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古典之美標題古典美字篇一
中國古典舞這概念是由戲劇家和戲曲舞蹈家歐陽予情先生在1950年首次提出并得到舞蹈界廣泛認可并流傳開來的。這個稱謂雖然是近現代才形成并逐漸使用的但是其實質內涵和傳統精神卻是十分豐厚和悠久的它是以戲曲舞蹈和中華武術為主要基礎同時貫穿民族民間舞蹈芭蕾舞蹈現代舞蹈等多種元素發展而建立起來的，以其獨特的藝術形態充分體現著中國傳統文化精神和美學意韻成為以彰顯氣韻的典型的中國傳統意象藝術。
氣韻是中國古代美學和文藝心理學的重要范疇之一，也是中國古典舞的重要特點和美學品質。如唐張彥遠將氣韻作為藝術創作的最高標準今之畫縱得形似而氣韻不生以氣韻求其畫則形似在其間矣。“若氣韻不周空陳形似筆力未道空善賦彩謂非妙也。明代陸時雍說:有韻則生無韻則死；有韻則雅無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。凡情無寄而自佳，景不麗而妙者，韻使之也。從中國傳統藝術的發展來看氣韻作為美學范疇是中國文化審美所獨有的。可以說氣韻是中國傳統藝術的最高追求也是中國美學的核心范疇之一，它既包括了對宇宙萬物的本體和生命的體悟亦包括了藝術家自我的風姿神韻人格意識生命態度和情感指向之表現同時又是上述諸因素流貫于藝術作品中所顯示的只可慧會卻難以言傳的風貌與品格。所謂舞蹈氣韻是指作為^的生理生命力在形體動態中的藝術化的投射之氣，與作為超越于人體生物意義之上的精神和風度情致之韻，在舞蹈的流動中有機結合而產生的一種精神與物質相交融的美的特質。
馬克思指出人不僅像在意識中那樣理智地復現自己而且能動地現實地復現自己從而在他所創造的世界中直觀自身。中國古典舞正是中國文化直觀自身的方式而在這個直觀自身過程中體現出中國文化的生命追求審美情趣與其自身的氣韻之美。中國古典舞的氣韻之美體在剮乘相濟形神兼備清空曼妙詩情畫意等方面。可以說通過剛柔相濟之風姿形神兼備之情態清空曼妙之品性詩情畫意之意境的追求完成中國古典舞的氣韻之美的歷程。
中國古典舞相對于西方舞蹈來說偏于陰柔之美但就中國古典舞奉體而言同樣也存在著陽剛陰柔之分同時中國古典舞又十分強調剛柔相濟這充分體現了我圍古代文化典籍中《周易》的一陰一陽謂主道，剛柔相推而生變化的哲學思想。
中國古典舞是以陰柔占主導地位的是一種柔中寓剛的舞蹈。從舞蹈表現形態看中國古典舞節奏鮮明動靜結合動中有靜靜中有動技藝交融，剛柔并濟圓潤流暢，曲折變化。而剛柔作為動作特征的兩個極端，并不是絕對對立的，而是相輔相成，在對立中求得統一的。以剛柔相濟為特征的中國古典舞和諧有致地融會了剛柔的意象故而剛柔既是中國舞蹈的動作基本元素也成為中國古典舞審美類型的基本范疇。
中國古典舞的剛柔相濟的特點反映在其舞蹈中既有陽剛之美，也有陰柔之美。前者在舞蹈基本動作上外展性動作占主導地位足部動作較多屬于動的舞蹈暗示力量之強大總體上表現出雄健剛毅頑強彪悍道勁挺拔英武威猛激烈舒展開放等審美意象，而后者在舞蹈基本動作上腳下動作較少是屬于靜的舞蹈動作主要在手的部位，動作所暗示的力量較小動作屬于收縮性，以從四周向這個中心集聚的力，反映內聚性特征表現的是幽靜典雅含蓄清秀嫻靜朦朧等審美意象。當然中國古典舞更有一些舞蹈作品寓靜于動動靜結合體現出剛柔相濟之美。
