古琴作文8篇(通用)

古琴常見調有五種，可以分為主調和外調。其中主調又稱正調，于西方樂理中又稱f調。而常見外調有四種，分別為降b調(緊五弦)、c調(慢三弦)、降e調(緊二、五、七弦)、g調(慢一、三、六弦)。下面，小編為大家分享古琴調音方法，希望對大家有所幫助!

即在緊五弦的基礎上，先將七弦五徽泛音升高與五弦四徽泛音同高，再將二弦五徽泛音升高與五弦七徽泛音同高。

在正調的基礎上，將五弦升高半度音。即將五弦五徽泛音調至與三弦四徽同高。

在正調基礎上，將三弦降低半度音。即將三弦四徽泛音降至與五弦五徽泛音同高。

第一步，先調其中一根弦，通常我們將五弦定為a音。可以借助調音器或電話免提的聲音，先調好五弦，這里是利用散音。

第二步，利用五弦調七弦，將七弦五徽的泛音與五弦四徽的泛音調至同高。

第三步，利用七弦調四弦，將四弦五徽的泛音與七弦七徽的泛音調至同高。

第四步，利用四弦調六弦，將六弦五徽的泛音與四弦四徽的泛音調至同高。

第五步，利用六弦調三弦，將三弦五徽的泛音與六弦七徽的泛音調至同高。

第六步，利用五弦調二弦，將二弦五徽的泛音與五弦七徽的泛音調至同高。

第七步，利用四弦調一弦，將一弦五徽的泛音與七弦七徽的泛音調至同高。

在慢三弦的基礎上，將六弦七徽泛音降至與三弦五徽泛音同高，再將一弦四徽泛音降至與三弦五徽泛音同高。

以上即為五種常見調的.泛音調音方法，在此筆者只是作一個簡單的介紹，方便大家調音。

但是初學者可能會問如何辨音，如何判斷音的高低?這個，我們主要依據參考音，比如f調的第二步，利用五弦調七弦，那么五弦就是參考音，當兩者振動余音(波長)吻合，仿若一音，很清晰，則說明調準。反之，如果兩弦泛音尾音混淆不清晰，余音有嗡嗡聲，很混亂，是兩個不同的音，則說明未校準。

至于琴弦的調高調低，那是通過改變琴弦的松緊度，順時針擰琴軫則琴弦變松，音高變低，反之則變高。

古琴是我國古老的彈撥樂器，先秦時廣為流行，漢魏六朝是古琴發展的鼎盛時期。以下是小編為大家整理的古琴的歷史發展相關內容，僅供參考，希望能夠幫助大家。

古琴是我國古老且富有民族特色的無碼彈撥樂器。傳說原始時代神農氏曾“削桐為琴、繩絲為弦”，創造了最初的琴，據說有五弦。后文王、武王各增一弦，琴在西周時期已廣泛流傳，當時它經常與瑟或加上鼓等樂器在祭祀時演奏，《詩經》中有“琴瑟友之”、“琴瑟擊鼓，以御田祖”就是指此而言。

春秋戰國時期出現了眾多的琴家，在《呂氏春秋》里，第一次記述了伯牙鼓琴，鐘子期解音的故事。春秋時著名的古琴家有師曠、師襄和師文等人。孔子不但會彈古琴，而且技藝嫻熟，他教授的“六藝”中的樂，即有彈琴誦詩的內容。

曾候乙墓出土的十弦琴是最早的古琴實物，長67公分(后世琴長120公分左右)，面板呈曲線狀，琴頭微上昂，腰部下凹，尾部上翹，下僅一足，其形象與傳說中的華夏民族的圖騰——夔龍相似;繼十弦琴之后有馬王堆出土的西漢七弦琴，該琴面板較平直，結構簡單，音箱較小，面板與底板組成匣式結構，尾部為一實木，音量較小，共鳴效果也不太好，面板上沒有音位的標志“徽”，演奏技巧側重右手，表現性能有相當的局限性。

在西漢中期到三國之際，隨著相和歌的興起及藝術性較高的相和大曲的盛行，琴開始與笛、笙、箏、琵琶等合奏，琴的形制有了重要的改進，此時的琴有七弦，面板完全平直，尾部實木部分已改為與主體相聯的共鳴箱，音量擴大，左手可自由移動演奏滑音，面板外側有十三個標志音位的小圓點“徽”，按純律構成四個八度大三和弦的泛音列，因此，音域較寬，表現性能高。

漢以前，琴曲的傳授全靠口傳心授，到漢魏之交，創造了初期的文字譜《碣石調·幽蘭》。漢魏六朝是我國琴曲創作的全盛時期，制作亦有相當的經驗，此時的琴不僅是一種獨奏樂器，而且是相和歌樂隊中重要的伴奏樂器，在文人士官中大大流傳，把琴作為必學的“六藝”之一，并創作了大量的琴曲。如《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《古風操》等。

