落到主流社會的邊緣地位。他們雖然生活在主流社會中,卻得不到宿主文化的認可,并且遭到主流文化的排斥,成為邊緣文化。陳瑞琳曾在《“迷失”與“突圍”——論海外新移民作家的文化“移植”》一文中分析道:一方面,由于文化,社會制度和生活習慣的不同,移民在新的文化環境中體會到了不同程度的疏離感;另一方面,本土文化也漸漸疏遠,他們也因此感到自己與自己,自己與周圍的世界出現分裂。面臨著兩種文化狀態,他們感受到的是疏遠、孤獨和冷漠,在心理上承受著巨大的錯位,在異質文化的分裂對峙中經歷了精神“迷失”的痛苦,而這種痛苦正是出于他們想對家園文化的留守的心態。
很多新移民作家正是抓住這種機遇,以這些移民內容為題材,展開了創作的道路。他們的作品中既有東西方巨大的社會文化差異及新移民在新環境中探索自我的艱難生活的展現,也有因文化差異、種族隔膜造成的精神與心理困惑,對錯位環境中人性的扭曲和變異進行了深刻的反省和真誠地批判;既有新移民們在異國生活中的迷失,也有早期移民的歷史回顧和悲情故事。
如嚴歌苓的短篇小說《少女小漁》、《海那邊》、《倒淌河》、《白蛇橙血》、長篇小說《人寰》、《扶桑》、《無出路咖啡館》等一經問世就立刻引起撼動,也促使嚴歌苓一舉成為海外新移民文壇的著名作家。其中,《扶桑》故事中的主人公扶桑代表的是一種以弱勢求生存的文化。面對強勢文明,她從容鎮定,最后選擇嫁給了即將死去的大勇,這樣的結局其實也表明一個海外女性知識分子的文化情結:對祖國本土文化的尊崇和向往。著名華裔新移民作家張翎則是以家族敘事來尋找精神的家園,她的小說雖然以東西方的交錯的敘事呈現出跨國界書寫的特征,但家族和故鄉與人物有著千絲萬縷的聯系,家鄉始終是闖蕩世界、歷經磨難的人們的精神寄托,這種故鄉情結和家園意識使小說保留了歷史的厚度。
陳瑞琳評論這一類新移民文學的貢獻是在于作家們敢于直面處于“邊緣文化”中新移民們由于身份的迷失而痛苦交織的“人生”,并且尖銳地刻畫了在異質文化碰撞中人性所面臨的各種心靈的沖突,尤其是在“移民情結”中如何對抗異化、留守家園文化。
2 擺脫本土文化
值得慶幸的是,雖然面對強大的文化沖突,新移民作家們并沒有僅僅一味地沉浸于身份迷失的痛苦之中,而是保持著清醒的頭腦,隨后對本土文化進行了全面的深刻反思。身處自由的西方國家,遠離主流社會,疏離傳統文化,新移民作家們從文化邊緣人的身份地位中獲得了極大的書寫自由,無論是在寫作題材還是寫作方法上,與國內的作家相比都具有一種較廣的世界性視野和獨特的敘述角度。這種開放的身份使作家們能夠以一種較為瀟灑的形態來展開敘述,在文本上的表現就是貫穿始終的反諷氣質。作家們以超越東西方文化的自由心態在小說里盡情熟練地運用著反諷敘事,對整個社會時代和當下人性的卑劣等進行多層面的嘲諷。
正如昆德拉所說,“只有在長時期地遠走后重回故鄉,才可能揭開世界與存在的根本的奇異性”。邊緣的身份使新移民作家們不被宿主文化所徹底認同,因此也沒有被徹底的同化,但又或多或少地受宿主文化的感染,與此同時,他們也無時無刻不在進行自我的更新和衍變,所以生活在族裔和文化邊緣的海外移民往往眼睛能更加雪亮并且能比其他人看到更多的東西。
在相當一部分華裔新移民作家的作品中,對祖國和故鄉的敘述都似乎充滿著不滿和嘲諷。華裔新移民作家們在較為自由和先進的西方世界中生活過一段時間后,會以西方國家的各項標準來衡量祖國大陸發生的種種事件,并且借助于作品的力量來抒發自己對某些事件的不滿。而對于中國的傳統文化,他們也以一種反叛的眼光審視積淀在新移民身上的傳統文化的陰暗因素。如哈金的小說《等待》等都是作家以一個冷靜的旁觀者的姿態,毫不掩飾地揭露社會陰暗的一面,譏諷人性的自私和丑惡。
生活在較為開放、自由并且先進的西方社會中,新移民作家不但沒有心思享受這一切美好的生活,而是更加清醒地認識到祖國的相對落后。正所謂“愛之深則責之切”,他們以海外新移民的獨特身份放眼中國,反思祖國大陸的文化和人性的悲涼。當然,時間和空間的距離也有可能會破壞真實的記憶。客觀地說,個別作品太多地關注個人的恩怨和“文革”的慘痛經歷。這是因為部分新移民作家在上世紀七八十年代移居海外之后,一直和祖國疏于聯系,他們對祖國社會的印象一直停留在出國前的景象,殊不知,時隔多年后,祖國已發生了翻天覆地的變化。正是因為以上原因可能使新移民作家作品中對祖國大陸和本土文化的描寫和敘述與現實出現了偏離。但無論如何,筆者認為新移民作家冷眼看世界,對社會和人性的無情披露的背后是他們對人生的理性思考和對世界完美的期盼。
