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蘇軾文學論文參考（優質17篇）篇一
教學原則是進行科學的語文教學的依據，它具有重要的理論意義和實踐價值。80年代以來，我國已出版的40多本有關語文教學的專著以及許多文章，對此都進行了一定的理論探討和闡述，提出了許多教學原則。但比較、總結這些教學原則，我們發現有些表述不同，但內容實質相同，如“知識、能力、智力兼顧原則”、“語文雙基并重與開發智力相結合的原則”、“傳授知識，開發智力，培養能力相結合原則”等，其實都是一個意思，即在傳授知識的過程中培養能力，開發智力。而這一原則又與另一教學原則“語言訓練與思維訓練相結合的原則”，在內容上是交叉關系。“語言訓練”應該包含在上一原則“語文雙基訓練”之內，“思維訓練”也應包含在上一原則“開發智力”之中，因思維是智力中主要的因素。所以這兩條原則應歸并為一個原則。如此內容重復交叉的原則還有許多。同時，許多教學原則不能反映語文教學的特殊性，把語文教學的原則混同為一般教學原則，即也可以成為指導其他學科的教學原則。如“雙基并重的原則”、“精講多練的原則”、“傳授知識，培養能力，開發智力的原則”等。對語文教學原則的討論，到了90年代有人開始進行總結，將前述討論的各種觀點用語文教學原則體系的特點，即必須能揭示語文教學過程的主要的最基本的規律，能反映語文教學特殊性，有一定的概括性的要求，進行檢測衡量，認為最重要的有五條，即“教是為了指導學生學的原則”、“文道統一的原則”、“聽說讀寫相輔相成的原則”、“語言訓練和思維訓練相結合的原則”、“語文教學課內外結合的原則”等。但對此所進行的理論探討并沒有也不可能就此結束，還在繼續深入。
二、語文學科性質的理論探討。
這是進行課堂教學必須解決的一個觀念問題，如果對語文學科的性質不明確，語文教學就漫無方向，左右搖擺，飄忽不定。在這方面，我們深有教訓。但目前，對語文學科性質的討論仍然眾說紛紜。“工具性”是語文教學研究人員的比較一致的觀點，認為它是語文課最基本的屬性，圍繞這一屬性和這一觀點，經過多年討論，引申出了許多其他屬性和其他觀點。如“工具性與思想性的統一”，在這兩性之后，又有人提出“基礎性”也是語文學科的本質屬性之一。有人又認為除此外還有“實踐性”和“綜合性”。一直發展到它是多重性質構成的綜合體。即工具性與思想性、知識性與技能性、藝術性與科學性等等。本質屬性之外，還有從屬性質：文學性、知識性、社會性。這些認識基本都是建立在教材內容和教學實踐的依據上。即教材有什么內容，它就有什么性質，如文學性與知識性就是如此，教學實踐強調什么就有什么性質，如思想性與技能性就是如此。隨著討論的不斷深入，人們同樣意識到以上所認為的語文學科的屬性并不僅僅是語文學科所獨具的，其他學科同樣具有，如工具性、思想性、實踐性、基礎性，知識性等，不是語文學科區別于其他學科的本質屬性。劉國盈先生在《應用的廣泛性和層次、等級的模糊性——語文學科特點辨析》一文中提出了與眾不同的觀點，認為“語文是一門應用的廣泛性和層次、等級的模糊性相結合的學科”，所謂“應用的廣泛性”，就是“不管是國家領導干部、專家、學者、教授，還是一般的老百姓，沒有不使用語文的。這是就人而言。就事而言，軍事、政治、外交、工業、農業、商業、文化、教育、衛生……也都離不開語文”。所謂“層次、等級的模糊性”，如“魯迅先生的《祝福》，既可以作大學中文系學生的教材，也可以作高中、初中的教材……”，語文“誰說得清楚何謂基礎語文，何謂初級語文，何謂高級語文”。至于聽說讀寫能力，也很難劃清層次和等級。這種層次、等級模糊性的觀點，確實新穎獨特，但語文學科的性質，人們之所以對它進行討論，而且非常重視，是因為它直接指導著語文課堂教學和課后訓練。如果認為它具有工具性，那么就要側重語言訓練，如果認為它具有文學性，那么就要突出文學教育，如果認為它具有實踐性，那么就要加強包括語言、寫作在內的各種訓練。而劉國盈先生的這一觀點，特別是“層次、等級的模糊性”在指導課堂教學上又具有新的模糊性，他自己也說：“語文科的特點——應用的廣泛性和層次、等級的模糊性是造成語文教學的任意性、搖擺性的重要原因。如何針對這樣的一個特點，提出一整套辦法，是亟待解決的一個問題。”由此可見，這一特點是語文學科的一大病灶，語文教學就是要想盡辦法來醫治這個病灶，解決這個問題。況且廣泛的應用性，也是其他學科所具有的特性，如數學，應該說除了傻子不能用外，其余人都要用。
李維鼎在《越出雷池，輕裝前進》一文中，認為語文科除了具有廣泛的社會應用性之外，還有深刻的移情性和全面的基礎性。他說這兩點才是其他學科所不具備的。如“全面的基礎性”，是說語文學科所培養的能力是規范的、基礎的，“就是這種能力的規范性和基礎性，使之成為自身向高層發展的基礎，也成為學習其他學科的基礎能力，更是走向社會生活的基礎能力。這樣，中學語文科要培養的語文能力便成為個體發展所不可缺少的完全意義上的‘基礎’”。對這一解釋作深刻的思考就會發現它確有獨到之處，即，語文科培養的能力不僅是學習其他學科的基礎能力，也是走向社會生活的基礎能力，更主要的是自身向高層次發展有了基礎能力。目前語文教學提出素質教育的觀點應該說是與李維鼎這個觀點相吻合的。
三、課堂教學。
語文學科的性質和具體的教學原則對教學結構起著重要的指導作用。十幾年來，形成較大影響，有代表性的教學結構模式有上海育才中學的“八字教學法”結構模式，錢夢龍老師的“三主四式導讀法”課堂教學結構模式，黎世法副教授的“六課型單元教學法”結構模式，魏書生老師的“課堂教學六步法”的結構模式。
對語文課堂教學結構的討論，集中在科學性與藝術性上。有人主張教學的科學性要削弱藝術性，認為“學習是科學，教學是藝術”，較多的人認為教學既是科學又是藝術，我們認為無論是哪種課堂教學結構模式，它首先要具有科學性，就是要有一定的程序或規格，要有相對穩定的形態，要有明確判斷完成目標的標準。要有程序，這個程序要符合學生的認知結構，有利于傳授知識，培養能力，開發智力。所以從一堂課整體結構上看，層次清楚，周到嚴密未必是科學的，因為它的結構過程未必符合認識論。育才中學的“八字教學法”，之所以對提高語文教學質量效果顯著，就因為它是認識論指導下的科學程序。首先是“讀”，了解教材，發現問題，然后通過“議”，理解教材，分析問題，解決問題，下一步是“練”，運用知識，鞏固知識，“講”是教師的點撥和解惑。這種按照學生認知結構安排的程序，自然是科學的，合理的。錢夢龍老師根據他的語文導讀的“三主”原則，設計的四種基本課型，其理論基礎也是認識論。其核心是“自讀”，由此分解成的四種能力：認識能力——理解能力——質疑能力——評析能力，是閱讀能力由低到高的縱向分解，是一個具有科學序列的訓練過程。
以上我們說的是課堂教學結構的一個要求，即科學性。它還有另一個要求，即藝術性。我們說課堂教學結構要有相對穩定的動態，不穩定就不會成為一種模式，但過分穩定，又是一種刻板、僵死的模式，所以它只能相對穩定，在穩定中求變化，這個變化就是課堂教學藝術性的表現。課堂教學的藝術也是新時期語文教學理論研究廣泛探討的課題，對它的本質認識有眾多見解：有的人認為教學藝術是嫻熟的教學技術，有的人認為教學藝術的本質在于規律性與個性的統一，有的人認為教學藝術首先是愛的藝術、鼓勵的藝術、影響人的藝術，有的人認為教學藝術具有創造性、表演性、審美性等特點，有的人認為語文教學藝術的特征是“活、情、疑、趣、變”。（錢威《關于“教學藝術”的爭鳴》）但無論怎樣眾說紛紜，課堂教學藝術歸結為一點就是“樂教樂學”。所以強調課堂教學結構科學性的同時，也必須強調它的藝術性，它的藝術性就是因文、因人、因時而異，不拘一格，善于應變。
蘇軾文學論文參考（優質17篇）篇二
響徹銅琶，千古大江東去；吹殘鐵笛，一生孤鶴南飛。這是一個時代，一個強悍卻如此貧瘠的時代，一個可以玩弄太多文人雅士于股掌之間的時代。他卻敢于以瘦瘠的身軀去撞擊黑暗社會，他以他的天才、淵博、超逸、多情留下了一段段傳奇佳話。
我心中的蘇軾是豪放的蘇軾。
滾滾長江東逝水，浪花淘盡多少英雄豪杰。他站在曾經是三國人物競風流的赤壁面前，像一個關西大漢，手持鐵板，高聲吟唱“大江東去浪淘盡，千古風流人物。”“驚濤拍岸，卷起千堆雪”“江山如畫，一時多少豪杰”他雖一生坎坷，歷經風雨，漂泊不定，卻英姿勃發，豪情滿懷。即使到了暮年依然有“老夫聊發少年狂。”“會挽雕弓如滿月，西北望射天狼”的凌云壯志。
我心中的.蘇軾是多情的蘇軾。“十年生死兩茫茫”然而他對自己過世十多年的妻子仍然深情無限，那小軒窗前的“相顧無語”里讓世人陪他灑下千行心淚。一個懂得柔情的男人才是一個真正的男人。
我心中的蘇軾是放達的蘇軾。他因黃州詩案而落魄，流落四方，輾轉難安。在赤壁的月夜，他看“江上之清風，山間之明月”，做他那個神鶴翩躚而舞的夢。面對如江水般深沉的失意，他看見風在山頂呼嘯，盤旋，然后帶著撕身裂骨的陣痛穿越過漆黑的荊棘林。剎那間，他心中郁結的塊壘，纏繞的苦痛隨風而散。唯有“人生如夢，一樽還酹江月”“誰怕，一蓑煙雨任平生”的坦然和“歸去，也無風雨也無晴”的豁達。
我心中的蘇軾是愛民的蘇軾。
古人說：“上有天堂，下有蘇杭。”美麗的西湖承載了多少中國文人的夢，他雖被貶至此，然而他沒有悲愴，沒有哭天地，沒有憤憤不平。他懂得了“為官一任，造福一方”的簡單道理。于是，一道蘇堤便橫臥西湖。他要讓西湖儲藏他的心靈，淹沒他所有的痛苦，所有的憂傷。
什么“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”只屬于李清照的小女子。
“楊柳岸，曉風殘月”，“竟無語凝噎”只適合柳三變的多愁善感。
“恰似一江春水向東流”的憂慮只為李后主吟唱。
他只吟“大江東去”的豪邁，他只唱“千古風流人物”的激昂。
風雨的一生，豁達的一生；美麗的一生，多情的一生。
我心中的蘇軾是千古一人，完美的蘇軾。
蘇軾文學論文參考（優質17篇）篇三
如今，大學的語言文學系課程體系中，文學理論依然是一門核心課程和基礎理論課程。大學期間，學好文學史需要文學理論，寫好課程論文和畢業論文也需要文學理論；大學畢業，當好文學教師需要文學理論，從事學術研究更需要文學理論。對于語言文學系的學生來說，文學理論的學習還是培養理論思維、形成學術能力的基本途徑。
中文系不可能取消文學理論。那么，如何應對電子傳媒和電子文化對文學理論的挑戰，讓。
文學理論教學發揮更大的價值，依然讓學生終身受益？不妨從教學理念、教學過程和教學目標三方面，作一些探索和嘗試。