例如舞蹈《書韻》以男子獨舞來表現中國書法的神韻以自然形態的舞者來比擬書者以體現書之韻律章法意象與道體同一的宇宙生機同時體現舞蹈的精神。明豐坊在《筆訣》中云:書有筋骨血肉點畫勁健飛動則見剛柔情，生動靜之態自然神完氣足。書著的人就變成了酣暢沉醉的舞中人，舞之律動即書之精魂。剛柔相濟靈舞飛動的書法便展現于翰逸神飛剛柔相濟的舞蹈風姿。《世說新語》評價王羲之謂之時人目王右軍飄若游云矯若驚龍。舞者以節奏明快的身體語言時而剛健有力，宛如驚龍出水時而飄逸秀美仿佛白云掠過剛健與柔和的動作與音律節奏相諧調 飛動之神韻彌漫于舞臺之上中國書法活潑的內在精神躍然而卅。舞骨便如宣紙舞動的節律便如靈動的字跡“字字飛動圓轉之妙宛若有神 剛柔相濟幻化出飛動的神韻選是書法的精神，更是古典舞蹈的精神。
中國古典舞中剛柔相濟之風姿是中國舞蹈氣韻之美的外化形式反映了其陰柔與剛健協調一致的內在精神氣質成為典型性的舞蹈審美意象。
中國藝術以傳神為要旨。中國藝術的精神強調以形偉神形神相依。舞蹈中的“形”作為可視可感的物質運動是舞蹈的基礎構成是藝術家之神情意的物質載體。神是生命的根本是心靈的氣象是靈魂深處的情意。中國古典舞以深厚的思想與深遂的感情為內涵并以其作為統領形之神，而氣韻，則是形神合一是內在神韻與外在形象交融而達到的藝術的至高境界同時也是思想的深刻和情感豐富的意象表現。
中國古典舞雖然也追求形似但其強調的主要不是動態造型展示定型舞姿而是人體遠動過程，在這個過程中強調韻律強調精神強調境界所謂精、氣神，這既是中國古典舞的追求也是其境界并成為其特質。因此中國舞蹈最重要的審美品質就是氣韻而氣韻之美就是中國舞蹈最有特色的美學品質。
舞蹈的氣韻是以人的身體為物質載體，以人的情志和精神傾注在舞蹈過程中從而使其具有精氣神體現了強烈的生命意識和追求生命的活力和生命的律動。聞一多先生說:舞是生命情調最直接最實質最強烈最尖銳最單純而又最充足的表現。生命的機能是動而舞使是節奏的動或準確點，有節奏的移易地點的動所以它直接是生命機能的表演。
中國古典舞講究氣韻生動，講究有神，舞蹈動作以氣帶動氣韻通行意蘊內含，以有形的動作顯示無形的張力， 動作與情感交融舞蹈中蘊涵了說不清道不明永無休止的玄妙，力圖達到中國傳統文化中天人合一的狀忠并進入深厚高遠的境界，這也是中國古典舞所追求的最高境界。這個境界正是中國傳統文化對人的生命實體存在方式的理解和所追求的理想。因此中國古典舞和中國文化對生命存在的理解是致的都追求生命的精神和境界。對中國哲學境界和藝術境界的這個特點宗白華先生有精妙的省悟:中國哲學是就生命本身體悟道的節奏。道具象于生活禮樂制度。道尤表象于藝。燦爛的藝賦予道以形象和生命，道給予藝以深度和靈魂。所以中國古典舞的氣韻之美就是生命精神之美生命活力和律動之美。中國古典舞深刻地體現著這種追求高遠境界的精神以形神兼備傳情達意為追求目標，舞蹈的靈魂是神是情只有情深意遠的舞蹈才是真正的舞蹈所以宗白華先生認為，尤其是舞，這最高度的韻律節奏秩序理性同時是最高度的生命旋動力熱情它不僅是一切藝術表現的究竟狀態且是宇宙創化過程的象征。
習古人追求氣韻精靈，未窮生動之致。筆路纖弱，不副壯雅之懷的境界，在傳神寫照中表現人物的內在精神在體韻遒舉風采飄然的動態形象中建構起中國古典舞之雅氣。
中增加人們玩味的空間在于其空靈中的實有靜穆中的崇高。正是在這樣的意境中，方顯出曼妙之雅致才突山高遠之品性。
中國舞蹈所展現的世界是自由的世界是人的精神的世界而不是現實的世界。作為超越現實的藝術形式舞蹈以身體的舒展和心靈的自由反映清潔無瑕的精神和理想世界表現自由曠達的人生態度，展不自己空靈無垢的'心境，與現實中碌碌眾生的愚昧可笑之相形成鮮明對比從而彰顯中國藝術之中空靈的美學意蘊與特點。