琴在唐代繼續發展，唐初至“安史之亂”，琴家主要是整理舊曲，創作方面以董庭蘭的《頤真》為代表;“安史之亂”到晚唐，是琴的重要發展時期，其中以陳康士的《離騷》最為突出。此時琴已傳入日本，在日本宮廷中十分盛行，《幽蘭》的樂譜——唐卷子本《碣石調·幽蘭》譜至今仍在日本保存。唐琴體大、身圓、漆色富貴喜伏羲式，北京故宮珍藏著盛唐開元時期的“九霄環佩”琴。此琴形體飽滿，上髹紫漆，間雜朱砂后補之色，聲形俱佳，為傳世之極品。

宋時琴大大發展，宋太宗本人就愛聽古琴演奏，還將古琴的七弦增為九弦，并為之改舊曲，創新調。宋徽宗趙佶曾搜羅天下名琴藏于萬琴堂，其中最為出色的莫過于雷威的杰作“春雷”。因此，宋文人大夫偏愛古琴音樂，琴樂在社會昌行一時。范仲淹、歐陽修等均善琴，琴的演奏技藝大有提高，形成眾多流派，如京師琴派、江西琴派、兩浙琴派等。宋琴體扁身薄，黑色髹漆，多為連珠、仲尼式。

金章宗時非常珍重“春雷”，臨終還用“春雷”殉葬。這張名琴被人掘出，由耶律楚材贈與當時著名琴師萬松老人，流傳于民間。

元琴外型基本仿照唐宋琴所斫，但出現了方額、深舌羅漢腿(護軫——琴軫右面垂下之物，又稱鳧掌)，漆色出現了斑剝色(黑黃、黑紅等隱雜色)。

明太祖朱元璋的第十七子朱權，對古琴藝術的發展作出卓越貢獻，他收錄唐宋之前藝術珍品40多首，主持撰輯了《神奇秘譜》，并于1425年刊行，是我國現存最早的一部琴譜。明琴，線條流暢造型秀美，并出現了不少前代沒有的琴式，其中最負盛名者是弘治、嘉靖年間的著名斫琴家祝海鶴(字公望)所創的蕉葉琴，形態旖旎秀逸，蕉葉卷邊優雅生動，音色圓潤透凈，為琴器中難得一見的珍品。

清末民初，古琴走向衰落，彈琴人漸少。

古琴有四種傳統的演奏形式，即獨奏、琴簫合奏、琴歌伴奏和參加“雅樂”合奏。

古琴是優良的獨奏樂器，琴聲古樸渾厚，數以千計的傳統古琴曲，從流傳至今的古曲《幽蘭》、《高山流水》等曲可以看出，任何喜怒哀樂的感情或對大自然景色的描繪，在古琴上都能表達無遺。且歷史上的古琴總是和文人騷客聯系在一起，表達高風亮節及懷才不遇的情感。

琴簫合奏在2000多年前漢代就已流行，從出土的雕塑和繪畫中常見這種演奏形式。

琴歌伴奏是古琴音樂中的重要形式，在現存琴曲中有近一半是專為用琴伴奏而寫的聲樂曲，如《古怨》、《黃鶯吟》、《蘇武思君》、《胡笳十八拍》和《關山月》等，都富有深刻的感染力。

中國古代士人在生活中比較注重精神自由和文化品位的追求，但不少士人或因政治上遭排擠，或因對社會現實不滿，在這樣的處境下，他們既不能實現政治報負又不甘心就此沉淪，自暴自棄，于是只好尋找生活中的樂趣，琴棋書畫是最能代表士人特殊文化素質的生活方式，荀子在《樂論》中指出：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂”。在士人生活中撫琴聽曲是美妙的精神享受，也是表達情感的重要方式，悠揚的琴聲能把人帶入神奇美好的意境，使得精神世界得到升華。桓譚在《新論》中說：“八音之中，惟弦為最，而琴為之首”，宋代朱長文說，“天地之和，其先于樂。樂之趣，莫過于琴”。（《琴史》）琴成為士人身份的象征。

古琴最早創制于周代，據戰國時期的《山海經》記載：“帝俊生晏龍，晏龍是為琴瑟”。其后關于古琴的創制者說法不一，其中有伏羲、神農、舜、炎帝等，雖是眾說紛紜，但可以肯定的是史料中的制琴者都是古之圣賢者。“古之圣王是以‘德’作為其人格生命的表征，但這并不意昧著圣王同時也是音樂家，換言之，這里也就顯露出一個重要的契機，古琴應該不只是一種樂器，它的價值也不在于演奏，而是在于作為修身養性，進而教化天下以通神明之德，合天地之和的意義，而這也就是何以遠古傳說的創制者古代圣王被推為古琴的創制者的緣故”。

古琴音樂的確能夠制造恬和的心境，它的聲音“大聲不震嘩而流漫，細聲不灌滅而不聞，平和、中正、舒適、悠閑，合于中和之道”，所以“古者圣賢玩琴以養心”。（桓潭《新論·琴道》）早期的古琴并非士的專利品，但春秋戰國士階層崛起后，琴與士的關系使得到確認。魏晉以后，琴逐漸脫離民間，成為主要流行于士及上層社會的樂器。值得注意的是，眾多的琴家或是好琴之人都與隱逸結下了不解之緣。