其一，在教學理念上，拓展教學思路，打通文學理論與人生理論，讓學生通過文學理論的學習，獲得文學、文化和人生的多重啟示。文學是人學，文論即人論。文學是人學，已成師生常談；文論即人論，尚未成學人共識。一部文學理論，其實就是一部文化理論，一部人生理論。文學理論是闡釋文學活動的審美本質和藝術規律的學問；而文學是人學，是人性和人情的學問，是人生和心靈的學問。因此，如果說，“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史”［3］；那么，文學理論，就其最本質的意義來說，是一種人生理論，是從美學的角度研究人性和人情的學問。例如，文學本質、抒情意境、敘事典型、戲劇沖突，這是文學理論中的基本問題和核心范疇，人們也一直把這些概念視為純粹的文學理論問題；而從“文論即人論”的觀念看，它們既是文學理論的，也可以是文化理論和人生理論的。
以“抒情意境”為例。根據中國古典詩學的詮釋，文學理論教材對“意境”大都作這樣的描述，即它是詩人的主觀情思和富于特征性的客觀景物渾融契合而形成的虛實相生的藝術境界；王國維在《人間詞話》中進而描述了意境的多樣形態，所謂有我之境和無我之境、優美之境和宏壯之境、寫實性的寫境和理想化的造境，等等。其實，無論我們對意境作怎樣的理論描述，一個抒情意境實質是詩人的“瞬間情感的審美構型”，也可以是每一個人的“瞬間情感的審美構型”。因此，對抒情意境的一切理論描述，既是詩歌的，也是藝術的，更是人類心靈的；詩境、藝境、心境是相通的，是三位一體的。對詩歌意境的美學界定，也就是對人的心靈境界的美學要求；詩歌意境的多樣形態，也是人的心靈境界的多樣形態。在中國現代文藝美學家中，宗白華的藝術哲學和境界美學，最重視打通藝術理論和人生理論，最深刻地揭示了詩境、藝境、心境的相通和一致。宗白華所謂“中國藝術意境的誕生”，從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，既是指鳶飛魚躍的藝術意境，也是指自然和諧的文化境界，最終直指活潑潑的心靈境界；用宗白華的話說：就是“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映”［4］。
文學是永恒的。文學理論是永恒的。然而，在新的“符號環境”和審美文化環境下，仍以封閉的思路講授純粹的文學理論，往往會因學生缺乏廣泛而豐富的文學經驗和審美經驗，失去實踐針對性，難以產生理論共鳴。如戲劇理論和戲劇沖突，這是西方文論史上歷史最悠久、內容最豐富的理論問題，也是研究中西文學史必不可少的理論工具。然而，對今天的大學生來說，讀劇本者絕無僅有，觀賞戲劇更是一種奢侈。在這種情況下，教師若還是按部就班地下經典定義、舉傳統例子了事，就會讓學生有恍若隔世之感。相反，如能與現代影視藝術相結合，與人生的戲劇性和心靈的沖突性相聯系，讓學生在文論中看到人論，那么傳統的經典理論就會煥發現代的生命智慧。
其二，在教學過程中，提升教學境界，增強哲學品格和強化思辨訓練，讓學生在教師的帶領下，學會用哲學的眼光看問題，用理性的思辨想問題。在語言文學系的全部課程中，文學理論是最富于哲學品格的課程，也是學生訓練理論思維、培養學術能力最重要的途徑。因此，提升教學的哲學境界，既有可能性，也有必要性。
一是從哲學角度詮釋文論概念，使之具有普遍的文化美學意義。在美學文藝學學科體系范圍內，文學理論是歷史最悠久、概念最豐富、體系最完備的理論。西方從亞里斯多德的《詩學》到黑格爾的《美學》，中國從劉勰的《文心雕龍》到劉熙載的《藝概》，要么就是文學理論，要么其核心就是詩學。文學理論這種獨特的歷史地位，使其對其它理論分支的建立和發展，產生了直接和間接的影響。從文論的歷史看，傳統的藝術理論和美學理論，基本上是在詩學或文學理論的基礎上發展衍伸出來的；從當代文論發展看，文學理論依然是文藝美學和文化理論的主要理論資源。從文學批評到文化批評，從文學理論到文化理論，概念體系和學術思路的淵源關系清晰可見。文學理論的這種理論地位，為我們從哲學角度詮釋文論概念提供了可能。所謂從哲學角度詮釋文論概念，就是在基于文學又超越文學的廣闊文化背景上，詮釋文學理論的基本概念，從而使一部文學理論和一套文學理論概念，同時具有藝術理論、文化理論、人生理論的意義。學生具備了文學理論，同時也提高了藝術鑒賞能力和文化分析能力。當然，并非文學理論中的每一個概念都可以作哲學性詮釋；但是，現代文學理論中屬于本體論、價值論和方法論的系列概念范疇，是完全可以通過哲學詮釋而獲得普遍意義的。
二是從哲理角度強化思辨訓練，提升學生有序的理論思考和邏輯思辨能力。何謂理論？理論就是普遍規律，文學理論就是關于文學活動的普遍規律；理論思維就是在個別中發現一般，在特殊中發現普遍，在歷史中發現哲理。因此，成為思想家并不神秘：當你將自身的痛苦轉化成對于人類普遍狀況的思考時，你就是思想家了；當你將生命的體驗升華成關于人類命運的觀念體系時，你就是理論家了。所謂“上升到理論高度”，無非就是把針對具體事物的經驗性描述，升化為揭示普遍規律的抽象性命題；這也是“記者”與“學者”的基本區別。所謂有序的邏輯思辨，簡單地說，就是“有序提問的有序回答”：“有序的提問”形成闡釋的邏輯框架，“有序的回答”構成具體充實的闡釋內容。文學理論教師的講課過程，就是對從文學經驗中概括出來的概念范疇和理論命題，進行“有序提問的有序回答”。因此，只要文學理論教師自覺地意識到這一點，文學理論課堂就可以不僅傳授文學理論知識，而且可以有效地訓練學生的有序的理論思辨能力。
其三，在教學目標上，擴大教學功能，傳授文學理論以解決雙重困惑，既著眼于解決文學問題的困惑，也有助于解決人生問題的困惑。其實，這也是拓展教學思路，打通文學理論與人生理論；提升教學境界，增強教學的哲學品格和強化思辨訓練的必然結果。
首先，通過傳授文學批評的價值體系和方法論體系，解決文學的困惑。現代文學理論體系是本體論、價值論和方法論三者的有機統一。作為面向文科大學生、教師和文學研究者的文學理論，其基本的功能就是為文學批評、文學教學和文學史研究提供系統的價值體系和方法論體系。荷蘭學者佛克馬說得好：“為了闡釋文學作品和把文學當作人們一種特殊的傳達模式來看待，我們必須掌握文學理論；不依賴于一種特定的文學理論，要使文學研究達到科學化的程度是難以想象的。”［5］20世紀是一個“批評的時代”，20世紀的文學理論主要是批評理論，各種批評流派層出不窮，為文學研究提供了多樣的闡釋思路和研究方法。文學理論首先應當向學生系統地講授文學基本理論和多樣的研究方法，使學生成為有理論意識的文學教師和文學研究的行家里手。
其次，同時又可以將這套文學理論，通過合理的推衍，轉化成人生和文化研究的價值體系和方法論體系，解決人生困惑，認識文化現象。文學背后是文化，文化背后是人生；文學、文化、人生，是三位一體的。文學理想即是文化與人生的理想，以真善美為核心的文學價值論，既可以是文化價值論，也可以是人生價值論；文學風格亦是文化與人生的風度，以崇高與優美、剛健與柔婉、謹嚴與疏放等范疇體系構成的文學風格，既可以是文化風貌，也可以是人們崇尚的精神風貌；文學研究方法又是文化與人生的研究方法，以社會文化、個體心理、接受反應和微觀文本分析構成的文學研究范式，既可以直接運用于文化研究，也可以啟發學生直接運用于社會問題和人生問題的考察和研究。當然，人生問題的哲學解決不等于個體解決；個體的人生困惑只能在人生磨礪中自我解決。然而，切理饜心的人生哲學的啟迪，確實有助于青年學生解決人生困惑，確立正確的文化價值觀；而且，學生在專業理論的浸潤中獲得的文化啟迪和人生啟示，或許比裸的“人生哲學”，影響更深刻，運用更自如。
文學理論不可能取代文化理論和人生理論。但是，教師若能真正做到打通文學理論與人生理論，增強哲學品格和思辨訓練，進而擴大教學功能以解決學生的多重困惑；那么，文學理論的課堂就可能成為充滿智慧的精神殿堂，它是理論學習的場所，也是文化交流的場所，更是境界升華的場所。在這樣的精神殿堂里，學生決不會感到文學理論無用，相反，他們會更自覺地堅守精英文化的立場，迎接電子傳媒文化的挑戰。
參考文獻：
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［3］勃蘭兌斯.十九世紀文學主流（第一分冊）［m］.北京：人民文學出版社，1988：2.
蘇軾文學論文參考（優質17篇）篇四
音樂是一種依靠聽覺來感知的時間藝術，古今中外的理論對音樂創作、表演關注的同時，也對“音樂欣賞”的理論詮釋所重視，有人還將這一詮釋視為“三度性創造的藝術”［1］，以此來和創作、表演的一、二度創造藝術相提并論。中國遠古的“高山流水覓知音”、西方音樂中阿門達對貝多芬《f大調弦樂四重奏》中“情人離別”的感受等故事，都說明欣賞是音樂文化中的重要組成部分。錢仁康先生認為音樂欣賞是作曲家和演奏家尋覓知音的重要組成環節，它要在4個方面下功夫：溝通音樂信息、發揮主觀能動的審美作用、判斷音樂作品的藝術價值、接受感心動耳和蕩氣回腸的藝術享受，把音樂欣賞引導納入尋求音樂美感的快意中［2］。李寶杰主編的《音樂鑒賞》（下文簡稱《李鑒》）就具有錢先生所言及的探索，它是在理論探索之中應時代之需進行的學科理論建構。
一、繼承傳統推動學科。
撰寫“音樂欣賞”類書籍的傳統不僅在國外盛行，在中國也自古有之。中國古代文人在品樂中留下了精彩文獻，老莊的“大音希聲”、孔子的“聞韶樂三月不知肉味”、嵇康的“聲無哀樂論”等賞樂格言已為世人所熟知。進入20世紀后，隨著西方專業音樂理論的傳入，中國的“音樂欣賞”領域進入新的境界，黃自的《音樂的欣賞》（1929）等系列著述的誕生就是早期的代表［3］。新中國建立后，特別是改革開放以后，音樂欣賞領域更是獲得了極大的發展，上海文藝出版社組編的《音樂欣賞手冊》（1981）內容豐富、文筆活潑、實事求是、編排新穎［4］，錢仁康的《音樂欣賞講話》（1982，1991年又出續編）注重知識理論與技術分析相結合、內容形式與辯證關系自然地結合、知識介紹與審美認識、藝術想象啟發相結合［5］，孫繼南的《中外名曲欣賞》（1985）通過通俗的筆調、深入淺出的介紹，喜聞樂見地評介了古今中外不同歷史時期和藝術流派音樂名家的聲樂、器樂作品（見趙沨序言），楊民望的“世界名曲欣賞”系列（1991）等，將中國在“音樂欣賞”領域的探索逐步引向縱深。
