藝術美術學論文（優秀22篇）

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藝術美術學論文（優秀22篇）篇一

藝術美術學論文（優秀22篇）篇二

參加了一場關于藝術美術學的講座，這是一次極具收獲的經歷。藝術美術學是一門探索藝術創作本質和美感規律的學科，這次講座將為我們揭示藝術美術學的研究內容和方法，對于提高我們的審美和創作水平有著重要的意義。

講座開始，主講人首先介紹了藝術美術學的起源和發展。藝術美術學在西方文化傳統中形成，通過研究藝術品創作過程、藝術規律和美感體驗等方面，逐漸構建了自己的研究體系和方法論。同時，主講人也提到了中國傳統美術學的淵源和特點，對我們理解藝術美術學的全貌十分有益。

隨后，主講人詳細介紹了藝術美術學的研究內容。這包括藝術品的審美特點、創作理念和風格等方面。藝術美術學的研究對象主要是藝術品，它們是藝術家通過具體的藝術形式來表達自己的情感和思想的產物。研究藝術品的美感規律，可以幫助我們更好地欣賞藝術作品，并從中獲得靈感和啟發。

在介紹了藝術美術學的研究內容后，主講人進一步分享了藝術美術學的研究方法。他提到，藝術美術學是一門綜合性的學科，它需要借鑒哲學、心理學、文化學等多個學科的理論和研究方法。其中，研究美學與藝術哲學的理論可以幫助我們理解藝術作品的內在價值和審美意義；心理學和社會學的研究方法則可以揭示觀眾的審美心理和藝術創作的社會背景。

第五段：心得總結。

通過這次講座，我深深認識到了藝術美術學的重要性和魅力。藝術美術學不僅是一門學科，更是一門審美教育和創作指導的學科。它通過研究藝術作品和審美規律，幫助我們提高對藝術作品的理解和欣賞能力，從而更好地培養自己的審美情趣和創作能力。我也決定將來在大學學習過程中，選擇藝術美術學作為我的專業方向，進一步深入研究這門學科。只有通過不斷學習和實踐，我才能更好地從事藝術創作，并用藝術表達自己的情感和思想。

總的來說，這場藝術美術學講座讓我對藝術美術學有了更全面的認識和了解。它不僅對提高我的審美和創作水平有著重要的意義，也為我未來選擇專業方向提供了借鑒和思考。我相信，在藝術美術學的指導下，我能夠更好地發展自己的藝術才華，更好地表達自己的情感和思想。

藝術美術學論文（優秀22篇）篇三

近日，我參加了一場關于藝術美術學的講座，主題為“探索藝術的魅力”。整個講座深入淺出，內容豐富多彩，令我受益匪淺。通過這次講座，我對藝術美術學有了更深刻的理解，對于藝術的魅力有了更為直觀的感受。以下是我在講座中的一些心得體會。

首先，講座從藝術與美術的關系開始，闡述了藝術與美術的概念與內涵。在此之前，我一直認為藝術和美術是一個概念，但通過講座的解析，我明白了藝術是更加廣泛的概念，而美術只是藝術的一種表現形式。藝術是人類對世界的審美和情感的表達，而美術是通過繪畫、雕塑等形式來呈現藝術的具體手段。這讓我對藝術的內涵有了更為清晰的認識，也更加尊重藝術家的創作和表達方式。

其次，講座詳細介紹了不同時期的藝術運動與流派。從古代希臘的古典主義到現代的抽象表現主義，我了解了許多重要的藝術運動，以及它們對于后世的影響。這些藝術運動體現了不同時期的社會、文化和思想的變遷，每個藝術運動都有其獨特的表現手法與觀念。比如文藝復興時期強調人體的比例與和諧，印象派則更注重對光線和色彩的變化的捕捉。通過學習這些藝術運動，我對藝術的多樣性與創新性有了更深入的認識，也更加欣賞藝術家們的創作精神與藝術追求。

第三，講座還介紹了藝術美術學的研究與方法。藝術美術學是一門研究藝術的學科，通過對藝術創作、藝術品以及藝術觀念的分析，來探究藝術的原理和規律。在講座中，我了解了一些常見的研究方法，如考古學、美學和形態學等，這些方法可以幫助人們理解世界各個時期的藝術作品，并為藝術史和藝術批評提供依據。通過對藝術美術學的學習，我相信自己以后在欣賞和研究藝術作品時，會有更全面和深入的視角。

第四，講座充分展示了藝術對于人類生活的影響與意義。藝術作為一種表達形式，可以引發人們的共鳴，激發人們的情感，給人們帶來美和快樂。藝術家通過藝術來表達自己的思想、情感和審美追求，同時也能夠讓觀眾找到共鳴、啟發思考。藝術的力量是無窮的，它不僅僅是為了追求審美的享受，更是對于人類文明和社會發展的推動。通過參與這次講座，我對藝術的價值和意義有了更加深刻的認識，也更加欣賞藝術家們的創作和貢獻。

最后，講座以一個小練習的方式結束，要求我們根據講座中學到的知識來分析一幅藝術作品。這個練習為我鞏固與運用所學的知識提供了機會。通過分析作品的構圖、色彩和主題，我能夠更加深入地理解藝術家的創作意圖，并在觀賞藝術作品時能夠更好地享受其中的細節與情感。這個小練習對于我來說是一個很好的學習過程，也展示了藝術美術學的實踐性與可操作性。

總體來說，這場關于藝術美術學的講座給我帶來了很多收獲。通過講座的內容和練習，我對于藝術的概念和內涵有了更清晰的認識，了解了不同時期的藝術運動與流派，并對藝術美術學的研究與方法有了初步的了解。最重要的是，通過講座，我深刻感受到了藝術的魅力與價值，也更加敬佩和欣賞藝術家們的創作與貢獻。在以后的學習與生活中，我將更加關注藝術領域的發展與創新，不斷提升自己的審美與藝術欣賞能力。

藝術美術學論文（優秀22篇）篇四

摘要：中國畫的歷史得追溯到多年前的戰國時期,最初是畫在絲織品上的,稱之為帛畫。最初的繪畫手段主要是線條的描繪，后來隨著時代的變遷，社會的發展以及經濟文化的繁榮，中國畫也發生了很大的變化，繪畫手段和繪畫的工具、主題等都得到了很大的發展。以我們現代的視覺角度來看，做中國畫需要的材料主要是“文房四寶”，而它的四個基本要素分別是詩、書、畫、印。而且中國畫是比較注重內在和意境的，講究情景交融的“氣”的連通。本文主要從這幾個方面講述了中國畫的藝術特色。

關鍵詞：中國畫;思想;情景交融;氣。

中國畫又名國畫，是指用傳統的中國繪畫工具繪制出的賦予了中國人獨有的審美習慣的畫作。中國畫起源于戰國時期，繁榮于唐宋時期，在宋朝時期的中國畫尤以宗教畫為主，在每一個朝代和時期都帶有當代濃厚的文化氣息。中國畫的歷史非常悠久，是中國傳統文化中不可缺失的一部分，是中華民族寶貴的文化藝術財富。而中國畫能如此具有代表性并在世界美術領域自成一派主要在于其中的意境，這也是中國畫的特色所在。

中國畫和西洋畫不僅在表現形式上有巨大的區別，繪畫時使用的工具也是大相徑庭。中國畫在繪畫時使用的基本工具是筆、墨、紙、硯，這四樣東西通常被人合稱為文房四寶，寓意為文人廚房中必須具有的寶貝。同時在中國畫大展到成熟的時期之后，一副畫通常都結合了詩、書、畫、印，將幾種不同的藝術形式糅合在一起，不僅能豐富畫面內容而且能更好的表達畫面意境。這種在一幅畫中同時有幾種繪畫藝術的方式，是在中國畫發展的過程中逐漸形成的。在畫上面題詩是在宋代之后才比較流行的，在宋代之前大多數的畫家都不會在畫上題詩，漢字都是筆記少的，偶爾在畫作上留名也會寫的很小。在宋代這種在畫上題詩的風俗就比較流行了，最開始只是一些即通詩文書法又寫得很好的畫家就會在自己的畫上題上應景詩文，后來很多畫家會拿著自己的畫作去找自己相好的或是比較有名望的人題詩或是留字。隨著中國畫的不斷發展和繁榮，印也逐漸出現在了畫上。至此，詩、書、畫、印便形影不離，常伴在畫作中了。直到明清朝，詩書畫印彼此結合的藝術方式發展到趨近完善。

中華民族有五千多年的歷史，在這樣的歷史長河中，不管建筑學、文化藝術還是人們的思維方式都受著傳統美學思想的影響，當然畫作也是不例外的。在這個歷史長流中美學在每個時期都有不同的偏向。先秦主張“和”美學，“和”美學將太極思想融合在了美學中，認為每一件事物都是兩個極端相互對立相互制約的，認為人的感官享受應該在禮和善兩個極端制約下存在，應該符合社會的合理性。而之后出現的儒家思想又將“文質彬彬”作為美學的所在，文化素養的“文”以及品質的'“質”構成的美學的基礎，美學是制約在人的道德以及社會輿論下的。由此產生的文化藝術將主觀的人文思想放在統治地位上，而在中國畫創作上的主要表現為注重主觀感情的情景交融以情為主的特點。

中國話的藝術特色以“法由我變，藝為人生”藝術觀為主，循著“師造化，奪天工”的創作道路，繼承和發展傳統，為“中國水墨畫”的開拓了新的風貌，從理論和實踐上都作出了重大的貢獻，對于中國畫的欣賞，包括畫作本身及其筆墨的欣賞。畫家一般都是借助筆墨表達自己的創作激情和意境，如果沒有筆墨的支撐，單獨追求表面效果，很難將藝術對象傳神的表達出來，發揮毛筆性能的前提條件就是要有書法基礎，盡管外國畫家也會借助毛筆進行創作，但由于不知道怎樣行筆、用力，無法體現出中國畫所具有的風格。中國畫作品中對書法功底的展示融入了其素描和油畫的修養，中國畫作品中所包含著的清新之意真是借助筆墨所傳達出來的。中國畫在清新與天工之外，亦深富內涵。中華民族在繪畫領域的審美觀的養成與自古以來所推崇的不走極端的觀念有著密切聯系，在這一點上，所有的中國畫大師的觀點十分相似。比如徐悲鴻將中庸視為藝術創作的一大準則，所謂中庸，是在中國古代的藝術領域中一項影響深遠的評判標桿，所追求的是將藝術創作過程中的對立矛盾有效整合，實現一種包含對立的和諧境界。中國畫的畫家們很好的把握了這一尺度要求，在其中國畫作品中的雄鷹、牦牛、熊貓以及金魚等，都開創了藝術表現題材的新領域，在畫筆之下，各種事物中都似乎凝聚起了情感和審美內容，包括其書法筆墨功力的施展，都完美的彰顯了中庸之道。

中國畫的藝術特色主要表現在兩個方面，一是講究以氣見勝，二是注重情景交融。也正是由于中國畫的這兩個突出特點，使得中國畫成為世界花壇中一道亮麗的風景線。

1、中國畫講究以氣見勝：在中國文化中很注重氣的主體作用，強調一氣呵成。不管是寫字、繪畫還是舞劍，都是注重憑著一口氣做到底的精神。從吳道子的“好酒使氣，每欲揮毫必先酣飲”，張璨作畫時的“箕坐鼓氣，神機始發，于是揮毫如流電激空，驚飆戾天。”，以及張彥遠在《歷代名畫記》中可以看出歷代畫家都很注重氣，氣即為氣勢也為氣韻，將氣灌于筆做到將氣韻和筆墨完美結合。

2、中國畫講究情景交融的意境：在意境中“意”是指的是畫家的思想感情以及情感基調，而“境”是指畫家的畫作中表現的生活景象。能且只能當畫作中的“意”和“境”達到和諧統一時，才能達到意境交融的效果，一副好的畫作只有在意境上達到融合時才能使觀眾與畫家產生共鳴。一副沒有意境的畫是一副沒有靈魂的畫，空洞而蒼白，追求意境是中國文化藝術的傳統美德。很多畫家都喜歡借山水抒情，將所有的感覺和思想融合在畫作中，從而達到情景交融的深度。同時由于中國畫有著很悠久的歷史，它將我們的民族文化、民族思想以及傳統融合進來了，要想很好的解讀中國畫，更好的去欣賞和品讀它，應該從它的美學思想、氣韻以及意境方面切入，從而體會中國畫的獨有魅力。

總而言之，中國畫承載著中華民族的歷史以及文化，是中國文化中很燦爛的一部分。受著儒家文化的影響以及中國美學的規范，使得中國畫有著與西方化截然不同的個性和特色。其中美學的思想、氣的注重以及情景交融的意境都是中國畫獨有的。我們應該認識并發揚中國畫的傳統美，堅持將中國畫的獨有魅力傳遞給更多的人，將中國畫發揚光大。

參考文獻：

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[4]黃熒;中國近現代歷史畫分析[d];重慶大學;。

藝術美術學論文（優秀22篇）篇五

中國畫一路走來獲得了長足的發展，也帶來了各種思潮和風格的碰撞、交融。處在這樣的歷史條件下，隨著這樣的時代風潮，我們“80后”該何去何從是一個值得思考的問題。這一批人處在中國畫發展的特殊時期的特殊地帶，是值得給予關注的一個群體。

由于“80后”大都接受過高等教育，所以高校中國畫系的教育也就成了至關重要的一個環節，高等教育給了我們規范、模式、感受、基礎等一系列的東西，但同時也留給我們許多值得深思的問題。在高考的美術專業考試中，考試的項目基本上只有素描、色彩、速寫，而報考中國畫的考生卻并未被要求加試任何與中國畫專業特色相關的科目，這似乎有些讓人感到不解和尷尬，這無疑是忽略了中國畫的獨特性和復雜性所在。人們可以問：學好了西方繪畫就一定能學好中國畫嗎？或許有些人說可以，這也在某種程度上顯現出了這個時代里占有極大市場的對于中國畫的審美取向和評判標準。另一個事實是，隨著西方造型藝術影響的擴大，在現今的高校中國畫系里普遍注重基礎造型等等技法的訓練，而此處的基礎技法訓練大都以西方繪畫中的訓練方法為主，對于傳統中國畫的技法、歷史、文化修養卻少有提及。

中國畫處在一個不穩定不成熟的時期，教育體系自然而然地受其影響，但是正如每種藝術形式都有其特定的發生發展條件。傳統的中國畫一直都維護筆墨的尊嚴，堅守著似與不似之間的那塊領地。而它就是憑借著它的“傳統”特性，獨樹一幟，不成為其它藝術的附庸。當然，歷史也是在不斷進步中的，發展和創新是必然的。毋庸質疑，不充分地了解傳統是不可能有創新的，即使你是一個“反傳統”，如果不熟讀傳統，就是落入前人彀中，也渾然不覺。