宗白華先生認為，由舞蹈動作延伸展示出來的虛靈的空間是構成中國繪畫書法戲劇建筑里的空間感和空間表現的其同特征，而造成中國藝術在世界上的特殊風格。它又需超凡入圣獨立于萬象之表憑它獨創的形相范鑄一個世界冰清玉潔脫盡塵滓這又是何等的空靈?這是藝術心靈所能達到的最高境界!由能空能舍而后能深能實，然后宇畝生命中一切理一切事無不把它的最深意義燦呈露于前。真力彌滿，則萬象在旁，群籟雖參差適我無非新。
例如，女子群舞《小溪、江河、大海》以婀娜的舞姿表現清流潺潺的小溪煙波浩淼的江河以及碧海藍天一望無垠的大海烘托變幻莫測朦朧恍惚的氛圍以流動的節奏再現無限的空間，使人感受到在濁浪排空洶涌澎湃的險惡際遇里，還存有超凡脫借飄逸空是的美好意境。再如，古典舞蹈《風吟》舞者服裝以白色為主色調動作連接極其順暢和嚴密動作質感貫于肢體的末梢在一連串流性動作之后的瞬問靜止繼而變換動態。舞蹈以寫意的手法以輕盈飄逸的跳躍靈巧敏捷的旋轉展現風中吟唱的心緒幻化出孤寂飄零的宇宙空間意象。
幾乎所有的中國意象藝術部以情景交融詩情畫意之意境作為其藝術的標準和追求的目標，情景交融詩情畫意之境界就是要達到如詩如畫的超越現實本直的狀態就是要以詩宣情以畫達意從而揭示寓于景物卻超然物外的心性主體的關于生命的理解與情感所以詩情畫意之境界更多地指詩外之情和畫外之意是審美主體的內在情感在藝術鳴基礎上的心理想象的投射及其達到的境地。以詩情畫意而造無我之境以體現氣韻生動，便成為中國藝術的上品和極致。中國詩素以吉蓄為特征所謂含不盡之意見于言外以物寄情寓情于景而中國畫講究超以象外，虛實相生無畫處皆成妙境。李澤厚在論及中國畫的美學特色時指出:不滿足于追求事物的外在模擬和形似，盡力表達出某種內在風神這種風神又要求建立在對自然景色對象的真實而又概括的觀察把握和描繪的基礎之上。這也可以看作是中國藝術的美學追求。從形似中求神似由有限(畫面)中出無限(詩情)，日益成為整個中國藝術的基本美學準則和特色。
舞蹈是身體模仿的藝術。但舞蹈的模仿往往并非對實在物的模仿它通常是幻想中的幻象。中國藝術的美學特質強調傳神，而將模仿作為最為低劣的藝術層次。而美學的神就是藝術追求的“意境”，因此中國古典舞所表現的神韻與詩情畫意的境界品格便完全一致。例如: 中國古典舞作品《春江花月夜》原作在弛雅優美的抒情旋律中展示了一幕美麗的畫卷春天靜謐的夜晚月亮在東山升起小舟在江面蕩漾花影在兩岸輕輕地搖曳舞蹈把原作提供的大自然迷人景色作為舞蹈的背景通過身著藍色衣裙手持雙白羽扇的女于獨舞通過聞花、鳥鳴、對水照影、向往幸福等細節表現了一個懷春的少女對愛情和美好生活的向往。舞蹈的動態飄渺，優雅韻味幽靜而悠長意境含蓄渾遠。正是舞蹈所營造的情景交融如詩如畫的意境十分傳神地表現了朦朧淡雅的詩化美感。
再如《荷花舞》舞者身著長裙裙子的下擺是荷葉盤，盤上四角各有一枝亭亭玉立的荷花，遠遠望去舞臺猶如一汪荷花花池，荷花仙子們在水中翩然起舞，特別是以擬人化的荷花女們以圓潤流暢的舞步，在舞臺上徐緩移動變化著名種隊形畫面，營造出浮游流動和漣漪層起的意境突顯出純潔崇高圣潔美麗的形象如夢如幻宛如仙境使觀眾在詩情畫意中獲得極人美感。
中國古典舞存剛柔相濟之風姿中隱喻著以柔克剛的曼妙形象和含蓄力量的美感體現出中國哲學以靜制動反求諸己關注心性的內傾性特點和精神，在形神兼備之情態里寄托著藝術追求無限向往永恒歌頌生命的高遠情懷以清空曼妙之品性標示中國古典舞高潔的藝術品質和唯美的藝術追求；以詩情畫意之意境創造出一個超越凡塵，清新自然的心靈世界以超然物外的獨立而崇高的人格追求詮釋了藝術美的真諦。中國古典舞氣韻之美從社會生活的常態中超然逸出，以清空曼妙的藝術追求和境界創造了無限的具有中國傳統文化特色和精神的美的世界在生生不息的文化承傳中，以發自生命深層的自覺力量表達著生命的精神和氣韻之美的光芒。
