我們在一些事情上受到啟發后，應該馬上記錄下來，寫一篇心得體會，這樣我們可以養成良好的總結方法。那么你知道心得體會如何寫嗎？那么下面我就給大家講一講心得體會怎么寫才比較好，我們一起來看一看吧。
讀魯迅野草心得體會篇一
同樣，魯迅自己曾經說過，自己一生的哲學都在《野草》里了。還叮囑青年的讀者說現在讓他們理解自己的思想是苦難的，但是可以學習其中一些寫景的文章，比如《秋夜》，《雪》，《臘葉》。
本書所收散文詩23篇〔包括一首打油詩——《我的失戀》，和一出詩劇《過客》，最初都曾陸續發表于1924年12月至1926年1月的《語絲》周刊上，《題辭》最初也曾發表于1927年7月2日出版的《語絲》第138期，發表時署名均為魯迅。
關于《我的失戀》一文，作者在《野草英文譯本序》中說：“因為諷刺當時盛行的失戀詩，作《我的失戀》。”在《三閑集》中《我和語絲的始終》一文中談到本文說“不過是三段打油詩，題作《我的失戀》，是看見當時‘阿呀阿喲，我要死了’之類的失戀詩盛行，故意用‘由她去罷’收場的東西，開開玩笑的。這詩后來又添了一段，登在《語絲》上。”全文的形式則是模仿的東漢文學家、天文學家張衡的《四愁詩》。
關于《過客》一文，作者在寫了這篇文章不久后給許廣平的信中說：“同我有關的活著，我倒不放心，死了，我就安心，這意思在《過客》中說過。”(《兩地書，二四》)
本書于于年1927年4月由作者親自編定，同年7月由上海北新書局初版印行列為作者所編的《烏合叢書》之一。此后印行的版本，除個別字和標點有所不同外，各篇文字大都和初版相同。《題辭》在本書最初的幾次印刷都曾印入;后來被zheng府書報檢查機關抽去〔魯迅在1935年11月23日致邱遇信和1936年2月19日致夏傳經信中，均提及此事〕，至1941年上海魯迅全集出版社出版《魯迅三十年集》時才重新收入。《野草》的封面畫系孫福熙所作，初版封面題字署“魯迅先生”，后按魯迅意思改為“魯迅著”，魯迅在1927年12月9日夜致章廷謙信中曾提及此事。
魯迅寫作《野草》時，適值“五四”退潮，正如作者在《〈自選集〉自序》〔《南腔北調集》〕中所說：“后來《新青年》的團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經驗了一回同一戰陣中的伙伴還是會這么變化”，在這種情況下，“有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》。”編成本書的時候，如《題辭》篇末所記，正在蔣發動“四·一二”清黨的稍后。
《野草》從它誕生起，一直到20世紀70年代末，人們幾乎一致的認為，這是現代文學史中一部非常難懂的作品。主要的原因除了它包含的內容很深以外，還有一點，就是魯迅先生在《野草》里采取了一個比較特殊的表現方法，就是象征主義的表現方法。魯迅那種獨特的追求，造成了藝術傳達的幽深和神秘。使《野草》具有一種神秘美。
在《野草》里，魯迅通過編造一個故事，制造一個氣氛，構成象征的世界，來暗示作者的思想情緒，比如《秋夜》《雪》《臘葉》。還有一些篇章，是通過幻想中帶有真實與想象糾纏的故事，構成象征的世界，傳達自己的思想和哲學。比如《求乞者》，街上確實有要飯的，也不想給他，于是“我也想變成一個乞丐”這就是編了。
最后一類作品在《野草》里比較多，就是借物抒懷，這種跟一般的借物抒懷不一樣，它把物象象征化了，《秋夜》里寫“我家的后園有兩顆樹，一顆是棗樹，另一顆也是棗樹。”他是為了強調那個倔強。
所以說魯迅在《野草》里有自覺的創新意識，他開辟了現代小說，也開辟了現代散文的寫作。《野草》就是中國現代散文詩開山性*的果實，到現在為止，經過這么多年，沒有一本可以超過《野草》。
《野草》簡介五十字魯迅散文《野草》全文
讀魯迅野草心得體會篇二
第二個講和這種哲學相聯系，反抗絕望的哲學，這是大家這幾年發掘而談的比較多的一個東西。但是我覺得有些是過分地在哲學層面上，而不是生命體驗。這是魯迅轉向自己內心世界進行激烈搏斗時產生的一種精神產物。頭一種是魯迅面對那樣一種舊的勢力，舊的世界的時候，產生的一種生命哲學，韌性*，是一種戰斗。那么這個就是他進入自己內心世界的這種開掘思考的時候，就是反抗絕望。所謂反抗絕望，并不是一個封閉世界的孤獨自我精神煎熬和咀嚼，而是堅決進行叛逆抗爭中感受寂寞感受孤獨時候，那種靈魂自我抗爭，自我反思。他的所有的內涵聯系，通讀《野草》都是和現實生存環境有深刻的聯系。
《過客》剛剛發表一個多月，一個素不相識的年輕人叫趙其文來信問魯迅這篇散文詩的命意。提出了自己的看法，魯迅回答他，魯迅說“《過客》的意思不過如來信所說的那樣，雖然明知前路是墳而偏走，就是反抗絕望。因為我以為絕望而反抗者比因希望而戰斗者更勇猛。”這就是魯迅的哲學，絕望而反抗者比因希望而戰斗者更勇猛、更悲壯。你自己前面一路光明，馬上就可以得到或者經過努力可以得到。和一種前面不知道是什么，甚至明知道可能是一場悲劇，那么我還要追求它。他說更勇猛、更悲壯。在《野草》里邊第一篇《秋夜》以后，來了一篇叫做《影的告別》，影子的告別，這是《野草》里最晦澀的一篇作品。影子對形，對一個人的形訴說自己前來告別的原因。這本來就帶著一種虛無的觀念，整個這篇散文是講自己內心世界的那樣一種虛無絕望，而本身自己又有一種抗爭這樣虛無絕望的思想，這樣的矛盾狀態。他用自己的沉默，向虛無黑暗做最后的悲壯的抗爭。
還有一個叫《求乞者》。在那種冷漠無情的社會里邊，魯迅所堅持的是一種人的骨氣，人的反抗的精神。他憎惡的是一種求乞的姿態，一種奴隸式的求乞，伸出一個手來跟人家要東西，這種求乞。所以《求乞者》就抒發了在冷漠無情的社會里，奴隸似的那種求乞行為，他表示一種厭膩，疑心甚至憎惡。他說甚至我想我自己也是一個求乞者，我也變成一個求乞者。我將用無所為和沉默求乞，至少我得到虛無，我不是得到人家的可憐，得到一種虛無。這種自我求乞的這種幻想也是一種反抗絕望哲學的一種消極形態的表現。