而“80后”和中國畫的現狀一樣，處于一個尷尬的境地，所以我們在學習和創作的過程中總有很多困惑和不安情緒，致使很多人困在其中無法抉擇，這或多或少的影響了一些人的發展。但換個角度來看問題，在這樣一種背景和前提下，恰恰是我們發揮自身創造力的時候，因為這個時期給予了我們極大的發揮空間，鼓勵我們出新出奇。

值得強調的是，我們絕不可以忽略傳統，幾千年來中國畫界的先輩們的技巧總結，是歷史、體會，更是方法論，是中國畫一路走來的風雨歷程。不了解傳統的人如何了解中國畫的本質，不了解舊的人又何談新，何談創新呢？傳統還警示我們：學畫要先學會做人，其人品高，畫品自然高潔。學畫還要重視學識的.積累，文史哲兼修，深厚的學養必然會浸潤他的畫風。這是經驗，是勸導，使我們不至于誤入歧途。

現在社會上有些人視傳統為大敵，深怕掉進傳統的泥潭無法出來，所以在還沒完全走進去時就急著出來，這造成了一種普遍浮躁的惡性循環，使得很多的人已經不愿意，甚至不敢走進傳統，而急功近利、嘩眾取寵的卻比比皆是。這不禁讓我們覺得，與其養成這樣的陋習，還不如“歸去”。從傳統中打出來無疑是非常困難的，但不沉入傳統卻無創造可言。雖然這條路充滿荊棘，、需要我們具有超乎常人的執著和努力，要有豐厚的學養和無數的創作實踐的積累，當然還要有足夠的聰明和才智。

“80后”的進退既關乎到中國畫藝術在轉型期的進展，也關系到我們自身的藝術之路，當然這條路需要我們自己去走，在這條大道上各顯神通，而我們在當代中國畫的情境下，如何認清自我，找到適合自己的位置和自己將要為之奮斗一生的道路是一個很深刻也是至關重要的課題。

藝術美術學論文（優秀22篇）篇六

南海巖的新水墨重彩寫實人物畫在學術上的爭議和市場上的成功已經被畫界和藏界很多人關注。有人分析過他的繪畫技法，有人研究他市場成功的原因，說法眾多莫衷一是。我認為，研究一個畫家的藝術定位，必須要回溯他曾經走過的藝術之路，一步步去探尋和分析他的藝術本源，及進而形成的藝術風格。本文分析南海巖的過往之路，不是想發一番純感性的慨嘆，而是試圖通過對其藝術之路的邏輯梳理和客觀分析，以確定他藝術之路的前行方向和所能到達的目標。

可以肯定南海巖是一個有遠大藝術理想的畫家，否則他不會在上世紀90年代就敢放棄安逸的教師職位，孤身一人飄在北京，在北京畫院潛心學畫。南海巖1962年生，1982年德州師專藝術系畢業，當時國內美術教育中受蘇聯繪畫的影響很大，尤對人物畫影響更甚，而且南海巖在山東學習，歐美現代美術思想的侵擾自然少了很多，所以蘇聯現實主義經典繪畫在他心目中根深蒂固。直到今天，我們也不難在其系列西藏組畫中看到列賓和蘇里科夫的影子，如《祈禱》《春天的期盼》等。但南海巖早期確實是沿傳統人物畫路子走的，這些可以從海外回流的很多線描仕女和高士畫中得以驗證。這些畫都是勾線填色、平涂暈染，是正統的國畫水墨技法。

直到他去了西藏，被雪域民族博大深沉、滄桑神秘的文化，渾厚質樸、樂觀不屈的性格，猛烈而持久地感染了。從此，南海巖欲罷不能，他想用畫筆把他心中奔涌激突的情緒表現出來。實踐中，南海巖發現用中國畫的一根根線條撐不起他想要表達雪域生活的厚重，平涂的顏色也表現不出藏民的堅韌和力度。這時，蘇聯巡回畫派經典畫面在他腦海閃現，為何不能用中國畫刻畫出有強烈性格特征和視覺沖擊力的人物形象畫呢?對于有很強造型能力的南海巖來說，人物形態和布局都可以解決，只是中國畫相對于平面的繪畫效果在情緒宣泄上沒有西畫那么強烈。如何解決這個難題，能不能將西畫中一些元素借鑒到國畫，南海巖開始了嘗試。對于這種必然會招致非議的改良，南海巖心里也沒有底。但為了能原汁原味地再現他心中魂牽夢繞的藏族生活，南海巖還是選擇了對中國畫技法的大膽變革。

在現代中國畫和西畫閬發生過很多次激烈碰撞，如徐悲鴻通過西方寫實造型對中國畫的介入，給后人開辟出一條中國畫寫實主義表現路線；林風眠則借鑒了西方現代派中表現主義的色彩與構成因素，在中國畫表現形式方面進行了改革。在上世紀80年代前，學界普遍認為徐悲鴻的改良是有現實意義的，而新世紀以后，學界又認為林風眠在對中國畫之精神探索方面做到了中國文化精神的延續與豐富。

當代畫家李可染、周思聰、田黎明等人也各自對中國畫做出了屬于自己的變革，如李可染本是學西畫出身，受徐悲鴻之邀來北平藝專也是教授色彩學，當他拜在國畫大師齊白石和黃賓虹門下，中國畫和西畫的碰撞已經開始，最終兩種碰撞產生了火花。他將西畫中的明暗處理方法引入中國畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統筆墨和造型意象之中。周思聰也是如此，他原先跟隨李可染先生學山水畫，后轉入蔣兆和先生學人物畫，早期曾創作出《人民與總理》這樣的現實主義杰作。后來受到日本丸木夫婦《原爆圖》的影響，以西方現代派自由創造精神及平面構成、抽象造型的原理，創作了表現型水墨的轉折性作品《礦工圖》，該組畫以分割的畫面和重疊的形象滲出重壓下支離破碎的靈魂，強化了侵略者欺凌下的中國礦工無盡的傷痛。

上世紀80年代后，周思聰的《高原風情畫》組畫、《荷之系列》等，吸收了西畫及素描的體塊結構、明暗光線，又大膽地運用了大面積的水墨暈染，把李可染山水畫的層層疊加技法，運用到人物畫的創作中，開創了一代中國畫的新面貌，并當之無愧地成為新時代中國畫優秀的人物畫大師。還有現任中國藝術研究院中國畫院院長的田黎明，以西方表現主義手法并融合印象派的光影，形成了畫面空間深遠清澈、人物明朗恬淡的新中國水墨畫，確立了當代中國畫旗幟性藝術家的地位。

綜上可以看出，時代是不斷進步的，要成為一名優秀的當代藝術家，就要有突破傳統的勇氣。如果有人非要將現在的優秀國畫創作與傳統的國畫杰作相比，無疑是上演關公戰秦瓊的鬧劇，因為現今生活狀態和語境都已變化，審美標準也不盡相同。所以，比較不盡客觀，也不可能有正確的結果。因為時代是向前發展的，傳承的只有技術，一個時代杰出的藝術經典一定的不可被復制，也役必要被復制，就像宋的工筆花鳥畫，元的文人畫一樣，只能存在于美術史，這么說，本文并非要全盤否認傳承的重要，只是想說明藝術要傳承能為我們所用的部分，而不是全部；而且這種學習不僅僅面向傳統，而是面向一切藝術領域和生活領域，包括西畫、版畫、雕塑甚至建筑。其實，今天的優秀國畫作品也可能就是以后的經典，就像現在國畫界推崇的青藤和八大在當時也被歸為異類一樣。同樣，以后審定的新中國美術史，當代中國畫的變革是繞不過去的一篇，也必定是最精彩瑰麗的部分。徐悲鴻、林風眠、李可染、周思聰等人對中國畫變革做的貢獻肯定會重新定位，同樣，田黎明，南海巖等人對中國畫變革持續推進的貢獻也是不容抹殺的。

至于南海巖的新水墨重彩寫實人物畫的藝術價值如何，需要以下幾方面來判斷。前蘇聯的車爾尼雷夫斯基說過“藝術是生活教科書。”我們就從重視藝術的教育作用和描寫的真實性方面開始分析南海巖的作品。海巖的繪畫在構思的嚴密和形象的生動方面非常突出，畫面顯得真實有力，很容易使觀者親臨其境、感同身受。像他“百年中國畫大展”代表作品《虔誠》中的老年藏婦，如此逼真，簡直觸摸可及。她悲苦期盼的神情中又含有一種忠誠信賴和堅忍不拔，這種精神更讓觀者震撼、感動和思素。

這個形象是概括了勞動人民精神美的杰作，代表了千千萬萬祖祖輩輩生活在青藏高原上藏族婦女的生存狀態和內心追求。顯然，這幅繪畫的藝術價值是不可否認的。南海巖在繪畫個性和真摯情感的表現方面也不容置疑，南海巖的畫即使放在掛滿畫的大廳里也容易抓住你的視線。因為如雕塑石刻般突出的人物形象，厚重飽滿的色彩，飽含感情的衣容笑貌，都散發出強烈的南海巖風格。而且南海巖創作中的'人物，全是根據生活中那些曾感動過他的、具體的模特原型描繪下來的，雖然經過一定的藝術加工，但也保證了人物形象的個性化，避免了公式化和雷同的毛病。可以說，不是南海巖賦予畫面中藏族人物以靈魂，而是他們借助南海巖的畫筆展示著他們的生命狀態。南海巖在藝術形式和技巧方面也值得稱道，在這個假畫泛濫的時代，南海巖的假畫是最不容易仿的，他高超的繪畫技藝、獨特的繪畫技法，都讓眾多造假者難以復制。

當然，人無完人，畫也沒有無可挑剔的作品，要把一方面做到極致，就必須放下他與之相逆的一切。可能，南海巖繪畫在藝術創造力和想象力的缺失也是不可避免的，但有了畫家強烈情感嚴謹創作賦予藝術形象有力量，為了真實地再現藏族人民生存狀態，這點缺憾是可理解的，其實中國畫繪畫形式本身沒有太大意義，它的精彩程度必須依據于內容，而不是某一筆墨或一根線所能替代，托爾斯泰說過：“只有人們不再認為藝術的目的是‘美’時，他們才會了解藝術的意義。”藝術自誕生起，就服務于生活，脫離生活的藝術形式就不能長久生存。南海巖繪畫就重在濃縮藏族生活的一瞬間，通過畫面的真實性、生動性和故事性吸引觀者，進而把畫面中的情緒傳遞給觀者。這一瞬間蘊含有南海巖10余年不間斷的西藏寫生積淀，也飽含著南海巖對西藏人民生活深深的關切，在繪畫題材選擇和生活描繪深度上都有著寶貴的社會價值。

目前國畫界有一個不好的認識，仿佛傳統精髓就是文人畫，仿佛中國畫核心就是筆墨，中國哲學就是“天人合一”。宋元文人畫的興起，給后世留下了一筆寶貴的財富，成為中國傳統十大精深文化的重要構成，但絕不是唯一的中國畫符號，否則千年中國畫的傳承該有多么單調和平淡。多重文明并存。才使這個世界顯得豐富多彩千嬌百媚。對于傳統需要全面了解和學習，不能管中窺豹，不能孤單地、片面地看待傳統，更不能以一種傳統衛道者的姿態去排斥時代的創新，學習和繼承傳統只是為了更好地拓進和創新。作為新時代的中國畫藝術家，要敢于從觀念上、內容上、風格上、流派上、形式上、題材上出新，為了中國畫的時代進步，為了使創作中國畫的藝術家們始終有一顆自由的心靈，繪畫界和理論都應以寬容接納的態度來迎接創新力量，這也是中國畫長久繁榮的必要條件。

藝術美術學論文（優秀22篇）篇七

內容摘要：藝術的情懷和哲學智慧的結合，成就了中國畫的精神。在紛繁復雜的現代，我們追尋探索中國古代哲學的精神，從“和”“道”虛實變化、淡泊致遠中，探求中國藝術中反映民族與文化精髓的藝術表現語言。

關鍵詞：中國哲學和道筆墨意象虛實。

藝術的使命就在于為一個民族的精神找到適合的藝術表現。而人的心靈意志和高遠旨趣，乃至一個民族的精神，都要表現在人類的社會活動中，不可避免地與社會生活和社會文化有千絲萬縷的聯系。中國古代的社會文化與教育以詩書禮樂作為根基，“興于詩，立于禮，成于樂”，從最低層的物質器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片渾然天成的大和諧。古典和諧美作為古代藝術的理想，它追求的是心靈的自由流動，把自然作為最高的精神田園，從主觀與客觀、理想與現實、情感與理智、時間與空間，將心中的意向等處理和組織為一個平衡、和諧、有序的統一體。我們常常可以看到古代許多的杰作都是山水花鳥、樹木青竹，山澗溪畔往往能見一人或兩人，或對飲成趣，或靜坐沉浸在天地的美妙之中，從中領會超越自然與人生的妙道，無不體現了“和”之“道”。

何謂“和”？中國哲學“以和為貴”，認為“和”是世界萬物最本真、最具創生性的狀態。和即是諧和、統一，是藝術最基本的性格。一切矛盾得到調和的世界才是最高的美，一切藝術作品，也正是世界調和的反復。所以才有莊子以和注釋德，即是指人的本質就是和，正所謂“德者成和之修也”。人和上升為天和，莊子是以天和為道，和就是天的本質，只有和才能生道，才能生萬物，“生生不已”；但它不同于“同”。“同”是缺乏生命力的，它意味著單調一律；而“和”是能化異為同，化矛盾為統一，卻又允許異物的存在，逍遙出塵世，馳騁于藝術的大美世界中。在此狀態中，精神是大超脫、大自由，“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵癘而年谷熟。”

“和”的思想滲透在中國畫藝術中,使得中國畫藝術在筆墨表現上講“兩和”。一是筆墨技巧之和。在用筆與用墨上講求相反相成之理，衛夫人在《筆陣圖》中形象地比喻道：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。”可謂用筆單有力不夠,還應剛中帶柔；而墨法之妙又全在筆出，清代畫家方薰說道：“墨法，濃淡精神，變化飛動而已。用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可混濁，燥不可澀滯。”筆、墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時產生的點、線、面、團、疊加、滲透、摩擦、轉折，行筆徐疾、輕重、粗細，用墨運水多少所產生的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄，齊亂種種效果，這些效果引出的剛柔、道媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，以及技巧上的虛與實、巧與拙、繁與簡、疏與密等矛盾雙方達到了和諧統一,對立的概念成為相反相成的統一體，合乎天之造物,自無輕佻渾濁之病；另一是講求筆墨精神之和。畫由心生，筆為骨，墨為魂，“筆墨相為表里,筆為墨之經,墨為筆之緯,經緯聯絡,則皮燥肉溫,筋骨健,而筆之四勢矣。”中國繪畫認為筆墨二者要互生、互動,和諧統一,才能“畫以筆取氣,以墨取韻”,這樣才能達到如王維所言：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫百千里之景。東南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于筆下。”

