歌曲演唱技巧（通用13篇）

流行歌曲的演唱講求個性，歌星們在聲音上的差異之大，演唱風格之多樣，使得我們無法像在“美聲唱法”中那樣將其劃分為幾個聲部(男高音、女中音等)，即便是用“聲線”這個時下非常流行，卻又是莫名其妙的萬能術語，也還是難以一一描述清楚。但我們還是可以根據其淵源以及發聲特點、演唱風格歸納出幾種典型的“唱法”。那么流行音樂的唱法有哪些呢？這些唱法又有哪些歌唱技巧呢？下面跟小編一起來看看吧！

”(crooning)，形成于30年代。那個時候，許多酒吧、舞廳、夜總會里添置了電子擴音設備，歌手們開始對著“麥克風”(話筒)唱歌。“低吟唱法”就是在這樣的背景中產生的。由于話筒的擴音作用，歌手們不必像歌劇演員那樣豎著嗓子吼，也不必像有些民族歌手那樣橫著嗓子喊，他們只須用說話般的音量輕輕哼唱，眾多的聽眾同樣可以聽得真真切切。一些非常細致的藝術處理方式，如一聲輕微的嘆息、一個小小的停頓，都能被纖毫畢現地展示出來。

早先的“低吟”歌手都是有著一定的美聲基礎的男中音或男低音。中國聽眾非常熟悉的平.克勞斯貝便是第一代低吟歌手。三四十年代“低吟”歌手演唱的抒情歌曲和爵士樂風格的歌曲是當時澈地歌曲的主流。50年代后，隨著“搖滾樂”的興起和民謠的復興，流行樂壇不再是“低吟歌手”的一統天下了。但是“低吟唱法”并沒有就此消亡，作為一種演唱方法，“低吟”對后來所有流行歌手的演唱產生了深遠的影響。話筒的運用，聲音的控制，旋律線條的連貫圓滑，歌詞語氣的表現，微顫音和氣聲運用等流行歌曲演唱的基本技巧在“低吟”中已經發展得相當成熟了。

民謠歌手用“本嗓”演唱，與“低吟”相比，這種唱法一般不刻意追求聲音的圓潤和共鳴，音色扁平、自然，強調吐字的清晰和口語化。鼻音在“美聲”和“低吟”唱法中都是很忌諱一個毛病，然而許多民謠歌手(如約翰.丹佛、鮑勃.迪倫)卻喜歡使用帶有濃重鼻音的演唱方式，這種鼻音具有獨特的抒情色彩，尤其是在演唱平緩的敘述性歌曲時，會產生一種親切自然、富有磁性的魅力。民謠還經常采用重唱的形式，主旋律往往放在中低音聲部，而高聲部的伴唱常用輕柔透明的假聲來演唱，因而假聲也是民謠演唱中的一個重要特征。 民謠唱法不僅限于民謠歌手，也包括一些搖滾歌手。如著名的“披頭士”的大部分歌曲都是用民謠風格演唱的。

民謠唱法代表了流行歌曲演唱中平實自然的一面，而美國黑人歌手則使得流行歌曲的.演唱增添了華麗的色彩。

美國黑人歌曲的淵源可上溯到奴隸制時期的田間號子，此后又陸續出現了靈歌(spiritual)、福音歌(gospel)、布魯斯、索爾(soul)等聲樂體裁形式。黑人歌曲常采用一領眾和的演唱形式，領唱者用吶喊、尖叫、抽泣、嗚咽、滑音、顫音、假聲等富于裝飾性的演唱技巧，常常能將一些簡單的旋律片斷即興演繹發展成極富感染力的畢彩樂句，產生出動人心魄的藝術效果。