另外一篇大家熟悉的《希望》，題目叫《希望》。實際上這個題目《希望》實際它是一種反抗絕望，表現得最充分的最直接的一篇。魯迅常常提出這樣一個非常深刻的問題，沒有對手。前面《這樣的戰士》中他講進入一種無物之陣，一個個倒，我要打的敵人，敵人都沒有了。所以他說暗夜在哪里呢?現在沒有星、沒有月光、以至笑的渺茫，愛的翔舞，這些都是青年們的青春的象征。所以他最后引裴多菲的話，“絕望之為虛妄，正與希望相同”。在那種絕望和希望之間，那種痛苦掙扎，否定了絕望，寄希望于青年，最后又否定了希望，覺得一種身外青春的逝去。但是又不甘于限于這種絕望，所以他說絕望本身就是一種虛妄，正向希望也是虛妄一樣。這話因為他翻譯裴多菲里邊的一段話，絕望之為虛妄，絕望是沒有根據的，正像你肯定地說希望是沒有根據的一樣，是在一種矛盾狀態下。但是他背后還是抗爭絕望，要追求一種希望，呼喚一種希望。所以《希望》這首散文詩實際上是反抗絕望的代名詞。魯迅自己說見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，見過張勛復辟，看來看去，覺得懷疑起來，于是失望頹唐得很了。不過我又懷疑自己的失望，因為我所見過的人們是有限的。這個想頭，給我提筆的力量，絕望之為虛妄，正與希望相同，所以是一種反抗絕望的一種追求。
那么再講一點就叫復仇的哲學。這是魯迅處于改造國民精神，而對于麻木群眾的一種憤激和批判情緒的升華和概括。對麻木群眾，我們講第一點是對內心，復仇是對麻木的群眾，庸眾。這里邊《野草》里邊突出有兩篇，叫《復仇》，《復仇其二》。有興趣去讀一讀，一篇是完全是編造的故事，一篇是根據《圣經》就《新約全書》里邊耶穌受難的故事來編的。把他這種人生思考傳達得非常充分。他說第一篇的目的是憎惡社會上旁觀者之多，后者呢是有感于先覺者與群眾之間那種可悲的隔閡。就是傳達的那種復仇的哲學。怎么復仇?兩個人，一男一女，拿著刀，立于曠野上，赤身裸體的。很多人就來看熱鬧，第一希望他們擁抱，結果他們也不擁抱;第二呢，希望他們殺戮，看到血崩的壯景。結果他們也不殺戮，看客圍著看來看去，自己也很寂寞了。甚至身上像有一個蟲子在爬似的，從這爬到那，最后散去了，最后以至干枯，以至死亡。那些看客自己看得看到干枯、死亡。完全是一種編造的故事，超現實的故事，什么意思呢?就是中國人永遠是戲劇的看客，講演里面講到這個意思。《示眾》的小說也講的這個意思，警察拉一個犯人，大家呼圍上去了。一個小孩子賣包子，在那兒喊，“新出籠的包子，熱乎的包子。”結果呢，沒人買。他自己也放下的包子，也跑去鉆。人都擠得要死，他就從屁股縫里往里擠。胖子把屁股一歪，縫也沒有了，他還往里擠。最后擠到了，整個示眾完了，呼啦人就散了。整個大街又沒有人了，小孩站在那兒賣包子，“剛出籠的包子，熱乎的包子”。這是一個細節，但是這個細節里很有意味。中國人愛看戲，愛做這種戲劇的看客，一切在這種麻木群眾的眼里，永遠是新出籠的包子，剛出籠的包子，很新鮮。但是看到最后自己都麻木了。魯迅一個雜文里講，你在街上走，有一個人吐口唾沫，你在那兒吐口唾沫，然后你在那兒看。馬上就有一兩個人過來看，看什么?然后就有一群人來看，然后就有幾圈人來看。最后問，最后看什么?就是唾沫。呼啦就散了。這就是當時的麻木，可以看女尸，看殺頭，看這個看那個。他非常憤激這種不覺醒。
第二部分，我們講一講《野草》的象征藝術。《野草》從剛剛產生起，一直到20世紀70年代末，人們幾乎一致地認為，這是現文學史中一部非常難懂的作品。它的原因，章衣萍、川島說不懂得，里邊包含的內容很深，這是一個原因之外。我覺得主要還是這部作品用了一種不同的方法，一種比較特殊的表現方法。比如象征的表現方法，或者叫象征主義的表現方法。創造者就是魯迅，他那種獨特的追求，造成了藝術傳達的幽深和神秘，本身就這么一個特征。你讀了《死火》你不知道什么意思，包括開頭最簡單的《火的冰》。它還有一種幽深的感覺，一種神秘美，聞一多講過神秘本身就是一種美。
80年代初，因為我當時極度的神經衰弱，睡不著覺，全身都疼，沒法工作，所以住進了小湯山療養院。當時大夫治療神經病不準帶書，你本身睡不著覺你還看書，所以不準帶書。所以我偷偷帶了一本《野草》，就塞到什么地方都可以，有空偷偷地看那么一篇。當時我很有興趣地讀了一篇叫《頹敗線的顫動》，我覺得非常震驚，里面寫了兩段夢，《頹敗線的顫動》。問題在于我過去所讀到的一些批評里邊，除了個別的意見認為這表現了情緒思想上的深刻矛盾，這個老女人的顫動，猛烈的反抗和復仇的情緒，不能不說是作者自己曾經經驗過的情緒。這是馮雪峰講的，李柯林引了他不贊同的兩種來信的意見。一種或許是當時某些思想情緒一種曲折表現，是喝過我的血的人，反過來嘲笑攻擊我的以怨報德行為的報復。但是流行的觀點認為，這篇散文詩是一篇現實主義的散文詩。寫了一個像祥林嫂一樣偉大的婦女，用一種現實的筆法刻畫了一個貧苦勞動的婦女。他的意旨是描寫中國社會下層婦女命運的悲哀，從千百萬被蹂躪婦女中選題材，顯示了崇高的母愛。我覺得好像這個作品讀的感覺跟它流行的觀點不一樣。第一，它不是在講祥林嫂那樣的故事，寫一個婦女的命運，而是它背后的東西。這個故事的編造背后更深層的東西，是他的主要意圖。當時我只感覺到這是一個象征主義的作品。