正如宗白華先生所言中國舞蹈也是就生命本身體悟道的節奏；中國舞蹈以生命活動作為舞蹈的內涵在追求生命活力和律動的過程中達致生命的自由而解放的境界實現終極意義的超越；而這個過程也是舞蹈的氣韻之美的實現過程。中國古典舞在長期的流變發展中博采中國傳統藝術之精華形盛自己既秉承優奔傳統文化的精神氣質又具有鮮明舞蹈藝術特點的氣韻/文秘站－您的專屬秘書，中國最強免費！/之姜可以說中國古典舞是集中反映中國傳統文化精(申中氣韻之美的綜合藝術。中國古典舞的氣韻之美，隨著中國古典舞的發展而愈加豐富并越來越反映大眾的審美意趣同時也會融通具有時代精神的美學內涵使得中國古典舞的氣韻之美煥發時代的色彩。
古典之美標題古典美字篇二
古典，是一種美，但不是人人都可以陷于其中，只有少數人可懂其中之韻，品味其中之美。
因品而得味。在充滿古香的地方遨游，是一種視覺的享受，同樣也是心靈的釋放，但是，古典必須用心去品味，同樣也需要一個載體——那便是對于我來說的魂魄，古箏。
坐在古箏旁的彈奏者陶醉的眼神，那行云流水般的琴聲，仿佛使你無意間跌入仙境，這場景如詩如畫。品味著如詩如畫的場景;品味這古箏帶來的陣陣古香;品味著每一首曲子的韻味、古調;品味這琴如人生般的哲理。我躲不開，也不想躲開這美妙的旋律，這只屬于我的世界，這種心靈的釋放。
也許，有人說，這只是一種音樂，何談古典，何談哲理。我卻認為每一首由古箏演繹出來的曲子，都有它獨有的古韻——這里面有打漁人滿載而歸的`欣喜，這種古樸的美;有兩株凄美的愛情故事，這種是凄涼而又美好的美;有春江花月夜的美麗景色，這種是柔和的美。。。。。。這實在太多太多，數都數不盡。難道說這些美還不能稱為是古典之美，古典之韻嗎?品味這古典之韻，如品茶一般，一縷縷清香沁人心脾，使人心曠神怡。
韻，對于我來說，是一種內心深處情感的釋放，因某首曲子引發出來的聯想，與曲子本帶的古香，古調相結合，得出來的是一種意想不到的效果。
品味古典之韻，得來的并不只是能生搬硬套的死道理，死韻味。得來的是一種由人而發，由心而發的真摯情感，是一種包含其中的古樸的味道，仿佛用舌頭舔舐，還可以品到一股清淡的，苦中帶甜的香味。置身其中，仿佛已經乘上小舟，嬉戲在西湖之上，有一種江南的隱約柔弱之美;仿佛置身于遼闊的大草原，一眼望去，雖然只有一片綠，但是足夠讓我感受到蒙古人民的豪放性格;仿佛置身于湖南那湘妹子的熱情火辣之中，一種火辣之美。
品味古典之韻，得來古典之美，認識古典之物，帶有古典之氣質。
古典之美標題古典美字篇三
;摘要：婉約與豪放是一對美學概念，如果說豪放是古典藝術外放的風骨，那么婉約則是內斂的精魂。本文取音樂人類學的視角，以昆曲為例證，將“婉約”的美學范疇提到創生中國古典戲曲聲樂的母體地位予以文化解讀。
中圖分類號：j616文獻標識碼：a
一、“婉約”的出處、品格與風貌
“婉約”是華夏文化中最艷逸柔軟、最細膩動人的情感符號。中國古代哲學家、美學家肯定了這種最高的審美意象的存在，卻也很難用確切的語言來加以形容。正如老子只能用“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”來形容“道”一樣：“道可道，非常道。名可名，非常名。”道，可以說得出的，就不是永恒的道；名，可以說得出的，也就不是永恒的名。這其間包含著透視一切的哲理。婉約之美是深情兼智慧的“無特定情感”的最高本體體驗，直指那個虛無空幻的心靈境界。婉約的藝術表現，從“形似”到“神似”，再到韻致，進而到“羚羊掛角，無跡可求”及“鏡花水月”式的美的形態，直抒胸臆。實際上。婉約之美是更深入地接觸到了藝術創作的美學規律，如形象思維、有意蘊的感性世界及超感性世界的“逸境”等問題。《畫論》中把“逸品”置于“神品”之上，強調逸品居神、妙、能三品之上，并日漸成為定論。在華夏古典唯美言情扉頁中，留下太多婉約之幻境，走近她，如同夢中的花園：凡心所系，皆為虛妄。兩千多年來，這個玄機獨具的華夏美學范疇，從孕育到成熟歷經了漫長的旅程，集聚了無數哲學家、美學家、藝術家在這一領域不斷探索，鑄造了華廈藝術美學的深層心理特征和情理機制。
