煙火作文的藝術與創作大全（20篇）

范文可以幫助我們更好地理解和掌握寫作的要領，提高我們的寫作水平。范文一：關于友情的范文，讓我們重新思考什么是真正的友誼。

煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇一

隨著社會的發展和人們生活水平的提高，藝術作品的需求也越來越高。為了滿足這種需求，許多藝術家開始積極策劃和創作藝術作品，并舉辦展覽來展示自己的作品。在過去的一段時間里，我參加了幾次藝術展覽，從中學到了很多，特此寫一篇關于“藝術創作展演的心得體會”的文章。

第一段：準備工作至關重要。

如果想要辦一次成功的藝術展覽，做好準備工作是至關重要的。可以先準備一份詳細的計劃，包括展覽的主題、時長、地點等等。同時，根據自己的實際情況決定展品的數量和種類，制定展品布展方案，確定展品的布局等等。此外，要提前進行宣傳，吸引足夠的觀眾，這樣才能展示自己的作品，得到更多的認可和支持。

第二段：作品要有突出的特點。

展覽時，每一件作品都是藝術家的心血結晶。因此，作品的質量要過硬，有獨特的風格和特點。在作品的創作中，要注重藝術的表現形式，創新思維，打破常規。作品的題材和風格也要符合大眾的審美需求，從而更容易被觀眾所接受。

第三段：展覽要有互動性。

在藝術展覽中，藝術家和觀眾之間的互動是非常重要的。不同的展品需要有不同的展示方式，如注重觀感，或是注重互動性等等。觀眾可以與作品進行互動，了解作品的背景和藝術家的創作思路。這樣一來，觀眾對藝術家和作品的認可就更加深刻，展覽效果就更好。

第四段：多元化的媒介形式。

在藝術創作中，不同的媒介形式可以傳達出不同的情感和主題。不僅可以使用繪畫、攝影等傳統的藝術媒介形式，還可以使用現代化的電子媒體來創作作品，以更好地呈現作品的意境和主題。藝術媒介的多元化探索，不僅可以豐富作品的呈現形式，也可以展示出不同的藝術家創作思想和個性。

第五段：展覽成功與否在于觀眾反響。

藝術展覽的目的，就是要讓觀眾更好地了解作品和藝術家，讓藝術家得到認可和支持。因此，展覽的成功與否在于觀眾的反響。不同觀眾對作品的感受和評價不同，但是大多數觀眾都會直接或間接地表達出自己的看法和觀點。通過對觀眾反響的總結和分析，可以更好地了解自己的創作方向，為以后的創作之路提供更好的借鑒。

綜上所述，藝術創作展演無論是對藝術家還是觀眾都有很大的意義。通過藝術展覽，藝術家可以展示自己的作品，得到認可和支持；觀眾可以欣賞到高品質的藝術作品，體驗藝術給人帶來的美妙感受。藝術是人類創造的文化精華，通過藝術展覽，可以更好地傳遞文化，提高人們的文化素養。

煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇二

《詩經藝術賞析》是其歷二十年之久的精心力作，作者廣覽典籍，持論正大，析理精微，語言雅健，突出了《詩經》創作的時代性、文學性、藝術性，可謂是別開生面而又資料詳實的一部《詩經》學專著。陳凱如，1938年5月2日生，江蘇泗陽人，研究《詩經》學者：1966年畢業于徐州師院（徐州師大前身）中文系，1988年評為江蘇省泗陽中學高級教師；在業師廖序東先生的.關懷與指導下，長期進行《詩經》研究，于在《徐州師大學報》（是年第二期）上發表《鐵馬金戈烈雄篇壯采奇一一論（詩經）二雅中宣王中興籌邊史詩》和在馬景侖、薛正興主編的《樸學之路》上刊出《摘文樹義振金聲一一論（詩經）中的三頌》等論文，頗受學界關注。

擴展閱讀：詩經名句摘選。

1、高山仰止，景行行止，雖不能至，心向往之。

2、執子之手，與之偕老。

3、綢繆束薪，三星在天。今夕何夕，見此良人。子兮子兮，如此良人何!

4、蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方。

5、豈曰無衣?與子同袍。豈曰無衣?與子同澤。

6、求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。

7、投我以木瓜，報之以瓊瑤，匪報也，永以以相好也。

8、悠悠蒼天，此何人哉?

9、月出佼兮，佼人僚兮。

10、一日不見，如三秋兮。

煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇三

《詩經》關注現實，抒發現實生活觸發的真情實感，這種創作態度，使其具有強烈深厚的藝術魅力。無論是在形式體裁、語言技巧，還是在藝術形象和表現手法上，都顯示出我國最早的詩歌作品在藝術上的巨大成就。

賦、比、興的運用，既是《詩經》藝術特征的重要標志，也開啟了我國古代詩歌創作的基本手法。關于賦、比、興的意義，歷來說法眾多。簡言之，賦就是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。興則是觸物興詞，客觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發端。賦、比、興三種手法，在詩歌創作中，往往交相使用，共同創造了詩歌的藝術形象，抒發了詩人的情感，賦運用得十分廣泛普遍，能夠很好地敘述事物，抒寫感情。如《七月》敘述農夫在一年十二個月中的生活，就是用賦法。賦是一種基本的表現手法，賦中用比，或者起興后再用賦，在《詩經》中是很常見的。賦可以敘事描寫，也可以議論抒情，比興都是為表達本事和抒發情感服務的，在賦、比、興三者中，賦是基礎。

《詩經》中比的運用也很廣泛，比較好理解。其中整首都以擬物手法表達感情的比體詩，如《豳風·鴟鸮》、《魏風·碩鼠》、《小雅·鶴鳴》，獨具特色;而一首詩中部分運用比的手法，更是豐富多彩。《衛風·碩人》，描繪莊姜之美，用了一連串的比：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。”分別以柔嫩的白茅芽、凍結的油脂、白色長身的天牛幼蟲、白而整齊的瓠子、寬額的螓蟲、蠶蛾的觸須來比喻美人的手指、肌膚、脖頸、牙齒、額頭、眉毛，形象細致。“巧笑倩兮，美目盼兮”，兩句動態描寫，又把這幅美人圖變得生動鮮活。《召南·野有死麕》則不從局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女的美貌溫柔聯想到美玉的潔白、溫潤。以具體的動作和事物來比擬難言的情感和獨具特征的事物，在《詩經》中也很常見。“中心如醉”、“中心如噎”(《王風·黍離》)，以“醉”、“噎”比喻難以形容的憂思;“巧言如簧”(《小雅·巧言》)、“其甘如薺”(《邶風·谷風》)，“巧言”、“甘”這些不易描摹的情態，表現為形象具體的“簧”、“薺”。總之，《詩經》中大量用比，表明詩人具有豐富的聯想和想象，能夠以具體形象的詩歌語言來表達思想感情，再現異彩紛呈的物象。

《詩經》中“興”的運用情況比較復雜，有的只是在開關起調節韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內容上的聯系并不明顯。如《小雅·鴛鴦》：“鴛鴦在梁，戢其左翼，君子萬年，宜其遐福。”興句和后面兩句的`祝福語，并無意義上的聯系。《小雅·白華》以同樣的句子起興，抒發的卻是怨刺之情：“鴛鴦在梁，戢其左翼。之子無良，二三其德。”這種與本意無關，只在詩歌開頭協調音韻，引起下文的起興，是《詩經》興句中較簡單的一種。《詩經》中更多的興句，與下文有著委婉隱約的內在聯系。或烘托渲染環境氣氛，或比附象征中心題旨，構成詩歌藝術境界不可缺的部分。《鄭風·野有蔓草》寫情人在郊野“邂逅相遇”：

野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清揚婉兮。邂逅相遇，適我愿兮。

清秀嫵媚的少女，就像滴著點點露珠的綠草一樣清新可愛。而綠意濃濃、生趣盎然的景色，和詩人邂逅相遇的喜悅心情，正好交相輝映。再如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其華”起興，茂盛的桃枝、艷麗的桃花，和新娘的青春美貌、婚禮的熱鬧喜慶互相映襯。而桃樹開花(“灼灼其華”)、結實(“有蕡其實”)、枝繁葉茂(“其葉蓁蓁”)，也可以理解為對新娘出嫁后多子多孫、家庭幸福昌盛的良好祝愿。詩人觸物起興，興句與所詠之詞通過藝術聯想前后相承，是一種象征暗示的關系。《詩經》中的興，很多都是這種含有喻義、引起聯想的畫面。比和興都是以間接的形象表達感情的方式，后世往往比興合稱，用來指《詩經》中通過聯想、想象寄寓思想感情于形象之中的創作手法。

《詩經》中賦、比、興手法運用得最為圓熟的作品，已達到了情景交融、物我相諧的藝術境界，對后世詩歌意境的創造，有直接的啟發，如《秦風·蒹葭》：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。

“毛傳”認為是興，硃熹《詩集傳》則認為是賦，實際二者并不矛盾，是起興后再以賦法敘寫。河濱蘆葦的露水凝結為霜，觸動了詩人思念“伊人”之情，而三章興句寫景物的細微變化，不僅點出了詩人追求“伊人”的時間地點，渲染出三幅深秋清晨河濱的圖景，而且烘托了詩人由于時間的推移，越來越迫切地懷想“伊人”的心情。在鋪敘中，詩人反復詠嘆由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄涼傷感心情，凄清的秋景與感傷的情緒渾然一體，構成了凄迷恍惚、耐人尋味的藝術境界。

《詩經》的句式，以四言為主，四句獨立成章，其間雜有二言至八言不等。二節拍的四言句帶有很強的節奏感，是構成《詩經》整齊韻律的基本單位。四字句節奏鮮明而略顯短促，重章疊句和雙聲疊韻讀來又顯得回環往復，節奏舒卷徐緩。《詩經》重章疊句的復沓結構，不僅便于圍繞同一旋律反復詠唱，而且在意義表達和修辭上，也具有很好的效果。

《詩經》中的重章，許多都是整篇中同一詩章重疊，只變換少數幾個詞，來表現動作的進程或情感的變化。如《周南·芣苡》：

采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。

采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。

采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。

三章里只換了六個動詞，就描述了采芣莒的整個過程。復沓回環的結構，靈活多樣的用詞，把采芣苡的不同環節分置于三章中，三章互為補充，在意義上形成了一個整體，一唱三嘆，曼妙非常。方玉潤《詩經原始》卷一云：“讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野、風和日麗中，群歌互答，馀音裊裊，若遠若近，若斷若續，不知其情之何以移而神之何以曠。則此詩可不必細繹而自得其妙焉。”

除同一詩章重疊外，《詩經》中也有一篇之中，有兩種疊章，如《鄭風·豐》共四章，由兩種疊章組成，前兩章為一疊章，后兩章為一疊章;或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不疊，后三章是重章。

《詩經》的疊句，有的在不同詩章里疊用相同的詩句，如《豳風·東山》四章都用“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛”開頭，《周南·漢廣》三章都以“漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”結尾。有的是在同一詩章中，疊用相同或相近的詩句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是疊句。三章在倒數第二、三句分別疊用“不我以”、“不我與”、“不我過”。

《詩經》中的疊字，又稱為重言。“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶”(《小雅·伐木》)，以“丁丁”、“嚶嚶”摹伐木、鳥鳴之聲。“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，狀柳、雪之態。這類例子，不勝枚舉。和重言一樣，雙聲疊韻也使詩歌在演唱或吟詠時，章節舒緩悠揚，語言具有音樂美。《詩經》中雙聲疊韻運用很多，雙聲如“參差”、“踴躍”、“黽勉”、“栗烈”等等，疊韻如“委蛇”、“差池”、“綢繆”、“棲遲”等等，還有些雙聲疊韻用在詩句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”(《衛風·淇奧》)、“砲之燔之”(《小雅·瓠葉》)、“爰居爰處”(《邶風·擊鼓》)、“婉兮孌兮”(《齊風·甫田》)等等。

《詩經》的押韻方式多種多樣，常見的是一章之中只用一個韻部，隔句押韻，韻腳在偶句上，這是我國后世詩歌最常見的押韻方式。還有后世詩歌中不常見的句句用韻。《詩經》中也有不是一韻到底的，也有一詩之中換用兩韻以上的，甚至還有極少數無韻之作。

《詩經》的語言不僅具有音樂美，而且在表意和修辭上也具有很好的效果。《詩經》時代，漢語已有豐富的詞匯和修辭手段，為詩人創作提供了很好的條件。《詩經》中數量豐富的名詞，顯示出詩人對客觀事物有充分的認識。《詩經》對動作描繪的具體準確，表明詩人具體細致的觀察力和駕馭語言的能力。如《芣莒》，將采芣莒的動作分解開來，以六個動詞分別加以表示：“采，始求之也;有，既得之也。”“掇，拾也;捋，取其子也。”“袺，以衣貯之而執其衽也。襭，以衣貯之而扱其衽于帶間也。”(硃熹《詩集傳》卷一)六個動詞，鮮明生動地描繪出采芣莒的圖景。后世常用的修辭手段，在《詩經》中幾乎都能找：夸張如“誰謂河廣，曾不容刀”(《衛風·河廣》)，對比如“女也不爽，士貳其行”(《衛風·氓》)，對偶如“縠則異室，死則同穴”(《王風·大車》)等等，不一而足。