這就說這個故事究竟意思是什么?我覺得它有兩層意思，象征主義的特點就是它有一種多意性*。“你站在橋上看風景，有人在樓上看你。明月裝飾你的窗子，別人裝飾你的夢。”卞之琳的一首短詩，那么什么意思?李健吾說，這是表現了人生的悲哀。因為人生都是互相裝飾的，最后大家死了就是地球的裝飾，墳墓里的人，人生的悲哀。卞之琳和李健吾是好朋友，他說李先生不對，李先生你解釋得不對。我這首詩講的事物都是相對的一種觀念，相對的。你在橋上看風景的時候，你是被看的風景。你在看風景你是主體，被看的是風景。但是有人在樓上看你，那么看的人就是主體，你就是被看的風景了。看風景的人變成被看的風景。 “明月裝飾你的窗子，別人裝飾你的夢。”你是主體，明月是客體，但是就在同一個時空里邊，可能你進到別人的夢里面。那個做夢的人是主體，你就是被做夢的對象，那里邊的客體。我是講一種事物都是相對的，幸福和悲哀、偉大、渺小、崇高，任何東西，黑暗、光明都是一種相對的，都可能轉化的。一種哲學觀念的表述，這一類的現代象征主義作品，它可能出現的一種情況。“我思想故我是蝴蝶。”戴望舒的一首小詩，叫《我思想》“我思想故我是蝴蝶，萬年后小花的輕呼，透過無夢無醒的云霧，重新震撼我斑斕的彩翼。”就這么四行詩，什么意思?蝴蝶夢莊周，莊周夢蝴蝶，人生如夢，可以這種人生虛無看透了的一種安排。但是也可以另外一種讀法。我創造著，我思想就是一種藝術創造者的自卑。我創造著故我是美麗的。蝴蝶嘛，我思想故我是蝴蝶，即使我現在不被理解;即使我現在死去了;即使現在被否定為資產階級頹廢派的藝術等等被淹沒了。但是只要經過一種歷史的理解者的呼喚，萬年后小花的輕呼。蝴蝶和花是一種被理解和理解的關系，那么一種理解者的輕輕的呼喚，我就會透過死亡的云霧。無夢無醒是一種死亡的境界。透過死亡的境界重新展示我的美麗，重新震撼斑斕的彩翼。一種對于自己藝術的自信，這是我的理解。這種理解和前一種理解都可以存在，哪個更接近，很難說。就是這種多意性*，這種多意性*本身當然有一個更接近客觀意義，但是這個很難，作者說那個那可能是。但是李健吾說，與其說我跟你的兩種說法是相對立的，不如說是相得益彰的，互相補充的。
這一篇東西也是這樣的，如果你僅僅說他是一種勞動婦女的命運的描寫，那只是從它的表層意義上，從現實主義這個角度來理解。但是它本來就不是《祝福》的那種作品，它不是現實主義那種嚴格的對于生活的刻畫，而是一種內心情緒的宣泄的象征。老婦人是一種象征形象，這個家庭的兩段時間演變也是一種象征的這樣一種載體，在這樣一個象征的.載體象征的形象里邊，傳達的是魯迅內心的一種對人類丑惡道德的一種復仇的情緒。就是對那些忘恩負義年輕人的復仇。那么我這種判斷有沒有根據，我就需要找材料。找到可以證明當時有一批人，原來魯迅花了多少的工夫來培養他們，為他們出書，為他們校稿，甚至為他們看稿子要吐血，到那種病的程度還在勞動。但是他們翅膀一硬，反過來就罵魯迅，所以魯迅在當時的文章里邊，特別是給許廣平的信里邊，就把這種情感說得非常清楚。
魯迅有一個信給許廣平的，說我先前何嘗不出自自愿，在生活道路上將血一滴一滴地滴過去。雖自覺漸漸瘦弱，也以為快活，而現在人們笑我瘦弱了，連飲過我的血的人，也來嘲笑我的瘦弱了。我聽到甚至有人說這一世過著這無聊生活，本可以早就死了，但是還活著，可見他沒出息。于是也趁我困頓的時候，竭力給我一悶棍，然而，這是他們在替社會除去無用的廢物，這實在使我憤怒，怨恨了，有時簡直想報復。《兩地書·九十五》里邊寫的話。魯迅說我相信進化論，青年人比老年人好，現在比過去好。但是現在看到這些事實，一些屠殺的一些現狀，一些青年人的忘恩負義。他說我過去只罵老年人，現在我要開始罵青年人。這是他的書信，他的雜文里說的話。那么看他的散文詩，就可以從這個角度進入，我覺得他這里邊就表現對年輕人，甚至一種丑惡的人類道德的忘恩負義道德的一種復仇的情緒。而這種情緒呢，是通過一種象征的形式，象征的方法表現。編造一個故事，制造一個氣氛，在這個故事的外衣底下，我傳達的不是故事本身，而是這個故事背后的內心世界的東西，這就是一種象征。所以通過這樣一些作品，那么我慢慢就清楚了《野草》，有一些篇章，跟它是一致的。不能說《野草》二十四篇都是象征主義，但是大多數看來，整體上來講，可以說這本散文詩集，是象征主義方法創造的杰作。應該確鑿無疑的，這種象征方法我覺得主要通過幾種方式，第一通過象征性*的自然景物的意象和氣氛。我們過去呢，以物抒情，托物抒情，這是象征散文。描寫自然景物，意象和氛圍，構成象征的世界，來暗示作者的情緒，思想情緒。比如《秋夜》是這樣，大家熟悉的選到課文里的《雪》是這樣，《臘葉》。
第二個方法是通過編造幻想中的帶有真實與想像糾纏的故事，又好像是真實的，又好像是想像的，這樣一些糾纏的故事，構成象征的世界，傳達自己的思想和哲學。像《求乞者》，街上確實有要飯的，確實有伸手要東西的，也確實不想給他。覺得這樣一種奴隸的乞求自己很討厭。但是又是編造的，我也想變成一個乞丐，這就編了。我用虛無和無所為而求。所以《復仇》是編造的故事，《復仇其二》是根據《圣經》改編的，那么《好的故事》、《過客》這里邊又有真實的細節描寫，對話、送東西、勸他留下來，這好多都是真實的。但是又有一點想像的東西在里面。第三種比較特殊，完全用非常荒誕的，現實中不存在的，也不可能發生的故事，所謂的故事。傳達和暗示自己的意志。《影的告別》，影子和形告別，我睡到不知道時候的時候，就有影來告別了，下邊是影子說的一大堆話。現實里沒有影子告別的說話，但是他寫出來了。這個東西的“形影神”這樣一個傳統，從古代影響最大的是陶淵明的《形影神》的對話。這個傳統對魯迅很有啟發。《死火》和《火的冰》也是一種很荒誕的東西。突然我墜到冰谷里邊，一個凍的火，然后把火救出來，然后自己被車壓死了，也掉到里邊去了。完全是荒誕的故事。《狗的駁詰》，走在路上一個狗突然對我說話，嗨!你還愧不如人呢，荒誕的故事。