不想對現實有作為的莊子，為無數隱士開辟了一條“隱心”的道路，他認為“鼓琴足以自娛”。嵇康、阮籍等竹林隱士，都是善琴之士，田園隱士陶淵明“性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰：但識琴中趣，何勞弦上聲”（《晉書·陶淵明傳》）。做中隱的白居易酷愛音樂，善彈琴，他在《好聽琴》之中寫到：“本性好絲桐，塵機聞即空。一聲本耳里，萬事離心中。清暢甚消疾，恬和好養蒙。尤宜聽《三樂》，安慰白頭翁。”幾度遭貶的王維，過著參禪悟佛，亦官亦隱的生活，與好友裴迪“浮舟往來，彈琴賦詩，嘯詠終日。”（《舊唐書·王維傳》）。不論真隱、假隱、時隱、心隱，隱士們都不忘“手揮五弦”。

的確，中國古代文人集“琴、棋、書、畫”于一身，審美理想要求古雅、含蓄與個人內心的自省，要求符合于社會倫理道德的協調與中庸，而隱士史文人申的特殊群體，在保持士的總體人格上的自尊的同時，還要具有自傲、自由、自我的獨立人格，并通過隱逸將自己與俗輩區別開來。可何者為雅，何者為俗，在不同時代有不同的認識，不同人物的觀念中，也有不同的認識。士人階層認為，官場為俗而隱逸為雅，正如陶淵明所說:“閑居三十載，遂與塵世某，詩書敦宿好，林園無世情。如何舍此去，遙遙至南荊?”古代文人的隱逸情結，是對立而又統一的，他們或隱中藏仕，仕中戀隱，或仕中戀隱，歸依于隱，隱中藏仕，需要在這對矛盾中找到心理上的平衡點，就要借助一定形式來撫籍心靈，撫琴便是其中最具代表性的一種。

因為琴“具天地之元氣，養申和之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者心超物外，則音合自然，而微妙有難言者，此際不別有會心耳”，“琴具十二音律之全，之準備清濁之應，抑揚高下，尤足傳其事，物之微妙，故奏其曲，更能感人心而對物情也。”使人可“性然自怡，處窮獨而不悶”，最后達到“物我合一，物我兩忘”的最高境界。

其次，古琴音樂中宣揚儒家的等級尊卑觀念，無論是仕中藏隱者還是隱申藏仕者，都是樂于接受的。“大弦者，君也；小弦者，臣也;清廉而不亂。文工武王加而弦，合君臣思也。宮為君，商為民，徽為事羽為物。”（《琴操·序首》蔡邑）。一弦為君，二弦為臣，三弦為民，四弦為事，其申-弦于琴等于君王于國，君權無上的觀念進一步強化；二弦、三弦中己包括了兩方面的尊卑觀在內，一方面是統治階級內部的等級確定，即“禮”，為天子、諸侯、大夫、士等各級人的登記確定，即官與民，富與窮的地位劃分，這符合士人們的觀點。

再次，古琴大量琴曲中都表現山水詩意之境，使得有著隱逸情結的士人們，無論處于何處，都能通過彈琴體味山林之樂。如李白的《聽蜀僧浚彈琴》，“蜀僧抱綠絢，西下娥眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，遺響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗兀重。”其實山水作為一個重要方面，與中國人有著特別的關系——人以自然依賴遠大于對它的征服，對它的順應也遠大于對它的改造，這便成了中國人與自然的獨特關系人以自然為友，努力親近自然，保持與自然的統一與和諧，互相支撐、互相依存，而不是西方那樣是對立的，不是統治與被統治，征服與被征服的關系。”孔子說：“知者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也》），中國哲學中的“天人合一”等命題即由此而來，在早期的《流水》中通過對流水的形成過程（由涓涓細流到積成深潭到洶涌入江）的描繪，象征一種精神，一種人格或人的成長過程（童年的天真，青年的求學與磨練，中午的成熟），這使撫琴者產生一種萬物某合、渾然無間的感受，只要心靈-接觸到自然就會發生共鳴，將一片自然風光轉化為一片心境，一種感悟這完全是隱者遙遠高潔，遺在獨立的.心境意蘊的表述。

第四，古琴“平心”。儒家強調以琴養心之正，除去心中浮暴不平之氣，使之歸于平和，如范仲淹說“清靜平和性與琴會”，歐陽修說“欲平其心，以養其疾，于琴亦將有得焉”，蘇軾說“散我不平氣，洗我不平心”，在專制的封建君主統治下，士人們所捍衛的“道”是無法實現的，官場上的失意者或是當時社會政治的不合作者，心中無比的疾憤，卻無處傾訴。“今賢者隱退伐木，小人在位食祿，懸珍奇，積百谷，并包有土，德澤不加，百姓傷痛，上之不知，王道之不施，仰天長嘆，援琴而鼓之”（《琴操》），如嵇康、阮籍二人生活不在“亂也看慣了，篡也看慣了”的魏晉時期，他們的“非湯武而薄周孔”、“無君而庶物定，無臣而萬事理”的理論是對集權制度的最大懷疑和否定。他們無法公開表露，寄于詩文，又恐落人口實，只得隱沒在琴曲申，他們選擇“隱”的方式棲身于丘壑，在園林山水申撫琴自娛，寄托自己的憂憤和情思，來“散不平之氣”、“洗不平之心”。