3 依歸本土文化
陳瑞琳在《“迷失”與“突圍”——論海外新移民作家的文化“移植”》一文中指出,正是因為新移民作家能冷靜地對本土文化進行深刻冷峻的反思,才促成了他們作品在新的高度上向‘母體文化’的歸依,即更高層次上的回歸家園。這也是新移民作家們不同于上一代移民作家的簡單鄉愁文學的地方。
正如虹影在她心靈流浪的途中說“自己曾經被毀滅過,但后來又重生了”,在經歷東西方文化沖突之后,華裔作家最終認識到,文化的和諧、融合與互相滲透應該是其準確定位身份的出路。所以,他們極力尋覓并加強同東西方文化世界的雙重聯系。在跨越了先將自身認同為中國人,然后又將自己辨識為西方人這兩個階段之后,他們將自身定位為華裔新移民—— 一種文化的混合體,表達出新移民作家包容東西方文化,取長補短,達到和諧統一的美好愿望,從而在“個體價值”的尋找認知中完成了自己新的文化依歸。另外,從另一方面也體現了世界文化的發展趨勢——東西方文化經過沖突、磨合之后又達到新層面上的融合。
不同于上一代移民作家的尋根和試圖精神還鄉,更不再沉溺于“鄉愁文化”的沉重和哀嘆,他們轉向珍視自己的邊緣地位,更多著眼在“個體生存方式”的探求。新移民作家的個人價值追求既包含有對母體文化的精神反叛,又與西方的主流文化有所不同。他們充分利用自己作為文化邊緣人的身份,用更加獨立和清醒的眼光反觀東西方文化,重新審視自己與生俱來的母體文化,重新確立自己的人生坐標和文化身份,從而在新的層面上進行中西文化的對話。在“強勢與弱勢”的文化碰撞中實現了一種嶄新的話語變革,不斷地為主流文化輸送“新穎”的思想表達,同時又對自己固有的本土文化加入異質的因素,促進其發展和革新。
華裔新移民作家們堅持不懈地在東西方文化的交融中尋找自己的位置,構建他們自己的新的文化人格,以及作為生存的個人、華裔移民和跨文化作家的身份。雖然很艱難,但他們一直在努力并且力求完美。正如上文所說,他們選擇以華裔新移民的姿態生存,某種意義上有著對鄉愁文化的告別和對家園文化的超越。在經歷了主動融入西方社會后,他們選擇獨立于西方社會的文化邊緣,大膽勇敢地承認和面對祖國政治經濟文化較西方國家的落后現狀,以東方風骨和本民族個性自立于西方少數民族之林。吟寒的《十年辛苦一夢間》,令狐萍的的《萍飄美國——新移民實錄》,周勵的《曼哈頓的中國女人》等作品都詳細描述了這種自覺的衍變過程。
而作家湯亭亭在其小說《孫行者》中,更是大膽地嘗試運用大量的東西方文本,同時又在作品中糅合了自傳和傳記、歷史和深化、記憶和虛構來突破階級、文化和歷史的局限。湯亭亭運用古今中外的文本作為一個語境,將先前的文本放到新的語境之中,體現了她為達到中西文化融合的努力,為新移民作家的創作開辟了一條超越傳統的道路。
三 結語
新移民作家的創作不僅延續了上一代移民文學對鄉愁文化以及移民生存的危機和在文化夾縫中精神掙扎的思考,更著重于表現作為新移民在異族文化境遇中追求和建立自我意識的過程。他們在身份迷失后,重新尋找自己的精神家園,在新的可以自由進行多重人生選擇的現實境遇面前,重新尋找自我、發現自我和實現自我是八十年代以來新移民自覺的人生選擇,在新的土地上生根并再創生命的輝煌,是現代中國人為生存而遷移或者選擇的態勢的一種。
在全球多元文化主義的語境下,華裔新移民作家們把東方身份和邊緣人的雙重身份變成了一種優勢。一方面,用西方的社會價值理念來評判中國價值體系。另一方面,用中華民族幾千年的燦爛文明史以及具有強大凝聚力的民族精神,來審視西方物質文明下的金錢世界,并揭露生活在其中的人性的卑劣。嚴歌苓、張翎、虹影等新移民作家的作品,正是因為有了雙重的身份,才有了更深刻的寓意,同時引起了國內外的廣泛關注。