近年來，“音樂欣賞”類的著述更是如雨后春筍般地涌現，如：《中國民族音樂欣賞》（江明惇）、《世界名曲與cd指南》（楊雁堤）、《中外名曲欣賞》（鄒燕凌）、《中外名曲50首欣賞》（張鴻瑋）、《中外音樂名作欣賞》（張志軍）、《中外名曲欣賞指南》（宋申）、《中外名曲100首欣賞》（楊惠芬）、《中外名曲賞析》（王盛昌）、《中外音樂名作欣賞》（馮步嶺）、《音樂名作賞析》（張文元）、《中外經典音樂欣賞》（周世斌）、《音樂名家名曲?中國篇》（王安國）、《中外音樂名作選析：1.》（王少華）、《中外音樂名作賞析》（朱之謙）、《中西名曲欣賞》（關伯基）、《聲樂作品欣賞》（武蘭平）、《世界名曲賞析》（李虻）、《音樂欣賞》（張旭）、《中外名曲賞析》（茅原）、《外國音樂欣賞叢書》（人民音樂出版社編）、《中國音樂欣賞叢書》（湖南文藝出版社編）、《交響音樂名作鑒賞》（胡企平）……另外，以辭典形式對中外音樂作品進行鑒賞評介的還有繆天瑞的《音樂百科詞典》（人民音樂出版社1998年）、羅傳開的《外國名曲欣賞辭典》（上海音樂出版社2003年）、羅忠镕的《現代音樂欣賞辭典》（高等教育出版社1997年）、林逸聰的《音樂圣經》（三卷本，華夏出版社1999、2000）等，著述雖然繁多但良莠不齊，比如：有人對《現代音樂欣賞辭典》所做貢獻的高度贊揚［6］，而有人認為《音樂圣經》是“快餐時代的低劣出版物”［7］，《中國民族音樂欣賞》是“一本謬誤百出放膽抄襲的教材”［8］。而在期刊的研究文章方面，據筆者統計，從新中國建立后至今的見諸于刊物的“音樂欣賞”類的論文就有6千余篇，是所有音樂研究中最為興盛的領域。這些論文有涉及到具體作品欣賞的，有以音樂欣賞課程教學的角度予以解析的，等等。
這些研究成果的不斷涌現，一方面表明“作品欣賞”在音樂傳播中的重要性，另一方面必將促使人們去深思“音樂欣賞”應具有學科化建構的意識。否則，欣賞類著作的撰寫必將停留在重復的層面上，難以適應信息化時代大眾對音樂文化傳播的渴望與需求。《李鑒》的出版可說是應時代之需進行的較好學理探索的成果之一，它是普通高等教育“十一五”公共藝術限定性選修課程規劃教材，集合了音樂院校和綜合院校“音樂欣賞”的一線授課教師，把編者們多年來對該領域教學的有益經驗進行整合，編寫中表現出“教材”所需要的普適性、進階性的特點從而展現出較強的個性特色。它按照課堂教學的規律來分類不同專題，每個專題又“有史有論”、“有個案有線索”。它以音樂體裁的專題史發展為形式，將散性的個案鑒賞整合為可供學科化教學實施的藝術專題。書中內容既有宏觀歷史線索的勾勒，又有微觀作品的音樂內涵解讀，尤其注意了選修課的廣宏涵蓋面和對象的特殊性，其施教對象并非只考慮到音樂專業學生，文科諸專業甚至工科院校也是其涵容的對象。這些教材化的建構特點是李寶杰、馮立斌、齊宜婷、唐繼凱、夏艷洲、王青等編者深入認識“音樂欣賞”既往學術成果，整合優化其精要，是在新時期的學科化發展理念下所做出的探索。這一探索既有教學講解中的歷史性價值評判，又有學科視野下的進階性、整體性、藝術性，還依據學科發展特點注重了學術規范的要求。這一探索把音樂技能培養與情感心理引導相結合，在音樂耳朵感染中接受文化、歷史與生命律動的音韻美。它以既往“音樂欣賞”領域的研究成果為研究對象，以學科教學實踐所需要的規律進行整合、優化，從其論述線索中可以看出它對“音樂欣賞”學科建構的推動性貢獻。
二、觀念新穎構思精巧。
拓展閱讀視野和促進音樂文化發展是《李鑒》在編寫觀念上給讀者的印象之一，而以音樂體裁為藝術單元、以歷史縱橫向的音樂學理比較是其構思上給人的特色之處。其構思的精巧在于不同于以往個案解讀，而是以專題歷史沿革為導引的論述線索，這就涵蓋了學術極為豐富的信息，還以“延伸”閱讀的補充方式擴展其正文之外的內容，使個案解讀的鑒賞中增添了宏觀的學科涵容廣博。而這些觀念和構思又是為其欣賞的專業課程化教學服務的，它不同于以“單曲介紹”為形式的、辭典式的“音樂欣賞”著述。
從觀念上看，《李鑒》從影響愛樂者審美情趣的深層機理出發，進行音樂欣賞表現方式的挖掘，對音樂歷史文化語境下的古今中外經典作品進行了技術性的解讀。它體現了音樂欣賞在走出用文學化、美術化方式理解音樂的誤區上的實踐［9］，注重音樂作品的技術信息解構，注重對象的藝術品格剖析，尤其以愛樂者的知識建構為技術解析對象，以雅俗共賞的敘事方式展開其邏輯層次。
《李鑒》既有整體編寫的統一性控制，亦有個案性格化的敘事展開。這種控制與展開都是編寫團隊深入理解既往音樂欣賞領域的優點而作出的學科化建構。如“管弦樂”部分，編寫者將其分為以序曲、組曲等形式的“管弦樂”和以多曲哲理聯綴的“交響樂”，這一區分既有傳統的習慣又有學理的技術細分，體現出明確的整體與個體關系。在欣賞導引部分，編者以交響樂歷史發展為宏觀線索梳理，給讀者建構起觀念上的初步印象，從詞意、樂意、樂史的層面為讀者建立起了交響樂這一體裁的學理知識，這為后續的“名曲”技術層面的解讀鋪墊了基礎。在《艾格蒙特序曲》個案的技術解讀中，編寫者以歌劇的戲劇結構為基礎而將音樂結構的發展置于主題思想的層次剖析之中。這種個案的敘事在宏觀的知識導引下逐步引申展開，將貝多芬作品中特有的“英雄性”樂意及其思想逐層渲染。這種編寫觀念和構思是著眼于學科教學的實際，立足于學生樂思的接受實踐過程，由此彰顯出《李鑒》編寫的特色。
三、體例獨特結構清晰。
體例的創新是《李鑒》給筆者的第一印象，其體例以“藝術歌曲”、“器樂獨奏”、“歌劇”、“室內樂”、“管弦樂”等體裁為結構單元，以中外音樂經典作品為個案內容為敘述邏輯，將各體裁的歷史和技術特點娓娓道來。而每一部分又細分為多節，分述不同內容的代表作。這樣的論述方式除了給人以體例獨特而有別于以往的“音樂欣賞”，還在結構上以層層遞進的展開給人以線索清晰之感，而章節式的體例有助于教學過程的具體實施，延伸的推薦曲目又有了“課外作業”的意味。每章的“欣賞導引”除了給人以體裁專題史的知識鋪墊外，還給教學過程的導入注進了理性邏輯。
蘇軾文學論文參考（優質17篇）篇五
二、探究美術鑒賞的特點。
1、使鑒賞者的綜合素質得以提升。
2、鑒賞主體與客體的統一性。
3、感性認識與理性認識統一結合的特點。
有些美術作品中帶有某些學者對其理解、認識、評價的字眼，這是對美術藝術作品價值與本質的揭示，但是只有在鑒賞者情感接受與肯定的情況下，它們才成為理性上被認可的事物，此時鑒賞者認知上的感性方式與藝術作品所傳播的理性內容統一化，也是鑒賞者情感因素與理性因素整合的形式。感性認識與理性認識的統一結合衍生出的意義是重大的，其促使鑒賞者認清事物的本質，端正了情感態度，走向了實踐路線。
三、結束語。
總之，美術鑒賞的性質與特點是多樣化的，美術鑒賞也可以被視為一種性質特殊的審美消費行為，是生產到消費的過程；特點還包括審美經驗與審美再創造、制約性與能動性、享受與判斷、教育與娛樂的統一性。美術鑒賞對審美理念的培養發揮了巨大的輔助作用[2]，因此，藝術領域提高對美術鑒賞工作的重視程度，積極開展形式多樣的活動，協助鑒賞者感受藝術特色與魅力，提高自身的藝術修養，同時升華美術作品的藝術價值。
參考文獻。
[1]張凱.淺論美術鑒賞的性質和特點[j].美術教育研究,2012.
蘇軾文學論文參考（優質17篇）篇六
在世界文學使上，“悲劇”這一概念是發源于希臘的，一直是西方文學傳統中一個重要的藝術類型，它通過高度強化的審美形式，表演出人類難以形容的痛苦和悲傷，喚起一種使人驚心動魄地深度美感。在兩千多年的發展中，西方文壇涌現出一大批成就卓越的悲劇作品，而在中國，由于受到天人合一的宇宙觀、忠教節義的倫理觀和溫柔敦厚的美學觀的制約，悲劇文學發展緩慢而且不充分。因此中西方在悲劇文學中所折射出來的悲劇精神、民族意識和審美上都存在有一定的差異。
一、中西方的悲劇精神不同。
悲劇精神是指人面對生活中的不幸、苦難與毀滅時所表現出來的抗爭與超越精神，是人類在漫長的實踐中所形成的本質因素之一。而悲劇精神的精髓在于主體悲劇精神的張揚。
在人類的悲劇精神中，人的價值和人格力量得到最大程度的提高，顯露出超常性與崇高性。悲劇精神投射于中西悲劇中，閃耀出截然不同的光彩和色澤。西方悲劇精神在于用行動來抗爭，表現出較強的個體自主意識；中國的悲劇大多個體自主意識較弱，含蓄、順從、忍耐成為其顯著特色，從而使中國悲劇精神在抗爭的力度上弱于西方悲劇，形成自身的局限。如在希臘神話中，人物都是以個人為本體，放縱自我，盡情追求個人欲望，阿喀琉斯寧愿馳騁疆場，也不愿在享樂安逸中庸庸祿碌。他把個人榮譽置于生命之上，沖冠一怒退出戰場，只因阿伽門農橫刀奪愛。普羅米修斯為了拯救人類盜取天火，觸犯了宙斯，因而被囚禁在高加索山的懸崖絕壁上，備受折磨，卻始終堅貞不屈。在悲劇中，歐里庇得斯筆下的美狄亞狂熱地追求個人幸福，殘忍地扼殺了無辜孩子的生命，以懲罰始亂終棄的伊阿宋。
由此可以看出，在中西方悲劇的精神中，西方悲劇人物飽含著一種面對痛苦和厄運而產生的生命激情，而中國悲劇人物則表現出較弱的個體自主意識，這與西方悲劇人物的反抗精神和勇往直前的進取態度形成對比，它是以一種弱者的不幸撥動著世人善感的心弦，激發起人們強烈的悲憫感。
二、中西方的民族意識不同。
民族意識又稱為民族精神或民族性格。它是指某一民族在自身形成與發展中，在爭取生存的實踐中所逐漸凝聚的普遍性觀念。通俗地說民族意識是民族的基本生活態度和審視外界的自覺而習慣的觀念。民族意識的形成以及特點是民族人生觀、自然觀、社會觀、倫理道德觀、宗教觀、哲學觀相互作用的結果。民族意識以民族“文化——心理結構”的系統性表現出來。悲劇觀念是民族對待人生苦難、生命毀滅的基本態度和處事準則，是民族意識中一個重要的組成部分。通過民族悲劇觀念可以窺見民族意識的特殊性，反之，可證明特殊的民族意識決定的悲劇觀念，即決定民族生活中藝術的悲劇形態。
一般來說，西方文化發軔于古希臘文化。從地理條件看，希臘人偎海傍水，是典型的海洋型民族。靠山吃山，靠水吃水，分散的、個體化的海上作業特點使得他們遇事全得靠自己，這種狀況帶給人們的自然便是極強的獨立性和個性。
相比之下，華夏民族的生存環境一開始就極其險惡。兇禽猛獸、遍地洪水，漫天烈日、天崩地裂。處身于這樣一種環境中人們只有克制自我，將自己融匯于群體之中，眾志成城，才有希望征服環境，求得生存。久而久之，便在無形中形成了中華民族強烈的群體觀念。另一方面，中華民族歸屬大陸型民族，統一合作式的農業生產方式促成了人們統一、求同、依賴、順應的心態，限制了個體意識的張揚和進取。而儒道佛三足鼎立，相互融合，引領中國文化數千年，對中國悲劇的形成產生了不可磨滅的影響。
從哲學思想上來看，西方文化一貫注重理性、科學、批判精神和懷疑態度。古希臘的亞里士多德盡管承認感性是認識的起點，但要達到對真理的認識必須要借助于人的理性。理性主義的奠基人笛卡爾高擎“我思故我在”的旗幟，明確指出來自理性、心靈的知識是可靠的、真實的，盡管這理性觀念來源于上帝。此后，康德、黑烙爾不僅視理性為人們認識世界的基礎，更將它看作是人構建知識體系、構建世界的基本力量。
三、中西方悲劇的審美差異。