總之，《詩經》的語言形式形象生動，豐富多彩，往往能“以少總多”、“情貌無遺”(《文心雕龍·物色》)。但雅、頌與國風在語言風格上有所不同。雅、頌多數篇章運用嚴整的四言句，極少雜言，國風中雜言比較多。小雅和國風中，重章疊句運用得比較多，在大雅和頌中則比較少見。國風中用了很多語氣詞，如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，這些語氣詞在雅、頌中也出現過，但不如國風中數量眾多，富于變化。國風中對語氣詞的驅遣妙用，增強了詩歌的形象性和生動性，達到了傳神的境地。雅、頌與國風在語言上這種不同的特點，反映了時代社會的變化，也反映出創作主體身份的差異。雅、頌多為西周時期的作品，出自貴族之手，體現了“雅樂”的威儀典重，國風多為春秋時期的作品，有許多采自民間，更多地體現了新聲的自由奔放，比較接近當時的口語。

煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇四

《詩經》是中國最早的詩歌總集，收入自西周初年至春秋中葉大約五百多年的詩歌(前11世紀至前6世紀)。

最早談到詩經各篇創作年代及作者的，不是后人習以為的是毛詩，而是《左傳》里所記載，在東周(前770年)春秋時代的吳國公子季札，于孔子只有八歲的那一年(公元前544年)，到魯國來觀魯國宮廷上唱《詩經》，即所謂的『周樂』(周朝天子宮廷的雅樂)時，對于周朝的雅樂以唱《詩經》為雅樂的內容，表達他對于所聆之雅樂的《詩經》內容的二南、國風、雅、頌各篇的看法時，對于詩經各篇的或詩或樂的綜合評述里，就首先對于詩經的作者及時代，就發表了最為近于詩經創作年代的那時的看法，而該一看法，因為最近于詩經創作的先周到東周初年，就在季札時代未遠的過去，比起漢朝魯、齊、韓詩或毛詩，或東漢的鄭玄或后世如朱熹或明清以來，所有后世的臆斷，當更有參考價值而近古，但卻是古來研究詩經諸家，完全忽略而未從其中得到詩經作者及時代的線索的來源及古說，今為之申理之。其全文見于《左傳?襄公二十九年》。

二南(周南、召南)：季札指出：『美哉。始基之矣，猶未也。然勤而不怨矣』。即指出二南的創作時代是周朝打下天下之初(『始基』)，而尚未平管蔡亂事等平定天下之前(『猶未也』)，但是詩中顯示出了那種要平定天下的企圖心(『勤而不怨』)，即季札指出了二南各篇創作時代當是在成王即位初管蔡亂事未平之前。

邶風、墉風、衛風：季札指出：『美哉，淵乎。憂而不困者也。吾聞衛康叔、武公(前758年卒)之德如是，是其衛風乎』。季札指出了，此三國風乃是『衛風』，是『衛康叔、武公』(『其』)的時代的作品，即，最晚至東周初年的作品，而且這些作品是代表了『衛康叔、武公』的『德』。

王風：季札指出：『美哉。思而不懼，其周之東乎』，即指出這是周朝遷往東方，即東周時(前770年起)的作品。

鄭風：季札指出：『美哉。其細己甚，民弗堪也，是其先亡乎』，即指出，這些詩篇里的內容，呈現的都是繁瑣擾民，造成下民忍受不了，是鄭國在西周末年時，其畿內諸侯鄭桓公于西周亡時，取得十邑之地成立新的鄭國。而季札指出這是西周的舊鄭國亡國前(前770年前)的作品。

齊風：季札指出：『美哉，泱泱乎，大風也哉。表東海者，其大公乎。國未可量也』。此為贊美齊風之詩有泱泱大度，而未提及其作品時代。

豳風：季札指出：『美哉，蕩乎。樂而不淫，其周公之東乎』。即指出，于豳風詩篇里的浩蕩及樂而不過度，顯示出是周公被封于東方的魯國所帶到魯國來的周朝本土味。即指，此豳風所述皆周公被封魯國前的西周或先周的遺風及舊作。

秦風：季札指出：『此之謂夏聲。夫能夏則大，大之至也，其周之舊乎』。按，此為談及秦風的樂曲有先周舊樂的風格。

魏風：季札指出：『美哉，沨沨乎。大而婉，險而易行，以德輔此，則明主也』;即，如果君主能以魏風為榜樣，則會是好君王。

唐風：西周成王封其弟叔虞在陶唐氏故地，即后來的晉國。季札指出：『思深哉。其有陶唐氏之遺民乎。不然，何憂之遠也。非令德之后，誰能若是』。即，指出，唐風各詩的作者有遠憂之思，乃有德性者的后人所寫的，像是陶唐氏(堯)的后代所作。

陳風：季札指出：『國無主，其能久乎。』即指其國亂，能久嗎。即，應是指近于季札時代所著，以陳風見陳國必將不久。

檜風及以下的曹風，季札就沒有評論(『無譏』)了。

小雅：季札指出：『美哉，思而不二，怨而不言，其周德之衰乎。猶有先王之遺民焉』。即指出，是西周衰亡前之作，而作者是抱持先王之志的遺民。

大雅：季札指出：『廣哉，熙熙乎。曲而有直體，其文王之德乎』，即，認為大雅都是歌頌文王等先王的。

頌：季札指出：至矣哉。直而不倨，曲而不屈，邇而不逼，遠而不攜，遷而不淫，復而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不貪，處而不底，行而不流，五聲和，八聲平，莭有度，守有序，盛德之所同也』。即，頌是歌頌周代先王的『盛德』。

于是，此一最早及最近古的季札于東周初年論及時代未遠的`詩經的作者及其創作年代，提供我們一個非常明晰的輪廓，足以改正不少后人研究時的想象力的與史實不合之處。且也提供了對于周代以詩經為雅樂歌辭的一個具體的史料，足以了解周代的雅樂和詩經是一致的。

而周代的俗樂實另有其樂，非是詩經里的國風，因為，季札到魯國觀『周樂』(周朝的雅樂)時，詩經連同國風都是雅樂的一部份，而有關周代的民間俗樂，其實周代史料亦記載的十分充份，只是被不少后人誤以為詩經國風就是民間歌謠而把真正的周代俗樂，所謂的梁惠王所說的『世俗之樂』或《禮記?樂記》里所提到的相對于『古樂』(雅樂)的『新樂』等等不勝枚舉的周代的俗樂給漏掉了。

煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇五

摘要：在我們的所接觸的表演藝術中，除了即興表演以外的所有表演藝術都存在著一個共同特點。即它的的出爐需要兩道工序。一是創作，二是表演。搞表演藝術的人都知道創作的重要性。二度創作在聲樂表演藝術中是占有極其重要的位置的。作為聲樂演唱者一定要好好學習和積累各方面的知識來為作品的二度創作服務，這樣我們的演唱才能打動聽中，聲樂演唱的藝術道路才會越走越寬。

關鍵字：二度創作創作能力創作效果。

前言。

在我們的所接觸的表演藝術中，除了即興表演以外的所有表演藝術都存在著一個共同特點。即它的的出爐需要兩道工序。一是創作，二是表演。搞表演藝術的人都知道創作的重要性。在選擇劇本、腳本、樂譜的時候都很用心。因為創作質量的高低對于演出成功與否起到前提的作用。同樣文藝創作者也明白在演出時演員的重要性。因此他們在選擇演員的時候也是很用心的。如果演員的水平不錯且又適合這個作品，那么就能使作品的內涵、潛力得到充分的發揮。假如作品一般演員水平非常高，臨場發揮很不錯。結果演出非常成功。作者就會認為：比我想象的好多了。因此很多的事實告訴我們：藝術的表演環節太重要了。對于聲樂藝術同樣如此。

不僅把樂譜上的記載和基本情緒相對，而且在演唱中揭示出了作品深層內涵，顯示了自己與他人不同的藝術個性，從而使作品因其演唱而增色的聲樂表演就稱作“二度創組”或者叫做再創作。二度創作決不是任意、自由和無限制的，它有一個原則和范圍。這個原則和范圍也就是一度創作和二度創作之間維系的一種辯證統一關系的紐帶。因此，二度創作的首要原則就是：必須在一度創作規定內容主體的范圍內活動，即不能離弦走板，歪曲內容和作者的基調，違背作者當初創作的初衷。二度創作是沿著一度創作主旨方向上的創作，是因演唱而加強一度創作主體的感染力，而不是削弱或改變主題。其次，二度創作應該尊重一度創作的時代背景和民族、地域風格。再者，就是二度創組方案一定要在自己的技術能力許可的范圍之內。如果你在一個高音上向做到弱音的效果，但還沒成熟的掌握這一技巧。很可能會出現破音或者虛弱的聲音。要對作品進行二度創作可以試著從以下方面入手：

1.速度。

每首歌曲都有特定的速度標記，但每一種標記都有一個靈活的幅度。如largo(廣板)每分鐘46拍，但這也是一個參考的標準，可以根據自己處理上下浮動。此外，還可以在個別地方處理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（劉半農詞。趙元任曲）中的“為風吹動了我頭發”，為了唱出動感，我們可以把前六個字速度加快，唱的緊迫一點，最后“頭發”兩個字再適度放慢拉寬，這樣唱出了動感也唱出了被風吹動的頭發的形象。

2．音色。

音色的調節和聲門的狀態、喉位高低、氣息力度、共鳴腔的使用有關，是演唱者進行二度創作的重要手段。如《黃河怨》中的“哭訴我的愁和怨”這幾個字音可以用哭泣抽咽的音色來唱。更能表達女主角傷痛欲絕的心情。

3．音量。

在二度創作中選擇和變更演唱的音量也是創作中常用的方法。從一般規律來看，無論歡樂還是痛苦，高漲情緒的迸發和宣泄需要較強的音量。平靜的敘述需要音量適中。

4．語氣。

聲樂是音樂中唯一的音樂與文學合成的藝術，語言的生動性在其中占一定的份量。所以說在演唱中對語言中的語氣的生動處理也是二度創作中重要的手法。如《再見，了大別山》（王和全詞。雷遠生曲）最后一句“我要把你銘記在心頭”的“把”字包含了一種對自己戰斗過的有著血肉般聯系的老區人民的深厚情誼，這個“把”字就有了千鈞的力量。

5．潤腔。

潤腔這個詞源于中國的戲曲唱腔。是指演唱者在二度創作中處于對旋律美的追求在不破壞全旅的骨干音、支點音和總體風格的前提下，在恰當的位置為音符增加裝飾音，已達到美化旋律的效果。在一些作品中作曲家在一些段落專門給歌唱家留有自由發揮技巧的空間，這一樂段稱作華彩。

不同的歌唱者不但二度創作的意圖和方法不同，創作的水平效果也不同。這主要決定演員自身的素質、能力和狀態。所以對演員的二度創作的效果好與懷的因果關系可以從以下幾個方面分析：

1．創作欲的強弱。也就是說演員是不是非常喜歡這部作品。還是領導指定的，這些都影響演員的創作欲，當然也影響著創作效果。

3．能力的提高。二度創作的正確方向在像生活的真實出發，從作品的內在需要出發，從自己的真實理解和感受出發，以及自己的演唱能力出發。來不得半點勉強和做作。

二度創作在聲樂表演藝術中是占有極其重要的位置的。作為聲樂演唱者一定要好好學習和積累各方面的知識來為作品的二度創作服務。這樣我們的演唱才能打動聽中，聲樂演唱的藝術道路才會越走越寬。

參考文獻：

[1]《聲樂學基礎》石惟正著人民音樂出版社。

[2]《聲樂藝術美學》余篤剛著高等教育出版社。

煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇六

正確把握兒童舞蹈創作的藝術特征。兒童舞蹈藝術是舞蹈藝術中的一種，它不僅貼近兒童的生活，而且處處閃耀著兒童的心理特征，散發著充滿真、善、美的童心體驗和審美追求，給兒童一種強烈的新奇感、誘惑感和親近感，從而在兒童中形成一種追求美感的共鳴。凡是清新悅目、動人心弦的好作品，無不透射著童趣性、童知性、童幻性和童樂性的完美統一。

童趣性即兒童的興趣、情趣。它是吸引兒童注意力培養兒童觀察能力，審美能力，啟迪兒童參與愿望的重要因素。所謂興趣是指探究或從事某種事物和活動時的意識傾向，這種傾向又是和一定的情感體驗聯系的，在兒童藝術舞蹈活動中如何突出趣味性呢？首先應注意選材的趣味性，其次應講究舞蹈語匯的趣味性。

童知性是兒童在習舞過程中把握感知事物。在兒童藝術活動中“知識性”是一個廣義的概念，重點突出表現在兩個方面：一是兒童舞蹈重所表現出的兒童感知事物的.方式、特點，二是舞蹈藝術本身內涵的知識性因素。我認為兒童舞蹈中的知識性的內容是以“愛”的方式，“模仿”的方式，和舞蹈藝術本身所包含的地域性文化，民族民間習俗等文化因素，潛移默化地影響兒童心理素質、知識結構。

童幻性則是體現兒童的自我世界的璀璨絢麗，是兒童行為在思維領域中的藝術化反映。童幻性通常是界定兒童舞蹈藝術的最顯著的標志，因為幻想（又稱憧憬）往往是兒童心靈活動中最活躍的因素。在兒童幻想題材的舞蹈藝術中，他們可以象鳥一樣在天空中飛翔，可以在地穴中作統領螞蟻的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。兒童幻想過程中真實而強烈的情感體現和對于想象情景直接表露的特點，正是兒童舞蹈藝術形象的依托，是構成兒童舞蹈藝術特色的基礎。在兒童舞蹈活動中的幻想既是溝通兒童與萬物交流的橋梁，又是產生夸張、變形、諧趣、幽默等藝術形式的重要手段。

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煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇七

《詩經》的幽默藝術大致分為政治諷刺性幽默、戀人間調侃性幽默和日常生活喜劇性幽默三種類型。具體的來看下文!