第五，古琴的美學思想受道家影響頗深，隱士大都信奉老莊自然無為的思想，追求清虛、恬淡的生活，注重修身養性，力圖擺脫世俗生活的庸俗和繁瑣，這無疑又使古琴與隱逸走到了一起。而且道家認為生、老、病;死雖是宇宙中不可抗拒的必然規律，但通過自身的修煉，遵循一定的方法，可以達到祛病延年，長生不死的。對修煉者來說，首先要“去物欲，簡塵事”。就是除去對物質利益的追求，對名利的奢望，道家認為以有限的生命，追求無窮的物質利益，勢必會勞神傷身。古琴申要求敦厚、淡泊，正是符合這種清靜無為，淡泊明志的道家思想，其實筆者認為在此之中，也包含了隱者對政治灰心后的無奈，意在使自身不再受名利無所累。在這里又有必要說到古代君王撫琴的情況，來區別與隱士撫琴。君王撫琴不是為隱逸，“古之圣明帝王所以正心修身說國平天下者，咸賴琴之正音是資焉”。（《誠一堂琴談·集論》），最多不過是在處理繁忙政務之后，娛情養性的一種行為；他們更多看中的可能是道家可以達到的“導養神氣，宣和情志”的養生功能，用古琴宣揚的君權至上和標榜盛世的功能來炫耀政績可能是他們的初衷。有稱琴長三尺六寸半等于一年365日，琴徽十三個為一年十二個月加一個閏月，琴弦定音宮商角羽等于金木水火土等。可以認為這一象征是包含了五谷豐登，風調雨順，國太民安這一“盛世”的意思在內。當然皇帝本身都受過良好的教育，有些還是詩人、藝術家，他們的審美情趣、審美標準和文人大致相同，所以君王撫琴也非偶然。

琴派是具有共同藝術風格的琴人所形成的流派。稱“琴派”始自明末的虞山派和清代的廣陵派。各個琴派之間的差別主要決定于地區、師承和傳譜等條件。同一地區的琴人，經常彼此交流，相互學習，同時又吸收當地民間音樂的影響，從而形成相近的演奏風格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地區劃分、命名，如虞山派以江蘇常熟為中心，廣陵派以江蘇揚州為中心。

南宋建都臨安，臨安成為當時的政治、文化中心。著名琴師多出在這一帶，稱之為浙派，他們的傳譜稱"浙譜"，以區別于以前的"江西譜"。浙派中以張巖的琴師郭楚望成就最大。他繼承并發展了傳統的琴曲，有一些頗具特色的琴曲創作。這些琴曲通過他的學生劉志方傳授給徐天民、毛敏仲。從此，浙派的琴曲藝術一直影響到元、明各代。

浙派琴師毛敏仲和徐天民編纂了《紫霞洞琴譜》，重要琴著還有：《琴操譜》(郭楚望)、《琴述》(袁桶)、《霞外琴譜》(金汝勵)、《琴學名言》(徐夢吉)、《梅雪窩刪潤琴譜》(徐仲和)、《梧崗琴譜》(黃獻)、《杏莊太音續譜》(蕭鸞)等。浙派的代表琴曲有《瀟湘水云》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等;其藝術風格表現為流暢清和。

虞山派以常熟地區一個不大出名的皮山而得名。虞山之下有一條河叫琴川，嚴澂組織的琴社用了"琴川社"的名稱，所以也稱琴川派。常熟地方的琴人很多，有過徐門的影響。徐和仲的父親徐夢吉，號曉山，曾在常熟教過書。以后又有過一個著名琴師陳愛桐，嚴澂就是向他的兒子陳星源學琴的。據說嚴澂還向一個不知名的樵夫學過琴，嚴澂為樵夫起了一個名字叫徐亦仙。嚴澂繼承了當地的琴學，又吸收了京師的名手沈音的長處。用他自己的話說："以沈之長，輔琴川之遺，亦以琴川之長，輔沈之遺"。綜合諸家之長，形成了風行一時的虞山派。后人概括虞山派的特點為："清、微、淡、遠"的琴風。虞山派又稱熟派，是明、清之際最有影響的琴派。