蘇軾文學論文參考（優質17篇）篇七
美術鑒賞課是高中藝術學校的一門必修課，美術鑒賞教學不僅可以提高學生的綜合素養，也可以提高學生哥的審美能力，對學生人格的健全具有重要作用，因此，本文首先對高中美術鑒賞課堂存在的問題進行分析，針對存在的問題提出相應優化策略。
一、當前高中美術鑒賞課堂存在問題分析。
（二）教師方面，由于教師授課方式形式單一，對教學策略的靈活運用認識不足，缺乏互動，其主要體現在單一的授課方式不能充分調動學生學習的主動性和積極性，由于，教師采用滿堂灌的教學方式，讓學生被動的學習，卻沒有留足夠的時間讓學生獨立思考和創作，下課完成后，教師也沒有主動與學生之間溝通情感和交流，導致美術鑒賞教學效果不是明顯。另外，美術教師的文化素質在一定程度上關系著美術鑒賞課堂教學效果，由于美術教師文化素質不高，不能靈活運用教學知識，也不能整體把握教學，導致美術鑒賞教學效果不能得到提升。在設計美術鑒賞課課件中，由于教師不顧學生實際情況和教學要求來設計課件，致使學生對教學內容不能有效理解和掌握，其主要體現在以下幾個方面：第一，教師采用專業術語授課，由于大多數學生沒有經過專業美術訓練，即使教師將美術藝術概念解釋的通俗易懂，學生也難以理解；第二，教師采用與美術無關的故事來吸引學生的眼球，導致大部分時間都花費在講故事教學上，卻沒有多余的時間來加強學生美術鑒賞知識的學習。
（一）學生方面，由于學生對美術不重視，受高考模式的影響，大多數學生將大量的時間花費在語文、數學及其他學科上，使學生沒有足夠的時間來學習美術，即使學校開設了美術鑒賞課，學生也將美術鑒賞課時間花費在其他學科學習上，學生對美術不重視主要是受社會環境因素的影響，由于多年來對美術教育的忽視，導致學生的美術基礎知識不牢固，美術教師的教學觀念落后，致使美術鑒賞課堂難以實施。
二、高中美術課堂教學的優化策略分析。
（一）建立良好的師生關系，豐富教師的情感體驗。
在美術鑒賞課堂中，加強教師與學生之間的互動和情感交流是非常重要的，若教師不能用豐富的情感語言來表達美術作品，不僅不能激發學生的學習興趣，也不能流露出美術作品中的情感，因此，在美術鑒賞課堂教學中，教師不僅要為學生營造良好的教學環境，也要提高自身的情感體驗，通過直觀的肢體語言來表達美術作品所具有的情感，使學生情感得到熏陶，堅持以情促教的原則，并采用有效的情感手段，使學生在美術鑒賞教學中產生情感共鳴。
（二）以學生為主體，注重學生與作品的情感交流。
（三）注重美術鑒賞和藝術表現內容。
在美術鑒賞教學中，將鑒賞與藝術表現內容有效結合，不僅增添美術藝術魅力，也可以培養學生的審美觀念，鑒賞和表現的結合突破了傳統的美術鑒賞方式，因此，為了豐富學生的情感體驗和提高學生的審美能力，教師應根據作品題材內容來開展美術繪畫教學，美術鑒賞課堂不僅要注重作品的欣賞，也應注重美術繪畫教學實踐，通過實踐教學，并以繪畫的方式將作品中所表達的情感表現出現，使學生在作品的啟發下豐富自己的情感體驗，并增強對藝術的表現力。例如美術鑒賞《春如線》，教師可以采用通俗易懂的語言對該作品進行解釋，并分析作品中的構圖方式和風格手法，美術鑒賞教學完成后，要求學生根據自身對作品的情感體驗進行作品創作，學生可以采用線條造型的方式來表現作品中的情感，通過找到合適的表達方式，加深學生作品的認識和表達。
（四）注重美術作品討論優化策略。
在美術鑒賞中，討論是美術鑒賞教學的重要舉措，開展作品討論活動，不僅可以加強學生與學生、教師與學生之間的溝通交流，也可以加深對作品的理解，從而提高學生的審美能力，因此，在美術作品討論活動中，應分為感受、分析、討論、評價等四個階段，通過學生圍繞問題思考和討論，在討論階段中，應要求學生在固定時間內討論出結果，并要求學生之間多溝通交流，使美術鑒賞教學收到良好的效果。
結束語。
美術鑒賞教學是高中藝術學校的重要課程，加強美術鑒賞教學，注重教師、學生的情感體驗，采用優化的教學措施，結合美術題材和藝術表現內容，使美術鑒賞教學質量得以提升，培養學生的審美觀念和欣賞能力。
參考文獻：
[1]吳霜.建構主義理論對高中美術鑒賞課程建設的啟示[d].杭州師范大學，2012.
[2]岳建飛.優化高中美術鑒賞課課堂教學策略的研究[d].天津師范大學，2012.
蘇軾文學論文參考（優質17篇）篇八
陳忠實在《白鹿原》的一開始就引用巴爾扎克的話：“小說被認為是一個民族的秘史[1]”。
在中國鄉村這塊既保存精華又藏污納垢的深厚土壤上，作為“一直負載著這個民族精神和心理上最輝煌和最痛苦的記憶[2]”，最能體現一個民族的核心價值與觀念。
近一個世紀以來，社會風起云涌，關中這塊土地上發生了諸多大事，陳忠實以40萬字的宏大敘事為我們呈現了近現代轉型期的中國“民族秘史”的一隅，演繹了傳統文明遭遇現代文明時所導致了一系列的悲劇。
然而，正如陳忠實所說：“所有悲劇的發生都不是偶然的，都是這個民族從衰敗走向復興復壯過程中的必然[2]”。
《白鹿原》在整體上具有極強的社會文化悲劇色彩。
它所反映的20世紀上半葉，正是中國歷史處在黎明之前的黑暗時期。
在《白鹿原》中，我們能強烈地感受到“靜與動，穩與亂，空間與時間這些截然對立的因素被渾然地扭結在一起所形成的巨大而奇異的魅力[3]”。
清末明初之前，古老的白鹿原佇立在關中大地上，幾千年如一日，傳宗接代，生死輪回。
然而，時代的颶風掃過白鹿原的上空，震動了這個古原的內部結構，原始生活的秩序被打亂，安穩的日子沒有了，小農經濟所固守的封閉性和被壓抑的強大破壞性，在名利面前顯示出前所未有的殘酷性，戰禍不已，瘟疫橫行，生靈涂炭，各種政治力量此消彼長，恩怨難了，整個白鹿原成了一個鏊子。
傳統儒家文化在與現代文明的相互激蕩中岌岌可危，矛盾橫生。
人們難以再獲得以往精神信仰的自足，精神世界發生嚴重裂變，固有的文化心理結構被轉變，被顛覆，失去了平衡性，而新的心理文化結構尚未被建立，人們普遍陷入價值觀喪失指揮效益的迷茫中。
我們基本可以認定，《白鹿原》具有極強的尋根意味與悲劇色彩，尋找的恰恰是以儒家文化為代表的中國文化規范中所隱藏的生命活力及深埋在儒家文化厚實土壤中的劣根性。
蘇軾文學論文參考（優質17篇）篇九
新課改背景下需要高職院校具有創新的教學理念，學習能力可以對學生的學習和終身的發展產生重要的影響，在高職院校漢語言的教學中通過利用自主教合作教學模式能夠對學生自主學習能力進行積極的引導，讓學生掌握自主學習的方式和方法，激發學生的學習興趣，使學生的學習更具有積極性和主動性，這樣就有效的提高了漢語言文學課堂的教學效率。
1.高職漢語言文學專業教學改革分析。
在高職院校漢語言文學專業中應根據新課改的具體內容對教學的方式進行改革，首先，應該在漢語言專業中建立起新的課程體系和創新課程教學，在實際教學中應強化學生的專業能力，包括寫作能力和書面表達以及對文章的鑒賞能力等，這樣才能充分的保證漢語言專業學生在畢業走向社會之后能夠體現出自身的專業素質，才能勝任自己的工作崗位，在漢語言文學學習中要不斷的積累知識，使自己的知識儲備更多，在參加工作之后才能體現出自身的專業價值。漢語言文學學生在學習的過程中要掌握自身的學習方法并針對課堂中學到的理論知識能夠進行實際的運用，提高自己的實踐能力。因此，作為教師應在教學中不斷的提高學生自主學習的`能力，為學生創造良好的學習環境和氛圍，積極的調整教學方式和方法，使學生學習的積極性得到有效的提高。其次，在教學中要為學生制定相應的職業生涯規劃，并對考評體系進行創新和改革。高職院校應根據漢語言文學專業的特點，為學生制定就業指導機制，這樣才能幫助學生對自己的就業觀和人生觀進行合理的把握，使自身的職業生涯規劃更加的清楚。對于考評體系也應進行改革，并結合根據學在平時，考評在平時的原則，促使學生在充分掌握基礎理論知識的基礎上，對本學科課程的內容進行不斷深入分析，并將所學到了理論知識和實踐進行有效的結合，提高自身解決問題的能力。
2.高職漢語言文學專業自主合作教學模式分析。
2.1為學生提供廣闊的學習空間，從合作中建立起新的教學模式。
在高職院校漢語言教學的過程中應采用自主合作的教學模式，教師結合漢語言課程的需要，對課程內容進行整合，對授課教案進行編寫，并精心的設計課堂的教學氛圍，這樣能夠更加有利于課堂教學活動的展開。在具體課堂教學過程中應對學生的學習起到一定的引導作用，將學習的主動權交給學生，讓學生能夠進行自主的學習和探究，并對課程的相關內容進行更加深入的思考，為學生創造良好的學習和交流的空間，使學生的思維能力和對問題的分析能力得到一定的培養，這樣就會使學生在學習的過程中能夠對知識的框架進行總結，使學生成為課程自主學習的主體，提高了學生對漢語言文學知識的掌握能力，同時也提高了漢語言教學課堂的教學效率。
2.2激發學生自主學習的興趣，積極探討有效的自主學習方式。
興趣是最好的老師，在漢語言文學的學習中應不斷的加強對學生學習興趣的培養，教師應該在教學過程中成為和學習一起進行學習的引導者和合作者，并對課程的內容和相關的材料進行精心的設計。在實際的教學過程中可以根據課程內容的需要對詩歌和文言文等進行分析，了解其中所表達的感情和所蘊含的含義，這樣可以激發學生對漢語言文學學習的興趣，這樣學生就能夠利用課余時間對相關的資料進行查找和閱讀，學生自主學習和探究的意識得到了有效的培養。教師在設計教案的過程中要從源頭上對學生進行啟發和引導，讓學生形成自主學習和不斷探究新知識的習慣，這樣才能有效的提高漢語言文學教學的效果，使學生掌握扎實的漢語言文學知識。
2.3提高教師教學水平和能力，加強對學生學習的引導。
在漢語言教學中運用自主教學方式對教師的職業素質和能力也提出了較高的要求，漢語言文學專業教師應具備實施自主教學模式的能力。在實際的教學過程中應針對學生的學習情況和對知識接受的能力老制定具體的教學計劃，對新知識接受能力較差的學生應給與一定的具體指導，并在教學中為學生創造出能夠深入分析和辯證發生的學習意識，并教會學生在日后的學習中如何采用有效的學習方法和學習思想，并對文學作品內涵能夠進行深刻的剖析。作為教師應在教學中注重對學生文學知識和資料領悟能力的培養，這樣有助于提高學生的綜合理解能力，使學生獲取信息的準確性和全面性得到提高。
結束語。
高職漢語言文學是一門非常重要的學科，漢語言文學知識的學習能夠充分的體現出中華民族的優秀歷史文化傳承。在教學過程中利用自主合作教學模式，要加強教師對學生學習的引導，使學生能夠學會自主學習，并使自身的學習效率得到提高，自主合作教學模式在實際運用中應不斷的進行創新和完善，這樣才能發揮出更好的教學效果。
參考文獻：
[1]劉鵠.關于高職院校漢語言文學教學管理的分析[j].東方教育,2015(3).