聞一多先生早在《詩經新義》中就獨具慧眼地指出：《豳風·狼跋》充滿了詼諧戲謔的幽默情調。但這只是《詩經》中眾多以諷刺性手法來表現其幽默性的一種。其實，《詩經》的幽默性幾乎表現在各種場合之中，其表現手法也是豐富多彩的。按照筆者對幽默性的理解，幽默是一種在特定的環境氣氛中借詼諧戲謔或隱喻通俗的語言來表達作者內心情感，以此達到更加貼切或意想不到藝術效果的特殊表現手法。這種表現手法可以使文章更加形象生動，情感得到更加酣暢淋漓地宣泄。具體而言，它又包括喜劇性的幽默，諷刺性的幽默，歡快性的調侃幽默，溫和性的勸戒幽默，甚至還有黑色幽默。據此，筆者將《詩經》的幽默藝術大致分為政治諷刺性幽默、戀人間調侃性幽默和日常生活喜劇性幽默三種類型。

一、政治諷刺性幽默。

政治諷刺性幽默在《詩經》中占有很大的比重，筆者粗略統計有50多首，占幽默性藝術詩歌的一半以上。在這類作品中，作者更多地是用隱喻性的手法呈現矛盾，以此揭露諷刺對象的丑惡本質。詩人或用委婉的語言、或用風趣的言辭、或用形象的隱喻，辛辣地諷刺統治者的無恥和卑鄙。筆者認為，對統治者的荒淫行為或腐朽庸俗固然可以采取直接勸戒或強烈痛斥的方式，甚至不惜尸諫，然而這種剛烈的方式有時很難達到預期的效果，而以幽默性的諷刺手法卻往往能收到出人意表的成效。如《鄴風·新臺》、《鄘風·君子偕老》、《鄘風·墻有茨》、《魏風·碩鼠》、《唐風·山有樞》、《陳風·株林》、《齊風·雞鳴》、《豳風·狼跋》、《小雅·賓之初筵》、《小雅·角弓》等等，就是典型的代表。就作品的實際情況而言，《詩經》中的政治諷刺性幽默又可以分為以下幾種情形。

其一，通過描寫夫妻間的對話調侃來表現政治諷刺性幽默。《齊風·雞鳴》：“‘雞既鳴矣，朝既盈矣。’‘匪雞則鳴，蒼蠅之聲。’‘東方明矣，朝既昌矣。’‘匪東方則明，月出之光。’‘蟲飛薨薨，甘與子同夢。’‘會且歸矣，無庶予子憎。’”這首詩描寫妻子勸告丈夫不要貪戀枕席，以免耽誤朝政，從側面諷刺了朝官的懶惰腐朽。整首詩采用了夫妻對話的方式，其中妻子鄭重的言語只是引子，其丈夫用特定的調笑詞語，如“蒼蠅聲”排解“雞鳴聲”，“月光”笑解“東方之明”，則是詩歌蘊涵詼諧的旨趣所在。詩中那調侃詼諧和插科打諢式的語言使得整首作品充滿了戲劇性的幽默，不僅使人忍俊不禁，同時也將身為官吏的丈夫那種懶散猥褻的形象刻畫得栩栩如生。在這里，作者雖然沒有直接發表任何評論，但是褒貶和諷刺的意圖可謂不言自明，且鞭辟入里，入木三分。借用魯迅先生的話來說，正所謂“無一貶詞，而情偽畢露”。再看《豳風·狼跋》：“狼跋其胡，載疐其尾。公孫碩膚，赤舄幾幾。狼疐其尾。載跋其胡。公孫碩膚，德音不瑕。”這首詩是描寫一位養尊處優的貴族公子的丑態，諷刺貴族統治者的道貌岸然和裝模作樣。根據朱熹《詩集解》：跋，踐踏。疐，踩踏，跌倒。膚，通“臚”。“碩膚”與“鴻臚”意同，相當于現在所說的“大肚子”。“德音”為夫妻互稱的一種雙關語。在詩歌中，貴族公子的妻子嘲笑丈夫雖然身體碩大，穿著華麗寬大的禮服，走起路來就像一只肥胖的狼，前傾后仰，小心翼翼地向前邁步，怕踩到了脖子上垂下的松散的肉;謹慎地向后坐吧，又怕腳跟踏著了拖地的尾巴。這樣一副笨重艱難行走的姿態把貴族公子那臃腫素餐的丑態刻畫得惟妙惟肖。其實穿著朝服走路的確很艱難，《論語·鄉黨》中記載孔子穿朝服走路也是“衣前后，襜如也”。然而其妻子用善意調笑的口吻把這演繹成了“一幅漫畫式的詩歌”(聞一多先生語)。這充滿幽默氛圍的聲情并茂的有聲有色的動漫劇，使得我們在享受幽默和領略情趣的同時，也有了視覺上的快感。故王以憲先生將此視為“漫畫式的形象幽默情景劇”。同時我們也可透過這漫畫式的幽默感受到委婉而夸張的諷刺意味。

其二，用俏皮的語言和微妙的筆調揭示矛盾。進而達到反諷幽默的藝術效果。在《鄘風·君子偕老》中，作者描寫了一位貌似美麗而內心骯臟的貴夫人(有人認為是衛宣姜)。詩中用大量的篇幅賦陳了這位貴夫人的服飾和容貌：以“君子偕老，副笄六珈。委委佗佗，如山如河”刻畫她華麗的首飾;以“鬢發如云，不屑鬈也”形容她瀑布般的秀發;以“揚且之皙也”、“子之清揚，揚且之顏也”描摹她細嫩的白膚，清秀的容顏;以“象服是宜”、“玼兮玼兮，其之翟也”描繪她禮服的鮮艷華麗。作者濃墨重彩且精雕細刻地描繪和刻畫這位雍容華貴的貴夫人，讓人覺得她似乎是道德高尚、心靈純潔的君子，然而作者又用微妙之筆寫到：“子之不淑，云如之何?”從而捅破了她那虛偽華麗的外衣，讓人認識到其品質的卑劣和靈魂的骯臟。這種看似贊揚，實則諷刺的先揚后抑的手法，能夠給讀者造成一種強烈的心理反差，從而實現前后對比反諷的幽默藝術效果，使人們更好地看清統治者丑惡的本來面目。在《鄘風·墻有茨》中，作者用委婉含蓄的隱語“墻有茨，不可埽也”、“墻有茨，不可襄也”、“墻有茨，不可束也”，一唱三嘆地反復陳述宮闈里的丑事，諷刺揭露統治者的淫亂。由于受當時“為尊者諱，為親者諱，為賢者諱”觀念的影響，作者要揭露這荒淫的丑事，但又不可詳盡地道說和宣揚，于是只好在敘事角度和陳述方式上做文章。故作者在開頭用比喻的方式，形象地說明后宮的纏綿丑事如墻上長的蒺藜一樣，永遠沒辦法剪除干凈，收拾清理。這樣一來就讓讀者自然而然地聯想到后宮是一個說不清、道不明的骯臟之處。面對滿盈的丑惡，詩人故意用“不可道”—“塞”，說明衛宮闈的丑事的確讓人難以啟齒;接著又用“所可道”—“張”。表明壓抑在心中的憤怒實在難忍而不得不去揭露;最后再畫龍點睛式地用“言之丑也”—“合”，道破事情的本質。這一“塞”、一“張”、一“合”的俏皮筆調。將作者那風趣的情意和反諷幽默的手法表現得淋漓盡致，巧妙地揭露了衛國統治者卑劣的品質和道德的敗壞，有著出人意表的諷刺幽默效果。作者精簡的概括，簡潔的隱語，含蓄的婉言，給讀者留下了無盡的想象和回味的空間。這種意在言外的含蓄的表達方式和敘事手法，給人一種心領神會的幽默感和“含淚地微笑”的諷刺意味。這種委婉的諷刺手法與我國傳統的中和審美取向相類似，也很自然地讓人想起古代與“尸諫”相對的“優諫”傳統。

其三，采用夸張和比喻的手法將美與丑加以比照，對統治者的殘暴無恥和昏庸腐朽進行幽默性的嘲弄諷刺。在這類詩歌中，作者大多用譏笑嘲弄的口吻，采用夸張和比喻的手法將美與丑進行對照，從而產生巨大的反差，形成強烈的戲謔性的幽默效果，以達到諷刺和痛斥統治者的目的。《邶風·新臺》諷刺衛宣公厚顏無恥，強占兒媳為妻。詩歌開篇通過“新臺有泚，河水彌彌”的比興手法著力描寫迎親前的歡慶場面;接下來并不去直斥衛宣公強娶兒媳為妻，而是設身處地地代齊女想象未來的丈夫本應該是奇偉英俊，不料卻嫁了個癩蛤蟆似的丑老頭——“燕婉之求，籧篨不鮮”。(據聞一多先生的考證，籧篨，即癩蛤蟆。)諷刺非常辛辣，前后比照產生了巨大落差，給人啼笑皆非的濃厚的幽默感和“含淚地微笑”式的憐憫情懷，從而產生出一種“侏儒巨人，戲謔為耦”般的藝術效果。(東漢李尤《平樂觀賦》)事實上，作者也正是希望通過這種戲謔的語言和強烈的諷刺幽默藝術來痛斥統治者的卑鄙無恥。《唐風·山有樞》首章描寫了一個擁有大量的錦衣繡裳和香車寶馬的貴族，因吝嗇而“弗曳弗婁，弗馳弗驅”，以此嘲笑和挖苦那些“老葛朗臺”式的守財奴最終只能落得個“宛其死矣，他人是愉”——死后為他人做嫁衣裳的可悲下場。這種戲謔調笑的口吻使整首詩歌充滿了滑稽的幽默氣氛，讓讀者忍俊不禁。當然，詩歌中流露出的及時行樂和縱情享樂思想是不可取的，但是讀者應該透過這些表象看到詩歌所要表達的真實情感和內在思想。

二、男女戀情間調侃情趣性幽默。

《詩經》中描寫男女戀情的詩歌很多，有描寫主人公思慕心中的偶像的，有表現男女之間幽會情景的，還有描寫戀人間打情罵俏的，等等。這些反映愛情的詩歌表現手法五彩繽紛，同時筆者還發現這些詩歌中充滿著調侃的幽默情趣。這或許是男女戀人間微妙的關系和特定的場合決定的，同時也與各國的風俗民情不無關聯。

首先，運用特殊的語言和巧妙的環境描寫，刻畫主人公思戀心儀佳人的心情和情態，勾畫出一幅聲情并茂的幽默漫畫。《邶風·匏有苦葉》描寫了一個女子在濟水岸邊等候情人的情景。首章寫女子在濟水津口靜候情人的所見所感：由浮在水上的帶有枯葉的葫蘆聯想到情人將來濟水相見的情景，又怕濟水漲浮不定而時深時淺，給情人濟水相會帶來不便，于是替他出謀劃策——“深則厲，淺則揭”。次章寫女子見濟水已經上漲，尚未見到情人時的焦急，而此時那該死的野雞求偶的叫聲“有鷕雉鳴”更加撩撥起她芳心的蕩漾。第三章寫太陽初升，東方魚白，群雁齊鳴，而情人還沒有出現，她心情如焚，心中默默念道：“士如歸妻，迨冰未泮”，將自己內心深處的實言吐露出來。末章寫女子癡情地守侯情人，拒絕渡河，直接傾訴出對愛情的忠貞。在這首詩歌中。作者多次用隱語映襯女主人公的焦急情懷：那一次次望穿秋水式的期盼，最終換來的是一次次深深的失望。本來要渡河的是女主人公的情人，然而艄公卻招手要她渡河。詩中的環境渲染和語言描寫，無不給人以滑稽可笑之感，同時更讓人了解到女主人公對情人的專一和愛情的忠貞。《秦風·蒹葭》表現的是一種追求意中人而不能如愿的惆悵的心情。作者用素描的手法勾畫了一幅如煙如霧的朦朧畫面，主人公徘徊在河畔，似乎看見意中人就在河對岸，他急切地想跑去見她，可惜這惱人的曲折的河水阻擋了他的步伐，于是只好順著上游蜿蜒的堤岸去尋她，但道路艱難且漫長，順流而下去找她，好像又在水中央。總之，上天好像故意難為他，使他永遠無法到達，不能擁有心中的佳人。另外《衛風·伯兮》中的“其雨其雨，杲杲出日”也具有同樣的幽默色彩。可見，作者巧妙地借景抒發出了意中人可望而不可及的惆悵情懷，其中詼諧打趣的語言更使得整首詩彌漫著幽默情趣。