《松弦館琴譜》為虞山派代表性的琴譜，是在嚴澂主持下，由當地能手趙應良等編訂成集的。所收二十二曲都是嚴澂自己彈過的琴曲，共中包括沈音所作的《洞天春曉》、《溪山秋月》等。從1614年初版到1656年曾多次再版，曲目陸續增為二十九首。這個《松弦館琴譜》一度被琴界奉為正宗。嚴澂提倡的"清、微、淡、遠。也被當作是最理想的琴曲演奏風格。其實，這只不過是當時士大夫階層的好尚，在琴曲表現上是很有局限性的。象陳愛桐所擅長的《烏夜啼》、《雉朝飛》、《瀟湘水云》等優秀作品，因為它的節奏急促;不符合嚴澂的口味，就被拒絕收入《松弦館琴譜》，后來徐青山收編琴曲時，改正了這一偏向。

嚴澂寫有一篇《琴川譜匯序》，收在《松弦館琴譜》中，可以看作是虞山琴派的綱領。它主張發揮音樂本身的表現力，而不必借助于文詞;認為音樂表達感情有其獨到之處，是文詞所不及的。"蓋聲音之道微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也。"文章針對當時一度風行的琴歌，進行了抨擊。認為違背了琴歌的傳統。由于嚴澂的大聲疾呼，適時進行中肯的批評，"一時琴道大振"，改變了這種狀況，虞山派受到了人們的尊重。

徐青山所傳的三十多曲，經他的弟子夏溥在清康熙十二年(公元1673)，編印為《大還閣琴譜》，即原來的《青山琴譜》。他還寫有《溪山琴況》共二十四條，系統而詳盡地論述了演奏要求，是關于琴的美學理論著作。這一著作被認為是發展了宋人崔遵度"清麗而靜，和潤而遠"的學說。

虞山派的重要琴著包括：《松弦館琴譜》(嚴天池)、《大還閣琴譜》(徐上瀛)等。代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《瀟湘水云》等;藝術風格：清微淡遠，中正廣和。

江蘇揚州位于長江、運河交流之處，交通發達，經濟、文化都很繁榮。清代名畫家在這里聚集，有"揚州八怪"之稱。李斗有《揚州畫舫錄》記載了這里文化生活的盛況。這里的琴家馳名遠近，稱為廣陵派。

徐常遇是清初順治時人。他彈琴的風格近于虞山派，是廣陵派的首創者。廣陵派后來對于傳統琴曲的`加工、發展很有成就，但是徐常遇在當時對待傳統琴曲卻非常慎重。他對"古琴曲傳至今日，大都經人刪改"的情況，提出了"古曲設有不盡善處，可刪不可增"的原則。他認為如果"大曲過于冗長重沓"是允許"大加刪汰而成曲者。他編有《琴譜指法》，公元1702年初刻于響山堂，以后又重刻于澄鑒堂，經他三個兒子校勘成書，就是現存的《澄鑒堂琴譜》。他的長子徐祜，字周臣。三子徐祎，字晉臣。他倆人年輕時曾去北京報國寺，"擁弦角藝，四座傾倒。"一時京師盛傳"江南二徐"。康熙皇帝"聞其名，召見暢春院。祜、祎對鼓數曲"。弟兄三人中以徐祎的成就最大，他父親的琴書編輯出版，主要得力于他。《揚州畫舫錄》中也說："揚州琴學以徐祥為最。"有人以唐詩："一聲之動物皆靜，四座無言星欲稀"，來贊美他的彈奏。

廣陵派重要琴譜包括：《澄鑒堂琴譜》(徐常遇)、《五知齋琴譜》(徐祺)、《自遠堂琴譜》(吳虹)、《蕉庵琴譜》(秦維翰)、《枯木禪琴譜》(釋空塵)等;代表琴曲有《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《瀟湘水云》、《廣陵散》等;藝術風格：中正、跌宕、自由、悠遠。

梅庵派是最新崛起的一個流派，起源可追溯到清代，創始人為王賓魯、徐立孫。梅庵派雖由山東諸城琴派演化蛻變而成，然而從琴曲的藝術特色來看，相互已多有不同，即使減字譜基本一致的同名琴曲，其藝術風格也有明顯質別，其琴學理論亦獨樹一幟。該琴派在本世紀五十年代前迅速在大陸傳播，五十年代后又很快流傳到港臺美國等地。梅庵琴派一破某些琴派單一“清微淡遠”的藝術觀，而以中國傳統音樂整體美學把握為基礎，吸收消化了包括西樂在內的特別是民間音樂不少有效養份和元素，以其濃厚的韻味，獨特的句法，鮮活的動律而標新立異于原有各大琴派，追求“清微淡遠”與鮮明的生活性、人民性的有機交融。

該琴派的主要特點是流暢如歌，綺麗纏綿，吟猱幅度較大;代表人物有王燕卿、徐立孫、邵大蘇、王永昌等;代表琴曲有《平沙落雁》、《長門怨》、《關山月》、《秋江夜泊》、《搗衣》;重要琴著有《龍吟館琴譜》(毛式郇)、《梅庵琴譜》(徐立孫)等。