“婉約”一詞的源頭可追溯到先秦古籍《國語·吳語》，其中有言：“故婉約其辭，以從逸王志”。晉陸機《文賦》論文學修辭：“或清虛以婉約，每除煩而去濫。”按諸詁訓：“婉”“約”兩字都有“美”“曲”之意。“婉”為柔順、美好，清淡中意味深遠，耐得咀嚼。“約”的本義為纏束，引申為精煉、隱約、微妙。故婉約與煩濫相對立。宋末沈義父《樂府指迷》對婉約的藝術表現手法作了總結：“音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體，用字不可太露，露則直突而無深長之味，發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意”。
兩千多年前孟子對“美”和“大”加以分別，以后的文論對崇高與優美(狹義的美)的區分亦有生動描述。清代姚鼎“陽剛與陰柔”之說高度的概括了華夏古典美學特征：“其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如果日如火，如金謬鐵；其于人也，如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而人廖廓；其于人也，浮乎其如嘆，邈乎其如有思，燠乎其如喜，愀乎其如悲”。從陰陽美學的角度看，婉約的美感應屆陰柔之美的范疇。陰柔之美的主要特征是內柔外秀，婉曲清麗。內柔指的是內在矛盾趨于和諧與平靜，情感內斂、綿長悠遠，無剛猛之氣、無粗獷之勢，溫和而淡遠、含蓄而內斂。婉曲指的是情感表達旖旎瀠洄、綢繆往復，折轉之間從容淡定，然而于細微處極見真情；凄婉動人之處，似是眼前梨花雪舞，宛轉細碎散落一地，讓人心意黯然，不經意間流露出秋葉黃花般蕭瑟的心態；宛轉深邃之處，則是比拼文化底蘊之事，如一杯功夫茶，漸品漸深。陰柔之美的藝術表現則是外秀清麗。外秀是形態上靈巧艷逸、光潤無棱角。清麗的表現形式既不浮夸、也不失度，其美學原則是美而不艷，調和而不駁雜，恰似“昔我往矣，楊柳依依”。陰柔之美的美感效應表現在客體方面是適性順情的浸染屬性，使人消除距離感而情不自禁地投人其中；表現在主體方面則是怡情悅性的柔順與貼切感。陰柔之美的藝術作品本質上是主客體的諧調，心物交融，使人生發如沐春風、輕盈艷逸、“我見猶憐”之情。
南宋嚴羽詩歌理論著作《滄浪詩話》是華夏后期美學的標準典籍，其“鏡花水月”式的玄思美學最為經典：“詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，元跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮……”理解為：詩，是吟詠內心情志的。盛唐的詩人著重在詩的意趣，有如羚羊掛角，沒有蹤跡可求。所以他們詩歌的高妙處透徹精靈，難以直接把握，好象空中的音響，形貌的色采，水中的月亮，鏡中的形象，言盡而意無窮……“鏡花水月”是虛無空幻的、無可言說的美，卻美得那么有境界，韻味悠長。