新移民作家越來越清醒地意識到,在中國與世界長期隔膜,特別是西方社會對中國現代經濟發展和人際社會長期不了解,中國民眾對西方文化深深誤解的情況下,他們有義務成為東西方文化交流的使者。同時他們也認識到,在創作上,只有依賴本民族文化的沉淀,才能在西方樹立起東方的旗幟;也只有善于借鑒西方的先進文明,取長補短,才能受到西方讀者的歡迎。陳瑞琳稱新移民作家們在文化“交融”的狀態中創作了自己全新意義的文學。
參考文獻:
[2] 李燕:《跨文化視野下的嚴歌苓小說研究》,暨南大學2008年博士論文。
[3] 米蘭·昆德拉,孟湄譯:《被背叛的遺囑》,上海人民出版社,1995年版。
作者簡介:劉冰,女,1986—,河南開封人,河南師范大學2007級在讀碩士研究生,研究方向:英語語言文學。
相關熱詞搜索：;夾縫生存學會生存篇四
;摘 要：以第六代影人賈樟柯的從業經歷和作品為研究對象，通過梳理他的影視創作和社會活動，將其創作生涯分為三個階段，所涉及內容風格、影評社論、時代背景和社會處境等階段性特征，進行分析論述。第一階段（1995-2002），賈樟柯“故鄉三部曲”，是“地下電影”或稱“獨立電影”的代表作。這種影展電影的生存模式，電影人只得輾轉于國際影展之間，感受流離失所的孤獨和青年的鄉愁。連帶著對現實的反思和對邊緣的關注，融入于影片敘事中。第二階段（2003-2010），賈樟柯回歸體制內創作，面對主流市場的沖擊，作品尚屬“小眾電影”。期間《三峽好人》與《滿城盡帶黃金甲》的撞車事件，無疑刺激了賈樟柯電影創作向商業化轉型。第三階段（2010至今），未完成的《在清朝》與已上映的《天注定》《山河故人》，賈樟柯于商業與藝術之間、在體制內外的夾縫中前行。
關鍵詞：賈樟柯 商業化轉型 藝術電影 第六代
1.緒論
1.1.文獻綜述
賈樟柯是二十世紀九十年代末至二十一世紀前十年的中國新電影弄潮兒，他電影自問世起便引起關注。研究者多著眼于“故鄉三部曲”，借用西方電影理論的符號學、敘事學、女性主義理論、社會學現象學、精神分析學和文化研究，結合文本外的創作處境、時代歷史變遷和外域電影美學思潮的影響，對文本內容和影像風格進行深入探析。如張利《時代良知的影像表達——賈樟柯電影研究》、黎明《賈樟柯電影的敘事研究》、張娜《賈樟柯電影中的女性形象》、巫佳熙《賈樟柯電影的紀實美學風格研究》、林少雄《賈樟柯影像的文化意蘊》，此外還有（美）白睿文《鄉關何處——賈樟柯的故鄉三部曲》的專著。
除此之外，在鄒建所著《中國新生代電影多向比較研究》、楊曉林所著《叛逆·困惑·回歸：中國新生代電影比較研究》、高力與任曉楠合著《鏡像東方——紀實主義：從伊朗新電影到中國新生代》等研究第六代電影思潮的專著中，其分章對代表人物賈樟柯也多有論述。但所著多是聚焦于第六代早期創作生涯中的整體性特征，即面臨國內困局和國外他者身份的尷尬夾縫，第六代們轉型求變與“回歸”式的企盼。
而第六代影人集體回歸國內影壇的訴求中，他們的創作勢必會在商業性與藝術性、先鋒與保守、艱澀與通俗之間做出某些調整。趙曉俊《賈樟柯電影——在藝術性和商業性之間搖擺》，便有了對賈樟柯影片商業化轉型的初步論述；馬麗莉《賈樟柯電影的接受研究》、袁帥《賈樟柯電影在美國的傳播境遇及其啟示》則是從傳播接受學的角度對藝術電影在跨國市場面臨挑戰的分析；朱曉藝《中國獨立電影文化與產業研究》的分章中也對賈樟柯作品之獨立電影身份和遭際有所論述。
綜上，對第六代影人賈樟柯的論述，現有文章及專著多注重其早期“獨立電影”時代，而對其現處的商業化轉型狀態則多以“展望”“觀望”之態寄以念想。在對其作品的論斷中，也多限于“藝術電影”“獨立電影”“地下電影”“邊緣人物”“歷史文獻性”“社會批判”等視閾。
2.1第一階段概述
賈樟柯是中國第六代影人的杰出代表。1993年求學北影，便組織了“青年電影實驗小組”。最早拍攝一部《小山回家》（1995）的短片，片長55分鐘，技術的簡陋導致了鏡語的粗糙模糊，卻因顯露了一種時代局限下難得的真實性和誠懇態度，而打動香港獨立短片和錄像電影節，并斬獲金獎。這部短片揭開了賈樟柯電影創作之路，為其繼續拍攝的“故鄉三部曲”長片奠定了資金和人力的基礎。與此同時，幾個有共同審美追求的電影人走到了一起，攝影師余力為、制片人李杰明、制片/攝影周強以及演員王宏偉和趙濤，他們組成了與賈樟柯長期合作的拍攝班底。