而最后一類作品在《野草》里比較多，有的是認為表達過分怪異晦澀，往往最難懂。可能更多的、更復雜的辦法，也可能互相交織，大體上一類是借物抒懷，把這物象象征化了，跟一般的借物抒懷不太一樣。《棗樹》，我家的后園有兩棵樹。一棵是棗樹，還有一棵也是棗樹。他是為了強調那個倔強，一棵是棗樹，還有一棵也是棗樹，就是那種抗爭的精神，這就是象征了。有些呢是屬于那種編造的東西，但是有真實、有想象在里面。有一種就是完全是超真實的，超現實的一種荒誕故事的編造。而后一類呢，有些東西很難懂，其中最難懂的是這個《墓碣文》。這樣一些荒誕的東西，這樣一些以丑為美，寫死尸、寫墳墓、寫墓碣。這不是美的東西，但是以丑為美，寫這樣一些東西，通過荒誕來寫真實，通過以丑為美來表示一種更深的或者更新的審美追求。這些東西也就跟西方的一些散文詩有一種內在的聯系。比如我舉一首波特萊爾的叫做《誰是真的》，題目叫《誰是真的》。當時《語絲》雜志上發表的，我有一個漂亮的太太，漂亮的年輕的妻子，她太漂亮了，以至于她很快就死了。我買了一個最豪貴，最豪華的印度的棺槨把她埋著下葬。當我在埋葬的時候，突然看見對面有一個漂亮的女人出現了。她指著我的鼻子問，你說誰是真的?我恐懼地往后退，退退一下子腳陷到土里邊。就這么一個故事，這完全很荒誕的，死人、幻想里邊的人和人的對話。波特萊爾，散文詩的創始者，象征主義的創始者，法國的波特萊爾。1840年左右發表了這樣一個作品。就在寫《墓碣文》前在《語絲》上發表，他是在講什么意思呢?他是講，誰是真的?是那個埋在土里的死的人是真的?還是我幻想里的美是真的?也就是說，所有的豪華、偉大、富貴都不是永恒的，真正永恒的東西人的生命，最后必然是走向死亡。死才是真的，死才是真實的。而那些你所追求的那些世上的東西。當時是發達時代，他想對資本主義社會的秩序，現實的生活物質進行一種批判，對一些觀念進行批判。
所以這首散文詩跟《誰是真的》，在創作方法上，在荒誕的運用上，在批判地思想上，我覺得都有這種內在的一種聯系。像跟狗的對話，《狗的駁詰》，狗在罵人，我還愧不如人呢。根據衣服，根據金錢來分別人的等級。在那個之前也有一篇叫《狗和小瓶》，波德萊爾的，張定璜教授翻譯的，登在《語絲》雜志上。我有一只寶貴的狗，我從市場上買了巴黎最豪華的香水，請你過來，進來，狗過來搖搖頭，拿鼻子聞聞搖搖尾巴又走掉了。他說你這個勢利的狗，你不配享受高貴的香水，只配給你污穢的糞便。就這么一個散文詩，什么意思?對社會庸眾，資產階級社會庸眾，他們不會享受美的東西，不配享受美的東西，一種精神的崩潰的批判。
魯迅反其義而用之，對人的批判，那個是人對狗的批判，狗愧不如人，在勢利這一點上，狗愧不如人。結果我怕它追著，趕緊跑，就是一種吸收和創造，轉化和升華的這樣一種關系。所以這種象征主義的來源，多數就總的來講從西方來的，接受了西方的象征主義，特別是波特萊爾，屠格涅夫。在吸收過程里面，魯迅有了自覺的這種創造，這種自覺性*主要魯迅對象征的東西有一種親和力。20世紀20年代的時候，在北大講課，講了一堂課《文藝理論》，用的一種廚川白村的《苦悶的象征》一本書。而且他把它講完了，他又把它翻譯出來出版了，里邊就強調或者提倡一種廣義的象征主義。一切文藝作品都是廣義的象征主義，魯迅也接觸介紹了波特萊爾、屠格涅夫的一些象征的散文詩。而20世紀80年代初發現1919年《國民公報》上，發表了一組小散文詩，叫《自言自語》。剛才講到《火的冰》這一類的，都是后來《野草》的原型，寓自己的情感和哲理的思考于象征的意象之中。有的是淺層的，像《螃蟹》這一類的，有的是深層的，像《火的冰》這一類的。他后來在《野草》里邊有的繼承了，有的揚棄了。所以這些都可以說明在“五四“新文學發生的時期，魯迅創造新的現代散文詩的文體意識非常自覺。他開辟了中國現代小說，他也參加了新詩的敲邊鼓的工作，他開辟了現代散文的一些寫作。其中有象征的散文詩，就是《野草》。有抒情的散文，回憶性*的散文，就是《朝花夕拾》。所以這種文體意識，散文詩的文體意識非常自覺。魯迅自覺不留痕跡地借鑒西方散文詩的藝術方法，吸收中國寓言或者象征小散文的這種傳統。最近我在讀魏晉南北朝時期的漢賦，我覺得里面有很多非常寶貴的東西，雪賦、恨賦、枯樹賦、江賦、月賦，抒情散文。但是有些就是用一種象征的方法，一直到陶淵明的作品。所以魯迅跟西方跟中國傳統這種深刻的聯系，使他這本薄薄的《野草》成為中國現代散文詩的開山性*的果實，成為世界文學寶庫的一個藝術珍品。也是迄今為止中國現代象征主義散文詩中，用現代主義方法寫的散文詩中，一座無法超越的喜馬拉雅山峰。到現在為止我們經過這么多年，沒有一本可以超過《野草》的。那種深刻性*，那種藝術運用的嫻熟。所以在這一點上，我覺得我們不一定，目的在讀《野草》本身，而是通過這個課我們培養自己對一些深層表現方法藝術的興趣。培養我們閱讀各種各類作品，這樣一種能力。不要拒絕晦澀，不要拒絕深層的藝術，不要拒絕象征，不滿足于看待那種時尚的故事就為止了。而應該去提高，要讀詩、要聽音樂、要看小說，同時看一些深層的東西，提高我們的鑒賞能力，這就是我們民族素質提高的一部分。
讀魯迅野草心得體會篇三
《野草》是夏衍早期的一篇很有名的散文。夏衍是現代劇作家、革命戲劇和電影運動的組織者和領導者。在《野草》中，作者通過對種子、野草和生命力的歌頌和肯定，表達了他對黑暗現實重壓的蔑視，對民眾力量的信賴。本文揭示了一個真理：民眾(野草)的力量是不可戰勝的。 夏衍這篇雜文，寫于抗戰中期，中心意思是鼓舞人民堅定抗戰勝利信心， 用的是象征手法。 用野草象征頑強的生命力，不自夏衍始，白居易有“離離原上草，一歲一 枯榮。野火燒不盡，春風吹又生”的詩句，魯迅有《野草·題辭》的名篇。夏 衍的新貢獻，是在于將野草這一象征形象，表現得更加完整，賦予它的象征意 義更加廣泛，刻畫出了新的藝術意境。 首先，作者用強烈的對比，表現了野草不為人所注意，而實際上是巨大無 比的力量。一方面是任何機械力都不能將其完整地分開的致密而堅固的頭蓋 骨，一方面是普普通通的種子;一方面是橫壓其上、密布其旁的巨石，一方面 是看似柔弱的小草：彼此爭斗的結果卻是種子和野草的勝利，骨骼被切分，巨 石被掀翻。對于骨骼與巨石這些龐然大物，野草是一種“可怕的力量”。這是 作者要告訴我們的第一點