婉約的藝術表現包含有多層意思：其一、婉約意境是若即若離的，不確定性、多義性的情感符號：愁、悵、哀、怨、悲、泣，如眺望故土之客愁，哲學家尋求人類精神家園之哀呼，充滿著覺醒式的人生感和宇宙意識。這種包含著人生感、宇宙感的意蘊總會給人一種“忽忽若有所失”的惆悵與哀愁。如康德所言；“凡最高的美都使人惆悵，忽忽若有所失，如羈旅思念家鄉”；又如尼采所說的：“形而上的慰藉”。那種種可意會而不可言說，難以形容卻動人心魄的情感、意趣、心緒和韻味成為華夏后期藝術美學的最高典范。其二、藝術的表現不興說盡道絕，需留有余地，奇正無窮。婉約意境狹窄卻出塵高妙，于細微之處可細觀作者心態情緒之達轉，其形式中蘊含著曼妙的情感意象，引人深思。婉約是古人表達感情的極致，言盡而意不盡，意盡而情不盡。其三、作者對藝術內涵持主觀態度，不作露骨的表現。婉約是一種淡定、一種氣質，是在喧鬧中操持著一份淡泊，在有聲中保持著一種無聲，在復雜中堅守著一種簡單，人在凡塵卻置身塵外，靜觀滄桑云雨。婉約要求藝術去捕捉、表達和創作出那種一唱三嘆婉轉悠長的韻味，達到一語百媚，“不著一字，盡得風流”的審美風貌和意趣。后兩者的著重點不同，卻又互相依賴。這樣的作品對于客體可以誘發美好的想象，產生美感的持續性。
婉約不只是藝術手法、形式風格的問題，更是藝術的審美經驗和社會效果的問題。“婉約”是表在的魅力和內在的情韻，是情與景的融合，是一個完整的、內部有意蘊的感性世界，是由內而外散發出來的一種文化氣質。解讀古人的意趣盎然，漸漸了然的歲月沉淀，依然能夠給我們最真切的感動，從心底憶起這份久違而親切的情感。能感動人的，終是那些超越自身感性世界的曼妙情緒，于淡雅中顯出精準的力道，以尋常之物引發讀者的情感共鳴，輕輕點破人心。婉約的審美體驗是“深情兼智慧”的，她需要凝神細賞，需要溫柔細膩、敏銳善感的心靈。一片飄飛的枯葉，一瓣墜地的落紅，都會牽動審美主體的情思。花輕似夢、雨細如愁，心腸九曲、百般蕭瑟，總為一個情字。千百年來，安順和婉的中國人用行動和言語演繹出那種種柔韌堅定的深細情感。
二、昆曲唱詞中的“婉約”之美
范，許多唱詞都源自溫婉雅致的詩詞。其惟美的文學詩性和心靈境界，具有風情萬種的形態神韻和豐厚的文化底蘊，最能體現浪漫主義思想。在文學史上，昆曲描寫之細膩與對人性深層的探尋方面，曲徑通幽、一騎絕塵。天才的詞作家既有文學素養，又要通曉音律，每填一闋，往往錘字煉句，審音度曲，把如詩如畫的意境，精煉的語言和美妙的音樂緊密地結合在一起。婉約的藝術表現便是在此基礎上發展起來的。昆曲的“婉約”之美，可以從戲曲文學、聲腔和表演等三個方面來加以認識。
我們從昆曲的經典名作《牡丹亭》和《長生殿》中，即可窺見戲曲文學驚世駭俗的魅力。
《牡丹亭》一直是昆曲中廣為傳唱的劇目，劇中杜麗娘在與丫鬟一起游覽了后花園之后空生傷春之情，竟在夢中與柳夢梅幽會，夢醒之后獨自人后花園尋找夢中情郎。“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。朝飛暮倦，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤!”這曲詞，出自《牡丹亭·驚夢》[皂羅袍]，其間情景交融，自然和諧，使人如親臨其境。杜麗娘子“姹紫嫣紅開遍”之時，看到了“斷井頹垣”，想縱是“良辰美景”，也難抵韶光易逝，繁華背后的蒼涼，一個“遍”字，看透了人間!誰又不為那“錦屏人忒看的這韶光賤”，而同情杜麗娘的內心苦悶呢?《牡丹亭》的文，配之于昆曲纏綿游弋、幽遠柔曼的旋律、婉約細膩的唱腔，聲綿綿、情悠悠，似淺似深，若有若無，飄渺如水中之月，朦朧如霧中之花。其婉約之意，瀅洄往復、蕩人心魄。