其次，在情人幽會的詩歌中，戀人之間相互調侃戲弄的打情罵俏的語言和細致的動作描寫也體現了這種幽默意味，給人一種欣賞喜劇相聲般的感覺。《國風·召南·野有死麕》：“野有死麕，白茅包之。有女懷春，吉士誘之。林有樸樕，野有死鹿。白茅純束，有女如玉。舒而脫脫兮，無感我帨兮，無使尨也吠。”這首描寫男女幽會的情歌有著諧謔的技巧和幽默的韻味。詩歌前兩章以敘述者的口吻描繪了一對情侶在野外相會的愉快場景，特別是“有女懷春，吉士誘之”兩句，更是將情侶間相互嬉笑的打情罵俏的場面刻畫得細微逼真。直露出詼諧歡快的情調。然而西漢今文學家卻認為《周南》、《召南》受文王之教化，時人以禮相克，堅守貞節，青年男女不會結識私情，即使發于情，也會止乎禮義。林庚先生說得好：“如果對方真是個強暴，何以又稱之為‘吉士’?而女子既然要抗拒這個強暴，自然可以放狗出來咬他，還擔心什么‘尨也吠’呢?這顯然是講不通的。”末章“舒而脫脫兮，無感我帨兮，無使尨也吠”，假設女子的口氣告戒男子“要輕輕地走，不要碰到我的佩巾，不要驚動狗叫”，以虛設的情境又將男女幽會時擔心受怕的心情表現得淋漓盡致，從而增加了詩歌的風趣和幽默。《邶風·靜女》則勾畫了一個熱戀男子心理情感微妙變化的.曲線圖。開始描寫男子赴約，想象佳人早已在城墻的角落靜候，當自己到達時卻不見心儀偶像，焦急不安，張皇失措，只好“搔首踟躕”。這種形象細致的典型動作描寫讓人黯然發笑，同時也深深地體會到男子焦灼不安的種種情態，感覺到男子的憨厚樸實。接著寫相見時男子接受靜女贈送定情信物的情景，歡悅的心情溢于言表。最后寫男子沉浸于甜蜜幸福的回味中，表現出戀人之間所特有的一種愛屋及烏的微妙心理。作者用奇妙幽默的筆調，表現了沉浸在熱戀中的人的狂熱，讓人們了解愛情的力量足以使人失去理智。《邶風·終風》：“終風且暴，顧我則笑”也是開門見山地以戲弄笑謔的歡快的筆調將男女戀人間親密無間的關系表現出來，男主人公最初一見到情侶便笑鬧不休。然而“謔浪笑敖”的愉悅過后，男方卻一去不回，使得她只能空憶那惹人愁緒的往事;想到這些，心中不免陣陣憂傷——“中心是悼”。這種心情的曲折變化全隨主人公的情感喜怒而變化。而《鄭風·將仲子》無疑是這類詩歌的佼佼者。詩中刻畫了一位少女希望自己的戀人能夠前來與自己約會，但又怕別人察覺的矛盾心態。少女雖然很愛情侶，但懾于父母、兄弟、旁人之言，只好反復地告誡自己的情侶不要“逾我里，折我樹杞”、“逾我墻，折我樹桑”、“逾我園，折我樹檀”。其實這是少女故意用反語的手法和詼諧的語言告訴情侶來幽會時應該小心點，讓他不要走正門，以免碰到父母、兄弟，要他偷偷地從院子里的杞、桑、檀樹上爬進來。王以憲說：“由于戲謔者性格的幽默，導致行為舉止上的玩笑或出格，也使詩歌的情態具有幽默的韻味，并使場景產生出一定的喜劇效果。”這種插科打諢式的行為細節描寫和挑逗的遙想之辭，無形中形成了一幅富有喜劇色彩的動漫劇，給讀者留下的了回味無窮的幽默韻味。

再次，男女戀情間調侃情趣性幽默最顯著地體現在女子戲謔、調侃、譏訕情人的戀歌中。《鄭風·山有扶蘇》是這類詩歌最典型的代表之一：“山有扶蘇，隰有荷華。不見子都，乃見狂且。山有橋松，隰有游龍。不見子充。乃見狡童。”詩歌描寫一個女子戲謔情人。首章描寫男女相會，用起興的手法和幽默的反語，寫高峻偉岸的大山本該有參天修木，卻長著不成材的“扶蘇”，那低洼骯臟的濕地中卻盛開著鮮艷的“荷華”。所以女子故意俏皮地對情人說：“我怎么沒有遇到美男子啊，卻碰到了你這個惡少——‘狂且’”。在這調笑的言語中，實際流露的是女子對情人深深的愛慕。次章基本模仿首章，也充滿了嘲弄詼諧的情調。《鄭風·褰裳》也是這種調侃諧謔幽默的典型詩篇：“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，豈無他人?狂童之狂也且。子惠思我，褰裳涉洧。子不我思，豈無他士?狂童之狂也且。”詩中女主人公以明快詼諧的言辭調侃或嘲笑戀人，情調豁達明朗。首章女子戲弄地說：“你倘若真心愛我，那就趕快撩起衣裳渡河來與我相會。你若不思念我，難道我還沒有其它追求我的人嗎?你這個‘大笨蛋’。”這種調笑的言語盈滿了親昵之情，也只會在親密的情侶中體現出來。這也正如我們現在所說的男女情人間“打情罵俏”。細細品味，似乎可以感覺到，詩中還略微帶有點女子責備情侶不早點來表白或求婚的意味，同時也可發現這位女子在情感和人格上具有一定的獨立性。如果說前面兩首詩主要是情人間的玩笑戲謔之辭，那么《鄭風·狡童》則表現了情人因偶爾鬧別扭而憂心忡忡，以至于寢食不安的情景：“使我不能餐兮”、“使我不能息兮”。富有濃郁的纏綿率真的情調和幽默浪漫的氣息。這三首鄭風的女子表現出更為大膽追求愛情和戲謔無忌的風趣，透露出一種詼諧幽默的情調，所以歷來遭到正統理學家的斥責。

三、充滿生活氣息的喜劇性幽默。

在《詩經》中還有一些描寫日常生活的詩歌也富有風趣諧謔的幽默意味。《齊風·女曰雞鳴》表現的是一對夫婦相敬如賓、和睦友愛的家庭生活。詩歌著重贊美妻子善于幫助丈夫持家。先以“女曰：‘雞鳴’。士曰：‘昧旦’”的對話形式，描寫妻子敦促丈夫早起打獵，表現了夫婦敬愛和諧的生活;接著，寫妻子對丈夫無微不至的照顧，為他烹調佳肴，舉杯對飲，琴瑟友之。白頭偕老。開頭的語言就好像東北的“二人轉”，極富調侃旨趣，言簡意賅，風趣四生;接下來便是女角獨唱，充滿了贊揚的溢美之辭，也使人讀后微微發笑。這種表現手法和敘事方式使得詩歌洋溢著風趣情調，將平淡樸實的日常生活點綴得光彩絢麗。《齊風·還》描寫兩位相遇于山間的獵人，協同合作狩獵——“并驅從兩肩兮”，相互贊譽夸耀。首章前兩句贊揚相遇的伙伴行動輕巧，身手敏捷。后兩句借伙伴之言夸耀自己手藝輕捷利落——“揖我謂我儇兮”。后兩章基本仿照這一模式。所以我們發現這首詩歌猶如唱“西皮二簧”，用簡潔的互相贊譽的語詞來夸獎對方(甚至有點相互吹捧的味道)，顯得俏皮詼諧，令人莞爾一笑。還有通過描寫郊游的熱鬧歡樂的氣氛和男女嬉鬧的場面來表現這種逗趣性幽默。《鄭風·溱洧》就是這樣一首作品，詩歌描繪了鄭國男女青年在上巳節相約郊游的場面，并細膩地刻畫了他們趁郊游之機互相表達傾慕之心的情景和微妙的心理：“溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉蕳兮。女曰：‘觀乎?’士曰：‘既且。’‘且往觀乎?洧之外，洵吁且樂。’維士與女，伊其相謔，贈之以勺藥。”詩中的男女在上巳節，沿著溱、洧結伴而行，一路上彼此調笑嬉鬧，打罵追趕，互贈象征愛情信物的花草“芍藥”，以表達愛慕之情，字里行間洋溢著節日的歡樂氣氛和男女相愛的喜悅心情，表現出俏皮相謔的歡快情調和詼諧逗趣的幽默藝術。

總之，《詩經》的幽默藝術在詩歌中得到了充分的體現，這些委婉而諷刺、調侃且風趣、俏皮又逗趣的諧謔幽默手法。給《詩經》增添了豐富的藝術色彩和感官上的愉悅，“讓人們在笑聲里不僅看清了事物丑惡的真實面貌，而且在批判和欣賞的過程中在精神上也獲得了一定程度上的滿足感與愉悅性，因而也更有趣味。”

煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇八

《詩經》大約成書于春秋中期，起初叫做《詩》，孔子曾多次提到這個名稱，如：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’”。“誦《詩》三百，授之以政，不達;使于四方，不能專對。雖多，亦奚以為？”

司馬遷用的也是《詩》，如：“《詩》三百篇，大抵賢圣發憤之所為作也。”

因為后來傳世的版本中共記載有311首，為了敘述方便，就稱作“詩三百”。之所以改稱《詩經》，是由于漢武帝以《詩》《書》《禮》《易》《春秋》為五經的緣故。

產生年代。

《詩經》是中國第一部詩歌總集，最早的記錄為西周初年，最遲產生的作品為春秋時期，上下跨度約五六百年。產生地域以黃河流域為中心，南到長江北岸，分布在陜西、甘肅、山西、山東、河北、河南、安徽、湖北等地。

經文史專家考定，《詩經》中的作品是在周武王滅商(前1066年)以后產生的。

《周頌》時代最早，在西周初年產生，是貴族文人作品，以宗廟樂歌、頌神樂歌為主，也有部分描寫農業生產。

《大雅》是周王朝盛隆時期的產物，是中國上古僅存的史詩。關于《大雅》這十八篇的創作年代，各家說法不同：鄭玄認為《文王之什》是文王、武王時代的詩，《生民之什》從《生民》至《卷阿》八篇為周公、成王之世詩。朱熹認為：“正《大雅》……多周公制作時所定也。”但均認為“正大雅”是西周初年之詩。

《小雅》產生于西周晚年到東遷以后。

《魯頌》和《商頌》都產生在周室東遷(前770年)以后。

創作者。

相傳周代設有采詩之官，每年春天，搖著木鐸深入民間收集民間歌謠，把能夠反映人民歡樂疾苦的`作品，整理后交給太師(負責音樂之官)譜曲，演唱給周天子聽，作為施政的參考。這些沒有記錄姓名的民間作者的作品，占據詩經的多數部分，如十五國風。

周代貴族文人的作品構成了詩經的另一部分。《尚書》記載，《豳風·鴟鸮》為周公旦所作。入藏清華大學的一批戰國竹簡(清華簡)中的《耆夜》篇中，敘述武王等在戰勝黎國后慶功飲酒，其間周公旦即席所作的詩《蟋蟀》，內容與現存《詩經·唐風》中的《蟋蟀》一篇有密切關系。

周代的祖居之地周原宜于農業，“大雅”中的《生民》、《公劉》、《綿綿瓜瓞》等詩篇都表明周是依靠農業而興盛，農業的發展促進了社會的進步。周族在武王伐紂之后成為天下共主，家族宗法制度、土地、奴隸私有與貴族領主的統治成為這一歷史時期的社會政治特征。

西周取代殷商，除了商紂暴虐無道，主要與其實行奴隸制經濟制度有關。西周建立以后，為緩和生產關系與生產力的尖銳矛盾，緩和階級斗爭，變奴隸制為農奴制，正如王國維在《殷商制度論》中所言：“中國政治與文化之變革，莫劇于殷周之際……殷周間的三大變革，自其表而言之，不過一家一姓之興亡，與都邑之轉移。自其里言之，則舊制度廢而新制度興，舊文化廢而新文化興……”

西周較之殷商，由于經濟制度的巨大變革，促使社會在精神文明方面產生飛躍性的進步。作為文學代表的《詩經》出現，是時代進步的必然產物，而它反過來又促進了社會的文明進步。

傳承歷史。

據說春秋時流傳下來的詩，有3000首之多，后來只剩下311首(其中有六首笙詩有目無詩)。孔子編纂詩經之后，最早明確記錄的傳承人，是“孔門十哲”、七十二賢之一的子夏，他對詩的領悟力最強，所以由其傳詩。

漢初，說詩的有魯人申培公，齊人轅固生和燕人韓嬰，合稱三家詩。齊詩亡于魏，魯詩亡于西晉，韓詩到唐時還在流傳，而今只剩外傳10卷。現今流傳的詩經，是毛公所傳的毛詩。

煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇九

《詩經》以四言為主,兼有雜言.在結構上多采用重章疊句的形式加強抒情效果.每一章只變換幾個字,卻能收到回旋跌宕的藝術效果.在語言上多采用雙聲疊韻、疊字連綿詞來狀物、擬聲、窮貌.“以少總多,情貌無遺”.此外,《詩經》在押韻上有的句句押韻,有的隔句押韻,有的`一韻到底,有的中途轉韻,現代詩歌的用韻規律在《詩經》中幾乎都已經具備了.賦、比、興手法的成功運用,是構成《詩經》民歌濃厚風土氣息的重要原因.