其次，作者分析了野草的力量之所以如此之大，是 在于它的“韌性”。它是一種不斷生長著、擴大著的生命力，它不求速勝，而 能“長期抗戰”，不達目的，決不終止，這樣，它就使一切強大之敵顯得脆弱 而渺小了。再次，作者又分析了野草所具有的樂觀主義=精神。生長的條件無 論怎樣惡劣，它也不會悲觀和嘆氣;它有一種與生俱來的斗爭性，它為經受磨 練而更加意氣風發;它對自己的前途充滿自信。野草的力量是一種強大的、韌 性的、樂觀的、有前途的力量。這人格化了的野草，絕妙地、完整地、貼切地 象征了正在堅持“長期抗戰”的我們的偉大中華民族，和神圣的民族戰爭的光 明前途。在借用野草歌頌民族精神的同時，雜文又借那種見不得風雨、需要特 殊撫植、茍安于玻璃棚中的“盆花”，對國民黨政府在抗戰中所表現出來的依 賴性、軟弱性、妥協性，也作了形象的揭露和尖銳的諷刺。 為與樸素的野草形象相吻合，雜文取樸素的文風，不事雕刻，力避華美。
開頭貌似閑談，意在反襯，自然地引起下文，最后以“哄笑”盆花嘎然結束， 起的自然，收的利落。 這篇散文最突出的特點，是寓意深刻，哲理性強。作者描寫的是自然界的生物現象，但影射和隱喻的卻是社會生活現象。作者與當時許多革命文藝家一樣，他作的不是風花雪月式的“閑文”，而是革命文學。他如此強調野草的力量，把那些被人們踩在腳下的野草之力說成“世界無比”，其用意就在于喚起民眾，使其意識到自己的力量，進而行動起來，達到自己的目的。
文中的哲理性，是通過作者對自然現象和社會現象的詳細觀察，通過對新奇、具體而又相當典型的自然現象的描繪展示出來的。比如，種子的生長之力能夠分開機械力難以分開的頭蓋骨這個例子，就是一般人不易具備的知識，因而顯得新穎奇特，也很典型。同時，為了避免以偏概全，作者緊接著又列舉了一系列盡人皆知的普通事例來進一步說明之。而用普通事例來說明問題又容易失于平庸和索然寡味，于是作者便對這些普通事例進行了深入的開掘，提煉出微言大義的哲理來。 “為著向往陽光，為著達成它的生之意志，不管上面的石塊如何重，石塊與石塊之間如何狹，它必定要曲曲折折地，但是頑強不屈地透到地面上來，它的根往土壤鉆，它的芽望地面挺，這是一種不可抗的力，阻止它的石塊，結果也被它掀翻……”作者從一粒種子的生長過程中發現了不可抗拒的力量，這就提煉升華出一種哲理性很強的思想。 這篇散文的立意，是通過層層點染，逐步深化的，到了最后，畫龍點睛，妙語驚人。
讀魯迅野草心得體會篇四
魯迅一生在文學創作、文學批評等方面都有重大的貢獻。以下是小編分享的魯迅《野草》之風箏，歡迎大家閱讀!
北京的冬季，地上還有積雪，灰黑色的禿樹枝丫叉于晴朗的天空中，而遠處有一二風箏浮動，在我是一種驚異和悲哀。
故鄉的風箏時節，是春二月，倘聽到沙沙的風輪聲，仰頭便能看見一個淡墨色的蟹風箏或嫩藍色的蜈蚣風箏。還有寂寞的瓦片風箏，沒有風輪，又放得很低，伶仃地顯出憔悴可憐的模樣。但此時地上的楊柳已經發芽，早的山桃也多吐蕾，和孩子們的天上的點綴相照應，打成一片春日的溫和。我現在在哪里呢?四面都還是嚴冬的肅殺，而久經訣別的故鄉的久經逝去的春天，卻就在這天空中蕩漾了。
但我是向來不愛放風箏的'，不但不愛，并且嫌惡它，因為我以為這是沒出息孩子所做的玩藝。和我相反的是我的小兄弟，他那時大概十歲內外罷，多病，瘦得不堪，然而最喜歡風箏，自己買不起，我又不許放，他只得張著小嘴，呆看著空中出神，有時竟至于小半日。遠處的蟹風箏突然落下來了，他驚呼;兩個瓦片風箏的纏繞解開了，他高興得跳躍。他的這些，在我看來都是笑柄，可鄙的。
有一天，我忽然想起，似乎多日不很看見他了，但記得曾見他在后園拾枯竹。我恍然大悟似的，便跑向少有人去的一間堆積雜物的小屋去，推開門，果然就在塵封的什物堆中發現了他。他向著大方凳，坐在小凳上;便很驚惶地站了起來，失了色瑟縮著。大方凳旁靠著一個蝴蝶風箏的竹骨，還沒有糊上紙，凳上是一對做眼睛用的小風輪，正用紅紙條裝飾著，將要完工了。我在破獲秘密的滿足中，又很憤怒他的瞞了我的眼睛，這樣苦心孤詣地來偷做沒出息孩子的玩藝。我即刻伸手折斷了蝴蝶的一支翅骨，又將風輪擲在地下，踏扁了。論長幼，論力氣，他是都敵不過我的，我當然得到完全的勝利，于是傲然走出，留他絕望地站在小屋里。后來他怎樣，我不知道，也沒有留心。
然而我的懲罰終于輪到了，在我們離別得很久之后，我已經是中年。我不幸偶而看到了一本外國的講論兒童的書，才知道游戲是兒童最正當的行為，玩具是兒童的天使。于是二十年來毫不憶及的幼小時候對于精神的虐殺的這一幕，忽地在眼前展開，而我的心也仿佛同時變了鉛塊，很重很重地墜下去了。
但心又不竟墜下去而至于斷絕，它只是很重很重地墜著，墜著。
我也知道補過的方法的：送他風箏，贊成他放，勸他放，我和他一同放。我們嚷著，跑著，笑著——然而他其時已經和我一樣，早已有了胡子了。
我也知道還有一個補過的方法的：去討他的寬恕，等他說，“我可是毫不怪你呵。”那么，我的心一定就輕松了，這確是一個可行的方法。有一回，我們會面的時候，是臉上都已添刻了許多“生”的辛苦的條紋，而我的心很沉重。我們漸漸談起兒時的舊事來，我便敘述到這一節，自說少年時代的糊涂。“我可是毫不怪你呵。”我想，他要說了，我即刻便受了寬恕，我的心從此也寬松了罷。
“有過這樣的事么?”他驚異地笑著說，就象旁聽著別人的故事一樣。他什么也記不得了。
全然忘卻，毫無怨恨，又有什么寬恕可言呢?無怨的恕，說謊罷了。
我還能希求什么呢?我的心只得沉重著。
現在，故鄉的春天又在這異地的空中了，既給我久經逝去的兒時的回憶，而一并也帶著無可把握的悲哀。我倒不如躲到肅殺的嚴冬中去罷，——但是，四面又明明是嚴冬，正給我非常的寒威和冷氣。
一九二五年一月二十四日
讀魯迅野草心得體會篇五