在《尋夢》中[懶畫眉]、[忒忒令]、[品令]、[豆黃葉]等一組膾炙人口的曲文中，描述杜麗娘情不自禁到花園中去追尋夢中的情景。當讀到[江兒水]一曲，無人不為那傾訴杜麗娘內心痛苦的曲文“這般花花草草人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”的真情牽動?《牡丹亭》一劇之所以不同凡響、動人心弦，正是通過這些柔美得無以復加的曲文，來描繪了一種至情至愛。湯顯棍寫下一段令人心碎的話：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎?……情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”此中那種令人迷醉哀婉的感覺，讓人無法不為之動容。或許這就是《牡丹亭》留給后人琢磨之處吧。
風聲、雨聲、鈴聲。生離死別、河漢迢迢、纏綿悱惻、聲情并茂，抒寫了唐明皇對楊貴妃的懷念之情。曲詞清麗流暢，低回深郁，有一種奪人心魄的美，令人沉醉，忘了今夕是何夕。可以說，在《長生殿》中，字字珠璣、婉約至極的詞與曲的珠聯璧合，使得《長生殿》無懈可擊地成為浩如煙海的昆曲作品中的集藝術文學之大成者。
昆曲以其情感表達的特有的典雅之美動人心魄。從千洄百囀的昆曲中，我們強烈地感受到一種熟悉而撩人心懷的美麗，那就是婉約詞。
歷代的婉約詞是按照美的法則來反映生活的，其源于華廈藝術美學的深層心理狀態和情理機制，具有傳統藝術的寫意特征。作家們用精煉的語言、真摯的感情、美麗動人的藝術形象，反映具有一定典型意義的社會生活，創作了大量的優秀作品，華彩紛呈，百卉競妍，千姿百態，豐富多彩，為我國人民所喜愛，世代傳誦，歷久不衰。
婉約詞以其可歌性、言情性、抒寫性、唯美性的完美形態與意象神形合一，直指人心，并跟中國的古典聲樂結下了不解之緣，也就使得昆曲先天性的具備了風華絕代、超越時空的藝術魅力，達到了戲曲藝術的最高境界。許多人迷上昆曲，皆因其唱詞不可抗拒的絕美和婉約有致而陶醉其中。
三、“婉約”的聲腔與表演
昆曲作為中國古典聲樂的代表，無論是從文學品位還是從聲樂演唱、身段表演方面看，都具有很高的藝術價值，更凝聚著豐富的文化意蘊。昆曲的文人化既提高了戲曲的文學品位，使之格調高逸，具有濃郁的書卷氣息，更通過戲文繼承和發揚了華夏聲韻學，其文化價值是不可估量的。昆曲的聲腔與表演也如戲曲文學一樣，具有獨特性與經典性，代表了民族聲樂的最高成就。從聲樂演唱的角度看，昆曲演唱在根本上是由漢民族的文學、文字所決定的，“以文化樂”、正字圓腔，繼承和發揚了華夏“歌永言”傳統，賦予昆腔民族的特性。從身段表演的角度看，寓優美于簡約之中，其形體有盡而嬌態無盡，賦予有限的動作以無窮的意味。透過曲唱與身段的多重解釋，將“婉約”之美推至爐火純青的高度。
《樂記》中有“詩言其志，歌詠其聲，舞動其容。三者本于心，然后樂器從之”。故“有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌”。古代的詩詞，都是可以歌唱的。唐詩宋詞都是先有情而后有言，然后才配以音律，使情感不受音律的束縛而易于充分地表達。古代聲樂遠比器樂發達，所謂“絲不如竹，竹不如肉”就是最好的見證。《舜典》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”漢民族很早就形成了吟詩賦詞猶如“歌唱”的傳統。詩近于“吟”，詞近于“唱”，板、拍、跟趨于規范以及“依字行腔”首先在詞唱中出現，明中葉后繼起的昆曲唱法正是歷史性地延續此前已達到相當藝術水準的詞唱傳統。洛地先生曾將這一文化傳統歸結為：“以文化樂”、“依字聲行腔”。所謂字要實，腔宜虛；字為主，腔為奴。重腔不重字可謂“奴欺主”。
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