蘇軾文學論文參考（優質17篇）篇十
蘇軾、辛棄疾一向是詞史上并稱的兩位大家，他們的豪放詞都具有豪邁大氣、感傷現實的特點，為宋詞境界的擴大和詞體的發展做出了創造性的貢獻。
蘇軾、辛棄疾同為宋代豪放詞家的杰出代表，都取得了很高的藝術成就，為宋詞以嶄新的面貌躍上文壇做出了巨大的貢獻。蘇軾首先奠定了豪放詞派的始基，辛棄疾繼而將豪放詞的發展推向了高峰，確立了“豪放一派”。他們在詞作的風格、境界的開拓、心靈世界的表現等方面，自然有著共同性和連續性，但是，由于二人所處時代、際遇、立場、個性的不同，他們的豪放詞作又各自形成了獨立的特點。
一、蘇、辛的豪放詞的相似之處。
正如胡寅先生所言，蘇軾詞“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌。”這說明他以豪放的感情，坦蕩的胸懷，拓展了詞的內容及表現手法，改變了晚唐五代詞家婉約纏綿的作風，開創了豪放詞派的風格。而辛棄疾“大聲鏜韃，小聲鏗，橫絕六合，拍空萬古。”也突破了以纖艷柔脆的傳統詞調，繼承了蘇軾所開創的豪放之風。因此，他們的詞作有著相似性和繼承性。
1.蘇、辛詞中都有著豪邁曠達的藝術風格。
東坡詞和稼軒詞中，都飽含著濃烈奔放的豪情，表達了自我對生活的熱愛和積極的人生態度，以及為國家建功立業的理想。正是這種豪情壯志，決定了二人獨特的創作個性和不同于前的創作風格。
蘇軾在《念奴嬌?赤壁懷古》中寫到“故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰!”，詞人借那奇偉壯麗的風景、杰出人物的英雄氣概和豐功偉績，來表達不畏政治困厄、道路險阻的人生態度，表現出了詞人開闊爽朗的性格和積極進取的人生觀。
同樣，辛棄疾在詞作《永遇樂?京口北固亭懷古》中寫到“千古江山，英雄無覓孫仲謀處。舞榭歌臺，風流總被雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。”詞人也借滾滾不盡的長江水，追緬往事，遙想將來。贊揚了杰出的英雄人物，表現了決不投降、堅決抗金的強烈信念。豪情壯志，表露無遺。這正是蘇、辛詞共有的豪情激越的藝術風格。
2.蘇、辛詞中都浸染著感傷之情。
所處的時代以及個人際遇的原因，都使蘇軾和辛棄疾的詞中浸染著一種感傷之情。即使他們的心態可以超脫、可以飄逸，但家國之觴始終是他們心中揮之不去的傷痛。
蘇軾生活在內外交困、對外求和茍安的北宋，詩人仕途不順，“烏臺詩案”中險遭殺身之禍。國難未解，壯志未酬，這使蘇軾心中難免有著感傷情懷。但這并不與積極曠達的人生態度相違背，是人生遭遇苦難后必然會產生的情感。即使豪爽如蘇軾，也會發出這樣的感慨：“故國神游，多情應笑我，早生華發。人生如夢，一樽還酹江月。”(《念奴嬌?赤壁懷古》)。
同樣是由于政治影響，南宋政局更加混亂，一身才能的辛棄疾未能被任用還屢遭誣陷，一腔忠憤無處發泄，只能悲歌慷慨，將壯志難酬之氣寄托于詞作之中，例如在《錦帳春?席上和杜叔高》中詩人感慨到：“春色難留，酒杯常淺。把舊恨、新愁相間。”
3.蘇、辛詞都對詞體做了創造性的發展，豐富了詞的內容。
蘇軾的詞，在繼承唐五代婉約纏綿風格的同時，“將傳統的表現女性化的柔情之詞擴展為表現男性化的豪情之詞，將傳統上只表現愛情之詞變革為表現性情之詞，使詞像詩一樣可以充分表現作者的性情懷抱和人格個性”，“既向內心世界開拓，也朝外在的世界拓展。”蘇軾用詞寫報國、寫仕途、寫失意，還用詞寫了悼亡、傷春、感逝，打破了依聲填詞的限制，詞在他的手中，變成了可以表達豐富生活內容的文學體裁。
同樣，辛棄疾不但擴充了詞的表現內容，還把詞的內容和形式緊密的結合在一起，他一生的情感體驗都用詞表現了出來。開心時，他寫到“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。”(《西江月?夜行黃沙道中》);傷感時，則說“層樓望，春山疊。恨家何在，煙波隔。把古今遺恨，向他誰說。”(《水調歌頭?和馬叔度游月波樓》);奮發時，他寫到：“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。”(《永遇樂?京口北固亭懷古》)。
蘇、辛詞都偉大地打破了“詞為艷科”的限制，使詞由閑情向性情、愛國之情轉變，向廣闊的生活擴大，表達了對祖國的感情，對人民的同情和對自己的希望。
此外，蘇、辛詞在詞的結構上也有相似點，他們詞作多為地點加懷古，主旨上多為托古喻今，借古人心中塊壘，表達自我情愫。例如蘇詞《念奴嬌?赤壁懷古》與辛詞《水龍吟?登建康賞心亭》在這一點上就有很突出的表現。
二、蘇、辛的豪放詞作的不同特征。
雖然東坡詞和稼軒詞都以豪邁曠達、感傷現實、境界擴大著稱，但是兩位詞人一位是北宋士大夫，一位是南宋愛國將領，時代、經歷和性格不同必然會使他們的詞作有著鮮明的差異。
1.蘇、辛的詞觀有著不同的特征。
蘇軾認為詞為余，“以文章余事做事，溢而作詞曲”，所以蘇軾的詞并不能表現他一生的情感體驗，因為他借助散文和詩歌也表達了很多情感。
而辛棄疾則不同，他全力作詞，一生為詞六百余首，是唐宋詞人中詞作最多的一個，詞作基本包括了他一生的情感體驗，表現了他個人情懷的'同時，又客觀的反映了歷史。
2.蘇、辛詞對詞境的開拓程度不同。
詞是在蘇軾之時才打破了“艷科”的藩籬，他的詞作內容很廣，不僅寫愛情、離別，也用詞寫政治理想、貶居生涯、兄弟朋友之情、節令風光、生活細端等等，正可謂“無意不可入，無事不可言”，大大開拓了詞境。
稼軒詞也反映了非常廣闊的社會內容，與蘇軾是一脈相承的關系，例如蘇詞在揭露封建苛政時寫到“人間行路難，踏地出賦租。”(《魚蠻子》)同樣的，辛棄疾在《玉樓春》中也寫到“人間踏地出租錢，借使移得無著處。”但辛棄疾并沒有止步于此，他進一步提高了詞的社會功能，反映了廣泛的社會生活。特別值得注意的是，辛棄疾集中突出描寫了抗金斗爭，把當時社會的時代課題納入詞中。蘇軾雖然開創性地寫了有關邊防和愛國的名篇，但由于時代的因素，他沒有像辛棄疾一樣，集中地描寫刻畫了這一類的詩歌，體現出時代的脈搏。
3.蘇、辛詞在語言運用上表現出了不同的特征。
蘇軾“以詩為詞”，在寫詞語言上做了很大的革新，一改花間詞人鏤金錯采的詞風，在詞作中，多吸取了陶淵明、李白、杜甫、韓愈的詩句，把詩的內容、題材、表現技巧、語言風格引入詞中，解放了詞體。語言清新不修飾，給人淡泊質樸的感覺。并且，蘇軾的詞作中多用典故，例如《水調歌頭?黃州快哉亭增張幄全》一詞，就用了宋玉《風賦》等作品中的典故。這與他封建士大夫的身份非常符合。
辛棄疾比之蘇軾，不僅用了古近體詩的句法，還“以文為詞”，大量吸收了散文、駢文以及民間口語用詞，無論是經、史、子、集、楚辭還是李杜詩、韓柳文，他都信手拈來揉入詞中，還把賦、比、興的手法綜合運用起來。例如，《賀新郎》的開端，就將《論語》中的感嘆句“甚矣吾衰矣”直接移用。這樣的語言運用方法，使稼軒詞讀來更加新鮮、活潑。
4.蘇、辛詞對內心世界的拓展表現出了不同的特征。
蘇軾常以曠達的胸襟和超越的人生觀來體驗人生，表現出了哲理式的感悟，追求從痛苦中求超脫，在現實的黑暗中去尋找理想的光明。他的詞中，雖然也有對生命的激情、對人生的不平，但這激情和不平往往被詞人用自己冷靜和理智的樂觀精神所壓制，表現出來的往往是超脫和寧靜。
從東坡的《江城子?密州出獵》中可以看出，雖然詞人也有著“親射虎，看孫郎”“西北望，射天狼”的豪情壯志，但那也是在“酒酣胸膽尚開張”的時候抒發的一時豪情，過后留下的仍是“持節云中何日遣馮唐”的淡淡憂傷。這是一個仕途坎坷，卻還努力讓自己樂觀、積極的封建士大夫的內心表達。
辛棄疾的詞卻常常表現出更深廣的社會憂患意識，抒發著個體人生的苦悶，表現出了悲憤的呼喊以及火一般的熱情。相對于蘇軾而言，更多的體現出的是英雄的豪情和壯士的悲憤。因此，稼軒詞的主觀情感濃烈、理念執著，表現出了對社會現實和個體人生難解的憂慮。
稼軒有著“了卻君王天下事，贏得生前身后名”(《破陣子》)的豪情壯志，但“夜半狂歌悲風起，聽錚錚、陣馬檐間鐵。南共北，正分裂!”;“將軍百戰聲名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絕。”(《賀新郎《)這樣深刻內心描繪，表現出他對現實的悲怨心聲，震撼了讀者的心。
同樣是面對赤壁，蘇軾大聲唱到“多情應笑我，早生華發。”(《念奴嬌》)他的超越與曠達，正體現了對于生存的一種樂觀態度，灑脫從容。辛棄疾卻寫到“半夜一聲長嘯，悲天地、為予窄。”(《霜天曉角?赤壁》)正體現了他對現實的深深憂慮和悲憤，他那沉重的使命感和無法釋懷的郁悶心情使他的作品更顯沉郁蒼涼。
所以，蘇軾對生活的樂觀，對理想的熱烈追求，使他的詞動蕩跳躍、慷慨激昂、鏗鏘作響。而辛棄疾對于國仇家恨的深深思量使他的詞憂思悲壯、沉郁蒼涼，表現出了現實和人生的強烈沖突。“蘇其殆仙”，“辛猶人境”正說出了他們對于內心世界拓展的差別。
三、結語。
蘇軾、辛棄疾同為中國文學史上豪放詞派的代表人物，都為宋詞走向高峰做出了卓越的貢獻，被后人并稱為“蘇辛”。他們的詞作都以豪邁慷慨的意境表達了自我，對宋詞的發展和后人的創作起到了關鍵的作用，二者雖然都是豪放詞派的代表人物，但在詞觀、詞作、詞意上都有著一定得區別，這也體現了不同時代背景和社會現實下文人創作的差異和兩位詞人不同的人生經歷、個性，“坡之詞曠，稼軒之詞豪”便是對二者詞作的準確形容。
蘇軾文學論文參考（優質17篇）篇十一
3.基于《新視野大學英語》教材的體驗文化教學法研究。
4.和合本《圣經》的異化翻譯及對中國現當代文學的影響。
5.文化翻譯視域下電影片名的翻譯策略研究。
6.青主與黃自古詩詞藝術歌曲的創作特征與美學特征之比較研究。
7.普通話、客家方言和韓國語漢字音的語音對比研究。
8.從后殖民理論視角論林紓的翻譯。
9.從多元系統論的.角度論《新青年》的翻譯活動。
10.《紅樓夢》中稱謂語翻譯。
11.民國時期教會大學的文學教育與新文學之間的關系。
12.語言的召喚—當代中國語言批評的特點與反思。
13.邁克爾·克萊頓科幻文學作品的主位及主位推進模式研究。
14.宋詞隱喻翻譯研究。
15.文學翻譯中異化趨勢的可能性。
16.晚清白話文熱潮研究。
17.不可見的存在：翻譯“度”的研究。
18.中德英語教育比較研究。
蘇軾文學論文參考（優質17篇）篇十二
1.注重世俗的情趣。上述蘇軾詞中對白居易詩的化用，主要集中在冶游賞景、宴飲賞歌等世俗生活的場景之中，多以記游、贈行、酬答等形式呈現，圍繞歌妓歌舞的世俗生活情趣展開。與此相聯系，蘇軾詞篇中還有許多對歌妓外在情態的描寫：“燈前瀲滟橫波溢，皓齒發清歌，春愁入翠娥”(《菩薩蠻?歌妓》);“膚瑩玉，鬢梳蟬，綺窗前”(《訴衷情?琵琶女》);“十指露，春筍纖長”(《滿庭芳?佳人》);上引《減字木蘭花?琴》中，也把崔閑潔白的手指描寫成“玉指”。另外《采桑子?潤州多景樓與孫巨源相遇》中以“細輕攏”寫歌妓彈奏琵琶的動作，《水龍吟?小舟橫截春江》中以“使君高會，佳人半醉。危柱哀弦，艷歌余響，繞云縈水”展示琴聲之妙……這種情景，在蘇軾的其他詞篇中我們也頻頻見到。
可以說，歌女、歌舞是蘇軾詞中一個重要的組成部分。這就使蘇軾詞在很大程度上保持了自五代以來借歌妓之口，流傳于飲宴游冶之所的詞體特征。