許多搖滾樂歌手(尤其是硬搖滾和重金屬搖滾歌手)的演唱風格也是由這種唱法衍生發展出來的。只不過搖滾歌手大都比較強調其嘶喊爆發的一面，而缺乏那種細膩的裝飾技巧。 爵士樂出現后，美國黑人歌手又創造出一種高度炫技性的演唱方式。在與樂隊的即興交流中，他們用一些沒有具體含義的襯詞唱出各種復雜多變的節奏型(稱為scatting)或用人聲來模仿爵士樂隊中的各種樂器的音響(稱為vocalese)。

80年代興起的饒舌樂(rap以急速的節奏念出歌詞)在一定程度上也是這些高難度的人聲表現方式的延續。以上介紹的是流行歌曲的幾種比較典型的演唱風格。在千變萬化的流行歌壇上，絕大部分的歌星并不固守某一種“唱法”，而往往是在這幾種基本演唱風格的基礎上，根據其自身的聲音條件和特點并結合歌曲表現的需要，加以變化融和，從而形成自己獨特的演唱方法和藝術風格。音區與音色 人聲音區的各個部分有著不同的色彩：高音區明亮，中音區柔美，低音區沉厚。流行歌曲的演唱通常也是遵循各音區的自然屬性，發揮其自身的表現作用。但有時也會根據歌曲內容表現的需要而改變各音區的自然色彩。如《一無所有》的旋律常在高音區徘徊，但在演唱時卻應該將音色處理得暗一些。倘若一味強調高音區的高亢明亮，就難以表現出歌曲中所蘊含著的那份執著和抗爭。

流行歌曲的演唱追求的是本色自然，但許多初學演唱的人在一開始的時候并不能找到自己的“本色”，而往往是模仿錄音帶上自己喜歡的歌星的聲音特征和發聲方法。

流行歌壇中有許多嗓音嘶啞嘈雜的歌手，以至于引起這樣的誤解：只有沙嗓子才能當歌星。事實上，流行歌壇中的甜美圓潤的歌手并不比沙嗓子的歌手少，只不過是沙嗓子的歌手因其音色的獨特而更為人們所矚目罷了。對沙嗓間的崇尚并不是流行歌曲演唱中所獨有的審美指向，在各國的民間音樂，尤其是我國的戲曲中，沙啞音色早已是習以為常的一種表現手段了。

問題的關鍵并不在于音色的沙啞上，而是這種音色所能表現的情感的力度和深度。當人的情感達到極端狀態時，常會伴隨出現嗓音的沙啞。這種音色有時也會與某種特定的審美意象相聯系：粗獷強悍的陽剛美，飽經滄桑的成熟美，這些都理頗具偶像魅力的。此外，流行歌曲中常見的反叛、掙扎、調侃和嘲諷等內容也適合于用沙啞的音色來表現。

嗓音沙啞的歌手在演唱不同類型的歌曲時，會對音色稍作調整，以適合歌曲的表現需要。如羅大佑唱《超級市民》時聲音偏“破”偏“炸”，唱《癡癡的等》時偏“啞”偏“壓”，而《沉默的表示》就干凈柔和了許多。每個人的嗓音都有其特定的音色。盡管這種音色有一定的伸縮性和可塑性，但嗓音的調整改變是有限度的，超出了限度，就會引起發聲器官的疲勞。時間長了，還會引發病變。有許多聲音甜美的歌手就是因為盲目模仿沙嗓子而毀壞了聲帶。斷送了自己的藝術前程。假聲與氣聲 所謂“假聲”是指演唱時通過有意識的控制而只使部分聲帶發生振動所發出來的聲音，這種聲音比由整個聲帶都振動的“真聲”要高要弱，而且音色有一種晶亮透明的感覺。

。有些女歌手(如齊豫、黃鶯鶯)在演唱音域較寬、藝術性較強的歌曲時則以假聲為主的。男歌手在演唱伴唱聲部時常用假聲，如美國的“西蒙與伽芬科爾”重唱組中的伽芬科爾，和臺灣“優客李林”重唱組中的林志炫等。這也是鄉村音樂風格重唱的一個重要特征。但像“摩登談話”(modern talking)中的主唱那樣的純用柔美的假聲來演唱的男歌手是不多的。