“和”的另一個方面，就是意象之和。中國畫最大的特征就是以有限的筆墨空間表達無限的“意”，無限的“象”。中國畫的意境是什么？翟墨在他的《審美意境的構成》中這樣說道：“意境，也可稱為有情之境，因為它是由審美主體和客體各種矛盾的復雜關系所構成，它屬于比形象更為豐富的美學范疇。畫家按照自己的理想將生活中的實景用美的形式在作品中表達出來，形成一種能夠引起共鳴的藝術境界。”這種意境，文學上是所謂的“言外之意”，而繪畫中往往是“象外之境”，虛實相間，重在自身的體會與研修，強調內心的主觀情思與自然物象的交融、渾化。它所呈現出的獨特的空間包容了人類心靈與自然宇宙最深處的生命境象。

意境的創造最重要的是畫家必須有一顆能體悟宇宙本原的詩心。現實世界中的人物鳴禽、蟲魚走獸、山川草木、江海湖泊、流云煙霞等自然物象為我們提供了一個蓬勃無盡的創作源泉。

中國哲學重視自然，對宇宙人生之道的把握，實際上是憑一種浸透著主體生命意識的詩性直覺。中國古代的哲學家，大都帶有濃厚的詩人、藝術家素質，而中國詩人的靈性從來就蘊含著一種悠悠的形上情懷。中國哲學是詩性的，中國藝術是高妙的。在世人看來，國畫作品所表現的是一種飄飄欲仙的理想王國與人類的不受世俗污染的真性情，仿佛是藝術家追求的一種出世情懷。作為中國哲學而言，它本身很難界定，既是現世的，又是出世的，它關心的是“不離日用常行內，直到天地未畫前”。這是透著理想主義情懷的追求，體現在哲學家和藝術家心中，便成為對人生理想不斷的追求，正是所謂的“內圣外王”，不斷地操練自己，生活在哲學體驗中，超越自私與自我中心，以求天地合一。這種操練一旦停止，自我就會抬頭，內心的宇宙意識就會喪失，所以，為了達到圣人的理想，他們是永遠不會懈怠的。

這種情懷自然體現在畫家的筆墨之中，形成了其獨特的表達方式，即富于暗示但卻不是一泄無余。這也是中國繪畫所追求的藝術目標。暗示的語言是如此的不明晰，但是所蘊含的幾乎是無限的。在《莊子》的《外物》篇中這樣說道：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”按照道家的思想，道不可道，只能暗示。筆墨的作用，好比語言，不在于它的.固定形態或是含義，而在于它的暗示，引發人們去悟道，引發人們去分享個人的所得，個人對待整個世界大美的態度。局限筆墨的所謂線條技法、濃淡干濕，其實都應該在完成它們的暗示作用后忘記，不要讓人被并非必要的形式語言所拖累。近些年來，對筆墨的爭論喧鬧如此，其實不過是鬧劇一場，我們所關心的不是筆墨本身的狀態，而是討論其真正的內心世界，外部狀態不過是內心宇宙的反映。虛與實就是一個宇宙觀的問題。

中國傳統哲學理論認為:“宇宙空間是個太虛之境。太虛凝而成氣,氣聚而成物,物散而為氣,氣復散而為太虛。自然宇宙是氣與太虛的統一,即物與空間的統一。”我們知道虛與實也是中國古代藝術美學中常用的一個概念：有形與無形，主觀與客觀，直接與間接，有限與無限，思想與意象等等，共同構成了中國傳統的審美觀。我們讀古詩詞，比如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，或是“日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓”，體會到的往往是言外之境，弦外之音，讓人如入一個具有意中之境，“飛動之趣”的藝術空間。畫詩同理，所謂境生于象外，藝術意境具有“象”與“境”兩個不同層次，由實入虛、由虛悟實，虛實相對，有者為實，無者為虛；有據為實，假托為虛；客觀為實，主觀為虛；具體為實，隱者為虛；有行為實，徒言為虛；當前為實，未來是虛；已知為實，未知為虛等等。直覺中看不見摸不著，卻又能從畫墨與空白中體味出那些虛像和空靈的境界，點點墨跡，和那畫家苦心經營的看似不經意的空白，淡淡的幾縷云煙，疏疏的幾尾秋葦，或為江湖，或為深水，天地一體，漸入漸出，空靈之氣躍然紙上。這正是“天地之間，其猶橐乎！虛而不屈，動則愈出。”“橐”即風箱，天地猶如一個巨大的風箱，充滿了“氣”，能使萬物流動，生命不竭。車輪中心孔是空，車輪方能轉動；杯子中間空，方能盛物；“氣”是表現物體以外的“虛”，沒有“氣”，作品就沒有生命。在中國畫的意象結構中，沒有虛空、空白，其意境就難以體現。中國畫以線造型，取的就是線與線之間空白的含與意味，線為實，其為虛，體為空，其為實。正如宗白華先生所說：“中國畫重視空白。如馬遠就因常常只畫一個角落而得名‘馬一角’,剩下的空白并不填實,是海，是天空，卻并不感到空。空白處更有意味。”可謂實得“逼真而神境生”、虛得“空靈皆成妙境”的宇宙生命的空間。

如此“妙境”與“空靈”，追根溯源可以稱之為“道”。

在中國古代哲學中，道被視為生命最終極的本源，它也是中國古典美學觀念的原型。老子說：“有物混成，先天地生。”“道”是天地產生之先的原始混沌，它是萬物形成之母，無從命名，我們稱“道”為“道”時，這個名字只是一個指稱，正所謂“自古及今，其名不去，以閱眾甫”。老子的這一傾向，他所講的“氣”與“象”之間才能產生緊密關系。審美是對有限的“象”的觀照，進而實現對“道”的觀照。莊子說的“心齋”“坐忘”，都說明先要做到“澄懷”才能“味象”。“澄懷”就是“坐忘”，只有如此，我們才可能會有虛靜空明之心境，才能實現對宇宙本體和生命的審美觀照，即對道的觀照。畫家往往很注重自身的“虛靜”之天性，很似孔子所謂的“乃凝于神”，因為“凝于神”，他所創造的作品，就不在外而在于他的精神之內，此時再“加手”去創造，不是以主觀去追求客觀的形態，而是以自己的手、自己的筆墨實現自己精神中的形與意，這樣才能毫不歪曲地進入虛靜之心的“表象”，主客觀合一的創造也就無怪乎可以“驚擾鬼神”了。宋代郭熙將畫家這樣一個審美的胸懷稱之為“林泉之心”，所謂“胸中寬快，意思悅適”正是此意。唐代美學家提出“境生于象外”，進一步地道出了“境”作為審美客體，比“象”更能體“道”。意象必須表現宇宙的本體和生命，作品才有生命力；南齊謝赫提出“氣韻生動”的命題，就是這一思想的概括，它成為幾千年來中國畫的最高美學法則。

當一切喧囂歸于沉靜，自然之心則歸于淡泊。老莊皆以自然為道的特質，以為自然脫俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁縟因明，才能外靜內凈，方能直指人心。萬物以自然為性，至麗之極，而反若平淡；琢磨之極，而更似天然。正因為如此，雖然藝術必然要求變化，雖然凡是生命的東西必然有自然變化，但是沒有淡泊的心靈，就無法窺視到對象的精神，畫的再是盡詼詭怪異之變，也是死物而已。蘇東坡所以知畫，所以能創作有飛揚生命力的作品，就是因為他懂得保持一顆淡泊的心靈，“予嘗論書，以謂鐘王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外……獨韋應物、柳宗元，發纖為簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以體悟“何如此兩幅，疏淡含精勻”，這成為中國畫基本性格的歸結。

王國維在分析古典藝術成就時說：“最粹之文學，若自其思想言之，則又是純粹之哲學也”，唯以其純粹，故哲學與藝術通而為一，純粹乃指哲學與美術為天下“最神圣、最尊貴而無與于當世之用者”。因為“哲學與美術之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，故不能盡與一時一國之利益合，且有時不能相容，此即其神圣之所存也。”“若夫忘哲學美術之神圣，而以為道德之手段者，正使其著作無價值者也。”中國哲學的終極關懷是做人，認為人類本真生命不應該受到外界的干擾和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的價值，回歸生命的本然；可見，中國古代哲學精神是以道德為精神，以內在真實為鵠，尋找生命的真實就必然要回歸本來的心靈。這樣的哲學價值一旦被藝術化，被藝術所吸收，藝術也就不僅僅是現實之外所構成的幻象，而是深化展開為生命構成中不可或缺的因素。

參考文獻：

[1]馮友蘭.中國哲學簡史．新世界出版社．。

[2]張世英.程朱陸王之學與西方近現代哲學．文史哲．1992年第5期。

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[4]宗白華.藝境．北京大學出版社．。

[5]云雪梅.黃賓虹畫論．河南人民出版社．1999。

[6]老子.老子.北京燕山出版社.1995。

[7]俞建華.中國古代畫論類編.人民美術出版社.1998。

[8]何智明.唐五代畫論.湖南美術出版社.

藝術美術學論文（優秀22篇）篇八

設計意圖：

中國畫作為我國的國畫開始受到國人的關注，中國畫欣賞美術欣賞的一種，有著美術欣賞共有的特點，同時又別于其他的藝術形式。而目前的藝術欣賞(中國畫欣賞)是兒童藝術中備冷落、忽視的一部分。教師一味的講解作品的知識、技能、趣聞軼事，而缺少幼兒自身對國畫作品的深入體驗、獨特感受和把握，使得有限的國畫欣賞教育缺乏它特有的魅力，而不能有效的吸引兒童。兒童是天生的藝術家，通過與大師作品的經常性接觸、對話、欣賞，兒童在不知不覺中吸收了大師的構圖，線條，作畫方式，對色彩的運用，畫面的總體感覺，甚至某些藝術的語言，在潛移默化的滋潤著孩子們的心靈世界，提高他們的藝術感覺及綜合藝術素養。本次活動一方面是對國畫進行繼續傳承，激發孩子對國畫的了解和喜愛;另一方面為了探索出一種適合孩子們欣賞美術作品的一種有效途徑。

活動目標：

1.欣賞吳作人筆下的熊貓活潑、可愛的姿態。

2.嘗試用語言、動作來表現熊貓的不同姿態。

3.增強對熊貓的喜愛。

4.培養幼兒的技巧和藝術氣質。

5.培養幼兒的欣賞能力。

活動準備：

1.教具：作品《熊貓竹石圖》、各種姿態的熊貓圖片。

2.材料：竹子背景圖、墨水、毛筆等。

活動過程：

一、猜圖導入，引起興趣。

老師帶來一只小動物請你猜猜是誰?(ppt出示熊貓的步驟圖)。

小結：哦，原來是熊貓。熊貓還是我們國家特有的，是我們的國寶哦!

二、欣賞名畫，感受水墨。

1.了解水墨畫。

今天老師帶來了一副畫，請你來看看這幅畫和我們平時畫的畫有什么不一樣的地方?

小結：這中畫叫水墨畫，是有墨汁、水相互調和然后用毛筆畫出來的畫。這種畫只有我們中國才有，我們稱為國畫。

2.欣賞《熊貓竹石圖》在作品中你看到了什么?

小結：是呀，在作品中竹子、熊貓、巖石等圖形，所以這一這幅作品的名字就叫熊貓竹石圖。

這兩只熊貓他們長得怎樣?(毛茸茸、胖乎乎、黑白相間)。

這兩只熊貓在干什么?他們會說些什么呢?還可能做些什么呢?

小結：是呀，畫家爺爺用淡墨勾畫了熊貓的輪廓，用濃墨畫出了熊貓的四肢、耳朵、眼睛，黑白分明，熊貓胖乎乎、毛茸茸的非常可愛。

3.欣賞不同姿態的熊貓。

看，我這兒還有熊貓圖呢，我們一起來欣賞一下吧。

這些熊貓在干什么啊?(吃竹葉)他們是怎樣吃的呀?

這些熊貓又在干什么了呢?(玩耍、睡覺)。

在這些畫中你最喜歡哪一副?你可以用動作來表現一下嗎?

小結：剛才我們欣賞了很多的熊貓作品，而且都是水墨畫。這些作品都是一位叫吳作人的畫家畫的。其實這個吳作人畫家還畫了許多其他的水墨畫。

三、分組合作，體驗水墨。

1.探索畫法。

剛才我們欣賞了這么多的水墨畫熊貓，那我們也來畫一畫水墨畫熊貓吧。

你覺得熊貓應該先怎么畫那部分呢?(先畫……，再畫……)。

2.交代要求：用大拇指和中指扣緊毛筆，然后蘸上墨汁并在瓶子上刮掉多余的墨汁進行繪畫。

3.幼兒操作。

老師今天也給你們準備了一副有著竹林的背景圖，但是上面沒有可愛的熊貓，請你去把你的熊貓添畫在上面吧。

四、相互欣賞，拓展思維。

1.展示幼兒作品，相互欣賞，說說自己最喜歡的作品，并說說為什么。

2.欣賞水墨畫在生活中的運用。

小朋友畫的熊貓真可愛，還有很多喜歡水墨畫的人把它們都運用到了我們的生活中了，我們一起來欣賞一下吧。

活動反思：

清畫家石濤說：“夫畫者，形天地萬物者也。舍筆墨其何以形之哉!墨受于天，濃淡枯潤隨之筆墨操于人，勾潑洪染之。”中國的的筆墨觀，是中國畫家在長期繪畫實現的，它體現了中國畫家偉大的創造力，也反映了中國畫的形式美的獨特趣味和民族風格。我們有必要讓孩子學習我們中國具有特色的.水墨畫。

孩子對中國水墨畫充分的欣賞，有來自中國名畫師的不同風格的圖片，有適合孩子年齡特點的《熊貓》等的水墨畫動畫片，孩子們對水墨畫充滿了期待，充滿了幻想。孩子的興趣被充分調動下，能初步的了解到水墨畫的特征。活動中在引導幼兒欣賞時，通過讓幼兒觀察了熊貓的不同動態，最后讓幼兒嘗試用水墨畫的方式來學畫熊貓，發展了幼兒的想象能力和創造能力。《綱要》中指出，興趣是孩子的第一位老師，在美術教學中，我們還應當注意運用多種手段和方法，培養和激發學習興趣，最大限度地調動孩子的學習積極性和主動性。這樣，才能全面提高美術活動的教學質量。只要我們充分調動孩子的積極性，激發孩子的興趣，再難的事情都會迎刃而解了。看著孩子們在我提供竹林背景圖上畫出一只只可愛憨厚的，不同動態的熊貓時，你無法想像這是出自孩子的手，是孩子第一次嘗試的作品。因為國寶熊貓的基本特征，以及都表現的淋漓盡致。所以，只要我們老師精心、盡心、愛心的對待孩子，我們將會收獲到最滿意的笑。