張合修曾學琴于馮彤云，咸豐時在青城山中皇觀當道士，一時來青城山求琴者甚眾。光緒初年繼曹稚云之后，在唐彝銘家為清客，協助他把多年搜求的數百首琴譜詳加審訂，選出了一百四十五首，編為《天聞閣琴譜》， 是明清以來收譜最多的譜集。光緒三十年在武昌懸牌授琴為業，門弟子甚多，得其傳者有華陽顧玉成。他的兩個兒子顧雋、顧犖傳其學，并將其傳譜輯為《百瓶齋琴譜》。顧氏在1912一1916年在長沙和彭慶壽等人組織了琴社。張孔山所傳的琴曲以《流水》、《醉漁唱晚》、《普安咒》、《孔子讀易》等曲最有特點。《流水》一曲是張孔山的代表作，尤其受到琴界的重視。

川派重要琴譜包括：《天聞閣琴譜》(唐松仙)、《百瓶齋琴譜》(顧雋)等;代表琴曲有《流水》、《醉漁唱晚》、《孔子讀易》、《普安咒》等;藝術風格：躁急奔放，氣勢宏偉。

山東諸城涌現了幾位王姓琴家，當時稱："諸城二王"或"瑯琊三王"。以后又有王魯賓發展了具有山東地方特色的琴曲。王溥長所傳十五曲，經后人輯為《桐蔭山館琴譜》。其子王作禎傳其學。他和派宗金陵的王雩門稱"諸城二王"。兩人琴派雖不同，經過交流切磋，所奏之曲多有同者。王雩門輯有《琴譜正律》，其中首次刊出了諸城派的《長門怨》。

王露自幼從其父王作禎學琴三年，以后又學王雩門所傳諸曲，綜合了虞山、金陵兩派的特點，而以前者為主。八年后赴日本學西洋音樂六年，曾隨孫中山的興中會從事革命宣傳，回國后拒絕了袁世凱的"入都正樂"之請，在家鄉督工斲琴。公元1915年"北游燕趙，南歷吳楚"，在章太炎的啟發下，回濟南大明湖結"德音琴社"，一時學者甚多。公元1918年蔡孑民聘他為北京大學教師。在北京組織了國樂研究社。張友鶴、詹澂秋都是他的入室弟子。所傳二十八曲輯為:《玉鶴軒琴學摘要》，一時和"諸城二王"并稱為"瑯琊三王"。王魯賓受學于王雩門，經康有為介紹，到南京高等師范教琴。他善于吸收時曲編之入琴，所傳十四曲經弟子徐卓、邵森編印為《梅庵琴譜》。

諸城琴派藝術風格特點大致為：剛中帶軔，密中見疏，實中有虛，一氣流轉，重而不滯，既以麗密深曲為特征，又具空靈回蕩之美。緊勁聯綿，循環超忽，氣卷風云，韻綴繁星。

諸城派的代表琴曲有《長門怨》、《陽關三疊》、《關山月》等;重要琴著包括：《桐蔭山館琴譜》(王溥長)、《琴譜正律》(王雩門)等。

源于道光年間的黃景星。他繼承先人的《古岡遺譜》，又向香山何洛書學會十余曲，輯五十首為《悟雪山房琴譜》。近人鄭健侯傳其學。

嶺南派的代表人物有黃景星、李寶光、鄭健侯、楊新倫等;重要琴著包括：《古岡琴譜》、《悟雪山房琴譜》(黃景星)。代表琴曲有《碧澗流泉》、《漁樵問答》、《懷古》、《玉樹臨風》、《鷗鷺忘機》、《雙鶴聽泉》等;藝術風格：清和淡雅。

近代琴派，以祝鳳喈為代表，著有《與古齋琴譜》。繼其學者有張鶴，編有《琴學入門》;陳世驥，編有《琴學初津》。

中國古代文人視琴樂為精神載體，在“琴棋書畫”中排第一，如朱熹、歐陽修、蘇軾、王安石、姜夔、黃庭堅等都有相當的琴樂修養。古琴藝術反映文人的思想和價值觀，北宋的人文精神更多地滲透于對琴樂的審美之中，對琴樂實踐和理論的發展都起到重要作用。

1.1古琴起源

古琴，原名琴，亦稱瑤琴、玉琴、七弦琴。后來“琴”還成為彈撥樂器的帶名詞，如胡琴、提琴、揚琴、等等。本世紀初為了區別于外來的彈撥樂器，才被稱作“古琴”。古琴堪稱中國現存最古老的撥弦樂器，有三千年以上歷史，先秦以至兩漢典籍中如《禮記》“昔者舜作五弦之琴，以歌南風”，《詩經》“琴瑟擊鼓，以御田祖”、“窈窕淑女，琴瑟友之”、“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。可看出琴在中國有著悠久的歷史。