擴展閱讀：詩經名句。

1、呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。《詩經·小雅·鹿鳴》。

2、桃之夭夭,灼灼其華。之子于歸，宜其室家。《詩經·國風·周南·桃夭》譯：桃樹含苞滿枝頭，花開燦爛如紅霞。這位姑娘要出嫁，定能使家庭和順。

3、綠兮絲兮，女所治兮。我思古人，俾無訧矣。絺兮绤兮，凄其以風。我思古人，實獲我心。《詩經·國風·邶風·綠衣》譯：綠色絲啊綠色絲，綠絲本是你手織。睹物思人念亡妻，是你是我無過失。細葛衣啊粗葛衣，穿在身上有涼意。睹物思人念亡妻，樣樣都合我心意。

4、我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也。《詩經·邶風·柏舟》。

5、稱彼兕觥：萬壽無疆！《詩經·豳風·七月》。

6、委委佗佗，如山如河。《詩經·鄘風·君子偕老》。

7、天實為之，謂之何哉！《詩經·邶風·北門》。

8、胡為乎泥中！《詩經·邶風·式微》。

9、死生契闊，與子成說。執子之手，與子偕老。《詩經·邶風·擊鼓。

10、淇則有岸，隰則有泮。《詩經。衛風。氓》。

煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇十

藝術創作展演是一個獨特的藝術形式，它需要藝術家們付出大量的努力和創造力，以呈現其靈感和創意。作為一名藝術家，參與和創作展演是我的職業生涯中非常重要的一部分。在參與多次的展演之后，我逐漸意識到了藝術創作展演的重要性和深層次的意義。在這篇文章中，我將分享我在藝術創作展演中的心得體會。

第二段：準備工作。

首先，藝術創作展演不僅僅是在舞臺上演出，還需要大量的準備工作，包括劇本的寫作、排練時間表的確定、舞臺和燈光的布置等等。這些準備工作非常困難，但對于展演的成功至關重要。在我參與的多個展演中，準備工作通常超過演出本身的時間。

第三段：創作過程。

其次，藝術創作展演需要藝術家們在緊張的時間限制內進行靈感的創作。這個過程需要擺脫對創作靈感的束縛，探索新的藝術元素，并嘗試創造出一些新的視覺和情感效果。這個過程需要強大的創造力和智慧，同時也需要耐心和毅力。在展演的創作過程中，藝術家需要不斷地調整和改進，以確保演出的效果最佳。

第四段：合作與團隊精神。

此外，成功的藝術創作展演需要大量的團隊合作和精神。作為藝術家，我們需要與其他藝術家、演員、導演、技術人員等多個方面的人合作，以確保演出的平滑進行。團隊合作需要互相尊重、溝通、協作和靈活性。我在多次展演中體會到，只有良好的團隊合作和精神，才能讓作品最終呈現出最好的效果。

第五段：總結。

最后，通過藝術創作展演，藝術家們可以在觀眾面前展示自己的創造力和藝術才華。我相信，每次展演將會是一次難忘的經歷和人生財富的積累。通過與其他藝術家和觀眾的溝通和交流，藝術家們不僅可以改進自己的創作技能，也很可能獲得新的啟發和靈感。在多次藝術創作展演的參與中，我深刻體會到了展演背后的藝術精神和文化內涵。我相信，隨著未來的不斷學習和經驗累積，我將更好地創作和參與這些展演，以不斷提高自己的藝術創作水平。

煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇十一

藝術的生活就是同情的生活。無限的同情對于自然，無限的同情對于人生，無限的同情對于星天云月，鳥語泉鳴，無限的同情對于生死離合，喜笑悲啼。這就是藝術感覺的發生，這也是藝術創造的目的。

同情是社會結合的原始，同情是社會進化的軌道，同情是社會協作的原動力。我們為人生向上發展計，為社會幸福計，不可不謀人類“同情心”的涵養與發展。哲學家和科學家，兢兢然求人類思想見解的一致，宗教家與倫理學家，兢兢然求人類意志行為的一致，而真能結合人類情緒感覺的一致者，厥唯藝術而已。一曲悲歌，千人泣下;一幅畫境，行者駐足，世界上能融化人感覺情緒于一爐者，能有過于美術的么?美感的動機，起于同感。我們讀一首詩，如不能設身處地，直感那詩中的境界，則不能了解那首詩中的美。我們看一幅畫，如不能神游其中，如歷其境，則不能了解這幅畫的美。我們在朝陽中看見了一枝帶露的花，感覺它生命的新鮮，生意的無盡，自由發展，便覺得有無窮的不可言說的美。

譬如兩張琴，彈了一琴的一弦，別張琴上，同音的弦，方能共鳴。自然中間美的諧和，藝術中間美的音樂，也唯有同此弦音，方能合奏。所以，有無窮的美，深藏若虛，唯有心人，乃能得之。但是，我們心琴上的音樂，本來色彩無窮，一個藝術家果能深透心理，扣著心弦，聊歌一曲，即得共鳴。所以藝術的作用，即是能使社會上大多數的心琴，同入于一曲音樂而已。

這話怎講?我們知道，一個學術思想，這很不難得全社會的贊同。因為思想，可以根據事實，解決是非。我們又知道，一個事業舉動，也不難得全社會的同情。因為事業，可以根據利害，決定從違。這兩種都有客觀的標準，不難強令社會于一致。但是，說到情緒感覺上的事，卻是極為主觀，很難一致了。我以為美的，你或者以為丑。你以為甘的，我或者以為苦。并且，各有其實際，決不能強以為同。所以，情緒感覺，不是爭辯的問題，乃是直覺自決的問題。但是，一個社會中感情完全一致，卻又是社會的缺憾與危機。因為“同情”本是維系社會最重要的工具。同情消滅，則社會解體。

藝術的目的是融社會的感覺情緒于一致，是謀社會同情心的發展與鞏固。譬如一段人生，一幅自然，各人遇之，因地位關系之差別，感覺情緒，毫不相同。但是，這一段人生，若是描寫于小說之中，彈奏于音樂之里，這一幅自然，若是繪畫于圖冊之上，歌詠于情詞之中，則必全社會的注意與同感，而最能使全社會情感蕩漾于一波之上者，尤莫如音樂。所以，中國古代圣哲極注重“樂教”。他們知道，音樂能調和社會的情感，堅固社會的組織。

不單是藝術的目的'，是謀社會同情心的發展與鞏固。本來，藝術的起源，就是由人類社會“同情心”的向外擴張到大宇宙自然里去。因為自然中也有生命，有精神，有情緒感覺意志，和我們的心理一樣。你看一個歌詠自然的詩人，走到自然中間，看見了一枝花，覺得花能解語，遇著了一只鳥，覺得鳥亦知情，會著了一叢小草，一片蝴蝶，覺得也能互相了解，悄悄地說他們的情、他們的夢、他們的想望。無論山水云樹、月色星光，都是我們有知覺、有感情的姊妹同胞。這時候，我們拿社會同情的眼光，運用到全宇宙里，覺得全宇宙就是一個大同情的社會組織，什么星呀、月呀、云呀、水呀、禽獸呀、草木呀，都是一個同情社會中間的眷屬。這時候，不發生極高的美感么?這個大同情的自然，不就是一個純潔的高尚的美術世界么?詩人、藝術家，在這個境界中，無有不發生藝術的沖動，或舞歌或繪畫，或雕刻創造，皆由于對于自然，對于人生，起了極深厚的同情，想將這個寶愛的自然，寶愛的人生，由自己的能力再實現一遍。

藝術世界的中心是同情，同情的發生由于空想，同情的結局入于創造。于是，所謂藝術生活者，就是現實生活以外一個空想的同情的創造的生活而已。

(選自宗白華《美學散步》，有刪改)。

煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇十二

俗話說：“術業有專攻”.任何一個行業、一件工作都有其特定的技巧，攝像也不例外。那么，什么是攝像技巧呢？攝像技巧是指攝像師通過對攝影材料、設備和方法的掌握、選擇和控制，實現影像造型目的的技術能力。[1]眾所周知，穩、準、平、勻、清是攝像師最基本的要求。除此之外，還要具備扎實的技術，掌握一定的攝像技巧，巧妙把握和控制影像的透視關系。在攝像實踐中，需要攝像師精準地利用光學鏡頭和濾光鏡調控攝像機的光學參數，合理地借助光質把握亮度、色溫，拍攝出色彩漂亮、富有質感、角度適宜、空間感強和充滿動感的畫面。攝像人員只有掌握這些技術并熟練地運用這些技巧，才能拍攝出理想的藝術作品。

2如何在拍攝實踐中靈活地運用攝像技巧。

一是手持式攝像機的拍攝技巧。手持式攝像機除了常用的肩扛、托舉拍攝方式外，有時根據拍攝的特殊需要也會采用手提或懷抱的拍攝方式。但無論何種拍攝方式都是根據人們正常的視覺觀察習慣確定的。拍攝姿勢如站、坐、蹲、跪、臥對手持式拍攝也會產生較大的影響，因此，拍攝姿勢也是一個不可忽視的技巧因素。在選擇站立姿勢進行拍攝時，拍攝者一定要雙腿叉開一定的角度，以便給攝像機一個穩定的支撐，同時采用肩扛的方式進行拍攝，這種姿勢和拍攝方式有助于更好地控制攝像機的穩定性，實現最好的拍攝效果。如果拍攝者采用坐姿拍攝時，要選擇墻壁等作為身體的最佳依托，這樣才能穩定地控制攝像機，滿足基本的拍攝要求。如果進行雙膝下跪拍攝，攝像者則要注重身體重心的變化，一般情況下將雙腿并齊下跪，將重心平穩地落在兩個小腿上，以保持身體的平衡，控制攝像機的穩定性。

二是固定式攝像機的拍攝技巧。固定攝像機常用的設備是專用三腳架，一定要將攝像機牢固地鎖在三腳架上，遵照基本的攝像技術要求進行拍攝。如果固定好的攝像機臨時不使用，應該將攝像機的重心與三腳架的某個支角對準，防止攝像機出現失重損壞現象。如果完成了拍攝任務，則要穩當地將攝像機取下三腳架，注意防止意外掉落。

三是鏡頭選取技巧。不同鏡頭產生不同拍攝效果，要根據攝像效果的現實需要進行鏡頭的選取。通常，廣角鏡頭容易發生對鏡框周圍景物的扭曲，特別是用其拍攝近景時扭曲更加明顯，常常用于表現畫面中主人公的孤獨寂寞或環境的壓抑；長焦鏡頭則會使四周景物扁平化，產生在望遠鏡下觀察物體的感覺；變焦鏡頭的優勢在于它是改變影響透視感和節奏感的首選，有助于對畫面進行戲劇化處理。在拍攝過程中，要結合不同鏡頭的拍攝效果和特點進行合理選取。

3影像拍攝如何更富創意性。

一是要將光影變幻用到極致。燈光能夠傳達意義，可以有效地引導目光。所以在攝影過程中，作為攝影師應該積極地考慮到光的作用。[2]二是攝像師要具備創作的意識。攝像需要較高的基本素質，但也需要攝像者具有獨特的審美能力，在此基礎上才能完成精美的作品。攝像師要不斷提高自己的認識，認識到攝像的.過程實際上是藝術創造的過程，在拍攝過程中要融入自己的審美和獨立創作的意識，大膽地利用拍攝技術和技巧完美地實現構圖、光線運用和角度選取，有創意地進行拍攝造型。三是要合理地把握運動性特點進行藝術表現。運動性特點是攝像創意的一大表現原則，運動可以刺激觀眾的視聽神經，通過攝像技術的變化拍攝出變化多端的影像作品，可以更好地吸引觀眾視線，捕捉場景的動感。[3]當然，把握運動型說起來容易，做起來卻是很有難度：首先要借助固定鏡頭把握拍攝對象的運動特征，實現動與靜的完美搭配；其次要運用運動鏡頭，實現與拍攝對象的融洽配合，拍攝出富于美感和運動的畫面。