藝術美術學論文（優秀22篇）篇九

近期，我參加了一場關于藝術美術學的講座，通過聽取專家的分享，我深刻地認識到了藝術美術學的重要性。在這次講座中，我學到了很多關于藝術美術學的知識，并且對于藝術的定義和表現方式也有了更深入的理解。

本次講座中，專家首先介紹了藝術美術學的概念。藝術美術學是一門探討藝術和美術的學科，研究的是藝術的起源、發展、演變過程以及藝術作品的鑒賞和創作方法等。通過這門學科的學習，我們可以更好地理解并欣賞藝術作品，豐富我們的審美意識和藝術修養。

第三段：藝術的定義和表現方式。

講座中，專家還就藝術的定義和表現方式進行了深入的講解。藝術的定義因時間、地域、文化等因素而迥異，但總體上都在探索美、表達情感、傳遞思想等方面有共同之處。藝術表現方式多種多樣，如繪畫、雕塑、攝影、音樂、舞蹈等，每一種藝術形式都有其獨特的特點和表現手法。通過這些藝術形式的學習和欣賞，我們可以感受到不同藝術家的思想和情感，并從中汲取靈感和創作方法。

在講座的最后，專家強調了藝術美術學對于個人成長的重要性。藝術美術學不僅可以培養我們對于美的敏感和欣賞能力，更能夠提升我們的創造力和表達能力。通過學習藝術美術學，我們可以發現自己的特長和興趣，并且培養藝術審美和創作能力。無論是在個人生活中還是職業發展中，這些都是寶貴的資本，能夠讓我們更好地適應社會的需求。

第五段：總結。

通過參加這次藝術美術學講座，我深深地認識到了藝術美術學的重要性。藝術美術學不僅可以豐富我們的審美意識和藝術修養，更能夠激發我們的創造力和表達能力。在今后的生活和學習中，我將繼續關注藝術美術學的發展，不斷學習和探索，提升自己的藝術水平，為社會做出更多的貢獻。

藝術美術學論文（優秀22篇）篇十

活動目標：

1、能大膽嘗試調配墨色的濃淡層次，了解水與墨的相互關系。

2、在體驗、探索、欣賞中感受中國畫的獨特美感。

3、培養幼兒的欣賞能力。

4、體驗運用不同方式與同伴合作作畫的樂趣。

5、培養幼兒的技巧和藝術氣質。

活動準備：

1、兩幅幼兒水墨畫作品;大師的水墨畫作品一幅;。

2、水墨畫常規用具(毛筆、墨汁、抹布、洗筆桶、宣紙等);。

3、一次性水杯若干。

活動過程：

一、比較，引出主題。

1、出示兩幅幼兒作品，對比：“這兩幅畫在墨的顏色上有什么不同?”

2、教師小結。

二、探究水墨。

2、幼兒嘗試、探究。

3、交流，小結。

三、欣賞水墨。

出示大師的'畫，討論：畫上畫了什么?墨的顏色有變化嗎?你是怎么看出來的?

四、表現水墨。

1、交代要求：請你運用我們剛才調好的不同濃淡的墨去畫畫自己最想畫的東西。

2、幼兒作畫。

3、展示作品，同伴間互相交流。

活動反思：

通過對水墨畫的教學活動，使學生發現自己的能力，建立起大膽創造的信心，讓幼兒在動手操作的過程中把自己潛在的創造力充分表現出來。這種創造的過程將會使幼兒體會成功。每個幼兒的點滴創造不單能受到大家的尊重，同時也學會了尊重別人，喚起幼兒美好的情感，建立起健全的人格。

讓幼兒開始嘗試各種美術表現方法，對美術能力的發掘具有重要的意義。水墨畫長期被兒童美術教育所忽略，認為它陳舊、僵化，會束縛孩子。其實，水墨畫自有其隨機、變通、接近童趣的一面。讓幼兒們在水墨中玩起來，在游戲中了解傳統、感悟自然、創造自己的表達方式，就開辟出了一塊兒童繪畫活動的新天地。

藝術美術學論文（優秀22篇）篇十一

摘要：

纖維藝術作為現代裝飾藝術的表現形式之一,無論從表現上還是空間的裝飾性上,都無法擺脫現代科技進步的影響,制作手段從整體上來說已經完全超越了傳統的范圍。各種纖維材料的產生和運用,也促使了纖維藝術向著更為多樣和多元化的方向發展。

纖維藝術的魅力不僅在于圖案美,纖維材料本身就是一種獨特的藝術語言,具有特殊的不可替代的表現力,不同的纖維材料會帶給人不同的心理感受。隨著現代主義文藝思潮影響與傳播,藝術家們逐漸發現了纖維藝術中使用各種材料可以創造嶄新的藝術形式和樣式,這種手段的運用,從本質上就是突破了傳統藝術形式上材料處于隸屬地位的觀念束縛,在無形之中促進了藝術家對傳統纖維藝術觀念、形式認識上深化,同時也促使纖維藝術家們對現當代纖維藝術獨特語言進行著廣泛的探索、大膽的開拓和試驗,使纖維藝術構成形式呈現出開放的多元化的風貌。

平面性、浮雕式的壁掛;立體性、裝置性的軟雕塑;環境與纖維藝術互動的陳設性纖維藝術。無疑都給這門古老的藝術注入了新的生命活力。這一切標志著現代纖維藝術的藝術語言、開拓性的創造思維和自由的試驗性特征與現代、后現代美術思潮相同步、相融合,強調了藝術形式的多樣性和多維性、強調了材料和技術的綜合性、多重性,反映了隱藏在視覺形態中的時代特征。雕塑家呂品昌說過:“將技術理性所遮蔽的材料自身的豐富品質和潛能充分地發掘出來”。在這方面不乏范例,美國纖維藝術家席拉希克斯的作品就充滿了魅力,通過對材料的深刻認識及對其品質的充分挖掘,因材施藝,充分發揮纖維素材的自然特質,引入聯想和想象,創作出令人回味的纖維藝術作品。

席拉希克斯認為:在做纖維藝術作品時,藝術家應該完全自由地創作和表達自己的意圖,不需要臨摹平面繪畫的模式,而應該在編織過程中求開拓、求創新。當她的作品展現在人們面前的時候,新異的作品對看慣了墻面壁掛的人來說是非常吃驚的,猜不出究竟是用什么材料來制作的,藝術家的靈感究竟來自何方?其實,希克斯不但吸收了古代秘魯的編織技藝而且還采用了塔斯科印第安人的編織方法,比如:帶子的編織技藝。這使得她作品很好平衡了傳統因素與現代語境的關系。在1967年舉辦的第三屆國際壁掛藝術雙年展上,希克斯參展的一件壁掛的裝飾手法是用包芯經編紗線編織而成的。該技藝是帕拉卡斯人制作葬禮服采用的技藝(paracas,帕拉卡斯半島,在今秘魯伊卡省。以帕拉卡斯半島為中心的文化,其年代為南美文化早初生期和早中間期,即公元前9至公元400年,用精美的刺繡織物包裹尸體或作為隨葬品,織物圖案與納斯卡彩陶有關)。席拉希克斯由鉆研傳統織物出發,在尋求突破與創新的當代背景下,展開了她對織物蘊含物質與精神的永恒性的深刻思索。香港纖維藝術家安琪拉林的作品就運用了很多點狀材料元素。例如我們不太注意到的魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等,這些材料都是作為點狀元素出現的。其作品反映了她的興趣和愛好。

高中時學習的是中國文學,她的閱讀廣泛而深入,尤其在詩歌寫作方面表現出了極大的興趣。她曾在加利福尼亞和夏威夷學習過服裝、雕塑和繪畫。從1991年起,安琪拉林舉行了很多個人展和聯展。,林在“里程碑?刺繡展”展出14件作品,這些作品都是來自閱讀挪威神話小說帶來的靈感。每一件作品上邊都繡有她寫的詩。她選擇的材料以白色棉布和白色氈子作為主要的塑形基礎,然后采用一些“生物材料”:魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等,來表現大地的生長與生命的延續。她的系列作品中的第二幅作品:《嬰兒》;第六幅:《戀愛》;第十幅到第十四幅:《死亡》。詩中有畫,畫中有詩。在第十四幅作品中,細小的白色的線球和一些雞蛋皮,這件作品中沒有詩,意味著結束和新的開始。這種把文字和纖維作品聯系起來的方式源于中國藝術傳統。美國藝術家蘇金烏爾《分散記憶》這件作品,使用了成串的珠狀材料進行密集型的排列,然后圍合,形成籃子的形狀。通過單純的色彩,多種大小不同的珠子及串聯的技法,藝術家將自己分散的記憶寄予一個筒狀的作品之中。各件小珠子猶如珍寶一般召喚觀察者去觀察去思考,享受珠子帶來的視覺和觸覺美感,并且其圖像給人以隱喻的聯想。這種珠子被賦予了特定的意義,象征的手法從較為深層的角度含蓄地表達了對過去時光的回味和追憶。

現代纖維藝術的制作手段從整體上來說已經完全超越了傳統的范圍,甚至是借用了許多其他工藝的制作手段,一件作品往往是多種手段的.綜合體現,從單一走向多元化。“現代纖維藝術家們在研究纖維語言時,基本上由兩種傾向:仍然利用傳統纖維材料,根據材料的特點探索新的表現手法;開發新的纖維材料以及與之相適應的新技法。二者的目的都是為使作品具有新的形態,顯示強烈的個性。”傳統的纖維藝術特別是編織類的作品,一般是由設計師設計好畫稿,由制作工人按部就班地進行制作的,其制作方法和過程完全是在有序中進行的。現代纖維藝術的創作更多的是纖維藝術家自己完全從設計到制作的全過程,他們不再按稿而作,而是將制作的過程變為創造的一部分,為了創意和情感的表達,他們打破傳統的制作手段,進行大膽的改造和創新,從有序向無序的轉向過程中亦實現了個性化的反叛。蔚然成勢的現代纖維藝術呈現出信息時代各種藝術形式融合和多樣性發展的趨勢,它吸引著越來越多的藝術愛好者加入到纖維藝術的創作領域。“隨著纖維藝術展現面貌的千姿百態,纖維藝術的創作手法也不在于拘泥于傳統:縫綴、捆綁、印染、刺繡、粘貼、照相印刷、轉移印、烙痕、裝置、聲音、燈光、塑型燈都成為纖維藝術的表現語言與形成,帶給人們嶄新的視覺感受。”

自第三次科技浪潮席卷全球以來,新型材料同信息、能源一起被稱為現代科技的三大支柱。如:化學纖維、玻璃纖維、光導纖維、金屬纖維等的出現和運用就大大豐富了現代纖維藝術的表現形態和創作途徑。纖維藝術作為現代裝飾藝術的表現形式之一,無論從表現上還是空間的裝飾性上,都無法擺脫現代科技進步的影響,各種纖維材料的產生和運用,也促使了纖維藝術向著更為多樣和多元化的方向發展,同時具有無污染、綠色環保和保健等特性的新型纖維材料,也為纖維藝術的發展提供了多種觀念和形態表現上的新空間。

藝術美術學論文（優秀22篇）篇十二

在日復一日的學習、工作生活中，說到論文，大家肯定都不陌生吧，論文是描述學術研究成果進行學術交流的一種工具。那么你有了解過論文嗎？以下是小編為大家整理的殘缺的藝術美議論文，歡迎大家分享。

我家陽臺上有一盆殘缺的盆景，殘缺的枝，殘缺的葉，透著一絲殘缺的悲涼。我想，如果我是一位攝影師，我會把這盆景選作最佳景點。就因為它的殘缺！

在古希臘雕塑中，斷臂的維納斯以充分的展示了女性特有的溫柔、美麗、永恒、青春著稱于世。人們感嘆這巧奪天工的杰作，她那殘缺的雙臂，使人們浮想出多少曼妙的身姿。許多大雕塑家都試著給維納斯添加雙臂，可結果令世人大吃一驚，無論哪種姿態的雙臂都使維納斯不再擁有那種含而不露、神秘而脫俗的氣質了。人們不得不承認，正是她的殘缺給人以廣袤的`想象空間，正是她的殘缺造就了永恒。

記得有這么一個小故事：一群學生到教授家做客。教授的陽臺上擺滿了花盆，教授說：“這里有的是真花，有的是塑料花。你們能認出來嗎？”學生們朝陽臺望去，同樣的鮮紅，同樣的嫩綠，真真假假，假假真真，大家茫然了。許久，一位學生說：“那幾盆是真的。”教授問：“問什么？”“因為這幾盆有枯枝敗葉。而另外幾盆則完好無損。”眾人恍然大悟。這盆景就像生命一樣，不可能盡善盡美，反而，當它變的完美時，就不真實了——這便是殘缺的藝術美。

“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。”面對紅顏老去的殘缺，李熠看到了亡國的憂思；“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。”面對故國落寞的殘缺，劉禹錫看到了國家不再凄楚；“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？”面對枝頭花落的殘缺，李清照看到了心力交瘁的無奈。學會用那雙欣賞殘缺之美的眼睛去觀察世界，用那能接受殘缺之美的臂膀來擁抱世界。你會發現，并不只有十全十美的人生才會迸出絢爛的火花。

藝術美術學論文（優秀22篇）篇十三

論文摘要：課堂教學語言是一門藝術。教師的語言藝術應給人以美感，營造輕松愉快的氛圍，激發學生興趣，啟迪學生的思維，優化教學效果，使學生的身心得到良好的發展。現從凝練、形象、節奏、幽默四個方面闡述了課堂教學語言的美感。

論文關鍵詞：教學語言；凝練；形象；節奏；幽默。

課堂教學語言是指教師在教學過程中根據學生的具體特點和教學內容需要，以傳授知識、介紹經驗、交流情感為目的而使用的一種工作語言。它是衡量教師業務水平的重要標尺。“教學語言的優劣、教師的語言表達能力、駕馭語言的技巧直接影響到學生學習的主動性和教學的有效性，并影響和制約著教師主導作用的發揮，關系到教學的成功與失敗。”

準確、嚴密、富于邏輯性是課堂教學語言的基本要求。然而，教學語言亦是一門藝術，除準確、嚴密之外，還需要給學生以美感，吸引學生，優化教學效果。如果教師的語言藝術能激發學生興趣、營造輕松愉快的氛圍、啟迪學生的思維，就能引領他們在知識的海洋里愉快地遨游，并使他們的身心得到良好的發展。反之，如果教師課堂語言表達不得當或者枯燥乏味，甚至令學生昏昏欲睡，那就不應當指責學生的學習興趣淡薄、課堂聽講不專心，而應反思自己教學水平了。課堂教學語言的美感性主要體現在以下四個方面。