發出優美的假聲的關鍵是要有比較高的發聲位置，在運用假聲時要注意真假聲之間銜接轉換的光滑流暢，不能有斷裂。一般說來，假聲比較缺乏力度，但在必要時也可將假聲轉換成一種半真半假、半嘶半啞的叫喊。許多重金屬搖滾樂歌手就喜歡用嘶啞的假聲來演唱。

比較一下童安格與屠洪綱演唱的《生命過客》，前者是用純粹的真聲，而后者用的是介于真假聲之間的音色來演唱的。劉歡和齊秦演唱的《大約在冬季》也有這樣的區別。

童安格的《忘不了》、伍思凱的《特別的愛給特別的你》所使用的真假聲間的突然轉換，朱哲琴的《一個真實的故事》結尾處用假聲演唱的華彩段，都是流行歌曲中常見的假聲應用方法。惠特妮.休斯頓的《所有的愛都留給你》中先用溫馨的混合聲在中低音區輕輕吟唱，然后用挺拔高亢的真聲將歌曲逐漸推向高潮，及至歌曲的最高點，突然改用極柔美的假聲。這是在演唱中運用真假聲的轉換變化來表現起伏跌宕的情感的一個優秀的范例。

氣聲本無語格調高下之分，關鍵是不能濫用。若能抓準時機，運用得當，可以起到畫龍點睛的作用。如美國歌星萊昂納爾.里奇演唱的《你好》(hello)在副歌處先是用激昂的聲音反復鋪陳，最后用氣聲輕輕送出一聲“i love you”，很有表現力。臺灣的鄧麗君也是一位十分善于運用氣聲的歌手，與氣聲類似的還有“泣聲”和“破音”。運用時也必須非常的謹慎。

包娜娜演唱《掌聲響起》中“我的眼淚忍不住掉下來”的“掉”字上就非常得當地加了一點“泣聲”。瑪多娜唱過一首《這里愛情不復存在》(love is not here any more)，從頭至尾“泣聲”不絕。

任何一種演唱藝術，無論聲樂還是戲曲，要想給人以美的享受，引起內心共鳴，就必須具備甜美的聲音，清晰的語言和真實的情感。黃梅戲也是如此，它對演唱的最高要求，同樣是：以科學發聲為基礎，帶動各種嫻熟的技巧，結合劇種的風格特點，使會說話的工具變成一部優美的歌唱樂器，達到表現人，感染人的目的。

黃梅戲的藝術風格歸納起來包括為四句話：語言生動普及，唱腔優美流暢，曲調豐富多彩，表演載歌載舞。具有極強的民族個性和地方特色。就黃梅戲而言，它的演唱技法，必須立足于濃郁的黃梅戲風格韻味基礎之上，突出它的個性特點。即字與聲、詞與曲的結合親切自然，行腔婉轉，圓潤細膩，聲甜字美，含蓄嬌媚，體現著音樂化的語言和語言化的音樂。下面就演唱中聲、氣、字、情四個方面的整體配合問題，分別予以分析和論述。

聲音是由彈性物體機械的振動而產生的，振動頻率的快慢決定著音調的高低。我們人體的歌唱發聲 是由“動力部分”（胸廓、肺、橫隔、腹肌）即呼吸的對抗作用產生氣息，再由“振動部分”（喉頭、聲帶）受到沖擊后產生振動，發出喉原音，再通過“共鳴部分”（胸腔、口腔、頭腔）共鳴腔體的共振作用，使聲音擴大美化，最后由“咬字部分”（唇、齒、牙、舌、喉）各部位的變化運動而發出帶有語言歌唱的人聲來。