作為賈樟柯早期的代表作品，《小武》（1997）、《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002），這“故鄉三部曲”共同搭建起賈樟柯對經歷八十年代社會變遷中的故鄉山西汾陽的懷舊。這三部影片先后在諸多國際電影節上獲得獎項，如《小武》之于柏林電影節、《站臺》之于威尼斯電影節、《任逍遙》之于戛納電影節，而影片在國內卻只流傳于地攤碟鋪，其內容之非主流，創作人員之未被授權，以及體制之外的制作方式，都是影片在國內遭遇禁映的緣由。
國內的影評界，早期對《小武》等第六代影片發出批判聲音。相隔十年，隨著自由言論意識的抬高，評論態度大為轉變，繼而將《小武》視為中國影史上的一個里程碑。2006年的一個論壇上，影評人崔衛平便將《小武》與《黃土地》視為改革開放之后中國最具代表性的兩部杰作。 隨著《站臺》和《任逍遙》的陸續推出，賈樟柯的作者身份進一步確定，不少人也將初期的《小武》視為可與法國新浪潮的導演特呂弗之《四百擊》相匹及的佳作。
2.2“鄉愁”三部曲：質樸的詩性風格
詩性的風格，邊緣的人物，鄉愁的故事，一直都作為賈樟柯“故鄉三部曲”的標簽。其實這種內容形式的表現，所謂的質樸得近乎原生態的評語，其實與技術的簡陋和資金投入少，無不相關。創作處境的艱難與藝術家的苦悶滲透到創作表達中，呈現為一種整體風格上的艱澀與陰晦、邊緣與疏離。
同代導演中，賈樟柯非常善于借助鏡頭透視鄉鎮的社會變遷。不同于婁燁關注都市男女的情感表達，和王小帥重視邊城困頓與藝術焦慮，賈樟柯的社會寫實片對鄉愁的表露，最為獨特的一點在于呈現出一種粗糙而真實質感。
賈樟柯繼承了第五代在《黃土地》時候開創的沉默而焦灼的鄉土話語。但他突破《黃土地》的一點，在于突破第五代的歷史寓言訴求，將這種話語落實到甚至有些“粗鄙猥瑣”的鄉村現實處境。這種紀實性的傾向在故事片中的表現，或許更得益于意大利新現實主義“把攝影機扛到大街上去”的美學觀念的影響。
美學風格上，賈樟柯的選擇與上一輩的臺灣導演侯孝賢非常相似，不僅在彼此鄉土題材和頹廢的邊緣化的青年男女情感題材上的選擇，更重要的是，他們都講求一種藝術直覺的創作方式。特別是侯孝賢導演，對感性的感受力的強調（如對燈光、演員等的選取和拍攝方式主要倚仗感覺），完全取代了希區柯克式的程式化創作。
賈樟柯被稱為“銀幕詩人”，電影詩性的呈現并不在于對美學的刻意營造，而是感性地發乎真情，且與貼切的詩性形式相契合，而得以呈現。這也是其“故鄉三部曲”雖非自傳性作品，卻帶有某種自我指涉印跡的原因。《站臺》一開場，便是賈樟柯扮演的一位在車站中停留的人，深情款款地歌唱——唱著歌劇，但卻叫人聽不清楚內容——含糊措辭地高歌。但聲調比語言內容更好地傳遞言語信息。同時它也指涉著賈的文本特征，即對整體風格的重視超越對而故事和人物塑形的重視。風格——營造著的時代氛圍，才是影片真正的主角。
2.3影展電影：國際化的制作模式
在賈樟柯導演的早期創作中，隨著知名度和受關注程度的逐步提高，獲得跨區域性國際投資也逐漸增多；而資金的保障也確使電影攝制設備規格的進一步提高。從beta機拍攝的《小山回家》，到16毫米攝影機之《小武》，再到35毫米攝影機之《站臺》，最后是數字拍攝的《任逍遙》。而在完成拍攝之后，賈樟柯也把顯影、洗印等后期制作階段的工作地點，從北京（《小武》）移到香港（《站臺》），最后到法國（《任逍遙》）。
而賈樟柯作品之國際化的制作模式，在很大程度上受到跨區域的聯合投資的影響。《小武》便是在《小山回家》之后獲得的20萬香港投資；而《小武》的成功，則使《站臺》的投資來源實現國際化。之后的《任逍遙》來自日、韓、法的聯合投資，為導演和主創人員提供了更為充足的資金和充裕的創作周期。
3.1第二階段概述
經歷了第一階段故鄉敘事創作，賈樟柯將其視野投向了國際，這一階段的影片都帶有某種“‘全球化’的圖解式分析與批判” ——如賈對《世界》一片的說法“世界公園表面繁華，本質封閉，這幾乎就是中國社會的模型” ——力圖把握近代變遷中的社會人文風貌，以及通過故事的線索枝節對其進行展現與折射，是賈樟柯這一階段的創作特征。