4結語。

攝像者要注重對拍攝技巧的積累才能靈活地運用，要把攝像當作藝術創造才能拍攝出有情感、有故事的畫面，才能提升攝影作品的質量和效果，才能給廣大觀眾帶來視覺上的盛宴。

參考文獻：

[1]翟健驍。試析攝像拍攝的技巧與創意[j].西部廣播電視，2013（11）。

[2]位茂濤。攝像拍攝的技巧與創意[j].西部廣播電視，2015（5）。

[3]田波。攝像拍攝的技巧與創意[j].西部廣播電視，2014（9）。

煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇十三

藝術實踐創作是一個富有創造力和想象力的過程，通過與各種形式的藝術媒介進行互動和探索，藝術家可以傳達出自己的思想和情感。在長期的實踐中，我積累了一些關于藝術實踐創作的心得體會，下面我將從觀察力、靈感的源泉、自我審視、技術的運用和堅持不懈的精神這五個方面進行闡述。

首先，觀察力是藝術實踐創作的重要素質。作為一個藝術家，我們需要具備敏銳的觀察力，從周圍的世界中捕捉細節，發現平凡生活中的美妙之處。例如，一朵盛開的鮮花、一個微笑的兒童、一片晴空下的云彩，這些都是我們創作的靈感來源。通過不斷練習觀察，我們的視野將變得更加廣闊，我們對事物的理解也會更加深入。

第二，靈感的源泉是藝術實踐創作的重要動力。每一個藝術家都有自己的創作靈感的來源，這可能是一段兒時的回憶、一次旅行的經歷、一段音樂的旋律或是一本書的啟發。對我而言，我發現通過觀察大自然能夠獲得靈感的源泉。當我走進大自然中，感受到清新的空氣和和諧的色彩時，腦海中自然而然地涌現出各種創作的構想。因此，我們應該時刻保持開放的心態，尋找那些能夠激發我們創作欲望的靈感源泉。

第三，自我審視是藝術實踐創作中非常重要的環節。通過反思和審視自己的作品，我們能夠發現其中的不足之處，從而得到提高。藝術實踐創作是一個持續不斷的過程，我們應該時刻將自己的作品置于批判的目光下，發現問題并解決它們。自我審視需要一顆謙虛的心和對自己的批評能力，而不是片面地迷戀于自己的作品。

第四，技術的運用是藝術實踐創作的基礎。藝術表達有各種各樣的形式和媒介，我們應該選擇合適的技術來表達我們的創意和情感。例如，在繪畫中，不同的調色板和繪畫工具能夠創造出不同的效果。我們需要不斷學習和掌握新的技術，了解各種媒介的特點，然后選擇最適合自己表達的方式。技術的運用可以讓我們的創作更加豐富多樣，更加具有藝術性。

最后，堅持不懈的精神是藝術實踐創作的關鍵。在藝術創作的道路上，我們可能會遇到各種困難和挑戰，也許會有漫長的創作過程和久久不見成果的日子。但只要我們堅持不懈地去追求我們的夢想，我們就能夠逐漸取得進步。藝術實踐創作是一個需要耐心和恒心的過程，只有堅持不懈，不斷努力才能夠突破自己的局限。

總結起來，藝術實踐創作是一個無限開放的過程，其中包含了觀察力、靈感的源泉、自我審視、技術的運用和堅持不懈的精神等要素。只有通過持續的實踐和積累，我們才能夠不斷提高自己的藝術水平。憑借著這些心得體會，我相信我能夠在藝術實踐創作的道路上繼續前行，不斷追求更高的藝術境界。

煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇十四

在實施創新教育的今天，和學生談話交流是班主任工作中不可忽視的一個環節，是思想教育的一種常見的形式，他在促進學生良好思想品質的形成，培養創新人才等方面意義重大。心理學家認為：在教育過程中存在大量涉及心理活動的問題，教育者對學生施加的影響，要符合學生的需要，符合學生心理活動的規律和自我發展的特點，他就能為學生所接受，并成為自己的東西，從而促進其發展。多年的班主任工作實踐，我體會到和學生交流的重要性。

一、在愉悅中啟迪。

一次好的談話就如一首明快的詩歌，或似一篇優美的散文，使人在輕松愉悅中受到啟迪。在對學生的調查中，學生為何選擇衡東進修時，有70％的學生反映，是老師、同學、親朋戚友的宣傳，特別是老師的介紹。進修一年一招生，初次與學生談話更要注意藝術技巧，我是先發個短信，讓學生和學生家長心中明朗，再幾個電話，如一劑良藥，點撥迷茫。學生左思右想，還是進修補習班。

二、時刻賞識自己的學生。

賞識，其本質就是愛，人性中最本質的需求就是渴望得到欣賞、尊重、理解與寬容，通過激勵，使學生自尊、自強、自信，從而主動地學習、進取并取得成功。三國演義中曹操有三句話值得我們借鑒。第一句是他年輕時候，他與劉備青梅煮酒，他說天下英雄“唯使君與操爾”，就是用欣賞的眼光賞識年輕的劉備，劉備幾乎不敢相信，我沒有實力、能力又沒有地盤，怎能稱得是英雄？是曹操給了劉備的自信，是曹操為劉備指引了前進的方向和目標，劉備暗想，我要得天下，“我要考上大學”。這就好比我們初次見到學生時，要給學生自信，你不考大學誰考大學，高考題名，唯你獨行（你我同行）。第二句話是他中年的時候，這時候他平定北方，消除了異己，鞏固了中央政權。這時候的曹操大權在握，唯我獨尊，思想意識膨脹，說“寧可我負天下人，不叫天下人負我”。這就好比學生與我們相處了一段較長的時間，班級也走上了正規，這時候班主任思想意識不能膨脹，不能自以為班級大權在握，學生會完全按照你的思想行為辦事，這時候學生了解你的個性，你的能力，你的水平。學生的個性也暴露出來了，他會任性，會讓你不舒服，讓你生氣，讓你難堪，甚至頂撞你。這時候的你，要大度，要理解、要退讓，要把曹操的話反過來用，“寧可我不舒服，也不讓學生受委屈”。時間長了，學生會覺得對不住老師，不良行為會有所減少。（要學生徹底更正不良行為，是不可能的，因為學生是活潑可愛的人，不是桌子上放著的一只一動不動的杯子）。曹操的第三句話是在他晚年南征孫吳的時候，說的一句很感人的話“生子當如孫仲謀”，曹操的兒子個個優秀，他認為兒子就要孫權這樣優秀的兒子。我們的老師也可像曹操一樣，說那么一句感人的話，你們是我最優秀的學生，帶學生就是要帶你們這樣的學生。學生聽心里，暖在心里，會覺得我在班上不夠優秀，老師！我們會努力改正缺點，成為您的好學生。

三、肖志泉校長的結對子，確立幫扶對象。

在肖校長的啟發下，靈活應用肖校長的結對子，學生互幫互助。除成績好的學生幫助成績不好的學生外，不好的學生也可以幫助其他學生，紀律性不強的也可幫助紀律性不強的同學，本班趙一豪同學常常遲到，每次遲到都振振有詞，與他較好的吳昊同學有時偶爾也遲點到，他有個優點就是一但遲了到，見到老師就站在教室門邊，老遠就會揮手叫老師好，弄得我是哭笑不得，這么有禮貌的學生你怎忍心去批評他。有一次，兩人同時遲到，一個與我吵，一個叫老師好。我是又氣又高興。于是我就想到肖校長的幫扶結對子。就對吳昊說，給你一個任務，把它完成好。你看趙一豪同學遲到了，老師還說不得，你看能不能使他不遲到。吳昊說，這個是他不對，沒問題，保證不遲到。吳昊邊走邊對趙一豪說，你看老師多好，信用我們，你不準再遲到，更不許吵。后來他們很少遲到了。我深深體會到老師做不到的，學生能辦到，學生互幫互助的效果。

四、用集體的榮譽調動學生的積極性。

集體榮譽，是一味不容忽視的催化劑，能極大的調動學生的積極性，營造良好的班級氛圍。班主任要時刻用集體的力量激勵學生奮發向上。學校要開班級誓師大會，書記說你班人數少，聲音少，不洪亮，你班宣誓安排在最后。我想對啊，答應書記要得。到班上一說，宣誓沒按班序，我班人數少，聲音少，宣最后。同學嘩然，特別是趙一豪同學不同意，他說，要胖子孫海祥領宣誓，他拼盡全力大聲喊，每個同學都要大聲喊。后來，在他們自己制的視頻“進修119”中，可看到趙一豪和全班同學的確如此，他們還把視頻發到網上，以此來歌頌自己，宣傳進修。我想趙一豪同學是搞定了，壓在我心中的石頭也不在了，雖然他有很多不盡人意的缺點，從宣誓這件事來看他，他考個大學是不成問題，好好引導關心與激勵，謝師酒是吃定了。

五、讓學生自己解難題。

充分發揮學生的主觀能動性，學生的事情讓學生自己解決。學生之間關系特別好那是自然，有的在一起促進學習，有的則不利于學習，這就要正確引導，既注意友誼又有利于學習。班上有三位同學關系特別好，自稱是“三劍客”，他們在一起就不會學習，要排座位了，三人對我說，要坐在一起，請老師同意，這無意于給我出了一道難題，出于同學的友誼，我應該把他們排在一起坐，然而，他們坐在一起，于學習于高考都不利，我不想影響他們的心情，也不想影響他們的友誼，先同意他們的要求，然后說，老師是同意，但這不利于你們的學習，你們的父母也對老師說過不能讓你們坐在一起，要把你們分開，雖然你們在一個班，最好是盡量做到不在一起。你們重情重義，我是不好把你們分開。這樣吧，本次座位安排不用我排，采取填空方式，根據月考成績從高分到低分自己選座位，個別情況老師再調整，你們看行不行，你們覺得坐在一起有利于學習，有利于高考，你們就坐在一起，你們的父母那兒我去解析，這可是你們自己的事情，這一次就讓你們自己“考慮辦”。月考成績出來了，他們考得比上次要好，在班長的主持下，排好了座位，他們沒坐在一起，分別坐在相距較遠的地方。

六、做政教工作的助手。

做學生的思想工作，特別是違紀學生的思想工作，有時要借助外力，這個外力是指學校領導和政教處。班主任應做好每一個學生的思想工作，力求不讓一個學生流失。我班又來了一位同學，對于人數少得可憐的專業班班主任的我來說，很高興，我班的隊伍又壯大了，人數又多了。第二天，我正在做著今天又有一位同學來我班讀書，讓我快意的美夢。尹校長打電話過來了，要我去一趟，我想是不是又來了一位同學了，對生源的渴望，勝過了一切。我哼著小調，大步向尹校長哪兒走去。這是你班新來的同學，尹校長說，我以為是新同學，一看，嘿，不是新來的，這是昨天來的鄧亞軍同學。尹校長說，這位新來的同學，不服從學校管理，違反學校封閉式管理，不但強行出校門，還要毆打門衛，不是及時制止，就鑄成大錯。你看怎么辦。頓時，我只覺得那美夢早已飛到九霄云外去了，高興的勁兒也沒了，我一時間氣暈了，這一時刻，我像一個做了錯事的學生一樣呆在那里發呆。不知何時，鈴聲響了，我要去上課了，我好感謝鈴聲的及時，讓離開那個令我難堪的地方，鄧亞軍同學還繼續留在那兒，聽尹校長和蘇老師教誨，事情較嚴重，后來聽說劉校長也找了他談了話。我迅速理清思維，決定借用領導的力量，乘政教之東風，對他進行重拳出擊，我找了他，足足批評他有四個小時，最后，我問他有什么想法，他說，老師您辛苦不辛苦，我狠狠地說，你說呢！他接著說：老師，我讀書以來，沒怕過任何老師，只怕您。我轉過三次校，打過無數次架。以后我不會再打架了，我會向門衛賠禮道歉。我會好好讀書，考個大學，為班級爭光，等我考上大學，我會感謝老師的。后來，他沒再違紀，考上了西南科技大學。為報答老師，這一學期，他把他最調皮的妹妹放到我手里讀書，還為我帶來了一個叫黃榮祿的高一的學生，據說，這個學生現在高一讀書還算可以。

七、愛情妙方。

學生正處在青春期，萌生愛意是正常現象，只要老師善加引導，語言詼諧，把握時機與尺度，就能增強教育的效果，使學生正確處理好男女之間的相互關系。我班有一男同學，長得帥，說話也有親和力，很多女同學喜歡他。他一來我班，女生注意他，我也和女生一樣不得不注意他。有一天晚自習，我看到一只手放在另一個同學的腰上，我輕悄悄的走到他的座位邊，他很詫異，迅速把手拿開，很不好意思。我沒說什么，只是叫那位女同學到我辦公室去，在辦公室，我與那位女同學長談了兩三個小時，一直到就寢，只字沒提起剛才我看到的一幕，只談學習、生活與理想。她沒機會與男同學說話，就直接去寢室就寢了。查寢時，男同學很生氣，與我解析說與她沒關系，不是她的錯，要罵就罵他。我說：今晚你休息好，你有什么要說的，明天再找我。第二天，他找到我，承認錯誤。感謝老師的寬容和尊重。說他當時根本就不相信老師您與她談了兩三個小時居然沒罵她，后來他反復問她，她居然站在老師您的立場上。這件事情讓他感動，您沒批評我們，更沒有大做文章，讓我們自我反思、自我檢討，我知道我們錯了，以后我們會注意這方面的友誼。