對于一個戲曲演員來說，嗓音是個決定的因素。現實中，我們承認每人嗓音的天賦條件，但有了好嗓子，要想達到經久耐唱，不生（或少生）喉病的生理標準和演唱從容自如，聲情并茂的藝術標準，還必須進行長期的訓練，必須掌握正規的發聲規律，即科學發聲。科學發聲的含義和實質就是運用最節約的發聲能量，發揮發聲器官最大的聲樂作用，達到最佳的藝術嗓音效果。它是一種方法。也是一種技巧。但得注意的是要根據各人不同的聲帶條件，結合劇種的風格特點，求實理智的進行練習。

黃梅戲是一個以真聲演唱的劇種，這符合它獨特的藝術情趣和傳統的美學原則。這種唱法接近語言話聲，貼近生活，給人以親切之感；同時也形成了人民群眾的欣賞習慣。鑒于這一特點，黃梅戲首先要重視和加強“自然音區”的練聲，這一“自然音區”就是指一個演員在自己適當的音域內，感覺發音最為舒暢的音區，它既沒有低音的壓抑感，也沒有高音的緊張感，聲音容易集中靠前，富于彈性，氣息力度的支持點比較容易控制，歌唱性和表現力都很強。再加上黃梅戲的歌唱旋律（尤其是傳統唱腔）比較低平，音域擴張不大，一般都在3——5度之間循環變化，所以要有選擇、有針對性的進行氣聲、字聲結合的練習，例如嗓音較窄，音量較小的可多以“a”“o”“e”或“ma”“mo”等開口音練發聲，選擇“到”字韻、“上”字韻、“彩”字韻的唱段進行練唱：嗓音較散、較悶、較暗的可多用“i”“ie”“mi”等練發聲，選擇“也”字韻、“起”字韻的唱段來練唱。通過訓練使自己“自然音區”的聲音結實明亮，扎下良好的基礎，然后再向高、低音區進行擴張。

事物都是有其兩面性的，真聲演唱雖然有很多優點和長處，但也存在著很多不利的因素。因為隨著時代的發展和新腔創作的需要，很多旋律的音域已超過真聲所能演唱的高度了。所以長期使用真聲唱法，對嗓音耗費很大，容易導致聲帶疲勞發生喉病。另外嗓音有一定的適應性和固定性，真聲唱久了，影響和限制了音域的擴展，對于高音很難接觸，有力不從心之感。有時勉強上去了，也是一種聲嘶力竭的喊叫或單薄虛弱的“羊聲”。面對這種狀況，我們必須要發揮聲帶的多功能調節作用，那就是真假聲結合運用，來克服和解決這個矛盾。

根據黃梅戲新老唱腔優美、抒情、親切、流暢和多在中低聲區行腔的特點，我認為黃梅戲真假聲的運用，應采取“以真聲為主，略摻假聲，以真帶假，混淆難分”的唱法。在訓練過程中，要結合風格韻味的需要，從生不同的作用。即發展音域，擴大音量，美化音色。

每個人音域的寬窄高低，音量的大小強弱，音色的剛柔明暗各不相同，并都存在一定的局限性，而發展共鳴的調節功能，將可直接作用和改變演唱者的聲音效果，一般來說高音區是發揮頭腔和鼻腔共鳴（戲曲中常說的“腦后音”）；中音區主要依靠口腔、咽腔和喉腔的共鳴，這也是演唱中最基本的共鳴；低音區主要依托胸腔共鳴（戲曲中常說的“膛音”）。當然這只是一般的規律，在實際演唱中，我們要充分發揮他們各自的作用，隨時進行改變調節，既主次分明又相互聯系，以求音區的完整統一。在訓練中，可用哼鳴的方法，從胸腔開始練習。解決了舌根放松，喉部才能松弛，中、低音才能通暢。可用“陰司腔”的練唱，來體會胸腔托住聲音的感覺；利用口、鼻、咽腔相通的特點，使聲音產生反射共鳴；打開咽壁、鼻腔。調節好這個部位的高位置共鳴就是同向頭聲的必經之路。另外為了適應不同角色行當的演唱音色，可作不同的調節作用。例如花旦小生，可以用口、鼻咽腔為主體，少帶胸聲往前送，就能產生年輕甜美的音色；老旦、青衣、老生則以胸聲帶動口鼻咽腔，使音色深沉渾厚；而花臉要在穿膛音上，用鼻腔共鳴的濃厚色彩去表現。但要指出的是，鼻音和鼻腔共鳴不能混為一談，鼻音是指堵在鼻子里出不來的聲音，而鼻腔共鳴則是隨氣息呼出之后在鼻中反射出來的聲音。