魯迅的散文詩集《野草》我讀幾遍了，頭腦仍然一片空白。要是說非得找幾個詞來概括它給我的印象的話，那就是：曠野，荒原，燃燒。我甚至已經記不清楚《野草》里是否有這幾個詞，也不想翻書去求證。我想有時候讀書不求甚解也好，起碼留給自己一個想象的空間。所以我想極力避開人們對《野草》的解讀，雖然那會是一個很好的參考，并且會讓我了解到諸多關于革命、荒誕、存在、本體等等之類的偉大意義。我并非不承認或者不贊同人們的看法，只是這些東西看多了產生審美疲勞，甚至產生深惡痛絕之感。因為是讀后感，因此就減去了學術上的種種規范，說話可以相對放肆坦誠，所以下面我將張口胡言亂語了，請諸君做好心理準備。
人是一種很奇怪的動物，總會產生一些莫名其妙的想法，從而做出一些不同尋常的舉動來，這樣事情就變得有趣了。我很喜歡《野草》，也很尊敬魯迅先生，他文中所顯示出來的荒原意識讓我的神經異常活躍和興奮，以至于在閱讀時我完全沉浸在里面的場景里了。不過這個場景僅僅是我自己想象的而已，并非是魯迅先生在寫作時頭腦所浮現的場景。但我覺得這并不妨礙我對它的理解，我總是相信有那么一個世界我們從未抵達。這個世界它不應該屬于任何一個時代，或者局限在任何一個意義，它因為具有無限的擴張力而無法用言語表達，只能感受。我也相信《野草》除了具有它所該具有的時代和現實意義外，還有一個世界它從未展示，那就是荒原。
雖然我們可以根據魯迅先生的文字進行荒原的場景想象，然而真正的荒原是無法用語言表達的。我們所看到的荒原只是被魯迅先生物象化的荒原，每個人心中的荒原都是獨一無二的。所以，我們沒必要極力去挖掘或者吹捧別人心中的荒原世界，我們應該花更多的時間去認識自己心中的荒原。在這里我并不是說人們對魯迅先生《野草》的挖掘是一種吹捧，我也相信人們對它的解讀在一定程度上與先生所想的是相符的。我只是想告訴自己，人們對《野草》的無限度挖掘只是《野草》荒原世界中一個小小的角落。問題在于，人們都想極力讓別人去認同自己所看到的角落。這種想法將歸結于嚴密邏輯的勝利呢，還是思維空間過于狹小的悲哀?也許根本就無法回答。
上面的說法或許過于武斷。人們會不禁要問：究竟什么是荒原?什么是曠野?這些詞從哪兒來?具有什么樣的實際意義?不得而知。太過于抽象了，我們壓根無法觸摸，又何來的理解?不具有實際意義的東西我們把它擺在那又有何用?如果大家非得這樣刨根問底，我就只好沉默了。不過我仍然在想，“燃燒的荒原”是否更具有震撼力和吸引力?且不管別人如何想，我先第一個贊同。確切來說這是一種夢境，或者說這種夢境與我心靈深處的夢境是相通的，所以我特別有感覺。覺得特別的興奮和有意義。說到這里連意義也是抽象的了。我無法解釋這種奇怪的念頭。這也許就是《野草》在我這里所產生價值，一個抽象的價值，一個拋開了時代和現實意義的價值。我相信這個世界允許這種價值的存在。
看到這里估計大家要么目瞪口呆，要么厭煩透頂了，但我還是要把話說完。《野草》留給我的印象只有三個詞：曠野，荒原，燃燒。這個印象不僅僅屬于我，它具有更加普遍的意義，它讓我相信——有一個世界我們從未抵達。
讀魯迅野草心得體會篇六
引導語：魯迅的《雪》，出自《野草》，寫于1925年，面對黑暗的現實與冷酷的季節，魯迅將自己的心境寫入文中，以徹底的革命民主主義戰士的精神，去尋求“革命的破壞者”，下面是關于《雪》原文，歡迎大家閱讀。
暖國〔2〕的雨，向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花。博識的人們覺得他單調，他自己也以為不幸否耶?江南的雪，可是滋潤美艷之至了;那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶〔3〕，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花〔4〕;雪下面還有冷綠的雜草。胡蝶確乎沒有;蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。但我的眼前仿佛看見冬花開在雪野中，有許多蜜蜂們忙碌地飛著，也聽得他們嗡嗡地鬧著。
孩子們呵著凍得通紅，像紫芽姜一般的小手，七八個一齊來塑雪羅漢。因為不成功，誰的父親也來幫忙了。羅漢就塑得比孩子們高得多，雖然不過是上小下大的一堆，終于分不清是壺盧還是羅漢;然而很潔白，很明艷，以自身的滋潤相粘結，整個地閃閃地生光。孩子們用龍眼核給他做眼珠，又從誰的母親的脂粉奩中偷得胭脂來涂在嘴唇上。這回確是一個大阿羅漢了。他也就目光灼灼地嘴唇通紅地坐在雪地里。
第二天還有幾個孩子來訪問他;對了他拍手，點頭，嘻笑。但他終于獨自坐著了。晴天又來消釋他的皮膚，寒夜又使他結一層冰，化作不透明的水晶模樣;連續的晴天又使他成為不知道算什么，而嘴上的胭脂也褪盡了。
但是，朔方的雪花在紛飛之后，卻永遠如粉，如沙，他們決不粘連，撒在屋上，地上，枯草上，就是這樣。屋上的雪是早已就有消化了的，因為屋里居人的火的溫熱。別的，在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍。
在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂……
是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。
一九二五年一月十八日
〔1〕本篇最初發表于一九二五年一月二十六日《語絲》周刊第十一期。
〔2〕暖國指我國南方氣候溫暖的地區。