三部紀錄片（《東》（2006）、《無用》（2007）、《海上傳奇》（2010）），三部劇情片（《世界》（2004）、《三峽好人》（2006）、《二十四城記》（2008））。其中，《世界》一片，是賈樟柯在國內解禁后公開上映的首部電影，標志著賈樟柯從國際影展的拍片思維，開始向國內主流電影的制作思路的轉變。而這一轉變階段中的高峰，其優秀的作品代表便是《三峽好人》。
從《小武》到《三峽好人》，足有十年光陰。而這十載光陰的前后，賈樟柯創作了他目前為止最好的兩部作品。而《三峽好人》無疑是賈樟柯紀實美學追求的巔峰創作，獲戛納電影節大獎。但也正是這部作品在國內票房的失落，使賈樟柯加快進入商業化轉型的步伐。2007年為福特汽車公司拍攝的短片，以及為玉蘭油等公司所拍的電視廣告 ，也是這一轉變的例證。
3.2浮出水面的“獨立電影”
在回歸之前，第六代影人長期被冠以“獨立電影人”之稱。此之所謂“獨立”的概念顯然不同于歐美地區之所謂“獨立電影”，而是“地下電影”的代稱。但是第六代電影也并非只是流浪異地的絕緣體，對于國內電影觀念和市場體制的變革，他們卻也因缺席而起到某種“空符”的作用——“他們常常脫離體制的操辦和制作，推動了中國電影工業的市場化轉型” 。但電影市場化的緩慢進程卻無法為“地下電影”人浮出水面的創作提供支持。
第六代影人在重新回到國內體制下拍攝電影時，總會面臨此種“不適”。這份壓力更多來自于，早年因反抗體制而缺席進而被神秘化的“第六代”稱謂——這“過剩的能指”（戴錦華語），使得第六代影人在回歸體制創作的“祛魅”儀式中，又因作品理念與受眾預期的落差而呈現為一種失落與冷淡。就像最早開創“影展模式”、而又最早回歸本土、迎合體制與市場的創作者張元，他的電影《有種》，作為對早年激昂作品《北京雜種》的回應，在商業糖衣的包裝下打的既不是懷舊招牌，也與新一代年輕人的生存焦慮失之交臂。
3.3體制內的創作困境
在體制內進行創作，影片的先鋒性實驗性必然會有所削減。戈達爾認為，金錢的途徑決定了電影的內容。上海電影集團公司-上海電影制片廠是這一階段賈樟柯電影創作的主要合作方，除此之外，他還和北京西河星匯數字娛樂技術公司、華潤公司有過合作。不僅資金入口導向國內，影片拍攝策略上也在逐漸發生改變。這變化主要表現為，影片不再作為導演個人表達的鮮明出口，而考慮到接收方觀眾的市場因素。
如前所述，賈樟柯的早期影片多是在國際電影節和歐陸藝術院線贏得票房和口碑，而于國內電影市場的知名度和票房收入則不是十分理想。即使是“浮出地表”之作的《世界》，拍攝時所花費的1200萬投資也是靠海外市場收回。《世界》引用動畫的形式，將部分夢幻超現實的畫面帶入，承接了各段落的敘事空白。
2006年的《三峽好人》，雖然讓賈樟柯榮譽加身威尼斯金獅獎，但上映時卻與熱門大片《滿城盡帶黃金甲》撞車，慘遭票房敗績。2008年《二十四城記》，賈樟柯邀請陳沖、呂麗萍、陳建斌等明星演員加盟，打破了以往靠非職業演員出演主要角色的慣例。同時，影片采取虛構與紀錄相銜接的方式敘事，故事與言說相互演繹。
3.4在藝術與商業的夾縫中艱難存活
賈樟柯在藝術與商業之間表現了一種開明的態度。他曾提到，如意大利新現實主義的健將（德·西卡、維斯康蒂、費里尼等）在創作后期都紛紛脫離現實主義的創作旗幟——突出表現為創作題材從底層邊緣人物轉移到布爾喬亞及其審美趣味——他雖為此感到惋惜，但也是時代使然。
《東》《無用》《海上傳奇》是賈樟柯在這一階段拍攝的三部紀錄影片，它們在表達對八九十年代社會變革氛圍的懷舊之余，也寫照了經歷過那一時期的文化精英個體及群像。三部劇情片《世界》《三峽好人》《二十四城記》，也承載著懷舊情感。如果說“故鄉三部曲”是以現在時態反映社會歷史的變遷，那么這一階段的賈樟柯，則是試圖在現代性沖刷掉人情景觀之前，捕捉變革對人和群體的沖擊，在“批判——懷舊”的鏈條中，細細雕琢他的觀感。