戲曲演員的嗓音條件從某種意義上來說就是生命線。因為它是表現劇情、表現人物思想情感的重要手段。所以在自然狀態的嗓音基礎上，只有進行科學訓練和建立理性唱法，才能培養出正確的聽覺和感覺，才能達到演唱既科學化又風格濃，韻味足的目的。

無論是傳統的戲曲唱法還是西洋的美聲唱法，都認為呼吸是歌唱的動力。戲曲有“氣為音之師，氣為聲之本”之說。要求“善歌者，必先調其氣”。美聲也認為“學習聲樂的第一節課是呼吸，最后一節課仍然是呼吸”。在日常生活中，沒有人會去考慮呼吸的方法，因為人體內的呼吸系統會本能地予以調節，使其自然適應講話或其他運動的需要。但唱歌就不同了，唱歌的呼吸需要隨著樂曲的要求，時而長，時而短，時而強，時而弱，剛柔相濟，變化多端。需要我們去進行人為的控制和練習。也就是說，生理呼吸純系天然動作，而歌唱呼吸則是經過后天訓練才能掌握的高級技術。根據這個原理，有關歌唱中用氣、調氣和控氣的論述很多，概括起來有三條原則，即深、通、活。“深”：就是在腰腹一帶造成一股由呼吸肌肉形成的對抗力所引起的“氣壓團”（戲曲說法叫“丹田”），也就是呼吸的支點。“深”是針對用氣力量集中在上胸部的“淺”而言的，故而又不能“深”得過分，只要將氣壓保持在腰腹一帶就可以了。“通”：就是要保持呼氣的通道暢行無阻。因為在正確的吸氣動作時，已將此通道擴張疏通了。在用氣時要力求保持此狀，方能發揮歌唱呼吸的正常機能，保證音波的流暢。同時為了排除干擾，還必須讓胸、肩、頸、下顎、牙關等一切非發聲器官徹底放松，以免氣流堵塞。“活”：是指用氣的多樣化和靈活性。為了適應情感變化、語言色彩、風格特點的需要，用氣的方法不應該是死板、雷同，而應該是豐富多樣的。

黃梅戲的演唱和其他戲曲一樣，很講究氣口，強調底氣和丹田。既反對氣浮、氣僵的胸式呼吸方法，同時也反對憋氣、氣竭的腹式呼吸方法。它們的害處是：不能利用橫隔下降，使氣息下沉，吸氣不深，唱起來沒有丹田的支持力量，出現憋氣和緊逼喉頭，造成聲音的緊張僵硬。演唱中我們需要的是胸腹式聯合呼吸的正確方法。它的好處是：吸氣時兩肋張開，橫隔膜收縮下降，腰圍感覺稍向外擴張，胸部自然挺起，保持積極狀態。呼氣時以吸氣狀態為基礎，有控制的、緩慢的收縮小腹，同時將胸腔逐漸擴大，將氣均勻、穩健地呼出。氣息猶如建筑，越是高大，根基越要牢固，越是高音，氣息越要充足，但高音不能硬沖、硬頂，而要像放風箏一樣，字要飄上去，線就是氣息，不能單純是一種力量的表現。