與此相聯系蘇軾在詞中表現了對現實生活的肯定。蘇軾熙寧四年(1071)通判杭州，與太守陳襄相處融洽，相得甚歡，公務之余常常詩酒酬答，蘇軾詞中有許多與之相關的作品。《菩薩蠻?娟娟缺月西南落》說陳襄豪爽好客：“醉客各東西，因思陳孟公”，《訴衷情?錢塘風景古來奇》說陳襄善于寫詩：“錢塘風景古來奇，太守例能詩”。不在一起便遙想“還與去年人，共藉西湖草”(《卜算子?蜀客到江南》)，聽到舊曲就萌生“故人不見，舊曲重聞”(《行香子?攜手江村》)的思舊之情。熙寧七年(1074)陳襄離開杭州赴南都，蘇軾在孤山竹閣設宴送別，“漫道帝城天樣遠，天易見，見君難”表達了依依惜別之情，其中有“且盡一尊，收淚唱陽關”(《江城子?翠娥羞黛怯人看》)，化用了白居易詩“相逢且莫推辭醉，聽唱陽關第四聲”(《對酒五首》之四)，表達了對友情的珍重，表現出了他對這段生活的珍惜和留戀。
蘇軾詞中大量的“酒”字，及與此相關的“醉”字“尊”字等也常常與這種享受時下生活的情懷相聯系。回憶分別：“美酒清歌，流連不住，月隨人千里”(《永遇樂?寄孫巨源》);聚散易別：“尊前一笑休辭卻，天涯同是傷淪落”(《醉落魄?分攜如昨》);別時宴飲：“我醉歌時君和，醉倒須君扶我，唯酒可忘憂”(《水調歌頭?安石在東海》)，“杯行到手休辭卻”(《勸金船?無情流水多情客》)，佳節賞景：“但把清尊斷送秋，萬事到頭都是夢”(《南鄉子?霜降水痕收》)，“酩酊但酬佳節了”(《少年游?銀塘朱檻》)，“坐中有客最多情，不惜玉山拼醉倒”(《木蘭花令?元宵似是歡游好》)……甚至表示“唯酒可忘憂”(《水調歌頭?安石在東海》)、“乞漿得酒更何求”(《浣溪沙?傾蓋相看》)、“詩酒趁年華”(《望江南?春未老》)。
蘇軾文學論文參考（優質17篇）篇十三
處于中學時代的學生，其文學的鑒賞能力是具有一定的潛力的。因為高中階段是一個重要的階段，在教育教學中要對學生的鑒賞能力進行培養，然后在高中階段進行鞏固，才可以從根本上提高學生對于文學的鑒賞能力。事實證明，在高中階段對學生進行文學鑒賞能力的培養具有一定的科學性。只有將這種鑒賞能力運用到語文的教學和學習中，才能提高學生們的學習興趣，增進其對文學的熱情。
1中學語文教學中文學鑒賞能力培養的必要性。
對于文學作品來說，其所表達的思想是較為抽象的，是作家反映現實生活的一種方式，在其展現的過程中，融入了較多的藝術性在其中。體現出一定的教育意義和生活內涵，因此，加強學生們對文學鑒賞能力的培養是非常重要的。主要表現在以下幾個方面：
第二，大大提高了學生們的閱讀能力。語文是我國的國學，其中包括諸多方面，其中有聽說讀寫是最為基本的能力。學生們通過對文學作品進行鑒賞，可以對其中的人物和情節等進行分析，提高其鑒賞能力，在無形中對學生們解決問題的能力得到了有效地提高，另外還可以使得學生借鑒一些協作手法或者是協作能力。另外，好的文學作品也可以稱為藝術，是提高學生文化修養的基礎。閱讀能力是語文綜合能力的基礎，其中包括認讀能力、理解能力以及鑒賞能力。可見，對于文學的鑒賞能力和閱讀的質量和效率有著直接的關系。鑒賞能力提高了，相應地提高了理解詞語含義的能力、理解各種語言構造的能力、理解作品各種表達方法的能力等，從而提高了閱讀能力。閱讀是中學生獲得知識和能力的最普遍也是最重要的方法，中學生終究要離開老師的庇護，如果他們掌握了鑒賞方法，具備了鑒賞能力，也就具備了相應的閱讀能力。由此看來，就增強學生自身能力而言，鑒賞能力的培養不可忽視。
2結合中學語文教學，培養文學鑒賞能力。
提高中學生文學鑒賞能力，很難說有什么捷徑，它需要一個日積月累的漫長過程，但在語文教學活動中又的確需要遵循一些規律。把對中學生文學作品鑒賞能力的培養滲透到語文教學過程中，抓住文學作品特點，有計劃、有目的、有步驟地教授中學語文課本中的文學作品，學生的鑒賞能力是可以提高的。文學鑒賞是多方面的，既包括思想內容的鑒賞、藝術技巧的鑒賞，還包括寫作風格的鑒賞。高中學生一般具備了一定的識別能力，再加上老師的正確引導，基本具備了思想內容的鑒別能力。
反復朗讀，訓練語感，提高對文學作品的感受力。
一部文學作品，讀出聲音來，讀出抑揚頓挫、語調神情來，比單用眼睛看所得印象要深刻得多，從中受到的感染要強得多。朗讀要達到這樣的標準：第一步，語音準確，句讀清晰，不錯不漏。這是正確理解作品內容的基本要求。第二步，正確讀出抑揚頓挫，語調神情。真正讀懂文學作品，必須具有語言的悟性。這種悟性不是天生的，是在后天的學習實踐中逐漸獲得的。聲情并茂、抑揚頓挫地朗讀正是獲得這種悟性的最好方法。
引導學生深入作品，培養鑒賞作品的能力。
仔細品味文學語言，提高語言的鑒賞能力。
文學創作運用形象思維塑造藝術形象，表達思想感情，這就形成文學語言的獨特特點：形象、凝煉含蓄及新鮮多樣。鑒賞文學作品時，要引導學生把握文學語言特點，領略作家語言的風格技巧，并通過語言了解作品內容，把握作品的形象和主題。設問、置疑，引導學生分析文學形象，提高藝術形象的鑒賞力文學作品以藝術形象反映現實生活，文學作品的形象主要是指人物形象。因此培養中學生藝術形象的鑒賞力，可從作品刻畫了什么樣的形象，人物生活在怎樣的環境中及刻畫這樣的形象有何意義等方面提出問題，設置疑點，引導學生分析。分析過程中，學生在思想感情上會受到強烈感染，體會到作品形式的完美，內容的深刻，從而提高鑒賞能力。
求真求實，提高鑒賞作品主題的能力。
蘇軾文學論文參考（優質17篇）篇十四
斜陽正在。
煙柳斷腸處。
此事古難全。
但愿人長久。
千里共長娟。
兩個漢子，兩種人生，兩種胸襟，兩種性格，兩種境界。上闋是辛棄疾的《摸魚兒》，下闋是蘇軾的《水調歌頭》。這是辛蘇人生的真實寫照。
雖同為宋詞豪放派的實力代表，但他們的人生境界卻是迥異。辛棄疾豪放悲郁，蘇軾豪放曠達。
蘇軾和辛棄疾的仕途經歷很相近，都是抑郁不得志，空有一身抱負，卻懷才不遇。人生仕途的不得志，使他們“有所郁結”，所以他們轉向文學，以抒發郁悶之情。
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。
驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。
這是蘇軾的《卜算子·黃州定慧院寓居作》，是蘇軾于元豐五年十二月在黃州所作。蘇軾因所謂的“烏臺詩案”，被貶為黃州團練副使。蘇軾自元豐三年二月至黃州，至元豐七年六月移汝州，在黃州貶所居住四年多。
從這首詞中，我們可以看出，蘇軾在政治上失意，孤獨寂寞的悲傷心情。
繞床饑鼠，蝙蝠翻燈舞。屋上松風吹急雨，破紙窗間自語。
平生塞北江南，歸來華發蒼顏。布被秋宵夢覺，眼前萬里江山。
這是稼軒的《清平樂·獨宿博山王氏庵》。宋孝宗淳熙八年，辛棄疾遭權臣彈劾，被罷職，長期居于信州。此詞是作于此時。
詞的上闋渲染環境，結語表現對國事夢寐不忘。抒發自己英雄失意的無限感慨，情調凄涼。
他們的很多作品都是表達自己政治失意的悲涼情懷。于此，二者的詞都表現了凄涼悲壯的風格。這是共同之處，也是由他們相似經歷所決定的。
但是，他們奔放的結果卻是不一樣的。雖然他們抒情寫抑郁不得志、悲憤，都帶豪放的`情感。但是，結果卻不一樣。東坡在抒發沉郁的情懷之后，往往能跳出悲傷心情，而轉向輕松美好的情懷，走向曠達之境。而“稼軒郁勃，故情深”，可是他始終走不出悲傷壓抑的情境，而是繼續沉溺于悲傷之中。
明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。（《水調歌頭·明月幾時有》）。
這首詞是宋神宗熙寧九年中秋在密州時所作。這首詞反映了作者復雜而又矛盾的思想感情。說明作者懷有遠大的政治抱負，然當時已是不惑之年，并且身在遠離京城的密州，政治上很不得意，由于政治失意，理想不能實現，才能不得施展，因而對現實產生一種強烈的不滿，滋長了消極避世的思想感情。但他對現實、對理想仍充滿了信心。始終表現出的那種熱愛生活與積極向上的樂觀精神。詞的下闋，抒發對弟弟子由的思念之情，惆悵不能見面，但是他最后轉念一想，“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”是正常之事，只要能可以“人長久，千里共嬋娟”就滿足了。
作者雖不如愿，但是并沒有陷于憂郁之中，而是善于自我安慰，這充分表達蘇軾超脫曠遠的胸襟情懷。正是這種“入而能出，寓意于物而不留滯于物”的莊子思想影響蘇軾的詞境。
更能消、幾番風雨、匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數。春且住。見說道、天涯芳草無歸路。怨春不語。算只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮。長門事，準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴？君莫舞，君不見、玉環飛燕皆塵土！閑愁最苦。休去倚危欄，斜陽正在、煙柳斷腸處。（《摸魚兒·更能消幾番風雨》）。
淳熙六年，辛棄疾南渡之后的第十七年，他由湖北轉運副使改調湖南轉運副使。他的同事王正之在小山亭為他設宴餞行，他感慨萬千，寫下了這首詞。
詞的上闋稼軒接傷春惜春來感嘆國勢微弱，感情很悲涼。下闋借用漢武帝與陳皇后的夫妻故事，來比喻自己與宋孝宗的君臣關系，說皇帝開始很信任自己，但后來卻遠離他，很傷心，感到很失望。雖有“君莫舞，君不見、玉環飛燕皆塵土”，說趙飛燕和楊玉環，那么受君王的寵幸，最終還是歸于黃土，過眼煙云。似乎作者也有所安慰自己，走出悲傷壓抑的心境。但是又接著說“閑愁最苦”，還是不能消解沉郁深怨之情。作者始終都沒有跳出悲郁的傷情之境。最后還是懷著“休去倚危欄，斜陽正在、煙柳斷腸處”的悲情看未來。稼軒的這種“堅凝執著，往而不返”的情懷深受屈原的“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”的情境影響。
所以，陳廷焯認為蘇軾詞“極超曠”，稼軒詞“極悲郁”，這是很符合二者詞的感情。
蘇軾的這種，多情而不溺于情，寓物而不滯于物的曠達的胸襟，我很欣賞。同時稼軒的堅凝精神也值得我學習。他們二者相得益彰，為宋詞豪放風格的創立和發展做出巨大貢獻。
蘇軾文學論文參考（優質17篇）篇十五
摘要：《傅雷家書》是一部關于父親寫給子女書信的集子。
它非一般書信，而是涉設到做人、文藝和追逐夢想，實現理想之精誠態度，書信充實的真摯情感、豐富學識、深刻哲理、流暢文筆，使得傅雷家書思想性、文學性、藝術性大放異彩，具備了甚高的鑒賞價值。
家書蘊韻著諸多的人生哲理和人文感悟，給人以刻骨的啟迪和無限的反思，從而給力地體現了傅雷先生的思想、精神與其獨具魅力的人生觀、藝術觀。
換言之，傅雷家書是傅雷人格魅力最集中的體現。
筆者將借助傅雷家書所折射出的獨具魅力的人生觀、藝術觀兩個方面試析傅雷精神。
關鍵詞：傅雷家書;傅雷精神;人生觀;藝術觀。
一、引言。
《傅雷家書》當仁不讓。
樓適夷談及《傅雷家書》時如是說：“這是一部最好的藝術學徒修養讀物，這也是一部充滿父愛的苦心孤詣、嘔心瀝血的教子篇。
”楊劍龍論及《傅雷家書》中這樣寫“在傅聰1953年出國到1966年傅雷夫婦自盡的間，傅雷以一顆慈愛之心不斷地給兒子寫信，談生活，談藝術，說做人，說從藝，循循善誘、諄諄教誨，善解人意、體察入微，將滿腔熱忱流瀉于筆端，把一懷舐犢深情寄寓于信箋。
”著名紀實文學作家葉永烈先生在《傅雷與傅聰》一書中寫道，“他的翻譯作品中所透露的是外國作家的思想，而非他自己的思想。