影片《東》攝制過程是《三峽好人》故事的發源，前者其實記錄了畫家劉曉東繪畫《三峽組畫》的過程。如果說《東》一片還帶有藝術家氣息，那么《無用》所記錄的名為“無用”的時裝品牌在巴黎時裝周獲展的經歷，則更清晰地顯露出賈樟柯影像從底層表達向布爾喬亞趣味的轉變。2010年的《海上傳奇》，讓賈樟柯從故鄉汾陽一下子跨越到現代文明氣息濃厚的上海城市。這部由上海世博局協助拍攝的影片，最終選擇了杜美如（杜月笙之女）、張心漪（曾國藩之曾外孫女）、費明儀（費穆之女）、侯孝賢、陳丹青、韓寒等“傳奇”人物，講述30年代至今的近代上海之“傳奇”變遷。該片并沒有在全國范圍內公映，雖也無票房之說，但它卻為賈樟柯進入國內主流話語圈的努力起到了推動的作用。在被國內輿論逐漸接納的過程中，賈樟柯的市場、觀眾和鐵桿影迷也在不斷地擴大。其作品雖然仍處于小眾的市場，但賈樟柯已經成為國內“小資青年”“文藝青年”的追捧對象。
3.5“黃金”與“好人”之爭
2006年，張藝謀的《黃金甲》以商業奇觀大片獲得票房的豐厚收入，而200萬不敵2億元，《三峽好人》慘遭敗北。賈樟柯曾借此發聲：“在這樣一個崇拜‘黃金’的年代里，誰還關心‘好人’。” 雖然《三峽好人》依然走“影展電影”的老路，在海外市場上收獲頗豐。而面對國內市場的尷尬處境，賈樟柯提倡藝術院線與電影分級制度的建設。
新時期的電影，想要將觀眾帶離電視機，并且主動掏錢進電影院，無疑是需要營造“奇觀”的。張藝謀、陳凱歌等第五代影人率先開啟了大片時代，《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《無極》（2005）。
4、第三階段（2010至今）：商業化轉型時期
4.1第三階段概述
打入國內電影市場，電影人在外名利雙收，但落葉歸根，也總是希望能在國內院線上映。賈樟柯用《山河故人》延續了他一貫的鄉愁，同時三段式的劃分，又講敘事線連接到虛構的未來。他延續這之前的風格，如運用黑色幽默（《任逍遙》）、武俠情結（《三峽好人》）、流行歌曲（“故鄉三部曲”）、明星演員（《二十四城記》）等，技術資金的加持，畫面質感的粗糙則向凌厲、明快的影像風格過渡。他拍攝的科恩兄弟式的影片《天注定》，從第二階段的“曲高和寡”走向“通俗類型化”，影片敘事節奏也隨之改變，從崇尚長鏡頭之舒緩風格，導向了快剪輯營造的戲劇感。
4.2力倡dv運動，化身監制
受自身打拼經歷的影響，賈樟柯在支持中國青年影人的dv創作上盡心盡力。“實際上這樣的技術門檻完全沒有必要”“拍完以后，影院接受不接受，應該是一個正常的市場檢驗行為，而不是行政行為” 。但這樣的呼喊所起的社會效應畢竟見效不多，而為年輕人提供機會的實際行動，則要算2010年賈樟柯啟動“添翼計劃”。賈樟柯擔任監制，多位青年導演完成了他們的作品，如韓杰之《hello！樹先生》（2011）、宋方之《記憶望著我》（2012）、丹米陽之《革命是可以被原諒的》（2012）、權聆之《陌生》（2013）等。而2011年，賈樟柯與尊尼獲加合作，開啟的“語路計劃”，繼續扶持六位年輕導演，拍攝了以“理想”為題旨的紀錄短片集《語路》，也同樣取得了不錯的社會反響。《語路》延續賈樟柯電影一直以來對小人物的關注和人文關懷，在價值導向上則一改以往之非主流的觀念色彩，而表現出對社會主流輿論之“理想”價值觀的正面探尋，成為傳遞正能量的新媒體電影的典范。
4.3商業化嘗試：《天注定》《山河故人》
除了一些電視廣告、宣傳片、公益片的商業化嘗試，這一階段中，賈樟柯更為重要的創作活動便是他與香港影人杜琪峰聯合籌攝的商業片《在清朝》（未完成）。《在清朝》作為一部古裝武俠片，對于拍慣了文藝片的賈樟柯來說，無疑是一次挑戰。“先鋒性電影畢竟注重作者自己內心的獨白和主觀性較強的哲理性思辨”，而“在類型電影領域，導演與現實的對話總要通過與既成的形式系統（類型電影的規則體系）的對話表現出來” 。類型片有自身的一套話語體系，武俠片更似每個中國導演都有的夢，它也是中國唯一成熟的類型片，諸如《刀見笑》等已可以通過解構去表達。
《在清朝》開拍途中，賈樟柯聲稱突獲靈感，于是轉向《天注定》（2013）的拍攝。這部脫胎于《在清朝》的《天注定》，講述的是“在現代”的“俠義”故事，啟用演員姜武、王寶強，沿用一直以來的創作班底。故事雖選取社會事件，但其電影手法一改以往抒情式的“拖沓”與靜默式的“冗長”。其中運用的“暴力美學”，通過快節奏剪輯與表演的極端情緒化表達，展現了一個冰冷血性的世界。