八、時刻讓學生在希望中成長。

在教學中要時刻注意激勵學生的自信，讓學生在希望中成長，在成長中看到曙光。我班是專業班，絕大部分的學生學習基礎差，學習成績差，學習積極性不高，學習熱情最多只有一個月。為了考上大學，他們肯學、愿意學。八月，學生在校讀一個月書，月考后，就去了長沙學習專業。他們還是很關心自己的學習成績，紛紛打電話問我的成績，我告訴他們都有三百多分，他們說，老師，我們算了，只有200多分，怎么也不會有三百多分，我說，根據各科老師提供的成績你們都有三百多分，回校后你們自己可以到教導處去查查成績。好不容易才使他們信了，他們說，有三百分，在長沙學習才有信心，一個個答應會努力把專業學好。明知自己考試成績只有200多分，還一次次打來電話問成績，這不明擺著叫老師撒謊，這樣也好，學生心里踏實了，自信了。我的心卻在打鼓，明年回校讀書時，你們就以此為起點努力吧！

班上有個同學叫劉湘，是本班歷史老師的兒子，一中高三理科應屆生，理改文到本班讀書，人聰明帥氣有禮貌還很勤學上進，家教也嚴，父母對他的期望高，因為學的是理科，所以文科不怎么好，特別是地理學得不好，每次下課他有問不完的問題，最簡單的也要問兩三遍。當時我有點后悔，責怪自己，為什么自己頭腦會發熱，在他父親征求我的意見時，我為什么會勸他要他兒子理改文，要是他沒考上大學，即使他父母不怪我，我也會怪自己。一次月考下來成績不怎樣，我有點焦急。第二次考試是縣聯考，他母親劉老師說，大約有300多分，400分不到，地理選擇只對了4個，可能不得及格，我更焦急，正巧我要去看聯考試卷，看到他的選擇的確只對四個，四分一個只有16分，我便像小偷一樣，把他弄了對了2個得20分，我一方面為我的杰作感到自豪，另一方面也怕發現了會受批評。成績全部出來了，劉湘總分402分，看他的表情很高興，他母親對我說，他應該只有394分，不知為何地理選擇多打了8分，有60分。我說我不清楚，這也是好事情，說明你劉湘運氣好，高考會得高分。第二天，劉湘不高興了，對我說，地理看錯了，多給了8分，他不要，我表揚他思想好，又說你運氣好，別人高興還來不及，你卻不要，為何？他說他父親看到他的成績突破402分，要求下次450分，他有點做不到。原來是這回事，不管怎樣說，你沒有400分成績顯示你有400分，說明你有這樣的實力能力和運氣，就看你愿不愿意努力，在下次考試時，用真實的成績給自己父母再來一個驚喜了，再創一個奇跡了。他走開了，丟下一句話，哪個糊涂老師分也不會加，題目也看錯，害我。這不是在批評我嗎？反正他不知道是我，由他去，只要他下次考試有450多分就行。想不到的是，批評來自學生，還滿以為會得到學生的贊美呢。后來，不用說，他在朝著這個方向努力，第三次聯考他得了450分，高考470多分，被北京工業大學和錄取。

一次談話，一次交流，都要像上一堂課一樣，精心準備，匠心策劃，不但在腦海里構思，還要不斷總結，才能提高創新教育教學的藝術水平，增強教育的實效。總之，教育的方式和方法是具體的，無論采用什么具體的教育方式，都要記住以賞識的眼光看待學生，多稱贊，多激勵，充分調動學生的積極性，讓學生在自信中看到希望；都要注意思想教育的藝術性，讓學生在愉悅的環境中成長。

[班主任與學生交流要注意藝術]。

煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇十五

摘要：在我們的所接觸的表演藝術中，除了即興表演以外的所有表演藝術都存在著一個共同特點。即它的的出爐需要兩道工序。一是創作，二是表演。搞表演藝術的人都知道創作的重要性。二度創作在聲樂表演藝術中是占有極其重要的位置的。作為聲樂演唱者一定要好好學習和積累各方面的知識來為作品的二度創作服務，這樣我們的演唱才能打動聽中，聲樂演唱的藝術道路才會越走越寬。

關鍵字：二度創作創作能力創作效果。

前言。

在我們的所接觸的表演藝術中，除了即興表演以外的所有表演藝術都存在著一個共同特點。即它的的出爐需要兩道工序。一是創作，二是表演。搞表演藝術的人都知道創作的重要性。在選擇劇本、腳本、樂譜的時候都很用心。因為創作質量的高低對于演出成功與否起到前提的作用。同樣文藝創作者也明白在演出時演員的重要性。因此他們在選擇演員的時候也是很用心的。如果演員的水平不錯且又適合這個作品，那么就能使作品的內涵、潛力得到充分的發揮。假如作品一般演員水平非常高，臨場發揮很不錯。結果演出非常成功。作者就會認為：比我想象的好多了。因此很多的事實告訴我們：藝術的表演環節太重要了。對于聲樂藝術同樣如此。

不僅把樂譜上的記載和基本情緒相對，而且在演唱中揭示出了作品深層內涵，顯示了自己與他人不同的藝術個性，從而使作品因其演唱而增色的聲樂表演就稱作“二度創組”或者叫做再創作。二度創作決不是任意、自由和無限制的，它有一個原則和范圍。這個原則和范圍也就是一度創作和二度創作之間維系的一種辯證統一關系的紐帶。因此，二度創作的首要原則就是：必須在一度創作規定內容主體的范圍內活動，即不能離弦走板，歪曲內容和作者的基調，違背作者當初創作的初衷。二度創作是沿著一度創作主旨方向上的創作，是因演唱而加強一度創作主體的感染力，而不是削弱或改變主題。其次，二度創作應該尊重一度創作的時代背景和民族、地域風格。再者，就是二度創組方案一定要在自己的技術能力許可的范圍之內。如果你在一個高音上向做到弱音的效果，但還沒成熟的掌握這一技巧。很可能會出現破音或者虛弱的聲音。要對作品進行二度創作可以試著從以下方面入手：

1.速度。

每首歌曲都有特定的速度標記，但每一種標記都有一個靈活的幅度。如largo(廣板)每分鐘46拍，但這也是一個參考的標準，可以根據自己處理上下浮動。此外，還可以在個別地方處理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（劉半農詞。趙元任曲）中的“為風吹動了我頭發”，為了唱出動感，我們可以把前六個字速度加快，唱的緊迫一點，最后“頭發”兩個字再適度放慢拉寬，這樣唱出了動感也唱出了被風吹動的頭發的形象。

2．音色。

音色的調節和聲門的狀態、喉位高低、氣息力度、共鳴腔的使用有關，是演唱者進行二度創作的重要手段。如《黃河怨》中的“哭訴我的愁和怨”這幾個字音可以用哭泣抽咽的音色來唱。更能表達女主角傷痛欲絕的心情。

3．音量。

在二度創作中選擇和變更演唱的音量也是創作中常用的方法。從一般規律來看，無論歡樂還是痛苦，高漲情緒的迸發和宣泄需要較強的音量。平靜的敘述需要音量適中。

4．語氣。

聲樂是音樂中唯一的音樂與文學合成的藝術，語言的生動性在其中占一定的份量。所以說在演唱中對語言中的語氣的生動處理也是二度創作中重要的手法。如《再見，了大別山》（王和全詞。雷遠生曲）最后一句“我要把你銘記在心頭”的“把”字包含了一種對自己戰斗過的有著血肉般聯系的老區人民的深厚情誼，這個“把”字就有了千鈞的力量。

5．潤腔。

潤腔這個詞源于中國的戲曲唱腔。是指演唱者在二度創作中處于對旋律美的追求在不破壞全旅的骨干音、支點音和總體風格的前提下，在恰當的位置為音符增加裝飾音，已達到美化旋律的效果。在一些作品中作曲家在一些段落專門給歌唱家留有自由發揮技巧的空間，這一樂段稱作華彩。

不同的歌唱者不但二度創作的意圖和方法不同，創作的水平效果也不同。這主要決定演員自身的素質、能力和狀態。所以對演員的二度創作的效果好與懷的因果關系可以從以下幾個方面分析：

1．創作欲的強弱。也就是說演員是不是非常喜歡這部作品。還是領導指定的，這些都影響演員的創作欲，當然也影響著創作效果。

3．能力的提高。二度創作的正確方向在像生活的真實出發，從作品的內在需要出發，從自己的真實理解和感受出發，以及自己的演唱能力出發。來不得半點勉強和做作。

二度創作在聲樂表演藝術中是占有極其重要的位置的。作為聲樂演唱者一定要好好學習和積累各方面的知識來為作品的二度創作服務。這樣我們的演唱才能打動聽中，聲樂演唱的藝術道路才會越走越寬。

參考文獻：

[1]《聲樂學基礎》石惟正著人民音樂出版社。

[2]《聲樂藝術美學》余篤剛著高等教育出版社。

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煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇十六

隨著燃氣作為我們日常生活中不可缺少的一部分，對于燃氣安全的關注已經越來越普及，而燃氣安全藝術創作也逐步成為各種安全宣傳活動中重要的一環。在此，我將分享我在燃氣安全藝術創作中所得到的心得和體會。

隨著燃氣使用量的增加，安全問題也不容忽視，燃氣安全藝術創作的必要性在于，通過藝術的形式，將燃氣安全知識向廣大人們傳播，提高人們的安全意識，以期達到保障人們有一個安全合法的生活環境，從而不斷提升燃氣的使用安全性。

燃氣安全藝術創作的理念是以人為本，在創作過程中要注重人的感受和體驗，通過藝術作品來表達燃氣安全的知識，讓更多人對燃氣安全有一個更直觀的了解，并且能夠引起人們的共鳴和重視。藝術作品有著獨特的表現力，可以讓觀眾從視覺、聽覺、心理等多個方面來感受藝術創作的魅力。

藝術創作的過程中面臨著很多挑戰，燃氣安全藝術創作也不例外。燃氣安全知識涉及方方面面的問題，如何將這些知識通俗易懂地表達出來是創作的難點。同時，要做到不失真，不炒作，保持作品的藝術性，讓觀眾在欣賞作品的同時能夠感受到燃氣安全的知識和重要性。面對這種挑戰，創作者們需要具備對于燃氣安全知識的深刻了解，同時要不斷深化自己的藝術創作水平。

燃氣安全藝術創作可以起到多方面的成效。首先，能夠讓更多人了解和關注燃氣安全，提高人們的安全意識和自我保護能力。其次，藝術作品能夠激發觀眾的情感共鳴，讓人們更深刻地認識到燃氣事故的嚴重后果；最后，藝術作品還能夠引起社會關注，推動相關部門制定更加科學的燃氣安全政策和制度，為人們提供更可靠的保障。

未來，燃氣安全藝術創作將逐步得以發展和完善。創作者們將不斷探索新的藝術表達方式，結合現代科技手段和現實社會需求，推出更加創新的作品，提高燃氣安全知識的普及率和廣度。同時，我們也期待著更多的專業人才加入燃氣安全藝術創作隊伍中，為創作出更多高質量、高水平的作品貢獻力量。

在燃氣安全藝術創作中，我們不僅能夠享受到藝術的美感，更能夠引起我們對于燃氣安全問題的關注和思考。希望在未來，能夠有更多的人加入到燃氣安全藝術創作中來，引領時代潮流，共同推動燃氣安全向更高層次的發展。

煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇十七

煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇十八

煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇十九

在情志合一、直言非詩的理論基礎上，對《詩經》章法結構、用韻情況和賦比興手法等做了系統深八的分析與總結。

《毛詩正義》作為“詩經漢學”的集大成者，其說詩模式雖然仍未跳出重在發掘政治教化與美刺功能的傳統解經范式，但其對《詩經》在章法結構、用韻和賦比興手法等藝術表現特征方面所進行的系統總結卻頗為引人注目。這一成就超越了此前魏晉六朝文學自覺時代的《詩經》研究成就。

一、《詩經》創作藝術的理論出發點。

文學是情感的產物，肯定文學創作中的個人情感抒發，是重視文學本身藝術特征的基本前提。孔穎達等人在《春秋左傳正義》中言：“在己為情，情動為志，情志一也，所從言之異耳”，于儒家文論中第一次明確主張“情志一也”。《毛詩正義》中也同樣表達了這種情志合一的意思：

作詩者，所以舒心志憤懣，而卒成于歌詠，故《虞書》謂之“詩言志”也。包管萬慮’，其名日心;感物而動，乃呼為志。志之所適，外物感焉，言悅豫之志則和樂興而頌聲作，憂愁之志則哀傷起而怨刺生。《藝文志》云“哀樂之情感，歌詠之聲發”，此之謂也。