惟有《傅雷家書》，他生前也沒有想到過將來他的這些信會編成一本《傅雷家書》，會有一百多萬冊的印制量，會受到那么多讀者的喜愛。
”傅雷家書，在藝術之林中以其獨特的處事為人、真切的情感投入和深刻的音樂探討，從而使得這部家書熠熠生輝，奪目放彩。
此前，哪一位父親用如此細微的筆觸寄予子女這般無限又無微不至的關愛和教育?傅先生的真情，學識真真切切撥動著人們漸漸冷漠的心弦，讓人感悟，讓人反省，讓人向往，其所折射的傅雷精神是一筆巨大的財富，啟迪著一代又一代尋覓通往幸福之路的青年人。
許鈞先生在《傅雷翻譯研究》一書中將傅雷精神歸納為“熱情、認真、執著、理想”，這或許是傅雷翻譯工作之工作態度，而筆者借用家書，透過文字背后暗藏的本質，對傅雷精神的解讀即是――慈愛、真誠、樂觀、堅強、人本。
此種強大的精神刻骨銘心地鼓舞筆者，激勵著筆者的深刻反省、無限深思。
二、傅雷家書：傅雷人生觀的反思。
如何做人是傅雷教育兒女的重中之重，他將為人視為從藝的基礎。
家書的字里行間透露出傅雷的諄諄教導：“人人多少有些惰性，假如你的惰性與偏向不能受道德的約束，又怎么能夠實現我們教育你的信條：‘先為人，次為藝術家，再為音樂家，終為鋼琴家’?”“我始終認為弄學問也好，弄藝術也好，頂要緊的是human(人)，要把一個‘人’盡量發展，沒成為××家××家以前，先要學做人;否則那種××家如何高明也不會對人類有多大的貢獻。
“真誠是第一把藝術的鑰匙，知之為知之，不知為不知，真誠的‘不懂’比不真誠的‘懂’，還叫人好受些。
最討厭的莫如自以為是，自作解人。
有了真誠，才會有虛心，有了虛心，才肯丟開自己去理解別人，也才能放下虛偽的自尊心去理解自己。
”傅雷反對不懂裝懂的自欺心理，崇尚“知之為知之，不知為不知”的虛心求學態度。
有一次談及傅聰與杰老師時，他給兒子寫道，“你能繼續跟杰老師上課，我很贊成，千萬不要駝子摔交，兩頭不著。
有個博學的老師指點，總比自己摸索好，盡管他有些見解與你不同。
但你還年輕，musicalliterature的接觸真是太有限了，樂理與曲體的知識又幾乎等于零，更需要虛心一些，多聽聽年長的，尤其是一個scholarship很高的人的意見。
是不在我們掌握之內的，一半靠人力，一半靠天賦，但只要堅強，就不怕失敗，不怕挫折，不怕打擊――不管是人事上的，生活上的`，技術上的還是學習上的――打擊;從此以后你可以孤軍奮斗了。
”在談及失敗與錯誤時，他說：“得失成敗盡量置之度外，只求竭盡所能，無愧于心。
”“人一輩子都在高潮與低潮之間浮沉，惟有庸碌的人，生活才如死水一般;只要高潮不過分使你緊張，低潮不過分使你頹廢，就好了。
太陽太強烈，會把五谷曬焦;雨水太猛，也會淹死莊稼。
我們只求心理相當平衡，不至于受傷而已。
”“一個人惟有敢于正視現實，正視錯誤，用理智分析，徹底感悟;終不至于被回憶侵蝕。
”反窺現實，我們不禁感嘆，傅雷精神影響深遠，倘若現今的我們，尤其是年輕一代能真真領悟傅雷精神，更上一層樓的和諧就指日可待了!
傅雷家書中，人本觀念熠熠生輝。
除了教導兒子將為人為人生的重中之重，還時常關心兒子的身心健康，這在家書里比比皆是，譬如，傅聰即將出國留學時傅先生寫道，“可是關于感情問題，我還是要鄭重告誡：無論如何要克制，以前途為重，以健康為重。
在外好好利用時間，不但要利用時間來工作，還要利用時間來休息，寫信。
”傅聰多次比賽前，傅雷都會耐心教導兒子，“比賽以前的幾個月，一定要把身心的健康保護得非常好，才能有充沛的精力出場競賽。
俗語說‘養兵千日’，‘養’這個字極有道理。
”在談及傅聰練琴時，傅雷囑咐兒子：“不過身體還得保重，別為了多爭半小時一小時，而弄得筋疲力盡。
從現在起，你尤其要保養得好，不能太累，休息要充分，常常保持fresh的精神。
好比參加世運的選手，離上場的日期愈近，身心愈要調養得健康，精神飽滿比什么都重要。
”相形見絀，今昔的人父人母，尤其是都市里的爹媽，有幾人能像傅雷這般照顧子女的精神成長?有幾人能犧牲一丁點時間去關照子女的情感問題?有幾人能奉行“人本主義”呵護子女的身心健康?錯綜復雜的社會體制又容許我們的人父人母能做到幾分“人本”呢?這是體制問題?或者是人文問題?我們更明白的是這些問題一時間難以明辨，但這并不影響我們對人生觀的深刻反省。
三、傅雷家書：傅雷藝術觀的反省。
傅雷家書不僅僅展現了傅雷對兒子的為人處事，身心健康諸多方面的關愛，同時還流露出其對音樂、繪畫等頗有見地的才識和睿智。
在談及藝術境界時，他跟兒子分享道：“音樂主要是用你腦子，把你蒙蒙朧朧的感情(對每一個樂曲，每一章，每一段的感情)分辨清楚，弄明白你的感覺究竟是怎么一回事;等到你弄明白了，你的境界十分明確了，然后你的technic自會跟蹤而來的。
”在談到音樂與技巧時，他也曾告誡兒子：“現在我深信這是一個魔障，凡是一天到晚鬧技巧的，就是藝術工匠而不是藝術家。
一個人跳不出這一關，一輩子也休想夢見藝術!藝術是目的，技巧是手段：老是只注意手段的人，必然會忘了他的目的。
”筆者以為，這兩點同樣適用于翻譯領域，如若譯者能對原文的意思(每一個詞，每一個句，每一個篇章的意思)分辨清楚，那么翻譯的境界也就高超了，翻譯技巧也會隨之爐火純青。
反之，譯者如若整天只顧研究翻譯技巧，終若有所成，頂多是翻譯匠而非翻譯家。
只注重翻譯手段而不講究翻譯境界的人，必然會偏離亦或遺忘翻譯目的的。
蘇軾文學論文參考（優質17篇）篇十六
辛棄疾與蘇軾是中國詞史上屹立的兩座高峰，兩人并稱為豪放派的代表，雖然二人所處的時代不同，但是他們在文學上有著密切的聯系。辛棄疾自幼飽讀詩書，兼取眾家之長，可以說，他是宋代詞人中最善于熔鑄百家語言為己所用之人，正如吳衡照在《蓮子居詞話》中評價的：“辛稼軒別開天地，橫絕古今，論、孟、詩小序、左氏春秋、南華、離騷、史、漢、世說、選學、李杜詩，拉雜運用，彌見其筆力之峭。”而在辛棄疾學習借鑒的眾多人當中，蘇軾無疑是很重要的一位。
翻開辛詞，我們不難發現，有很多詞句都是化用自蘇軾。據粗略統計，在辛棄疾詞作中直接或間接化用蘇軾詩詞中語言的有96首之多，占辛棄疾全部詞作的近六分之一，足可見他對蘇軾的推崇。筆者通過對辛棄疾詞作的研讀，按圖索驥，探究辛棄疾對蘇軾作品的借鑒，以期進一步理解辛棄疾對蘇軾的繼承與發展。以下就從三個方面來簡要地分析一下辛詞對蘇軾的化用：
一、直接截取蘇軾的成句。
這類借鑒是指在辛棄疾的詞作中，有些語句完全借用蘇軾詩詞中的語句，文字沒有絲毫改變，表達的思想感情也沒有變化。例如辛棄疾《水調歌頭》（千古老蟾口）中“愛酒陶元亮，無酒正徘徊”一句，顯系襲用蘇軾《乘舟過賈收》中的“愛酒陶元亮，能詩張志和”；又如辛棄疾《滿江紅》：“一舸歸來輕似葉，兩翁相對清如鵠。”蘇軾《題別子由詩后》：“想見茅檐照水間，兩翁相對清如鵠。”
二、字詞稍改而意境不變。
辛棄疾詞作中，借鑒他人語句最為普遍的情況是在他人語句的基礎上，對之有所刪減或者增補，但所要表達的意境沒有改變。如稼軒《滿江紅》（快上西樓）之“但愿長圓如此夜”，即化用自東坡《水調歌頭》（明月幾時有）之“但愿人長久，千里共嬋娟”一句。兩句重復的字雖然不多，但是意思是一樣的，都是希望“月長圓”之意。又如《玉蝴蝶·叔高書來戒酒，用韻》中“功名破甑，交友摶沙。”借鑒蘇軾詩歌《游徑山》中“功名一破甑，棄置何用顧”和《再答喬太博段屯田》中“親友如摶沙，放手還復散”。辛棄疾將蘇軾兩首詩歌第一中的語言濃縮為八個字，但仍表達的是對功名的否定，對世情淡薄的感慨。這類借鑒還有很多，如“樓觀才成人已去”（《滿江紅·江行，簡楊濟翁、周顯先》），借用蘇軾《送鄭戶曹》中：“樓成君已去”；“人間踏地出租錢，走遍溪頭無覓處”（《玉樓春·用韻答傅嚴叟、葉仲洽》）借用蘇軾《魚蠻子》中“人間行路難，踏地出租錢”；“對玉塔、微瀾深夜”（《賀新郎》），化用蘇軾《江月五首》中“玉塔臥微瀾”；“明月別枝驚鵲”（《西江月·夜行黃沙道中》），化用蘇軾《杭州牡丹》中“天靜傷鴻猶戟翼，月明驚鵲未安枝”，等等。
三、字詞稍改而意境不同。
辛棄疾在借鑒蘇軾詩詞語言時，并不完全為了借鑒而借鑒，而是根據自己所要表達的思想感情，對所借鑒的`語言做一番改變，有時甚至會出現語句借鑒無多大改變，但表達的意思卻截然相反的情況。如稼軒《念奴嬌》（野棠花落）之“垂楊系馬”一句，截取自東坡《定**》（莫怪鴛鴦繡帶長）之“垂楊系馬恣清狂”，雖然此句之意是“把馬系在垂楊樹下”，但是運用在兩闋詞的意思卻不同，稼軒是懷念故人，整句是“曲岸持觴，垂楊系馬，此地曾輕別”，說的是當時系馬餞別友人的場景歷歷在目，因此這里是過去感傷的回憶。而東坡詞則是寫閨怨，整句是“薄幸只貪游冶去，何處，垂楊系馬恣清狂”，意為女子感嘆男子薄情，把馬一系，就放縱自己輕狂本性，因此這里是負面的意義，情境大不同。又如蘇軾貶官黃州時，在《初秋寄子由》中又寫到“：雪堂風雨夜，已作對床聲”，從此以后“夜雨對床”便成了指代兄弟間約定的成語。辛棄疾卻反其意而用之，在《永遇樂·戲賦辛字，送茂嘉十二弟赴調》中，辛棄疾寫到：“付君此事，從今直上，休憶對床風雨。”此詞中雖然化用了蘇軾“夜雨對床”的典故，但表達的卻是勉勵茂嘉弟積極從政，不要顧忌兄弟之間的約定，傳達出對仕途的積極追求心態。
究其二人異代卻生共鳴的緣由，可以從他們的人生經歷來看。辛棄疾和蘇軾都經歷過兩次較為長時間的退居生活，但是仕途的坎坷和挫折卻給他們帶來創作上的豐收，辛棄疾詞共六百多首，帶湖、瓢泉期間共約四百五十首；蘇軾的兩千七百多收詩當中，貶居期達六百多首，二百四十多首編年詞中，貶居期間達七十多首。在這樣的創作背景之下，蘇軾與辛棄疾的作品主要是抒發不如意時期之心聲，就如東坡自己所言，“問汝平生‘功業’，黃州、惠州、儋州”，東坡自己的成就，大都在貶謫時期所產生；稼軒亦是如此，因為時勢造英雄，既然不能在政治上一展伸手，那就用“江山筆”寫下自己滿腔的熱血。
但又因兩人之人生思想和文化性格類型皆不同，因此表現在作品中的人生哲學也不同。東坡在儒釋道三方面都有深刻體悟，因而形成他獨特的思維方式，尤其在面對挫折時，東坡可以超然且積極的面對，并且超越自我，令人敬佩。稼軒雖也飽覽群書，但真正影響他的是儒家和兵家，使他成為文武雙全的人，而儒家給他的觀念是對社會負責以及自我實現的堅持，因此在這樣的觀念之下，稼軒無法像東坡一樣超然灑脫。辛棄疾雖在詞的題材、風格方面繼承蘇軾，甚至有意識地化用或借鑒蘇軾詩詞中的優秀詞匯或形式技巧為己所用，但是這種借鑒不是亦步亦趨式的單純的文字的模擬，而是辛棄疾傾注了感情，并且根據創作的需要有選擇性地借鑒，達到了為己所用，從而創作出更加優秀的詞作，也正因此才形成了稼軒作品中獨特的精神，創造了詞壇上無可替代的成就。
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蘇軾文學論文參考（優質17篇）篇十七
《傷逝》是魯迅先生的一部短篇小說，也可以說是唯一一部以愛情為主題的小說。
它所講述的是兩個覺醒的知識分子涓生和子君的愛情故事。
首先，他們生活在那“萬難破壞的鐵屋子里”，整個社會的沉滯、腐朽不可能不毀滅這個愛情的綠洲。
封建禮教是一個吃人的社會，愛情，當然也不例外。
涓生和子君只是希望獲得婚姻自主和愛情上的自由，可以說，是這個世界上一個小小的愿望，但那些“仁義道德”卻容不下他們的叛逆!他們需要的是奴隸!一個“忠誠”的奴隸!在那些“德高望重”的封建衛道士和“鐵屋子”里面的“沉睡者”們，他們都不允許他們的“屋子”里出現叛逆者!