在我們平時的訓練中，首先要知道和了解它們各自的名稱和部位，認清哪是丹田？哪是橫隔？哪是胸腔？并用生活中的實例感覺來做不同的練習。例如用“嘆氣”、“打哈欠”、“打噴嚏”來做慢吸的訓練，同時呼氣也要有節制性，要精打細算存得住，讓氣吸足后略停片刻，然后略收小腹使橫隔擴張，隨之徐徐將氣呼出，這種慢吸慢呼的方法可適應演唱節奏平穩，抒情緩和的唱段，如黃梅戲的“平詞”、“對板”、“彩腔”等。另外可用“喊口令”、“抽泣”和“輕微咳嗽”等方法來進行快吸快呼的訓練。這時的丹田、橫隔收縮和擴張的力度都要比滿吸慢呼要大要強，富于彈性。這種氣息的控制，適合演唱黃梅戲的“八板”、“二行”、“三行”和部分花腔小戲的曲調。還有一種是向遠方喊人的長呼吸感覺，氣流量較大，明顯往前送氣，這種氣息的運用可適應黃梅戲唱腔中的導板、散板和充滿激情的唱段。

以上有關氣息的運用，古今中外很多名人專家都做過精辟的論述，總結了一整套吸氣、用氣的經驗，如吸氣就有換氣、取氣、偷氣、歇氣、就氣、補氣等方法；用氣則有彈氣、送氣、提氣、沉氣、揉氣、頓氣、停氣、收氣之法則。總之，這些方法和規則都必須結合戲曲的字音、詞意、感情、表演來融會貫通，酌情運用，才能收到理想的效果。

語言是形成劇種風格的重要因素之一。我們要想在演唱中更好的表現語言，美化語言，就必須先了解、熟悉語言本身的構造和特點。我們的民族語言它很獨特，是單音節的字，一字一音一義。而一個字又包含著聲母、韻母和復合韻母組成的因素。并根據字的聲、韻母，又將每個字分為字頭、字腹、字尾三部分。字頭（子音）部分根據發音時所用著力點不同，又分為唇、齒、牙舌、喉五個部位，謂之“五音”。而引長聲響的字腹（母音），又必須要有一定的口形來規范，于是就分為開、齊、攝、合四種口形，謂之“四呼”。在字尾，就是一個字的結束時，根據韻母的不同，又分為穿鼻、抵顎、閉口、斂唇等收聲之法，謂之“歸韻”。并將所有字的韻母，分為二十一韻，后又改為十九韻，最后簡并為十三韻，也就是戲曲界常說和普遍采用的十三轍。即：一七、發花、乜斜、人辰、言前、中東、江陽、尤求、么條、姑蘇、灰堆、懷來、梭坡等（黃梅戲老藝人為了便于記憶和使用，曾將其濃縮為十三個字，即：彩、球、固、定、到、東、面、起、飛、上、下、也、可）。后來為了將有些同聲韻的字便于分清，依照中原音韻，又有了“尖、團字”之分的說法。即凡是z、c、s三聲母和開口、合口韻母相拼的字音都叫做“尖字”；凡是zh、ch、sh三聲母和開口、合口韻母相拼的字音，都叫做“團字”等。這些有關字的聲、韻分解敘說，有利于我們了解、掌握民族語言自然豐富的音樂屬性和美的特質，也為我們訓練咬字、吐字的各種技巧奠定了良好的基礎。

什么叫咬字和吐字呢？咬字是經過唇、齒、牙、舌、喉等器官將字咬成不同的姿態。字要咬正，咬歪了就變成別的字了。吐字是將唇、齒、牙、舌、喉咬成的字，正確清晰的吐出來，開、齊、攝、合是吐字的方法，是指字在口中的部位和字的著力點而言。歌唱中“五音”“四呼”要清爽，字要唱成一條線，口的動作伶俐敏捷，不宜太大，力求聲音的統一。每個字的頭、腹、尾三部分的處理過程要準確適當，毫不含糊，還要注意字的圓潤、生動和連接，將每個字都收得干凈、交待清楚。