此處所謂“心”，即上文所謂“情”;心“感物而動乃呼為志”，即上文所謂“在己為情，情動為志”。可見，這段闡釋，其實也正是主張情志合一，肯定情感在詩歌創作中的根本地位。

那么，直接將心中之情感說出來就能夠成為一首詩嗎?孑l疏明確提出了“直言非詩”的理論主張。孔疏認為，《大序》“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這段話的意義重在強調“直言者非詩，故更序詩必長歌之意。”接著又說：“初言之時，直平言之耳。平言之而意不足，嫌其言未申志，故咨嗟嘆息以和續之。嗟嘆之猶嫌不足，故長引聲而歌之。長歌之猶嫌不足，忽然不知手之舞之、足之蹈之。”既然他認為“直言非詩”，那么運用各種語言藝術形式來言志作詩就是邏輯的必然。從實現詩歌抒情意圖發，孔穎達強調要通過多樣化的表現手段以強化詩人“申志”“舒憤”之目的。這種認識為其深入探討《詩經》的創作藝術奠定了理論基礎，是他關注《詩經》創作藝術的理論發點。

二、對章法結構的分析。

孔疏在《詩經》首篇《關雎》之后，用了字數是《詩大序》倍的篇幅，對《詩經》的字句篇章作了集中討論，成為《詩經》經學闡釋中最為突出的現象。首先總體概括了《詩經》中字、句、章、篇的關系，其云：句必聯字而言，句者局也，聯字分疆，所以局言者也。章者明也，總義包體，所以明情者也。篇者遍也，言出情鋪，事明而遍者也.然后具體總結了《詩經》中句式的各種情況，云：

句者聯字以為言，則一字不制也。以詩者中志，一字則言蹇而不會，故《詩》之見句，少不減二，即“祈父”、“肇裎”之類也。三字者，“綏萬邦”、“婁豐年”之類也。四字者，“關關雎鳩”、“窈窕淑女”之類也。五字者，“誰謂雀無角，何以穿我屋”之類也。六字者，“昔者先王受命”、“有如召公之臣”之類也。七字者，“如彼筑室于道謀”、“尚之以瓊華乎而”之類也。八字者，“十月蟋蟀入我床下”、“我不敢效我友自逸”是也。其外更不見九字、十字者。……句字之數，四言為多，唯以二三七八者，將由言以中情，唯變所適，播之樂器，俱得成文故也。

這段話結合實例全面總結了《詩經》句式變化的各種情況，歸納了《詩經》的句式規律，認為《詩》是以四言句式為多，其余二至八言句式則是為了適應情感表達的特殊效果和合樂歌唱藝術形式而運用的，是四言句式的有益補充。孔疏明確指出句式的各種變化都只不過是為了“申情”而“唯變所適”，也就是說，詩歌的句式變化都是出于“抒情言志”的需要。

孔疏對篇章的論述最為詳細，全面總結和論述了《詩經》的'章中句數和篇中章數：

章者，積句所為，不限句數也，以其作者陳事，須有多少章總一義，必須意盡而成故也。累句為章，則一句不可，二句得為之，《盧令》及《魚麗》之下三章是也。其三句則《麟趾》、《甘棠》、《騶虞》之類是也。其多者，《載芟》三十一句，《宮》之三章三十八句，自外不過也。篇之大小，隨章多少。風、雅之中，少猶兩章以上，即《騶虞》、《渭陽》之類是也。多則十六以下，《正月》、《桑柔》之類是也、唯《周頌》三十一篇，及《那》、《烈祖》《玄烏》，皆一章者。以其風、雅敘人事，刺過論功，志在匡救，一章不盡，重章以中殷勤，故風、雅之篇無一章者。頌者，太平德洽之歌，述成功以告神，直言寫志，不必殷勤，故一章而已。章組成。疏看到，在《詩經》中一章不少于兩句，最多是。之所以每章句數不能夠限定，是因為據表達內容不同，需要的句數多少亦不同。“必須意盡而成”，講清楚所要表達的意思，一章也即結束。結合孔疏于前所敘章者明也，總義包體，所以明情也”，章這種結構形式同樣是服務于抒發情志、敘述事件這一目的，所以其句數自然要隨表達需要而定。孔疏在論及章數之時尤其注意到了風、雅與頌在一篇章數上的區別，其立足于詩歌重在抒情的藝術本質，對篇內章數的多少問題予以理論的思考和闡釋。孔疏認為，“風、雅少猶兩章以上”，“多則十六以下”，是因為“風、雅敘人事，刺過論功，志在匡救，一章不盡，重章以申殷勤”，故“無一章者。”而“《周頌》三十一篇，及《那》、《烈祖》、《玄鳥》，皆一章者”，則是“頌者，太平德洽之歌，述成功以告神，直言寫志，不必殷勤，故一章而已”之故。展讀《詩經》，不難發現，風、雅之詩，廣寫世間人事百態，小到男女婚戀，大到刺過論功，志在匡世的政治熱情，更為追求詩人主觀情志的抒發，所以極盡深婉之能事，一章言之，意猶未了，故非二章或多章不足以盡興。而《周頌》眾詩，述功告神，不必殷勤，缺乏反復訴說的情感動力，故多為一章。孔疏之論在相當程度上符合《詩經》藝術的真實狀態，可謂有理。

三、對用韻情況的分析。

孔疏云：詩之大體，必須依韻，其有乖者，古人之韻不協耳。之、兮、矣、也之類，本取以為辭，雖在句中，不以為義，故處末者，皆字上為韻。之者，“左右流之”、“寤寐求之”之類也。兮者，“其實七兮”、“迨其吉兮”之類也。矣者，“顏之厚矣”、“出自口矣”之類也。也者，“何其處也”、“必有與也”之類也。《著》“俟我于著乎而”，《伐檀》“且漣猗”之篇，此等皆字上為韻，不為義也。然人志各異，作詩不同，必須聲韻諧和，曲應金石，亦有即將助句之字，以當聲韻之體者，則“彼人是哉，子日何其”;“不思其反。反是不思，亦已焉哉”;“是究是圖，蠱其然乎”;“其虛其徐，既亟只且”之類是也。

“詩之大體，必須用韻”，可見孔疏將用韻看作是詩體成立的必備因素。音律的最大價值自然在它的音樂性。音樂自身是一種產生濃厚美感的藝術，詩之依韻，就是為了“聲韻和諧，曲應金石”，使聲音諧美，便于吟詠歌唱，使所要表達的情感意緒在美妙的聲韻中播揚，增強其審美濃度和感染力量。孑l疏尤其關注的是句尾語助詞與詩韻的關系。其分漢字為“全取以制義”的實詞和“假辭以為助”語助詞，認為語助詞“雖在句中，不以為義”，如果置于句末，則主要就是“為韻”，并且依次舉了《周南·關雎》、《召南·摞梅》、《小雅·巧言》、《邶風·旄丘》、《齊風·著》、《魏風·伐檀》這些例子來說明這種情況，詳盡而確鑿。這種情況可與王力《詩經韻讀》中所說“如果句尾是一個字，韻就常常落在倒數第二字上”相印證。孔疏還提出了另外一種情況，即“將助句之字，以當聲韻之體者”，且舉《魏風·同有桃》、《衛風·氓》、《小雅·常棣》為例，這種情況大概相當于“虛字被用作韻腳，倒數第二字不再作韻。”

孔疏的詩韻理論常反映于其《詩經》疏解中，如《王風·采葛》“設文各從其韻，不由事大憂深也”，《鄭風·豐》“而經衣裳異文者，以其衣裳別名，詩須韻句，故別言之耳”，《魏風·碩鼠》“谷生于苗，故言苗以韻句”等等比比皆是。孔疏在《周南·漢廣》正義中甚至說：“詩之大體，韻在辭上。”對聲韻之重視超過了文辭。這種意識在《序》、《傳》、《箋》中是沒有的，應該說相當程度上這是自魏晉六朝以來中國詩歌追求聲韻的理論和實踐而對孔穎達年所產生的影響所致。

四、對《詩經》賦、比、興的認識。

賦、比、興是《詩經》對中國文學的表現藝術影響最大的一個方面。《詩大序》說：“詩有六義焉：一日風，二日賦，_二日比，四日興，五日雅，六日頌。”六者是并列的關系。經過東漢鄭眾和鄭玄以及齊。梁時期劉勰《文心雕龍》的闡釋，賦、比、興作為寫作手法的認識有了明顯的增強，但論述得最完整的還是《毛詩正義》。孔穎達說：

鄭(玄)以賦之言鋪也……則詩之直陳其事，不譬喻者，皆賦也。鄭司農(即鄭眾)云：“比者，比方于物、諸言如者，皆比辭也。”司農叉云：“興者，托事于物則興者起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木烏獸以見意也，皆興辭也。”賦、比、興如此次者，言事之道，直陳為正，故《詩經》多賦在比、興之先。比之與興，雖同是附托外物，比顯而興隱，故比居興先也.

通過以上論述，將賦、比、興的不同作用及其排列順序先后的原因，分析得非常清楚且通俗易懂。至于何以稱之謂六義?《毛詩正義》也解釋得很明白：然則風、雅、頌者，詩篇之異體;賦、比、興者，詩文之異辭耳，大小不同而得并為六義者，賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為六義，非別有篇卷也這就是說，賦、比、興是為創作風、雅、頌服務的，故也沾了“義”寧的光。至此，作為寫作手法的賦、比、興含義已基本確定，賦、比、興與風、雅、頌的關系也有了明確的界定。賦、比、興由濃厚的經學含義而逐步成為文學含義，雖是漢魏六朝文**流潛移默化的自然趨勢，但《毛詩正義》論述畢竟起了歸于一定的總結作用，這一點功不可沒。

《毛詩正義》對《詩經》創作藝術的系統理論總結，在倫理道德闡釋的重重掩蓋下，透露出一抹注重文本研究的氣息，這在一定程度上標志著《詩經》研究由經學向文學的轉變，是詩經學研究史上的重要成就。

煙火作文的藝術與創作大全（20篇）篇二十

藝術實踐創作是一種不斷探索和表達的過程，它不僅需要技巧和靈感，更需要藝術家深入研究和實踐。在我的藝術實踐創作過程中，我積累了一些寶貴的經驗和體會，這些經驗不僅對我的藝術創作有所幫助，也對我個人的成長產生了積極的影響。

第二段：沉浸于藝術世界。

在藝術實踐創作中，我意識到沉浸于藝術世界的重要性。通過深入研究和學習，我能夠更好地理解不同的藝術形式和風格，并將它們運用到自己的創作中。同時，沉浸于藝術世界也能夠激發我的創造力和靈感，讓我能夠更加獨立地思考和表達。在我的創作實踐中，我經常參觀畫展、音樂會和舞蹈表演，與其他藝術家交流，積極參與藝術社群，這都為我提供了豐富的藝術資源和機會，對我個人的成長和創作有著積極的影響。

第三段：勇于嘗試與表達。

在藝術實踐創作中，我發現勇于嘗試和表達是十分重要的。藝術創作需要我們有一顆開放的心態和勇氣去冒險。藝術不僅僅是模仿和復制，更是對個體內心世界的探索和表達。在我的實踐中，我常常嘗試使用不同的媒介和技術，挑戰自己的創作方式和觀念。勇于表達是讓我能夠真實地展示內心世界和情感的關鍵，我會通過作品來傳達自己對生命、社會和人性的感受。在這個過程中，我逐漸建立了自己的藝術風格和語言，提高了自己的創作能力。

第四段：反思與修正。

在藝術實踐創作中，我認識到反思和修正是取得進步的重要手段。藝術家在創作過程中往往會遇到挫折和困惑，但只有不斷地反思和修正，才能夠找到新的方向和突破點。我會定期回顧自己的作品和創作過程，思考其中的不足和問題，以便更好地成長和進步。同時，我也積極尋求他人的反饋和建議，以便獲得更多的啟發和幫助。反思與修正的過程讓我能夠更加深入地理解自己的創作，發現自己的創作潛力并不斷提高自己的藝術水平。

第五段：自我超越與激勵。

藝術實踐創作永遠是一個自我超越和不斷激勵的過程。每一次的創作都是對自己的挑戰和突破，也是對自己的認知和成長。在我的實踐中，我不僅要求自己不斷提高技術和表達能力，還要不斷拓展自己的視野和思維。我會尋找新的創作靈感和素材，嘗試新的藝術形式和媒介，不斷挑戰自己的舒適區。在這個過程中，我學會了堅持和耐心，懂得了付出與收獲的關系。這種自我超越和激勵讓我對藝術實踐創作充滿了熱情和動力，也讓我不斷成長和進步。

總結：

通過藝術實踐創作，我懂得了沉浸于藝術世界、勇于嘗試與表達、反思與修正以及自我超越與激勵的重要性。這些體會不僅對我的藝術創作有所幫助，也對我個人的成長產生了積極的影響。我將繼續保持學習和實踐的熱情，不斷探索和表達個人的藝術世界。