1.2古琴的基本形制

古琴整體是一扁長形音箱，長約130厘米，寬約20厘米，厚約5厘米。面板又稱琴面，是一塊長形木板，表面呈拱形，琴首一端開有穿弦孔，琴尾為橢圓形，在項、腰處兩旁有月牙形或呈方折凹。底板又稱琴底，形狀與面板相同但不作拱形，是在整塊木料下半部挖出琴的腹腔。底板開兩個出音孔，稱龍池也或鳳沼，腰中近邊處設兩個足孔，上安兩足，稱頌足。面、底板膠合成琴身，在琴首里面粘有舌形木板，構成與琴腹相隔的空間，叫作舌穴。面板背部設音梁，又稱項實。琴腹中有兩個音柱，稱天柱和地柱。弦軸又稱琴珍，多為圓形或瓜棱形，中空(穿弦用)。琴弦由絲絨繩系住拴繞于琴軫上。琴弦用絲制纏弦。岳山鑲嵌于面板首部，也開有穿弦孔。底板上有四個琴腳，琴首部兩個叫鳧掌，琴尾部兩個叫焦尾下貼，起墊平琴身的作用。面板上嵌有十三個螺鈿或玉石制作的徽，用以標記音位。現存以唐琴最古，至今基本結構無重大改變。

1.3古琴樣式及斷紋

古琴造型優美，常見的為伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、靈機式、蕉葉式、神農式等。主要是依琴體的項、腰形制的不同有所區分。由于長期演奏的振動和木質、漆底的不同，可形成多種斷紋，如梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰裂斷、龜紋等。琴漆斷紋是古琴年代久遠的標志，有斷紋的琴，琴音透澈、外表美觀，所以更為名貴。

2.1唐代古琴地位

唐代是敞開胸懷吸納外來文化的.朝代，融合了多民族的音樂。受胡樂的影響，古琴在唐代宮廷中漸遭冷落。白居易的《廢琴》“絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情。玉徽光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來已久，遺音尚憐汾。……”從詩人的怨憤中，我們不難看出古琴的消沉，主因不在“器”而在“音”。琴師們惜守節奏舒緩的“楚、漢舊聲”，與唐人的生活節奏很不協調。理所當然地遭到冷落。

2.2唐代古琴形制

2.2.1選材

選桐梓為材，據《女郎環記》雷威制琴不必皆桐，每于大風雷雪中獨往峨眉，擇松杉之優者伐而斫琴，妙過于桐，可知唐人選材不拘泥于古人成法。

2.2.2樣式

現存唐琴式樣有伏羲式、神農、鳳勢、連珠、師曠、子期及唐末始出現之仲尼式等。

2.2.3斷紋

唐琴斷蚊以蛇腹斷為主，亦有冰紋斷、流水斷、及蛇腹間所夾雜之牛毛斷等。漆灰斷紋唐琴之表漆色有黑及栗殼兩種。

唐琴造型肥而渾圓，裝飾非常華麗，如日本正倉院所收藏的唐琴。

3.1宋代古琴背景

前有宋太宗創九弦琴。后有徽宗蓄南北名琴于宣和殿百琴堂，足見宋王室對琴的重視程度。北宋歐陽修《三琴記》、蘇東坡《雜書琴事》、沈括《夢溪筆談》均記唐琴用材及制作特點《琴苑要錄》內為收北宋人斫琴法：宋末人周密著《云煙過眼錄》詳敘唐宋制琴名手及名琴流傳情況：明代輯刊宋人著《太古遺音》，指法之外，尚收琴制、造琴法、歷代琴式等，圖文并茂：南宋趙希鵠之《洞天清錄》，舉凡琴式演變、選材、琴材品種、制琴及漆灰法、琴腹構造、斷紋類別及辨偽、琴用器物配件等，與《太古遺音》之內容屢為明清譜所轉載引用。

3.2宋代古琴形式

宋代的古琴發生變化，全長128厘米，肩寬25厘米。琴身扁而長大，尺寸大于傳世唐琴。南宋體形則逐漸扁平狹小，尤其是仲尼式古琴，呈聳而狹之狀。據現存實物資料推斷，仲尼式出現于晚唐，因宋代尊崇儒道，自此大為流行，迄今不衰。

3.3宋琴演變

宋初模仿唐琴渾圓，漸成宋扁風格：弧度以外，琴形尺寸也變化。以現存唐琴統計，其均在120-125公分問，肩寬不離19-21公分，尾寬則為13-15.5公分：據《琴苑要錄》“近代所效古制微短，其音促而聲細”、“近代之人不稽于古：加其長闊，矯欲高鳴，失其琴音”，考《琴苑要錄》約成書于北宋中葉，所謂“古”即言唐。可舉數例以說明《今虞琴刊》載揚州胡氏藏北宋崇寧馬希仁制仲尼式琴，黑漆小蛇腹斷，肩當三徽，其音靈透：此兩者尺寸適中，同于常琴，項、腰之上或下楞角雖仍作仿唐之圓之理，論扁、薄、輕程度則逾鶴唳清宵，更顯北宋晚期琴器特色。