《天注定》仍舊在國際影展走了個過場，斬獲戛納最佳編劇獎和歐美電影節諸多獎項。直面現實地揭露社會問題的方式，在西方影展上有多受歡迎，在國內體制便有多受阻礙。本敲定于2013年11月在國內上映的計劃泡了湯。之后2015年中國電影市場大年，賈樟柯重回他熟稔的母題，《山河故人》奪得累計票房3010萬，雖然與同期水漲船高的市場其他商業電影相比，這只是一個慘淡的數字，然而，這也是最賣座的賈樟柯電影。
結論
綜上所述，賈樟柯的電影創作之路，經歷三個不同階段，其各自的文本內容風格、所受時代境遇和社會現實的影響，所呈現的狀態便具有所謂階段性差異。但歸根結底，從作者論的角度來看，賈樟柯的影片創作畢竟存在著某種從一而終可追根溯源的作者特征，可歸結為對社會文化的映射有所偏好的文藝電影。
但不論是第一階段生發期的“地下電影”/“獨立電影”，第二階段漸趨成熟期的體制內制作但仍走影展模式收獲名利的電影，甚至是第三階段向商業化轉型的類型片創作，都反映著賈樟柯電影創作的艱難路程。商業性與藝術性的權衡，無疑他仍偏向于后者；體制內的限制與體制外的自由，可謂一路艱難。
參考文獻：
[6]《一個人的電影》，格非、賈樟柯著，中信出版社，2008.10
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;這是一個沉重的話題，相信對于喜歡電子游戲的玩家來說。在這之前我并沒有興趣對這個話題進行探討，直到今年6月，素有“互聯網女皇”之稱的marymeeker在美國code大會上發布了2017年互聯網趨勢報告。報告中指出，2016年中國的電子游戲產業以接近250億美元的收入躍居全球第一大游戲市場，而且這其中還不包括硬件的收入。不得不說，如此龐大的數字足夠令人吃驚，但細細想來，這里面充滿了難以細說的“黑色幽默”。我們且不談該數據是否完全接近真實情況，其實這么單純地進行比較在科學性方面就已經有失偏頗。為什么呢？因為當前國內的游戲收入主要都集中在網游、手游跟端游這幾個領域，單機游戲僅僅占了很小的一部分，而主機游戲更是少得微不足道。跟歐美、日本這種偏向家用游戲機娛樂，尤其是美國一款主機游戲動輒可以銷售上千萬套相比，國內的電子游戲產業似乎正在呈現出一種非常“畸形”的發展態勢。
荼毒青少年兒童的“電子海洛因”
2000年5月，《光明日報》刊登了一篇名為《電腦游戲是瞄準孩子的電子海洛因》的文章，該文以武漢市的一名學生家長為例，悲痛欲絕地控訴了電腦游戲的不是，在社會上引起很大反響。同年6月，文化部發布《關于開展電子游戲經營場所專項治理的意見》，明確規定任何企業、個人不得從事面向國內的電子游戲設備及其零、附件的生產、銷售活動。隨后不久，微軟、索尼、任天堂的行貨游戲主機便紛紛撤離中國市場，國內主機游戲產業開始進入一個漫長的“種草期”。誰都不曾想到，這紙禁令一施行就是1 5年，對當時發展勢頭正是良好的主機游戲來說簡直就是晴天霹靂，甚至連國產單機游戲也或多或少受到了禁令的影響。不過嚴格說來，游戲機在當時并未完全滅絕，市面上仍然有很少的部分游戲機擁有正規的銷售渠道，但是它們往往會以綠色、學習的名義進行宣傳包裝，比如神游科技的ds掌機。幾乎從那時起，電子游戲就被冠以海洛因之名，成為了很多學生家長、老師的眼中釘、肉中刺，與此同時，全國范圍內的中、小學校園也轟轟烈烈地開啟了一場針對網癮的“專項運動”，被網友戲稱為“電磁步兵”的楊永信等網癮專家開始“粉墨登場”。至于專家們頗有爭議性的網癮治療方法我們就不過多討論了，這里只談禁令實施期間電子游戲產業受到的影響。
完全畸形的電子游戲產業
老子說過：禍兮，福之所倚；
福兮，禍之所伏。凡事都具有兩面性，所以我們不能簡單地否定電子游戲禁令的頒布。事實上，正是由于這紙禁令，國產游戲受到了很好的保護，尤其是網絡游戲，在短短的幾年時間它就以一種笑傲群雄的姿態登上國內電子游戲的王座，成為最賺錢的電腦游戲種類，時至今日，國內電子游戲產業的主要收入依然來源于網游，并且遠遠高于其它游戲媒介。但是，也同樣因為事物都有兩面性，禁令的頒布加上網絡游戲的強勢發展帶來的最直接后果就是整個游戲產業的失衡，由此呈現出一種完全“畸形”的發展態勢。正常來說，良性的產業發展模式應該是一種趨向于橢圓形的橄欖式結構，然而國內的游戲產業卻是一個分明的倒三角形，網游、手游、端游在上，其它墊底。