一、簡潔明晰——凝練美。

課堂教學語言應精簡凝練，如果語言繁瑣拖沓、翻來覆去、面面俱到，則不利于學生掌握知識的重點和理解知識間的聯系，更不利于發展學生智力、培養學生能力。

對概念定理的解釋、原理的說明、觀點的闡述、事實現象的敘述與描述、知識點的講解，用詞要簡潔，使學生易于理解所學內容，把握住教學重點。

要摒除題外話，可有可無的話不說，廢話更要避免。教師要努力管住自己的嘴巴，仔細想清楚重復的內容是否是教學的重點或難點，想想這樣的重復有無必要，對課堂的進展和學生的發展有何促進作用或負面影響，要避免不必要的重復和無意識的習慣性重復，還要避免無意義的口頭禪，如“這個”、“那個”、“呃”、“是不是呀”、“你們想不想”等等。

學生對知識的認知程度很大程度上取決于教師能否在課堂上用凝練的語言將重點知識表達出來。教師要自覺錘煉語言，使語言盡量簡潔明晰。

二、生動貼切——形象美。

有些教師上課語言枯燥乏味，很重要的原因是語言貧乏及表達蒼白。俄國古典批評家別林斯基曾這樣說明形象的特征：“當你讀完了一部優秀作品之后，其中所描繪的人物就會像活人一樣，以其所有極細微的特征——他的面貌、聲音、舉止和思想方式——完全顯示在你面前；他們永遠不可磨滅地印在你的記憶中，使你在任何時候都不會忘記他們。”

課堂教學語言生動、貼切、形象、栩栩如生，能引發聯想與想象，能使學生豁然開朗并在其頭腦中形成深刻的印象。這一點對于文科類課程（尤其是語文課）很重要是眾所周知的，而對于理工類課程來說卻常常被忽視。人們通常認為理工類課程的教學語言只要準確嚴密、邏輯性強就可以了。其實，生動形象的授課語言對于理工類課程也是相當必要的。這些課程本身就容易使學生感到枯燥和難學。如果教師能盡力使自己的教學語言形象生動、富于感染力，將會大大激發學生的學習興趣，增進他們的認識與理解，提升教學效果。那么，如何使語言具有形象性呢？筆者認為，可以從以下兩個方面做一些嘗試。

1.語言具體直觀，用詞貼切生動。

選擇生動貼切的詞語進行形象的表述，給學生以具體逼真的感覺，吸引學生的注意力，喚起他們的求知欲。通過語言的刺激，在學生的頭腦中對記憶的表象加工改造，形成新的印象，以激起他們的再造和創造想象力。教師應多積累詞匯，多練習運用，加強語言修養，提高語言表達水平。

2.運用舉例子、講故事、修辭手段，如比喻(打比方)、引用等方法。

這些方式能使學生對繁復抽象的原理形成直觀的感性認識，深入淺出，并使語言生動形象，富于感染力。

例如，教師為了告訴學生這樣一個道理——對同一個問題，從不同角度研究可以得到不同結果。若能引用“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”這句詩來說明，就會給學生以形象的感受。

數學這一學科具有高度的抽象性，令不少學生感覺枯燥難懂。其實，高度抽象的數學內容可以以生動具體的材料為原型，借用舉例、打比方、文學性語言輔助等方法使教學生動形象、通俗易懂。

在生活中經常遇到求利潤最大、用料最省、效率最高等問題，這些問題涉及到數學中的函數和導數的知識，而這類問題對于學生來說有一定難度。教學中若能結合實際生活（如社會、校園、家庭生活），選擇學生所熟悉的、感興趣的相關實例進行教學則易于激發其興趣，又能深入淺出，使他們更容易理解和掌握。

又如在物理、化學等課程中，若多舉例子，將學生熟悉的生活現象、事實與物理和化學中的原理緊密結合，就能激發學生的興趣與求知欲，并幫助他們理解和掌握知識。"。

三、抑揚頓挫，張弛有致——節奏美。

1.聲音高低起伏的變化。

抑揚是語調的.主要表現手段。高亢為“揚”，低沉是“抑”。如喜悅時聲高，憂傷時低沉，陳述時語調較平緩，表達疑問時語調上揚等，能引起學生的注意與思考。

2.適當的停頓。

教學中的適當停頓可以更好地表達教學內容，體現語言的結構和教師的感情，它有助于學生更清楚地理解老師所講的事理，在停頓間隙進行思考和消化。

3.字音的輕重變化。

常采用重音來強調、突出某一內容，在表達不同的感情時字音的輕重也會有所變化。教師應正確運用字音的輕重變化來適應不同表達內容和感情的需要，同時也使語言具有一種輕重變化的美感。

4.合理控制語速的緩急。

教學語言節奏的快慢直接影響著學生的思維活動。課堂教學語言的節奏要以感情變化為基礎，更要和教學內容本身一致，做到快慢得當、高低適宜。此外，還要留意學生的反饋信息，根據學生的情況調整語速的快慢，以掌控課堂節奏。

總之，課堂教學語言應根據教材內容的需要和感情的變化適當變換語調，或高昂或低沉，適當運用停頓，掌控語速，使語言抑揚頓挫、張弛有致，富于美感。平靜時，語言平緩而清晰；講述歡快、喜悅或詼諧幽默的情景宜用輕快的語言，聲音清楚而不用重力；表現莊重、肅穆、悲痛、沉重或強調、引起注意等有關內容和感情時，則多用沉穩的節奏，語速較緩，音強而有力。這一點，對于語文、政治等人文社會科學類課程的教學來說，顯得尤為重要，因為這類科目的教學內容本身就蘊含了豐富的感情。

四、幽默風趣——和諧美。

幽默是一種語言能力，講話者在談笑風生中闡述自己的觀點，在妙趣橫生中閃現理性的光芒，聽者則在會心的一笑中、在輕松愉快的氣氛里不知不覺地接受了說話人的思想與主張。

蘇聯著名教育家斯維洛夫曾說過：“教育家最主要也是第一位的助手是幽默。”學生大都喜愛有幽默感的教師，而不喜歡語言寡淡無味、表情呆板冷漠的教師。幽默風趣的話語能調節氣氛，易使學生產生親切感，還能消除學生的緊張情緒，或者化解尷尬，甚至消除疲勞。

“教師的幽默語言，可以含而不露地啟發學生的聯想，出神入化地推動他們的領悟，在師生融洽和諧的良好教學氣氛中引起寬松愉悅的心理共鳴，使其學習愿望加強、學習效果大大提高。”幽默的教學語言也能產生一種向心力，把學生吸引到教師的身邊，從而更有利于達到教學目標。

需要注意的是，課堂教學的幽默要把握好兩點：一是要把握好尺度，不可過度，不能使幽默變滑稽；二是幽默的內容和形式要得當，不可庸俗化，幽默不是插科打諢、淺薄貧嘴，甚至低俗油滑。

幽默是一個教師智慧、學識、情趣和修養的綜合體現，它要求教師具有廣博的知識、豐富的想象力和過人的機智。教師應加強積累和修煉，使自己具有深厚的知識底蘊與良好的修養、情趣，心態平和寬厚、溫雅豁達，并注意訓練和鍛煉自己的記憶力、反應力、思維力和想象力等，以便機智靈活地運用知識，這樣才能使自己的課堂教學語言具備自然適度的幽默感。

五、總結。

時代在前進，科學技術在發展，教學手段也日趨現代化。然而，課堂教學離不開教師，離不開教學語言。課堂教學語言是一個教師的道德修養、性格特點及其應變智慧的外在表現。一個教師是否形成了自己的教學風格，很大程度上取決于其教學語言是否成熟。

蘇聯教育家蘇霍姆林斯基曾深刻地指出：“教師的語言修養在極大的程度上決定著學生在課堂上的腦力勞動的效果。”因此教師要努力錘煉自己的語言，提高教學語言的藝術性，使自己的課堂語言不僅具有科學性、準確性、邏輯性，還要富于美感，吸引學生，激發他們的學習興趣，更好地傳達教學內容，獲得最佳的教學效果。

藝術美術學論文（優秀22篇）篇十四

而父母作為孩子的第一任老師，對孩子的影響會伴隨其一生。

家庭教育從孩子出生就對其有所影響，為了給孩子打一個穩定的基礎就要注重小學階段家庭教育的作用。

本文就小學階段家庭教育現狀進行分析并提出應對措施。

為了提高全民族自身的素質，培養出符合時代要求的人才，重視小學階段的家庭教育是目前我們要考慮的重要教育問題之一。

家庭是社會的一部分，家庭對孩子的影響最終會反映到社會上。

本文就小學階段家庭教育的現狀分析及對策進行研究。

一、小學階段家庭教育的重要性。

教育不單包括學校教育，還有家庭教育與社會教育。

家庭教育雖然是整個教育系統中的分支，但他的影響卻滲透于學校與社會的教育當中，也是作為學校與社會的基礎而存在的。

小學階段是孩子心理和生理發展的最初階段，他們對任何事有極大的熱情，對事物充滿好奇心。

專家認為，十二歲以下的時期，是孩子自我觀念發展的最重要的時期，也是個性形成的重要時期。

由于小學階段的特殊性，小學階段的家庭教育就顯得尤其重要，我們要重視小學階段的家庭教育。

二、小學階段家庭教育的現狀分析及存在的問題。

1.過度關注智力教育。

由于現在的考試制度，從而產生了應試教育。

孩子家長為了讓孩子通過考試或取得一個好的成績，讓孩子參加大量的補習班，做大量的習題。

據統計有超過百分之九十的孩子會參加課外輔導班，百分之七十以上的孩子會參加三個以上的課外補習班，有超過百分之九十八的孩子有一本課外習題冊，有百分之六十以上的孩子有兩本以上的課外習題冊，這就證明了如今的素質教育還沒有完全落實，應試教育還是家庭教育中占主導。

素質教育的提出，家長們認識到了素質教育的重要，開始讓孩子們上各類的特長班，如美術，音樂，書法等等。

但是這并不是真正的素質教育，這樣培養的不能使孩子內在得到提升。

數據統計有百分之七十的孩子犧牲休息時間來參加特長班，但是他們對特長的喜愛卻沒有，這些只是家長給他們的任務就要完成。

2.孩子自理能力差。

當今的孩子的生活自理能力差是普遍的現象，由于現在的生活水平提高了，孩子家長將自己小的時候沒有實現的理想加注在孩子的身上，對孩子過分溺愛，除了學習一概都有家長包攬，他們認為孩子的任務就是好好學習，上名校，這樣才能有經濟實力和社會地位。

長此以往，孩子就會認為這是理所當然的，也就不愿去自立，據在孩子的自理問題調查所統計，有百分之三十五以上的孩子存在不同程度上的依賴現象。

三、面對問題的對策。

1.改變家長的教育方式與教育思想。

家長是對孩子起榜樣的作用。

家庭教育最重要的傳播途徑就是言傳身教。

推己及人，只有讓家長對自己有一個嚴格的要求他才能在對孩子的要求上有話語權，才能讓孩子真的聽他的。

家長可以利用一些獎勵制度來鼓舞孩子學習，獎勵制度不但要有物質的還要有精神上的，物質的再豐富也彌補不了精神上的孤獨。

在現階段的社會背景下，家長對孩子的教育方式要作出調整，平衡學習與休息的時間。

小學階段的孩子正是身體發育的階段，繁重的學習任務會對孩子的健康成長有危害，身體是一切的前提，有一個好的身體才可以在以后的競爭中有基礎的實力。

家長可以在這個階段多與老師溝通，改變自己陳舊的教育思想，要根據當今時代的發展思路來制定家庭教育計劃，也要及時與孩子交流，雖然孩子的心理與智力都很稚嫩，也要給孩子一定的獨立思考的空間，家長不能為孩子制定一生的計劃，以后的路還是要靠孩子自己。

一屋不掃何以掃天下，只有現在培養好孩子獨立自主的能力，才能在日后的生活和發展中不被瑣事打敗。

2.加強孩子的心理素質的教育。

孩子的心理健康一直都是學校教育的一個重點，在以后的競爭中，競爭壓力會很大，有一個良好的心理素質才能很好地適應各種環境。

現在的小孩子的生活內容更加豐富，他們對新的環境，新的事物的心理承受能力更強。

但作為獨生子女，421的家庭模式使得他們獲得更多的愛，使得他們出現了以自我為中心，脾氣暴躁，自制力差等不健康的心理狀態。

全球的小孩子心理素質調查報告中顯示，中國的小孩子心理素質合格率為百分之二十，這僅是美國的一半，日本的三分之一。

對于孩子的心理素質要從小培養。

小學階段是孩子心理發展的一個重要階段。

這時，孩子家長要密切注意孩子的心理上的變化，培養孩子積極樂觀陽光的生活態度，培養孩子面對失敗的心理承受能力，不要一味地溺愛孩子，把孩子一直養在溫室里，小鳥終有離巢之時，為了不讓以后孩子承受大的痛苦就要現在去培養孩子的抗壓能力。

也不要時時刻刻都在孩子的耳邊嘮叨，時刻打擊孩子的信心，這樣會使孩子產生逆反心理，更加不利于孩子的成長。

這個衡量的標準要由孩子的家長自己把握。

總而言之，家庭教育是為孩子的發展提供一個良好的環境，小學階段的家庭教育更是對孩子的今后發展有著至關重要的作用，所以家長與老師要加強對小學階段的家庭教育的重視。

【參考文獻】。

[1]黃瑜，種海燕，張玉勤等.《蘇北地區中小學傳統文化教育現狀———美育視角的現象分析及對策》[j].考試周刊，(a0):178.