在那間“鐵屋子”里，人們永遠地維護著他們認為是無法替代，無法逾越的禮教精神。
封建倫理道德，綱常名教，諸如節烈、孝道。
“以不情為倫理，都是吃人”的東西，最低限度也是壓制人的個性的東西。
涓生和子君在追求自己愛情和婚姻的自由的時候，便觸動了“仁義道德”者們。
在他們的眼中，青年男女之間是沒有愛情自由可言的，有的應該是“父母之命，媒妁之言”。
一旦脫離了他們的準線，那就是“叛逆者”，當然，他們是不會讓那些“叛逆者”好過的。
于是，涓生和子君便生活在一個眾人白眼的環境里。
涓生和子君經過他們自己的努力，他們成功地同居了，找到了自己的愛情，在他們自己看來，一切都是幸福的(最起碼剛開始的時候是那樣)，但在那些封建衛道士的眼里，他們這些壞綱亂常的“激進分子”是不允許存在的!“我覺得在路上時時遇到探索，譏笑，^v^和輕蔑的眼光”人們為什么要用這樣的眼光來看他們?原因很簡單，就是因為他們破壞了人們一直以來所認同的“道德”。
封建的倫理道德沉重地壓在每一位生活在“鐵屋子”里面的人們身上，他們一旦脫離了這些準則，在社會上就難以走動。
男女之間如果沒有經過“父母之命，媒妁之言”便結合，那就是冒“天下之大不韙”了，在社會里很難太得起頭來。
一不小心便要落個身敗名裂，更有甚者連命都保不住。
魯迅的《離婚》中的主人公愛姑，可以說是魯迅筆下最潑辣，最有具有“反抗精神”的人物。
但回想一下，她是用什么來武裝自己的呢?是因為自己家里有六個身強力壯的弟兄和家庭殷實，最重要的一點是她是“三茶六禮定來的，花轎抬來的”。
1反過來說，愛姑的反抗，是因為她認為自己是在“仁義道德”的范圍內，是道德所鼓勵的，所允許的。
所以，她有那么大的勇氣去反抗。
但封建的權威也深深地傷害著她，七大人的一聲：“來~~兮”，就把她的氣勢給壓住了，再也不敢找“小畜生”“老畜生”的晦氣了。
再看看祥林嫂，她有反抗，“頭上碰了一個大窟窿”，但是，同樣，她也是為了維護封建傳統的“守節”，雖然她第二次結婚得到了幸福，但她還是怕人家說起，為啥?因為她不“守節”了啊!祥林嫂因為沒有守節而受苦，在祝福的聲中默默地死去。
與其說祥林嫂死于無愛的人間，倒不如說她是死于封建的禮教下，死于幾千年封建思想的毒害下!《明天》里的單四嫂子受苦于守節，她的唯一愿望就是好好地養活她的寶兒。
就是退一步來說，假如單四嫂子沒有守節，去找一個自己喜歡的，又可以照顧自己兩母子的男人，也許，她的寶兒就不要死掉，就不會那么盲目地相信何小仙的那“長長的指甲”。
總的來說，封建社會就是一個吃人的社會，它吃掉你的思想，你的靈魂!當然涓生和子君的“微不足道”的愛情更加不用說了。
封建思想數千年來，都在沉重地壓制著人們的思想，壓制著人的個性的發展。
它不會給你一個小小的空間，讓你去發展。
在那些“衛道士”的眼里，你一旦反抗了，那就是和他們為敵了。
涓生的失業，說到底一句就是那些“衛道士”們在壓制著涓生。
“那雪花膏便是局長的兒子賭友，一定要去添些謠言，設法報告的”，添什么謠言?那還不是說涓生和子君違背了封建倫理道德，沒有經過雙方家長的同意便同居了，那是大大的破壞社會風氣的了!“和她的叔子，她早已經鬧開，至于使他氣憤到不再認她做侄女”，子君的叔叔連自己的侄女的不認了，原因很簡單，因為子君是個不遵守“道德”的人。
記得涓生和子君在找住所的時候，“尋住所實在不是容易的事，大半是被托詞拒絕”。
從這幾個方面來看，人們是看不慣，也看不起那些自把自為的“叛逆者”的，他們的內心深處只有禮教這兩個字，而沒有愛情兩個字!
也許涓生和子君的愛情得而復失的時候，子君可以重新過上自己的生活，那也不算是太大的悲劇，最多我們只是可惜他們的愛情是那么的弱不禁風而已，也不會太大的悲傷。
但是，在當時那樣沉滯、腐朽的社會里，她只能：“現在她知道，她以后所有的只是她父親——兒女的債主——的烈日一般的嚴威和旁人的賽過冰霜的冷眼。
此外便是空虛。
既然子君違背了他們的“倫理道德”“三綱五常”，那子君最后只有被逼迫走向那“沒有墓碑的墳墓”了，這些是多么的可悲啊!即使你有更強的意志與斗志，到頭來也會有給它吃掉的危險，想得到真正的自由，那只有推翻這個吃人的社會，推翻一切沉滯、腐朽的制度。
回顧魯迅先生的愛情，可以說，也是深受封建思想的傷害。
他在19奉了母親的命，和朱安結婚，可以說，朱安是母親送給魯迅的一份禮物，一份他絕對不愿意收的禮物，因為他對朱安一點都不了解，一點感情都沒有。
但他為了不要傷害母親，同時，也可以說為了保護朱安女士的性命吧，因為在那樣的社會里，“嫁出的女，潑出的水”，一旦嫁了出去，也就沒有了退路，“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”，如果被休了回來，那就是一件天大的侮辱，也可以說生不如死了。
魯迅也想到了這點，所以只有苦苦地維持著這段不是愛情的婚姻。
可以說社會上的“流言似虎”吧，涓生和子君的同居引起多少人的白眼?引起多少的議論?“我覺得在路上時時遇到探索，譏笑，^v^和輕蔑的眼光”，就連自己的朋友也是一樣，“我也陸續和幾個自以為忠告，其實是替我膽怯，或者竟是嫉妒的朋友絕了交”。
其實魯迅先生又何曾不是呢，為了和許廣平同居，為了他們的愛情，他們只有離開了北京，作為一個戰士的魯迅尚且要里開，涓生和子君的后果也就可想而知了。
社會不會給他們的愛情一個自由的空間，“戀愛是自由的”在他們那個社會里是不會出現的，那他們的愛情綠洲也就被破滅了。
其次，涓生和子君他們本身的性格弱點也注定了他們的愛情必定是一個悲劇。
他們兩個人同居之后，他們的性格也隨著發生了很大的變化。
由于生活的壓迫接踵而來，生計斷絕的困境中，涓生那自如的心情沒有了，隨即自己的自私、虛偽和卑怯的心理便膨脹起來。
這樣，他們的愛情也就在自己那膨脹的心理中慢慢地變質，慢慢地變淡，最后走向了破裂。
剛開始的時候，涓生是勇敢的，對愛情也是真摯的，也是令人感動的。
“我愛子君，仗著她逃出這寂靜和空虛”他們都是覺醒的知識分子，他們彼此鼓勵著，彼此依偎，準備逃脫這個沉滯的社會，追求自己的愛情，他們拋棄了世俗的眼光。
在剛開始的一段時間里，他們的確找到了自己的愛情。
他們的愛是甜蜜的，“我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂”。
但是，涓生他本身的弱點，在社會和生活的壓力下，慢慢地流露出來。
教育學家蘇霍姆林斯基曾經這樣教育兒子：“要記住，愛情首先意味著對你的愛侶的命運、前途承擔責任……愛，首先意味著獻給，把自己精神力量獻給愛侶，為他(她)締造幸福”3。
愛情是一種責任，是一種奉獻。
但是，涓生他做到了嗎?我想他沒有做到，“……人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤往的了，倘使只知道捶著一個人的衣角，那便雖戰士也難于戰斗，只得一同滅亡”“新的路的開辟，新的生活的再造，為的是免得一同滅亡”咋一看，好象還挺有道理的，在我們現在這個社會里，我們看上去也是無可厚非的，也會贊同。
但是，我們想想，他們所生活是怎樣一個社會?是一個沉滯的“吃人”的社會。
涓生那樣做，實際上是一種不負責任、把子君往死里推的表現!一種虛偽的心態!他也知道子君一旦離開了他，回到她父母的家里，她一定會死于那“無愛的世界”。
最后子君死于那無愛的世界里。
涓生沒有做到為愛侶奉獻，更沒有盡到對愛情應該負的責任，他想的只是他自己。
說句不好聽，是那種“夫妻本是同林鳥，大難臨頭各自飛”的思想，在當時的社會里，他離開了子君，實際上就是把子君送向死亡的盡頭!
《傷逝》中，涓生他自己明明兩次想到過，他離棄子君的結果，是子君的死。
第一次，是他打算離開子君的時候，“我也突然想到她的死”，并且立即懺悔、自責。
第二次，是他決定說出他不再愛子君之前，“我覺得新的希望就只在我們的分離;她應該決然舍去，——我也突然想到她的死，然而立刻自責，懺悔了。”然而，他仍然用了十分的決心，說了下面的一段話：
“……況且你已經可以無須顧慮，勇往直前了。
你要我老實說：是的，人是不該虛偽的。
我老實說罷：因為，因為我已經不愛你了!但這于你倒好得多，因為你更可以毫無掛念地做事……”
也許在他說：“人是不應該虛偽的”的時候，就是他最虛偽，最卑怯的時候。
他所講的一切，真的像他所說的一樣嗎?子君真的可以“毫無掛念地做事了”嗎?其實他是知道的，“我也突然想到了她的死”，只是他不敢去面對而已!
當然，我們不可以認為涓生就是一個壞人，他也沉痛地說出了自己悔恨：“那么，即使在孽風怒吼中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕;否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀”。
也是一個覺醒的知識分子。