禁令施行的15年間，國內的主機游戲制作幾乎為零，這種失衡的結構模式還帶來了另外一個非常惡性的影響。因為有利可圖，大家都一窩蜂地扎堆網絡游戲制作，導致同質化現象嚴重，部分游戲更是換個馬甲就上線，游戲的生命力、口碑大大下降。此外，單機游戲也受到了沉重的打擊，利潤微薄、盜版嚴重，不少游戲制作組被迫解散，就算是知名的大lp也難以擺脫這種負面影響，能夠堅持下來的國產單機寥寥無幾。與此同時，制作理念過時、玩法單一、cg技術落后、bug層出不窮，導致本來積累了良好口碑的某些單機游戲也越來越遭到玩家的嫌棄，“粉轉黑”的現象時有發生。盡管不能否認近些年也有優秀作品涌現，但就整體而言，當前國內單機游戲的發展現狀依然不容樂觀，可以說完全落后于同時期的歐美、日本游戲，而我們的很多開發商似乎還停留在“趁著機會撈一筆”或者“以情懷讓玩家買單”的制作理念當中。“哀其不幸，怒其不爭”，如此評價現階段的國產單機真的毫不為過。
徒有其表，英雄無用武之地
可喜的是，距離游戲機禁令廢止已經將近兩年的今天，國內的主機游戲行業正在朝著一個良性的發展方向邁進。比如索尼、微軟的新款游戲主機基本能夠在第一時間引進國區，國內玩家不僅能夠及時享受新款主機帶來的提升體驗，而且還能享受國內正版電子產品的保修及服務政策。另外，玩家們對主機游戲的積極性也提高不少，拿ps4 pro來說.在正式發售的前一天，國內僅僅一個電商平臺的預訂數量就已經超過11萬臺，看起來似乎是一個不錯的數字。
令人遺憾的是，無論是微軟還是索尼的家用游戲機，在國內正規渠道銷售的游戲卡帶都屈指可數，而國區上架的這些游戲基本上都是偏向于休閑類的小品內容，并非那種可以完全發揮機子性能、帶來震撼視覺效果的3a級大作。也就是說，盡管國內能夠買到強悍的國行主機，但是我們卻缺乏正規的內容消費渠道去完全體驗游戲機的真正素質。這里還有另外一個問題，在禁令解除之后，國內廠商有沒有針對主機平臺去制作游戲內容呢7答案是肯定的，只是少得可憐，由此看出我們對主機游戲的開發似乎還缺乏熱情。
分不分級？這是一個頭疼的問題
對于像美國這種電子游戲產業比較發達的國家，自然有一套成熟的電子游戲分級制度。如果要改變國內“畸形”的產業態勢，我們是否也有必要實行分級制度？答案還是肯定的。首先，實行分級制度，將國外的優秀電子游戲引進國內，一方面既符合市場經濟公平競爭的要求，另一方面也能夠使國產游戲開發商直面外來挑戰， “逼迫”他們更加注重玩家體驗，提升游戲素質的同時也給予他們更多合作交流的機會。事實上只有開放才是正確的發展道路，畢竟從前的“閉關鎖國”政策已經給了我們足夠的經驗和教訓。其次，在游戲機禁令施行的1 5年間，國內的地下電子游戲產業鏈條得到了很大程度的發展，這些水貨游戲卡帶流進國內，不僅會造成國家稅收的丟失，玩家也無法享受正規的售后保障服務。另外，引進國外的電子游戲，還面臨著一個定價的問題。游戲定價與該地區的收入水平息息相關，目前，已在國區上架的電子游戲售價基本都在300元以內，這個價格也比較符合國內的實際情況。如果不考慮引進，那玩家若想體驗游戲就不得不選擇跨區購買，而國外新品游戲價格普遍在50美元以上，3a級大作更是遠遠不止這個數，無形中則會提升玩家的游玩成本。因此，部分經濟實力有限的玩家很可能會更傾向于盜版，這對于正在培養版權意識的我們似乎又會陷入一個惡性循環的“羅生門”。
既然如此，那就實行分級吧，可是事情往往不是如此簡單。分級之后，我們的國產游戲能否經受得住外來游戲的沖擊，是遇強則強還是就此消亡，這是一個疑問。此外，如果要引進國外游戲，為了符合我們的發展潮流，可能需要對某些游戲內容進行“閹割”，而怎么“閹割”又是一個難題。因為國外的很多游戲，尤其是3a級大作一般都有很多需要“和諧”的內容，而有時這些內容又恰恰是游戲的精髓所在，刪減后是否還能夠保證游戲體驗？游戲制作公司是否買賬？玩家是否買賬？是否會帶來適得其反的效果？這又得打上一個大大的問號！
總結
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