高職院校體育教學改進策略。

c也是形成終身體育觀念的初始階段。

[1]近年來，隨著我國高等教育規模的擴大、科學技術的高速發展，高職院校的體育教育也帶來了一系列的問題。

雖然，國家致力于課程改革，學校亦逐年優化教育系統，但是，無論從教學實踐還是《標準》測試數據，均反映出學生體質、體能狀況的下降，而且長期呈下降趨勢。

因此，針對高職院校的辦學特色，優化校園體育教育，促進學生體育健康勢在必行。

一、高職體育教學特點。

高職體育教育以辦學特色為導向，培養職業技術人員的終身體育意識為主要目標，尤為重視體育自主學習能力和體育行為的養成。

以筆者學校為例，下設中醫美容學院、醫療技術學院、護理學院等，共開設.40.余個專業。

由于專業特點，學校女生居多，其生理和心理特點決定了體育鍛煉的積極性遠遠滯后于男生，因此在體育教學過程中，既要考慮學生將來的就業傾向，又要結合本校的實際情況，挖掘、繼承和弘揚傳統保健體育中的精髓，樹立健康教育理念，將學生培養成為具備保健理論知識的中醫美容、護理等優秀的實用型人才。

學生通過學習，掌握傳統醫學與美容、護理等知識，并運用到平時的體育學習、鍛煉中，形成良好的終身體育保健意識，還可在職業生涯中傳承其健身、保健理念，為更廣泛的群體服務。

二、當前高職院校體育教學存在的問題。

1、教育理念陳舊受傳統體育教學觀念的影響，教學過程中總是片面強調以傳授體育知識、體育技能的課堂教學為中心，這種只注重近期效益，忽視對學生進行健康教育和科學健身理論、方法的指導及對學生終身育意識、體育運動及參與能力、體育行為習慣培養的教學理念，使學生走上社會后仍難以長期堅持體育鍛煉。

藝術美術學論文（優秀22篇）篇十五

將美的難以數計的表現形態類分為自然美、社會美和藝術美,似乎已成定論。這種分類忽視了異態紛呈的科學美。在美學教科書中,科學美要么被置于視野之外不予理睬,要么被囊括在社會美中一筆帶過。實際上科學美跟自然美、社會美和藝術美一樣,是一種相對獨立的審美形態。忽視科學美及對科學美的研究,不能不說是整個美學研究的一大缺憾。

一如果說科學家體驗到的主要是科學創造本身的美和科學理論蘊涵的美,那么不專門從事科學活動的人,在日常生活中更多地是感受到物化形態的科學設施和科學產品的美,譬如化學實驗室賞心悅目的各種器具,現代天文臺令人神怡的觀測儀器,火箭發射場氣勢宏大的動力裝置等等。我們在觀賞這些試驗器具、觀測儀器、發射裝置時,會產生類似欣賞音樂、繪畫和其它藝術品時所體驗到的那種愉悅感和美感。只要不采取虛無主義態度,一個對科學(包括理論形態和物化形態)稍有涉獵和接觸的正常人,大概都不會否認科學美的存在和對科學美有過的美感體驗。

盡管科學美的存在不容置疑,但美學家們和美學教科書的編著者們卻對科學美視而不見、避而不談。極少數美學論著即使談到科學美,也是象蜻蜓點水一帶而過。一方面,現代生活已使科學美逐漸分化出來,成為跟自然美、社會美和藝術美平分秋色的相對獨立的第四審美形態;另一方面,科學美明顯地被美學家們忽視和冷落了,尤其一些現代西方美學家和藝術家,他們在揭露和抨擊現代物質文明所帶來的社會弊病時,也將科學進步連同科學美作為犧牲品搭了進去。造成上述這種審美事實和審美理論“背反”與沖突局面的原因是極為復雜的,但歸納起來主要有以下兩方面。

首先,傳統美學理論局限了人們審美認識的視野和美學的思維空間。從古希臘美學到德國古典美學,有一個很重要的傳統,那就是對藝術研究的極端重視,把美學研究的主要對象界定為藝術。在亞理斯多德那里,“詩學”便是美學的代名詞。亞理斯多德以后的不少美學家認為美學就是藝術哲學,它的研究對象就是藝術。黑格爾就公開聲稱真正的美只存在于藝術中,因此,“我們對這門科學的正當名稱卻是‘藝術哲學’,或則更確切一點,‘美的藝術的哲學’。”[6]就連提出了:“美是生活”這一著名論斷的車爾尼雪夫斯基,在美學對象問題上也未能掙脫西方傳統美學的窠臼,他說:“美學到底是什么呢?可不就是一般藝術,特別是詩的原則的體系嗎?”[7]就整個西方古典美學來看,重視藝術美的研究是它的優良傳統,然而這一傳統的確立卻是以犧牲對現實美的研究為代價的。19世紀以前,就總體而言,由于科學技術活動尚未完全從社會生產活動中分離出來,科學美作為一個相對獨立的審美形態也尚未完全從社會美中分化出來。西方古典美學對現實美尤其是對社會美的忽視,本身就意味對科學美的忽視。傳統審美理論嚴重地阻礙了美學思維空間向科學領域拓展,因此美學家們死死抱住這種觀點不放:藝術創造審美價值,而科學則創造使用價值,科學與美無緣。

其次,經院式的研究方法也嚴重阻礙了人們對豐富多采、異態紛呈的科學美現象進行研究歸納。美學研究者們只重視已有定評的美學經典論著,而忽視近現代科學家們“猜想錄”式的談美片論,更無意對人們的科學審美活動進行深入探討,因此,也就很難從紛繁復雜的審美現象中抽象出“科學美”這一范疇來。從西方古典美學家那里,是很難找到科學美是相對獨立的美的形態這一現成結論的。例如,哈奇生將美分為“絕對的”和“相對的”兩種;狄德羅認為不存在絕對的美,只有這樣兩種美:“實在的美”和“相對的美”;康德則認為美不存在于事物的實在,而只有“自由美”與“依存美”之分[8]。黑格爾在認為“美是理念的感性顯現”的前提下承認自然美與藝術美的存在;車爾尼雪夫斯基在批判黑格爾唯心主義的基礎上肯定了(社會美)生活美的客觀存在[9]。把科學美作為相對獨立的美的形態,在美學經典中是找不著“出處”的。然而,對科學美及科學美感的論述卻常散見于現代科學家、科學史家和哲學家們的論著。相對論的創立者愛因斯坦、英國科學史家w.c.丹皮爾、英國科學哲學家卡爾·波普爾都有過這方面的論述。但對美學的經院式的研究方法阻礙人們將思維觸覺伸向跟科學有關的理論領域。

二

科學美作為相對獨立的審美形態,如果從形態學角度作靜態考察,可分為科學理論美(包括科學公式美)和科學產品美;如果從創造學角度作動態考察,又可分為科學理論創造之美和科學實驗之美。科學美不僅體現于科學研究成果,而且顯現在科學創造過程。

關于科學美的本質特征,筆者曾在有關文章中簡述過[10]。這里稍加展開論述。

科學美是來源于自然美并能為我們理智所領會的一種和諧。科學美的實質在于反映自然界的和諧。

科學的對象首先是自然世界。科學的目的在于揭示自然的奧秘,見出自然的真貌,反映自然的規律。自然界在外觀上紛繁復雜,似乎雜亂無章,但在實質上和諧統一,具有規律可尋。形式的多樣性與本質的統一性,外在的復雜性和內在的單純性,構成了自然界的基本特點。換言之,自然是統一的、單純的,即和諧的。宇觀世界如此,微觀世界亦然。科學研究就是要力圖把握自然的統一與和諧。一種科學理論成果,如果揭示了自然界的規律,反映了自然界的和諧,它就不僅是“真”的,而且是“美”的。科學的最高境界便是這種真與美的統一。科學史上,歐幾里德的幾何學,愛因斯坦的相對論,普朗克的量子論等等被人們稱為“科學的藝術品”,看來決不是沒有道理的'。

科學美是理智所領會的一種和諧。這一點很重要,它揭示了科學美的獨特性。科學美決不是“自在之物”,它是科學家的理智對大自然的感知、領悟和發現。科學美所顯現的固然是大自然的和諧之美,但它不是外在的、表層的、純感官即可享有的美,而是內在的、深奧的、憑理智方可領會的美。對這一問題,著名法國科學家彭家勒作過精辟而深刻的論述。在彭家勒看來,科學家并非因為自然界有用才進行研究,而是因為自然界美才進行研究。他說:“如果自然不美沒有了解的價值,人生也就失去了存在的價值。當然,我這里并不是說那種觸動感官的美,那種屬性美與外表美。雖然,我決非輕視這種美,但這種美和科學毫無聯系。我所指的是一種內在(深奧的)的美,它來自各部分的和諧秩序,并能為純粹的理智所領會。可以說,正是這種內在美給了滿足我們感官的五彩繽紛美景的軀體、骨架,沒有這一支持,這種易逝如夢的美景是不完善的,因為它們是動搖不定的,甚至是難以捉摸的。相反,理智美是自我完善的。”[11]彭家勒認為科學美源于自然美,美的科學大廈建筑于美的自然界基礎上,但這種美不是直接打動感官的自然景色(外在之美),而是打動理智的自然和諧(內在之美)。

科學美的實質在于反映自然界的和諧。這一點也很重要,它揭示了科學美的客觀性。由于科學活動是以理性為主導的創造性活動,是主體能動性、自由性的集中表現,因此科學與科學美的客觀性也就往往被人們所忽視。一些唯心主義者總是把科學與科學美看作脫離自然與自然界的“人類理性的自然創造”,而那些具有唯物主義傾向的科學家總是強調自然對科學的優先地位。非歐幾何學的創建者羅巴切夫斯基說:“人們不依賴世界的事物而試圖從理性本身去引出數學的一切原理,對數學是沒有用處的,而往往也不會被數學所證實。”[12]在羅巴切夫斯基看來,數學的概念、符號、公式并不象某些唯心主義者所斷言的那樣,是“人類理性的自由創造”,而是對客觀現實的一種特殊的反映形式。科學(科學實驗、理論、公式)之所以美,首先在于它能夠把握客觀實在,反映自然界的內在和諧。愛因斯坦曾指出:要是不相信我們的理論構造能夠掌握實在,要是不相信我們世界的內在和諧,那就不可能有科學。如果忽視或否認了自然對科學的客觀優先地位,那么就必然會忽視或否認科學與科學美的客觀性,最終陷入唯心論泥潭難以自拔。我們認為,是自然的和諧與統一決定了科學理論的和諧與統一,是大自然的和諧之美決定了科學理論的和諧之美。

三

藝術美術學論文（優秀22篇）篇十六

摘要近年來，纖維藝術的發展在國內非常迅速，中國纖維藝術的創作已進入了一個新的高潮，很多藝術家開始投入到纖維藝術的創作中，涌現出風格各異的纖維藝術作品，對材料技法等方面的獨特釋義表達出現代纖維藝術的多元性發展趨勢。

但由于國內現代纖維藝術起步較晚，與國際纖維藝術的發展觀念和意識脫節，使現代纖維藝術的發展進程中會出現各種問題，筆者試圖通過對現代纖維藝術的發展進程進行研究，以期對纖維藝術在國內的教育、創作和藝術品市場方面能夠有良好的促進作用。

纖維的運用在中國由來已久，我們古老的祖先認識并利用纖維的歷史可以追溯到舊石器時代，纖維具有天然的親和性和保暖性，與人類的生存息息相關，在為人類提供基本的溫暖保障之外，還傳達著愉悅視覺感受和觸覺感受。

千百年來，人類在不知不覺纖維材料造物的過程中將纖維織物造就成了一個承載體，承載了不同國家的歷史、文化，承載了不同民族的信仰和希望，將不同民族的情感織進了各類纖維實用品和藝術品中，并且與物質、精神、生活、藝術的經緯交織中融為一體，隨著經濟改革開放的到來，中國的纖維藝術在原有平面織造的基礎上也迎來了新的創作高潮，眾多畫家、工藝美術家、藝術院校的師生積極參與到纖維藝術的創作中，多方面的國際學術交流也使中國現代纖維藝術步入了世界纖維藝術的行列，中國的纖維藝術進入了空前的多元的創新與探索時代。

現代中國的纖維藝術經歷了從臨摹為主追求繪畫真實效果到主觀能動的追求對纖維肌理、材質、空間及觀念的結合以及對立體形態表現的過程，然而，在中國現代纖維藝術積極發展的過程中有很多問題是值得藝術家們思考的。

纖維藝術的材料的豐富性和制作手法的多樣性，使得現代纖維藝術取得了相當程度的發展，但是由于中國近現代的纖維藝術早期脫胎于本土的繪畫藝術臨摹和地毯工藝，后期受國外纖維藝術選材和創作手法影響，中間沒有有效的銜接過程，致使很多纖維藝術作品的創作沒有體現出作者想表達的初衷，再加上選材和創作手法選擇的不協調，觀眾也無法從藝術作品中感受到作品想表達的深刻內涵，感受到的僅僅是視覺效果上的不同而已。

首先，不同纖維材料的選擇與運用有利于表達藝術家的藝術思維和主題，但是從目前很多探索和實驗性的纖維藝術作品來看，選擇纖維材料的局面不容樂觀，創作者雖然是從探索的目的出發來選擇材料的，但是并沒有將纖維材質本身的特點發揮出來，很多西方藝術家雖然選用多種不同纖維材料和多種表現形式來進行纖維藝術作品的創作和探索，但是其作品根源上并未脫離纖維“細”和“柔軟”的特性，并且更多地選用天然纖維表達作品主題和內涵，這也是我們需要特別注意的，不能單純為了表達作品的與眾不同而拋開纖維材料所具有的最基本的特征。

其次，一些纖維藝術作品除了不注重纖維藝術作品所具有的本質性特征外，單純著重精神和內涵表現，這作為欣賞性的藝術作品也無不可，但是任何藝術作品的最終歸宿不能在展覽后就收歸倉庫，這也背離了纖維藝術作品所具有的“溫暖”和“柔軟”特性，這些特征是其他藝術作品所不能體現和替代的，因此，纖維藝術作品的創作除了在著重表達畫面內涵外更應該注重與實際環境的契合，以此來達到裝飾空間、溫暖空間視覺效果的目的。

再次，從創意入手，還原纖維藝術作品的手工性，但是保有纖維藝術手工性的藝術價值有一定的難度，尤其是現代裝飾品市場上手工技藝的廉價性再次出現，市場上涌現大量廉價仿手工制品，從作品的選材到制作工藝和用途都毫無藝術性可言，只冠以纖維的名稱進行極度市場化的翻版制作，失去了纖維藝術所具有的獨特藝術語言和藝術魅力。

纖維歷經千百年的變化，纖維材料大大豐富，用于纖維藝術創作的纖維材料從天然的棉纖維、麻纖維、絲纖維、毛纖維發展到現代的化學合成纖維、人造纖維，如錦綸、腈綸、氯綸、維綸、丙綸、滌綸等，甚至金屬纖維也大量運用到纖維藝術的創作中，纖維藝術作品的創作形式和作品表現形式使藝術家的創作主旨表達得更為鮮明和充分。

縱觀中國現代纖維藝術展覽和各大雙年展上的纖維藝術作品，對纖維藝術材料語言的探索基本分為兩類，一類是堅持選用傳統纖維材料并根據材料的特點探索新的編織或表現形式和手法，另一類是選用現代特質的新型纖維材料，并根據新材料的光澤度、柔軟度、韌性程度及絕緣、防腐、阻燃等特性，開發與之相適應的編織技法或表現形式，雖然兩者選用的纖維材料不同。

但是由于制作手段上的交叉應用，使得纖維藝術材料的選用和作品的面貌極具裝飾個性，但是我們需要認識到的是，中國現代纖維藝術的進程近年來受國外藝術家的選材和表現形式的影響，雖然在纖維藝術選材上有較大的突破，但是從根本上來講，用于現代纖維藝術創作的材料并不都適合于作品主旨的表達，對于選材和編織工藝的結合還存在一定的盲目性。

雖然纖維都具備如下特質，輕薄感、厚重感、粗糙感、細膩感、柔軟感、堅硬感、疏松感、緊密感等，但是這些獨特的藝術視覺或觸覺的心理感受，并不能被每一位藝術家游刃有余得體現到藝術作品中，因此，雖然現代新材料的出現有利于現代纖維藝術的創作表現，但我們還是建議在現代新纖維材料運用的基礎上適當保有傳統編織和纖維藝術的根源，讓兩者能夠充分地融合，才能在此基礎上更好地表達纖維藝術所具有的種種特質，這也是其他藝術形式所不具備的。