詩人其時身處北京，面對“彌漫太空”，“旋轉而且升騰”的朔方的雪天，詩人一著筆就提出了一個耐人尋味的間題：“暖國的雨，向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花。博知的人們覺得他單調。他自己也以為不幸否耶了?”詩人起筆沒有去直接寫雪，而來寫暖國的雨，旨在說明雪是雨所凝結而成的，二者是同質的姊妹，又為篇末稱贊“旋轉升騰妙、“蓬勃地奮飛’夕的朔方的雪是“雨的精魂”作伏筆。
接著，詩人以深情重彩之筆，描繪出一幅萌動著青春活力的江南雪景圖。其意境新美、寓意深刻。“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”o。江南的春色是迷人的，而江南的雪景同樣可愛。詩人在這里先概寫一筆，既點明了它“美艷之至”的外觀，又指出了它“滋潤”的質地。對于江南的雪野，詩人善于選擇最能體現“青春的消息，的事物加以描繪，從而展現出生機勃勃、春意盎然的畫面。透過這幅五彩繽飛、美艷之至的畫圖，我們不僅看到了絢麗的冬花，也仿佛聞到了郁馥的芳香。這對那戀花的蝴蝶、采花的蜜蜂，是怎樣的樂園呵!行筆至此，詩人情思飛動，展開想象的翅膀，給原來就美艷之至的圖景中又添了極致的一筆：雖然“蝴蝶確乎及有”，因為時令究竟還是冬日，蜜蜂是否光臨也已“記不真切”，但眼前仿佛望見有“許多蜜蜂們忙碌地飛著”、“嗡嗡地鬧著”。于是乎這幅江南雪景圖，繪聲繪色，靜中有動，情景交觸，愈加充滿生機，春意盎然。
江南的雪景如此美艷，必然會給人們增添無限的生活樂趣。詩人在這里主要是從孩子們的角度著筆，就使得這種樂趣愈加顯得活潑而純真。孩子們“呵著凍得通紅，象紫芽姜一般的小手”，不畏冬日的寒冷，一齊來塑雪羅漢。這是孩子們所特有的樂趣嗎?否。它對成人們同樣也有魅力。不見“誰家的父親也來幫忙了。”這確確是一妙筆：它將雪天給孩子們所帶來的歡樂，擴大到成人們的心間。由于成人的熱心幫助，一個“比孩子們高得多”，“上小下大”，尚分不清是細腰兒的胡蘆還是大肚皮的羅漢的雪的堆積，很快塑了起來。然而，孩子們的興趣是有限的、易變的。雪羅漢的好景也便短得可憐：非但終于“獨自坐著”了，而且在晴夭和寒夜交侵之下，于雪化冰消的自然淘汰之中，很快被剝蝕得形奇狀怪，說不上還像個什么了。作者雖處在嚴酷的“冬天”，心中卻存在著“春天”的理想，寫江南的雪景美和懷念故鄉的童年，表現了詩人對于美好事物的憧憬和向往。另一方面，江南雪景是春天和光明的象征，寄寓著詩人對美好的春天來臨的熱望。還有，對江南雪景的描寫，抒發了詩人“對故鄉風物的眷念之情”或“對故鄉和童年的眷戀之情”。上述種種，或者不免失之籠統，或者是不盡確切的。
當時，戰斗在朔方冬日的魯迅先生，對于南方革命的情勢是熱切關注著、神往著的。這一點是確確無疑的。但是，由于遠離當時革命的中心地區，他對工農革命運動的力量尚沒有多少接觸和認識;把十月革命的勝利與人民群眾的力量聯系起來考慮問題，認識到人民群眾既已被壓迫到“與牛馬同流”，就會象野牛那樣，結成大隊“排角成城以御強敵”，便足以推翻一切反動統治[2] ，尚是作《雪》之后三個月的事。因此，詩人也不可能在這個時候以方興未艾的工農革命洪流為依據看到工農斗爭必勝的光明前景。而況，正如魯迅先生所說：“我看事情太仔細，一仔細，即多疑慮”;“我的習性不大好，每不肯相信表面上的事情。”即使是在北伐軍捷報頻傳、滬寧克復之后，他“還是胡思亂想，象樣點的好意思總象斷線的風箏似的收不回來”，而要說幾句“掃興”話的。所以，我們認為，在《雪》中，魯迅先生對南方革命的向往就決不會是十分熱切的，也不會說怎樣的“好意思”的話，更不會輕意用“美艷之至”一類的美言大加贊頌的。固為詩人深知，“革命是痛苦，其中也必然混有污穢和血，決不是如詩人所想象的那般有趣，那般完美” ;而“謳歌”、慶祝之類又“會使革命精神轉成浮滑”[2] 。再從江南的雪由于自身的“滋潤”、“粘連”、“依戀”、“著物不去”特質，使它不能象朔雪那樣“蓬勃地奮飛”，而被堆塑、被冰結、被消釋、被嘻弄、被遺忘和被冷落，“終于獨自坐著”，終于被自然陶汰的不幸結局來看，詩人對江南的雪景描寫，并不僅僅是要贊美它，也不僅僅是要表現所謂對故鄉風物和童年生活的眷戀之情，恰恰相反，他是要以柔軟纏綿的江南雪和朔雪相比較，喪現對一無眷念、毫無掛礙地投身社會斗爭的熱切神往的意緒。江南的雪，它雖然熱情地裝點著“隱約著的青春的消息’夕的江南大地，但它又有著“滋潤”、“粘連”、“著物不去”的致命弱點。因而它既是可愛的，又是需要熱情而認真的批評的。魯迅先生熔寫實、繪景、言志、抒情于一爐，創造了頑童戲雪這一新美而幽遠的意境，寓寄了深刻而現實的思想：不奮飛于社會革命斗爭之廣闊天宇者，到頭來只能為歷史的辯證法所玩弄、所拋棄而己。
最后，詩人以深情而又嚴峻的文字，寫朔雪的特征和異樣的景色。詩人用“但是”一詞重轉，首先寫出與上文中南方的雪截然不同的朔雪的特有質地和形狀：永遠“如粉，如沙”，“決不粘連”，沒有“屋里居人的火的溫熱”的任何地方，這雪都永久不融化。這是由朔方冷峻蕭殺的嚴冬氣候所決定,也是由朔雪自身的特質所決定的。在朔方，雪花只是冷落地撒在毫無生氣的“屋上、地上、枯草上”。因為沒有絢爛奇麗的冬花，也便沒有戀花的蝴蝶和蜜蜂;因為嚴寒，尤其是朔雪不能象江南雪的“以自身的滋潤相粘結”，也便沒了孩子們嘻戲雪羅漢的樂趣。然而，朔雪卻能造出別種奇麗壯觀：“在睛天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，彌漫太空，使大空旋轉而且升騰地閃爍。”只有朔雪才能夠創造出來的壯麗奇觀，這就是詩人遒勁有力而又飽和著愛慕癡情的詩筆所描繪出的一幅宏偉壯麗力朔雪搏擊圖。朔方的雪唯其“如粉、如沙、決不粘連”，才能以巨大的旋風為動力而“蓬勃地奮飛”;唯其熱切地追求光明，才能在睛天之下，被日光照封得“燦燦地生光”;唯其“屋上、地上、枯草上”都有積雪，各自蓬勃地奮飛而又向著同一的光明目標，才能既有“如包藏火焰的大霧”，“旋轉而且升騰地閃爍”的美景奇觀，又有“彌漫太空，使太空旋轉而且升騰”的磅礴大氣與偉力!于此，詩人是對銀焰似的雪的大霧充塞宇宙景象的真實描寫，也是對朔雪所象征的戰斗精神和風格贊美摯情的熱烈抒發。詩人內心蕩漾著的戰斗激情，與朔雪客觀上的氣勢磅礴的景象，在藝術上達到了高度的統一。從而給人們以渾然一體，奇麗壯觀，奮勁有力的印象，給人們以追求光明與真理的蓬勃向上的巨大感召力量。這一切，與褪盡了唇的胭脂，“不知道算什么”，“獨坐著”的雪漢羅相比照，詩人在《雪》中妥告訴人們些什么，贊揚什么，否定什么，豈不是十分清楚的么。