自宋室南渡，御府名琴流散，制琴風尚發展至南宋末年，與北宋琴相異。周密《云煙過眼錄》記：“金公路，所謂金道者，琴薄而清。紹興初人”、“陳亨道，高宗朝，琴厚而古”，紹興亦宋高宗年號，據此可知南宋初期琴器存兩大類型：仿唐和南宋風格。

北宋琴自仿唐之圓變為扁圓、扁，至中晚期琴多呈肩聳而狹。宋人琴腹槽腹制作，琴器內外構造、制度尺寸已具完整法則。如《太古遺音》中，無論琴面、底、槽腹均有圖文加以解說。

3.4灰漆斷紋

宋人制琴以桐面梓底或松杉面底為主要制琴材料。斷紋有蛇腹、冰裂、流水牛毛等。琴制更趨完善，與唐代先后輝映，同為后世楷模。

古琴的樣式隨著時代的變更而演變。唐代由于大量吸收外來文化，胡樂泛濫，唐代詩人劉長卿《彈琴》泠泠七弦上靜聽松風寒古調雖自愛今人多不彈。相反，宋代是中國古琴發展的高峰時期，從趙詰《聽琴圖》中可見。作為文人音樂的古琴藝術和古琴審美意識在這一時期得到了重要發展。至今為止，古琴這門藝術，歷經千百年的升華提煉，在華夏眾多樂器中。最大限度地承載了厚重的中國文化，成為“人類口頭與非物質遺產代表作”。但它也在慢慢的失傳，這不得不引起我們的思索。

古琴的演奏以左手按弦取音，以右手彈弦出音。左手按弦之指的不同和手指按弦部位的不同均可造成音色的差異。下面小編為大家介紹古琴的演奏技法，歡迎大家閱讀了解！

演奏時，將琴置于桌上，右手撥彈琴弦、左手按弦取音。古琴技法甚多，古時有超過一千種，今常用指法僅幾十種，例如右手的抹、挑、勾、剔、打、摘、擘、托(即“右手八法”)、輪、撥、剌、撮、鎖、如一、滾、拂、雙彈等，左手的上、下、進復、退復、吟、猱、罨、跪指、掏起、帶起、爪起、撞、牽、全扶、半扶、齪、間勾、轉指、索鈴等。

古琴的演奏以左手按弦取音，以右手彈弦出音。左手按弦之指的不同和手指按弦部位的不同均可造成音色的差異。左手按弦除偶用中指與食指外，最常用的是名指與大指;其按弦的部位亦有肉按與甲肉相半之按兩種。一般說來，名指按弦其音溫厚穩實，大指則清脆明亮;肉按者溫厚穩實，甲肉相半者則清脆明亮。

就右手的彈弦來說，其強弱變化的幅度十分寬廣。由于古琴有效弦長，振幅廣闊，故同樣一種彈弦技法，可以彈出極輕柔飄忽的音，同時也可以彈出非常沉重剛烈的音，這全憑演奏者使用的力度如何。而有效弦長比較短的樂器，例如琵琶、阮等，其可變化的幅度就小得多。實際上，古琴彈弦的.四指本身也是有著力度差別的。一般說來，大指的托、劈和中指的剔、勾尤見力度，而食指與名指則相對地要柔弱一些。四指中，用肉彈與用甲彈效果又有不同。肉彈所出的音線較粗，甲彈則較細;如果用力相等，那么較粗者體積大，單位壓強小，故以強度勝;較細者體積小，壓強大，故以力度勝。古琴演奏時可以根據出音力度的需要而選擇適當的彈弦技法，其選擇的余地相當大。

左手按弦技法也會對力度造成影響。首先，按弦部位的不同和技法的差異可以造成力度的變化。若就按弦手指而言，則有大指與名、中指之區別：用大指則明亮有力，其音線細而光滑;名、中指則柔和溫潤，音線較為粗、松。若就按弦部位而言，則有肉按與甲肉相半之按的區別：甲肉相半者明亮有力，其音線細而光滑;肉按者柔和溫潤，音線較為粗、松。音線細而光滑者，其質感密，其力度強;音線粗、松者，其質感疏，其力度弱。何粗何細，何強何弱，演奏時也可以根據音樂表現的力度要求來選擇適當的按弦技法。

古琴發音的張力除了來自左右手的技法與使用的力量外，還有一個因素，就是左手運指的速度。一般來說，速度越快便越見力度，反之，則越是松弛。但是，更重要的還取決于速度的變化狀態。左手在使用綽、注等技法時，其運指通常是非勻速的，即變速的，它們或者呈減速度狀態，或者呈加速度狀態。勻速運動所形成的軌跡是直線的，而減速運動和加速運動則是拋物線或反拋物線的。直線形不成張力，只有拋物線(包括反拋物線)才是富有張力的線條。不同的是，拋物線的軌跡是由緊張趨于松弛，而反拋物線的軌跡則是由松弛趨于緊張。趨于緊張者剛健有力度，趨于松弛者則平穩、舒展。效果不同，但都是富有張力的音線。古琴在以綽、注方式出音時所形成的軌跡大部分正是拋物線或反拋物線的，因而極富張力。