三民族元素和特征在纖維藝術中的體現。

中國自古以來就是絲織大國，但是目前我們看到的各大纖維展覽上，絲織材料和工藝幾乎銷聲匿跡，大量新材料的選擇和運用帶有一定的盲目性，充分展現了我國織造技術特點藝術作品除了少量傳統的簇絨工藝外，其他制作形式和材料的作品則很難見到，因此，突出表達纖維藝術作品的本土特征也是一個難點，而其他國家的藝術作品我們卻能感受到很鮮明的民族特色，我們應該意識到在纖維藝術的發展過程中，保留繼承和發揚傳統的纖維藝術內涵和意趣，也是發展我國纖維藝術值得探討的問題。

各國藝術家的材質選擇和技法結合充分使人感受到本國纖維藝術的源流和歷史，前蘇聯功勛藝術家基維堪達雷里，在藝術創作中一直使用古老的高比林技法來表現作品，如《山泉旁的歌聲》通過高比林技法表現了格魯吉亞高加索山民節日的歡樂場景，技法的懷舊性與民族性表現無疑;再如，日本著名纖維藝術家福本潮子的《夏夜》是用日本傳統染色技藝來表現“海上生明月”的意境，也充分展現了具有日本傳統特色和代表的染色工藝;又如，美國拼布，拼布歷史在美國由來已久，藝術家充分運用此項技藝創作做藝術作品，充分表達作品的藝術內涵。

美國是一個移民國家，纖維藝術家們有著各自的文化背景、生活經歷和體驗，體現在作品上的是一種文化的蛻變，是與美國現代文化的融合，美國藝術家的思維極其活躍、大膽，然而現代觀念并不影響他們學習傳統和從世界各民族的傳統文化匯總汲取營養，創造性地運用到了自己的作品中，因此他們的成就必然是多元化的。

反觀中國現代的纖維藝術作品對于中國傳統元素和技藝表現者寥寥無幾，而國外藝術家對此表現更為主觀和生動，如挪威藝術家托娃佩德森的作品《上海巨輪下水典禮》大膽運用了中國民間的傳統喜慶色彩和圖案，運用中國四五十年代最具生活代表性的圖案，如牡丹、彩帶、紅日等圖案烘托巨輪在海面上的喜慶場景，表達作者對中國文化的理解和贊美。

藝術美術學論文（優秀22篇）篇十七

纖維藝術一詞來源于英文“fiberart”，最早出現在20世紀70年代的美國。受歐洲壁掛藝術的影響，美國藝術家集傳統藝術的精華，積極開拓現代纖維藝術。20世紀80年代隨著中國的改革開放，纖維藝術也被引入中國，一些人相繼受之影響，開始學習與參與，逐漸有了從事此類藝術的藝術家。

90年代末由清華大學美術學院率先在國內發起了“纖維藝術普及教育運動”，并通過“從洛桑到北京”國際纖維藝術雙年展的學術交流平臺，吸引了國內外眾多藝術家共同參與，積極推動著中國纖維藝術的新發展，掀起了纖維藝術運動的熱潮。而直接影響是國內50多所高等院校相繼開設纖維藝術專業，在全國展開了對纖維藝術教育、學術交流、藝術創作的發展勢頭，良好地構建了一個新的精神家園，開辟了一片新的藝術天地。

纖維藝術之所以迅速地在國內得到發展，并被眾多藝術家和纖維藝術愛好者接受，除普及教育運動和學習交流等外在條件影響之外，重要的因素，是人們對纖維藝術概念的科學定位的接受與認可。較傳統的稱謂“編織藝術”“織物藝術”“壁掛藝術”或“織錦藝術”更具有拓展性和時代感。纖維藝術的定位打破了傳統觀念，突破了傳統的表現手段，其稱謂更具有強烈的藝術感染力、親和力和藝術表達魅力。

藝術形式以材料確定稱謂的有諸多學科門類。如：油畫、水彩畫、水墨畫、漆畫等。各類造型藝術有各自不同的材料性能、不同的表達手段、不同的藝術魅力、不同的形式界定和不同的發展方向。從而創造出形式、風格各不相同的藝術作品，產生出不同的藝術接受和不同的藝術價值。纖維藝術這門學科應屬典型的材料型藝術，是以纖維材料來定性的。纖維這種充滿自然氣息的材料質地，是與人類關系最為密切相關的，并具有一種與生俱來的親和力。這種親和力來自纖維材料自身的性質：柔、輕、暖、光滑。無論是在視覺上、觸覺上、心理上都給人一種靈感。

傳統的編織藝術、織錦藝術多采用動、植物纖維材料，再加上采用韻味情調的手工編織表現手段，吸取自然之靈氣，奇思妙想任意塑造，工裝飾或寫實，能夠喚起人們對大自然的深厚情感，抒發藝術家的思想情懷，其作品給人一種回歸自然的“人情味”與柔和的審美藝術享受，在藝術接受上也能清除現代生活中大量使用硬質材料所帶來的冷、硬、重、糙的反感情緒。

現代纖維藝術的產生，在很大程度上是由于藝術家們不滿足于傳統的表現手段和傳統的材料的局限，而長期對新纖維材料的關注與嘗試所產生的結果。早在20世紀初，在法國藝術家讓·呂爾薩人倡導和影響下，壁掛藝術在國際上得到空前的發展和迅速的提高，尤其是在表現形式上，有著很大的超越。特別是60年代初，他在瑞士洛桑開創并定期舉辦“國際壁掛藝術雙年展”，更是吸引了許多畫家、設計家投入到壁掛事業中來，融入了新的設計創作觀念和思想情感，以現代裝飾的造型、色彩象征主義的藝術手法，豐富和強化了壁掛藝術的表現力，使其成為一種特殊的現代藝術表現形式。

國際纖維藝術雙年展第一屆到第三屆，基本上是以古老傳統的奧比松表現手法為主的作品，具有一定的故事情節，背景復雜繁多，人物寫實，表現出精湛的工藝水平。從第四屆開始，作品出現新的表現形式。特別是到了第五、六、七屆，開始大量引用綜合材料和綜合表現形式的作品，出現從具象到抽裂、從平面到立體、從室內到室外等富有創造性的纖維藝術作品，反映了纖維藝術從傳統藝術到現代藝術變遷與超越的過程。這種變遷與超越主要是藝術家推陳出新、長期對新材料的關注與應用所致。引用了不同的材料就確定了不同的表現手段，從而產生不同的表現形式。

傳統的材料是以天然的動、植物纖維(絲、毛、麻、棉)為主，其主要表現手段是編、織等技術，而現代人造合成纖維材料(化學纖維、玻璃纖維、光導纖維)和金屬纖維，另外還有紡織品、紙等材料的啟用，使藝術家在創作風格上、表現手段上產生著強烈的激情，常常除了傳統編織技法外，還采用環潔、纏繞、包裹、捆綁、粘貼、懸掛、排列等新的手段融入創作中去。材料的超載，使藝術家們大膽地進行現代觀念和現代表現手段的賽馬式競爭。

在創作領域、價值觀、美學觀上產生強烈的超越的渴望。許多作品擺脫了只限于觀賞、陳設和裝飾的概念，而成為現實生活的深度介入，成為人與生活對話與交流的應用品，成為純藝術形式或抽象表達語言。不論是平面形式的壁掛藝術，還是立體形式的軟雕塑藝術，或是建筑空間中的纖維構成藝術，以及裝置藝術和纖維生活用品，都是因為纖維材料的拓展與超越引起的纖維藝術革命，使其走向一種“多元化”的發展時代。纖維藝術走到今天是多少代藝術家為之努力的結果，是從古老藝術到現代藝術的一種超越，是從傳統觀念到現代理念的一種升華。

藝術需要不斷的創新與發展，新的纖維材料還會不斷的產生，新的表達形式也將會不斷產生。這就需要我們冷靜地思考：纖維材料是否有界定，纖維藝術表達形式是否需要界定，纖維藝術作品是否有界定范圍等等。現代纖維藝術中的一些作品似乎已經處于“纖維藝術”的臨界點，處于模棱兩可的狀態的纖維藝術要發展、繁榮，對纖維藝術范疇的科學界定是值得藝術家們關注與探討的重要問題。

參考文獻：

[1]林樂成：《纖維藝術》，吉林美術出版社。

[2]楊琪：《藝術學概論》，高等教育出版社。

[3]尼躍紅：《對中國國際纖維展藝術的評述》，中國纖維藝術教育與手工文化建設理論研討會文稿。

藝術美術學論文（優秀22篇）篇十八

我國纖維藝術的發展主要經歷了起步期、豐富期和發展期三個階段。纖維藝術起源于20世紀70年代末，經歷了10年左右的起步期，起步期纖維藝術的表現形式比較單一，主要以傳統的壁毯形式為主；纖維藝術的豐富期起始于20世紀80年代末，豐富期的纖維材料變得豐富多樣，藝術風格逐漸多元化；隨著現代科學技術的快速發展，纖維藝術逐漸進入了一個全新的發展期，材料更加豐富，形式更加多樣，風格更加多變。纖維藝術中融入了更多時尚、新穎的元素，纖維藝術逐漸發展為現代藝術的一種形式。

早在先秦時期，我國利用動植物纖維制作的制服和裝飾品就已經很常見。改革開放以來，隨著我國經濟的快速發展，纖維藝術也迎來了最佳的發展時期。以天然的動植物纖維或人工合成的纖維為材料，通過不同種類的制作手段，制造出了不同風格、形式多樣的服飾、裝飾品和日用品。纖維藝術的起源很早，通過各國的文化交流和融合，在不同國家、不同地域的文化背景下經歷了長期的交融、傳承和發展，逐漸形成了目前的繁榮發展局面。

纖維藝術在室內設計中的表現形式主要有三種形態。其一為二維空間的墻面壁飾形態，其二為三維空間的立體裝飾形態，其三為立體空間的景觀裝置形態。

2.1墻面壁飾形態。

纖維藝術的墻面壁飾形態主要是指將纖維藝術通過不同形式的壁掛作品展現出來。纖維藝術壁掛作品通常以平面懸掛的方式裝飾于室內墻面上，屬于平面藝術的范疇。纖維藝術壁掛作品的裝飾方式相對較為單一，但纖維作品的材料豐富多樣，主要包括動植物纖維材料、人造纖維材料和實物纖維材料等，通過不同形式的材料組合展現出了各不相同的材料美。同時，在使用較為柔軟的纖維材料時，裝飾時可以進行適當的卷曲起伏，展現出不同風格的`肌理美。

2.2立體裝飾形態。

纖維藝術的立體裝飾形態主要是指將纖維藝術通過立體形式的裝飾品展現出來。立體形式的纖維作品主要包括小型纖維材料裝飾品和大型軟雕塑，屬于立體藝術的范疇。根據室內空間和環境的特點選擇相應的纖維材料裝飾品或軟雕塑，可以增加室內設計的藝術感。纖維材料裝飾品的形式多樣、色彩多變，可以適應不同風格的室內環境，展現出纖維藝術的肌理美。軟雕塑的色彩豐富多變，造型千奇百怪，是一種創意十足的纖維藝術品，應用于室內設計中可以顯著增加室內設計的藝術感。

2.3景觀裝置形態。

纖維藝術的景觀裝置形態主要是指將纖維藝術以富有裝置藝術的纖維景觀展現出來。裝置藝術是指藝術家在特定的空間環境內，將存在的物質實體進行藝術性地挑選、改造和組合，使之表現出全新的富有情感的群體藝術感。在特定的室內環境中，通過裝置技術將現存的纖維作品進行挑選、改造和組合，以一定的空間形式組成特定的纖維作品景觀，可以展現出獨特的藝術美，提升室內設計的藝術水平。

3.1不同材料的纖維藝術應用于室內設計。

構成纖維藝術品的材料極為豐富，不同材料的物理性質不同，可以展現出不同的材料美。纖維藝術的材料主要包括動植物纖維材料、人造纖維材料和實物纖維材料等三大類，動植物纖維材料質樸天然，人造纖維材料光亮潔凈，各種類別的材料都有其獨特質感的材料美。

首先，要充分利用纖維作品材料的多樣性，根據室內設計的風格選擇不同材料的纖維作品，通過特定形式的組合裝飾于室內空間中，使之與室內環境相融合，給人帶來豐富的視覺體驗；其次，可以通過裝置藝術將室內的纖維作品進行特定形式的改造和組合，構成風格獨特的纖維作品景觀，達到較為完美的視覺效果；最后，壁飾纖維作品在懸掛時可以進行適當的卷曲和折疊，使之展現出獨特的肌理美。

3.2不同色彩的纖維藝術應用于室內設計。

色彩有冷暖、軟硬、輕重感、前后感和大小感之分，不同的色彩組合可以給人不同的視覺體驗，色彩美是藝術美的重要組成部分。纖維藝術的色彩美追求的是纖維作品空間混合的色彩交織效果，結合室內環境的特點，通過適當的顏色搭配和組合可以使纖維作品展現出獨特的色彩美。

首先，纖維作品的主體色彩應該與室內設計的主色調保持一致，纖維作品可以采用室內設計主色調的相鄰色進行搭配組合；其次，纖維作品的細節色彩可以多樣化，利用色彩搭配的原理和方法，適當改變纖維作品細節處的色彩，使室內空間的色彩變化具有活力，展現出獨特的色彩美。

纖維藝術廣泛應用于我國室內設計過程中，具有材料豐富、形式多樣、風格多變等眾多優點，是現代室內設計的主要標志之一。將不同材料組成、不同色彩搭配的纖維作品通過特定形式的組合和改造，可以顯著增強室內設計的纖維藝術感。隨著纖維藝術的不斷發展，我們應該不斷創新纖維藝術在室內設計中的應用，將纖維藝術更好地應用于室內設計中。

參考文獻：

[2]張旭婷.基于不同纖維編結呈現多元外觀肌理表達的研究[d].大連工業大學,.