篇末，用“死掉的雨”、“雨的精魂”來歌頌朔方的雪，使詩的主題升華到一種哲理的境界，含蓄蘊藉，余味無窮。在這兩自然段，是對上文所描寫的雪景以判斷的形式進行抒寫的。這里詩人明確地指出雪是雨的精魂。雪與雨的關系，就如“精魂”之于軀殼。精魂如若不擺脫沉重的軀殼的拖累，便不能自由地于太空遨游。雨是沉重的，只有從傳統的拖累中徹底地解放出來，才一能“蓬勃地奮飛”。說朔雪是“死掉的雨”，“雨的精魂”，就是說，它是已經掙脫了舊的意識、人情牽制等沉重的拖累而獲得了自由的無所掛礙的“猛士”。“死”在此不是消極意義上的，“消亡”，而是積極意義上的轉化和升華，猶如火中鳳凰之“涅巢”是徹底地否定舊我而后的`更生。顯然，唯朔雪才稱得“雨的精魂”;而雨只有化為朔雪才是真正的幸福。江南的雪彼此“粘連”在一起，只能一并消亡，這當然仍是不幸的。此后不久所作的小說《傷逝》中涓生、子君的悲劇，正是《雪》中所傳達出來的這種意緒的刻描。朔方的雪又是“孤獨的雪”。隱隱地透露了一種凄涼之感。詩人稱之為“獨戰的悲哀”。這是特定歷史條件下的一種典型情緒。它曲折地反映了詩人艱苦求索而尚未走上共產主義道路、“要找尋生力軍、加多破壞者” 而尚未得的求戰心情。它與消沉、戀觀是不能混為一談的。因之全詩的基調是昂揚、奮發的。
作者運用十分切貼而又富于聯想啟示的比喻，增強了詩的形象性和鮮明性，從而深化了詩的意境。譬如，詩中用“極壯健的處子的皮膚”來比喻江南的雪，極寫其滋潤、潔自、健康美，令人不禁想象到它無比的青春活力。用“紫芽姜一般”來比孩子們玩雪時被凍得通紅的小手兒，既表現出那一雙小手的細嫩狀態，又使人們聯想到他們追求美好生活的莫大興趣。用“如包藏火焰的大霧”，來比喻那生光、閃爍、彌漫太空的“雨的精魂”，除渲染朔雪那種“蓬勃地奮飛”、升騰的磅礴氣勢外，還使人聯想到它對于黑暗現實反抗與搏擊的巨大戰斗力。詩篇運用對比的手法極精細地刻描江南的雪和朔方的雪，不僅使兩種雪的特征都給人們以深刻鮮明的印象，而且于否定江南的雪的致命弱點的基礎，贊美朔雪的長處，更具有令人折服的思辯力量。比喻、對照手法的妙用，很好地深化了詩的意境。再次，善于駕馭抒情文字，也是這首散文詩的藝術特色。詩人不是以哲理性的議論性文字來直抒胸臆，而是借助詩的形象間接地抒發情懷。這樣，讀者就只能在詩的形象所激動起思想情緒時，才能與詩人發生共鳴。
詩人善于把語言的色彩變化和音樂旋律，與自己所要表現的思想內容十分和諧地統一起來;而二者的相適應，則最易于激動讀者的思想情緒。江南的雪景中隱約著青春的訊息，因此，對她的描寫，是突出詩的形象的奇麗絢爛;在那美艷之至的場景中，蜜蜂的叫聲，兒童的嘻笑，仿佛是奏著極其和諧動聽的春樂曲。朔雪象征真的猛士們的戰斗精神，對她的描寫，則突出詩的形象的恢宏峭拔;而在“蓬勃地奮飛”的場景中，“雨的精魂”們顯示出“燦爛地生光”，“旋轉而且升騰，彌漫太空”的戰斗雄姿。孩子們嘻弄雪羅漢，是詩人對同志和人民弱點的熱情的批評，因而在描寫孩子們塑雪羅漢，訪雪羅漢，嘻戲和拋棄雪羅漢，寫雪羅漢的不幸結局的文字，則又是頗具摯切同情的幽默情調。詩的語言的色彩感和音樂性，加強了詩的形象的鮮明性和情感蕩漾的音樂美，從而也深化了詩的意境。
最后，要提及的是詩人采取象征手法，迎過一系列富有象征性、暗示性的詩的藝術形象的創造，隱晦曲折地傳達出自己的志趣意緒，表現詩的主題，而使這首詩篇的意境新奇而又幽遠，余味無窮。
另一方面，從節奏上來看，節奏是詩歌的靈魂。郭沫若在《論節奏》中說：“節奏之于詩是她的外形，也是她的生命。我們可以說沒有詩是沒有節奏的，沒有節奏的便不是詩。”《雪》的情感節奏是建立在段落內部、段與段的聯接中的。它的推移不是平鋪直敘，而是一波三折的。詩歌以“冷峭”的筆致略寫“暖國的雨”的“單調”，簡略且不切題，給人困惑與好奇之感，這是“抑”。緊接著，詩人的思路跳至“江南的雪”，運用意象排列和夸張性聯想，詳細地描寫雪景的“美艷”，于是從困惑中清醒過來，這是“揚”。整個首段先抑后揚的節奏為全文奠定了情感基調。第二、三段從段意上說是自成一體的，描寫了孩子們“塑雪羅漢”的全過程。然而，第二段是首段“美艷”的江南雪景所引發情感的延續，詩人寫孩子們的不畏嚴寒，寫“雪羅漢”的“灼灼”，表現了人類的創造活力。不過由于詩人有意用樸實的白描壓制此情感，所以此段的情感振幅屬于“次揚。這為第三段“雪羅漢”的消釋帶來的遺憾，再“抑”讀者的情感做了舒緩的過渡。最后三段，詩歌以“但是”的突接，進入抒寫“朔方的雪”的激情中。在讓讀者經歷了多次抑揚交替的情感迂回后，詩歌以“是的，那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂”的簡捷收束，統貫全篇。最終，詩人的稱許，讓讀者與詩人的心靈獲得了強烈的共鳴。
中國現代文學李關元教授：作者借江南和朔方的雪景的描寫，表現了作者對生活中美好事物的緬懷和對冷酷現實的否定。“滋潤美艷”的南雪寄寓了者的理想和憧憬。“蓬勃奮飛” 的北雪抒發了作者戰斗的情懷。南雪和北雪都有其不幸的一面，但現實的冷酷扼殺不了作者對美好生活的憧憬，詩篇雖流露出淡淡的哀愁，但主旋律卻是明朗樂觀的，表現了作者雖身處嚴寒肅殺的冬天，但追求的卻是春天和光明。