藝術美術學論文（優秀22篇）篇十九

環境藝術概論是從環境設計角度，結合環境設計實例，從理論與實踐的角度，全面論述建筑和建筑群所構成的空間環境，是環藝專業一門重要的專業基礎課程。通過本課程的理論講授，使學生掌握環境藝術的基礎知識，為進入專業學習、專研打下良好基礎。

二、教學方法與教學要求。

環境藝術設計概論課程采用理論講授、影象多媒體輔助教學、作品實例考察等手段，采用啟發式教學方法，引導學生主動、專研基礎知識。

三、教學內容與教學安排。

2、

3、環境藝術設計的設計原理環境藝術設計方法。

(1)設計策劃與定位(2)總圖設計與繪制(3)總結構與流線分析。

(4)細部設計。

(5)設計說明的主要內容與寫作。

4、典型作業：圖示環境藝術設計程序和設計文件內容。(考試作業)。

四、課程考核。

通過設計文件的編制質量，考核學生對本課程知識與技術的掌握程度，以考試作業的得分為總成績。

五、教材及參考書。

教材：《環境藝術設計教學講義》由任課教師編寫參考書：由任課教師推薦。

六、教學設備及教具要求。

由系提供多媒體及相關設備，任課教師準備多媒體課件。

藝術美術學論文（優秀22篇）篇二十

本課的知識點是：什么是藝術字、藝術字的樣式、插入藝術字的步驟、更改藝術字的樣式等。由于含有一定的藝術成分，所以容易引起學生的興趣，教師要抓住學生的興奮點展開教學。插入藝術字的方法和插入圖片的方法大同小異，所以學起來不會太費力。在知識層面上應注重藝術字的樣式選擇，藝術字格式設置等內容的理解;在技能上應注重學生操作技能的培養與提高;在藝術角度上要有目的提高學生作品的表現力和對作品的欣賞水平。

二、學生分析。

對小學五年級學生來說，由于個人的興趣愛好不同，每個學生對學習內容的興趣也就有一定的差別。另外，由于學生的身心發展存在著不均衡性，對知識的理解程度也不同。教師在教學中要注意這種差異的存在。

三、教學目標：

知識目標：掌握插入藝術字的方法，學會插入藝術字“兒童節”，并能對其進行簡單調整，能簡單運用藝術字的設置方法設計個性作品。

能力目標：通過學生的嘗試操作，提高自主探索的學習能力，培養學生審美情趣和語言表達能力。

發展目標：發展個人愛好，增進與他人的交往合作，激發學生的學習興趣。

教學重點、難點：

掌握插入藝術字的方法，能對藝術字進行簡單調整。教學準備：

1、多媒體網絡教室。

2、學習環境(多媒體課件)。

四、教學過程。

一、激趣導入。

教師：同學們，我們上節課講得什么內容呢?

生：插入圖片。

教師：你們看看這幅圖片是誰啊?你們喜歡嗎?

師：我們現在看到的就是圖片和藝術字的結合，那么今天我們就來學習插入藝術字。

課件出示課題：插入藝術字。

二、藝術字學習。

(一)自主探索。

教師出示范例:北京歡迎你1.讓學生欣賞,簡單評價。2.提出任務：能不能制作同樣效果的作品。

1、教師出示問題，讓大家帶著問題去嘗試自己的探索插入。黑板板書問題。

2、學生開始自主探究，嘗試插入藝術字。

3、展示作品，教師點評，學生相互點評。

(二)、學生演示。

師：這個同學帶的作品制作的很好，你是怎么做的?上來給大家演示一下吧。學生上來演示，教師隨即指導。

1、調用藝術字功能。

找到菜單欄上的[視圖][工具欄]下的“藝術字”選中(或者在菜單欄右側空白處右擊，在下拉菜單選中“藝術字”)，在編輯窗口下出現“藝術字”工具欄。

2、插入藝術字。

(1)在“藝術字”工具欄上選擇“插入藝術字”按鈕(最左邊)，彈出“藝術字”字庫的選擇框。

(2)在字庫里面任選一種樣式，出現編輯藝術字的對話框。

3、上機與練習(老師進行個別輔導)。

(1)、學生二人一組，嘗試練習，教師巡視指導。(2)、相互欣賞的品評插入的藝術字。(3)、師生共同回顧插入藝術字的方法。

二、分組合作再次探究。

a、學生分組利用藝術字工具欄其他按鈕嘗試操作。

學生：學生自由選擇采用多種方法自學，邊交流邊實踐操作，初步完成任務。

b、學生交流收獲。

教師：你們的任務完成得真好!看看下面的問題，你會回答哪個問題，就請你來當小老師告訴其他同學，還可以邊演示邊講解。

請你當老師：

1、這幾種效果分別使用哪個按鈕設置出來的?你找到它的“好朋友”了嗎?

2、你使用了“藝術字”工具欄哪幾個按鈕，你能演示你的操作過程嗎?

學生：自主選擇問題回答和演示，表現優秀者將得到老師和同學們的稱贊與鼓舞。

三、拓展練習。

教師：同學們任務完成得棒。下面讓我們一起來看一則“征集藝術字作品”的廣告：

課件演示：同學們，你們好!六月份將要出一期以“六?一”兒童節和學生學習生活、課余生活為主要內容的電腦小報，你想成為中心的小主人嗎?你想看到自己喜歡的電腦小報嗎?請你出謀劃策，你可以為電腦小報設計刊頭和版塊標題，可以將刊頭和版塊標題設計成藝術字，一旦你的作品被我們選中，你將得到有趣的獎品，怎么樣?期待你的參與。

教師：課件提示廣告主要內容(主題：歡度兒童節內容：學習生活和課余生活任務：設計刊頭和版塊標題)為了方便同學們設計，老師為你們準備了一份小報背景(位置：學生機d盤素材文件夾)。

1、學生練習，教師巡視指導。

學生可獨立完成;可自由組合，分工合作完成。

教師巡視指導，發現優秀作品請同學做到教師機上通過大屏幕展示給大家看。

2、作品展示，歸納小結。

學生作品展示交流,請做的好的學生邊演示邊講解自己的作品的創意和制作。提示：

1、說說為什么要設計這樣一個刊頭或標題?希望在這份報紙或版塊里看到什么樣的內容?

2、說說你為什么把刊頭或版塊標題設計成這樣的效果?(創意)。

四、課堂小結。

師：這節課你學會了什么?有什么收獲?勇敢地站起來，跟大家分享一下吧。學生自由回答。

師：這節課我們就上到這兒，好，下課!

藝術美術學論文（優秀22篇）篇二十一

通過本課程的學習，使學生了解裝飾藝術設計的專業范圍，性質和意義。了解裝飾藝術設計所涉及的專業知識和技能，以及學習的方法和設計的手段。通過學習，要求學生必須掌握裝飾表現的基本原理和內容，掌握平面、色形、結構等圖形的類型、功能、技法表現進行合理的應用和設計繪制。

二、課程基本要求。

通過本課程的學習，使學生在掌握了基本原理基本方法的前提下，有效地進入專業設計領域的學習，它是裝飾藝術設計專業方向的基礎和基本課程。

三、教學內容。

(一)裝飾概述。

1、裝飾基本原理(1)裝飾功能。

(2)裝飾特征(視覺、功利、審美)。

2、裝飾表現(1)裝飾要素(功能、美學、材質)。

(2)造型藝術(思維、觀察、造型特征、藝術風格、使用功能)。

(3)現代藝術(觀念意識、造型特征、藝術功能)。

(4)構成藝術(平面、色彩構成)。

(5)裝飾與現代設計(6)書法藝術(7)民間工藝。

3、裝飾造型(1)知覺經驗。

(2)審美虛構(聯想、思維、抽象)。

4、裝飾形態(1)符號。

(2)圖案。

(3)裝飾構圖。

(4)立體構形。

(5)基本法則(對稱、平衡、對比、調和、韻律與節奏)。

5、裝飾方法(1)平面裝飾造型(概括提煉、夸張強化、平面處理、構成、破損造型、解構造型)。

(2)結構形式(對稱中心、非平衡中心、張力適形、自由合力)。

(3)立體裝飾造型(浮體形、圓體形、透體形、軟體形)。

6、裝飾色彩(1)色彩感覺(2)色彩構圖。

(3)色彩歸納與借鑒。

四、教學參考書。

《商業插圖》朱國勤編著華東師范大學出版社出版。

五、考核試卷及要求。

以任課教師的課題設計作業為主要內容，設計要突出。

六、說明。

按照教學層次,強調裝飾基本原理和藝術表現部分，課題應圍繞著這個主題進行設計。建議用多媒體課件、圖例進行授課;通過作業的不同要求、練習、鋪導、啟發、指導學生掌握不同表現方法和思維創作能力，要求學生課外必須進行相關知識閱歷。

藝術美術學論文（優秀22篇）篇二十二

[摘要]本文從兩個方面談論了現代纖維藝術的創新，即思維的創新，表現方式的創新。

現代纖維藝術，無論在材料還是觀念的創新上都取得了突破性的成就。纖維材料、工藝流程的更新以及藝術理念的前衛化，為現代裝飾藝術的發展提供了各種條件。也正是在這些新材料和新技術的基礎上，藝術家拓展了纖維藝術的創新領域，將更多的觀念和手段運用到作品創作當中。

一、思維的創新。

藝術的創新首先是思維的創新，纖維藝術的多方位創意思維方式可歸納為以下三種形式:。

1.邏輯性思維和非邏輯性思維。邏輯思維在創意設計中通常是時斷時續出現的，有利于對信息進行理性分析和處理。現代纖維藝術的創新離不開邏輯思維。但是非邏輯思維更適合進行藝術創新，它可以分為轉移思維、直覺與靈感思維、形象思維等，因而它注重感性能力的開發，而感性能力的開發正是創意性思維的關鍵所在。非邏輯思維方法是現代纖維藝術家們運用的最廣泛的一種思維方式，他們總是從形象到概念或概念到形象的廣闊空間中進行選擇、加工，運用塑造、重置、并置、比喻、象征、聯想等藝術思維創造活動，進行藝術創作。只有克服了思維的惰性、突破了思維的定勢，具有能動性、敏銳性、求異性和獨創性才能在現代纖維藝術創作當中獲得獨特的靈感，創造出具有創新性的藝術作品。

2.發散性思維與收斂性思維。發散思維是創意思維的典型方法，又叫求異性思維，輻射性思維。在思維的過程中不受任何條件的限制，從標新立異出發，充分發揮探索和想象的力量，用推測、想象、假設等思維的方式向多個方向拓展，提出解決問題的方案。例如某種纖維藝術立體形態造型方法的解決途徑，可以有懸吊、支架、纖維熱定型或化學定型等方法;某一編織作品的材料選擇，從纖維的類型上就有天然的棉、麻、絲、毛，化學纖維的粘膠纖維、聚酯纖維、聚酰胺纖維、原脂纖維、聚丙烯腈纖維等;從纖維的線型上有紗、線、繩、帶等。收斂性思維又稱為聚合性思維、集中思維，是從已有的大量信息中搜尋、尋求和推出正確答案和最優秀方案的思維方式和過程。在發散思維所產生的多種方案、設想途徑中收斂性思維所起到的是一種匯總和遴選的作用。

3.橫向思維與縱向思維。橫向思維是一種歷時性的橫斷性思維，它具有同時性、橫斷性和開放性的特點，是從不同側面去認識、分析事物，探尋不同的答案或研究一種事物與另一種事物之間相互關系特點的思維過程。如現代纖維藝術種的許多設計理念和表現手法，都受到同時代其他藝術思潮的影響，纖維藝術家們從綜合材料繪畫、裝置藝術、現代建筑等中不斷獲取創作的靈感。許多優秀的纖維藝術作品，其創意、材料使用和制作設計都是橫向涉及多個領域，并將這些領域中的最新成果成功地運用在自己的創新之中。

縱向思維是一種以事物的產生、發展為線索的思維過程，它是一種歷時性的比較思維或稱為單一的垂直思維。通過比較事物的過去、現在、未來，我們能夠較為科學、客觀地認識事物的發展規律，揭示事物發展的反復性和復雜性。如果在纖維藝術的制作方式的運用上，你不去了解、總結過去那種制作方式的成功經驗，吸取別人的長處，就很難獲得高度的提升。

二、表現方式的創新。

在纖維藝術的創意過程中，創意表現方式的選擇和把握也是十分重要的環節，它是決定創意成功與否的關鍵，它要求我們突破傳統觀念，以全新的手法來傳達創意信息，還要從觀賞者的視覺與心理角度入手，尋求最佳的表達方式。創新的表現方式包括以下五種:。

1.主題的表現。如何從不同的角度來對主題進行詮釋和發揮，如何將主題的文化內涵與自己的文化傳統、材料特點、制作方式進行有機的結合。纖維藝術家西德霍塔納卡的《焦土》就是使用大量的纖維碎片和燒焦的棉線編結而成，突出表達了人類的發展給生態和自然帶來的負面影響，以及纖維與自然、自然界的循環發展關系這類環保的主題。

2.解構與重組。傳統審美趣味往往只重視事物的完美性，然而有時破壞也是一種創造的途徑。自然的風化、秋天的落葉、色彩的蛻變以至原子裂變等，都是一種完整美轉化為殘缺美的造化過程。若有意識地將完整、單一的自然形態加以破壞、分解，使原有形態不再是自然形，不再具有原來的形態意義，再根據需要進行分離和重新組合，并產生新的形式美感和新的意境表達，這種方法常被稱為解構重組。分離和重組后元素的對比組合具有跳躍性的動性，其形態能帶給觀賞者比原自然形態更加豐富的視覺體驗。

3.異質同構。異質同構是超現實主義的一種表現形式，就是將兩個或多個不同但相互間有聯系的元素巧妙地結合在一起，將共性合二為一，這種結合并不是表面的將兩個元素并存、合并，而是指兩者相互作用、相互協調、相互統一，從而形成一個新的表現形態，并展示出新的創意價值。這種表現手法以其獨特的視覺語言和豐富的表現形式向觀賞者展示其強烈的感染力。運用異質同構的手法，常常可構建出現實世界不存在的'形態，或者是矛盾的形態。

4.象征性符號的運用。在現代纖維藝術中有相當大的一部分作品的主題是利用象征性的符號語義進行詮釋的，象征性的符號語義反映了一定時代約定俗成的觀念，并且受到政治文化、審美觀念、姐妹藝術等多種因素的影響而呈現出多樣性。在現代纖維藝術作品中，許多的纖維藝術家都選用未經機械加工、染色的原材料，利用全手工或半手工制作，通過他們的作品來表達對環境狀態的關注，對生態資源的合理利用，以及自然和環保有關的符號意義。還有一批藝術家直接以文字符號作為表現語義的作品，這些文字符號語義的表達可以從文字自身美的角度去重新審視與各種文化息息相關的內涵，將語言符號的能指與所指分開，強調藝術語言的能指層面構成的世界。

5.重復與系列。重復與系列可以說是以一個或多個單純的形態、統一色彩的基調、相同裝飾風格為元素，通過一定的組織安排，使形態出現一定數量上的不斷重復，創造出形式與內涵豐富的新形象。同一形態的反復組合和有規律的再現、并置不僅能產生強烈的視覺沖擊力的節奏韻律感，同時也能強化主題和加強意蘊。80年代日本藝術家吉田正郎創作的《棉布裁剪》系列作品，將棉布這以材料進行一系列的造型實驗，利用剪切、縫合、裝配等手段，將人們概念中的棉布形象進行重新定位，在視覺、觸覺以及空間定位上都給觀眾一個全新的感受。