我國戲曲在咬字、吐字及語言處理上有著一整套的訓練方法，就黃梅戲而言，也同樣保留著它自身的語言特色和各種表現技巧。黃梅戲源于民歌，也是一種說唱藝術，例如引、詩、賦是說中有唱，而象“八板”、“二行”、“三行”等唱腔又是唱中有說。所以，說好是唱好的基礎和關鍵。大家都知道，唱腔是語言語音的延長、擴展，是一種音樂化、藝術化的語言，不能有半點馬虎，更不允許錯誤。字正才能腔圓。所謂“正字音，審口法”。就是要按照安慶話的五聲聲調來分清字的調值、平仄、尖團。掌握好五音的發聲部位，四呼的不同口形，在共鳴是支持下念好唱好每一個字。的確，黃梅戲語言有它近于生活使人倍感親切的優點，然而，安慶方言在其生動靈活的.優勢下，同樣也存在著說話位置低，聲韻母偏后，喉部壓力過大的弊病。為了克服和糾正咬字過緊、靠后的不良傾向，演唱時對字頭發音的爆發力要調整適當，一觸即發，一發即松。咬字的目的是為了吐字，所以一定要體會放松牙關豎起來咬住的感覺，然后要有隨著氣息吐出去的意識再行腔歸韻。聲母發出后引發韻母時不要有另換位置的痕跡。咬字時唇、舌頭、硬口蓋必須處于積極狀態，軟口蓋和下顎一定要松弛自然，防止氣息上提而造成舌根僵硬；讓五音的著力點，每個字的咬字都在舌面上形成，即使發喉音字也不能在喉部用力，要想到鼻腔，去找g、k、h，這樣才松弛靠前。在平常的練習和演唱中，為了充分發揮唱腔韻律的色彩和角色感情的需要，可以用“緊咬緩發”（表現感情集中、強烈，渲染一種特定的氣氛和意境，突出強調某一個字，讓它產生特殊效果的一種唱法）、“延長字頭”（揭示劇中人物特定環境中復雜心情，有慢吐慢收和慢吐快收兩種方法）和“延長字尾、提前歸韻”（將一種帶有鼻韻母的字，突出和強調的一種唱法，以加強和延長鼻韻母的特殊色彩）的咬字技巧來進行處理，豐富演唱的表現力。

由于黃梅戲的曲調有很大一部分是從民間小調中演變而來的，所以在花腔小戲的唱詞中仍保留著許多像“衣兒喲，呀兒喲，呀子衣子呀”之類的虛詞襯詞以及一些如“得、了、哪、嘛、哈、啥”等各種結構的語氣助詞，這些我們統稱為“輕聲”的字，它們在唱腔中并不是可有可無，孤立存在的，而是一種地方色彩韻味的體現。所以我們在演唱中對于這些字既不能畫蛇添足任意夸張，也不能漠然處之不屑一顧，而要結合詞意，唱得輕巧自如，清晰圓連，以期獲得畫龍點睛之神韻。

因為黃梅戲唱腔調類繁多板式各異，我們不能以一種固定的咬字技巧和潤腔手法去演唱不同的曲調。為了更好的塑造人物的音樂形象，依照劇情和角色的需要，在演唱咬字吐字技法共性的基礎上，也應該層次分明突出其個性的特點。例如，演唱抒情優美的“彩腔”時字要咬得柔和、吐得輕松，以增添其甜美之感……在演唱激昂、憤慨的“二行”、“三行”、“八板”、“火攻”時，字要咬得結實、吐得緊湊，以促其抑、揚、頓、挫更為鮮明。在演唱質樸剛健的“平詞”時，字要咬得有力、吐得流暢，以潤其清脆圓滿之色。按照以字行腔的原則，字為主，腔為賓，字要剛，腔要柔，內外結合，形神兼備，像前輩藝人總結的那樣：“唱曲咬字，嘴要牢，音要嫩，要像貓兒咬鼠那樣，既咬住又不死”，做到聲甜字美、語言音樂協調統一。

黃梅戲的演唱語言雖以安慶方言為基礎，但也必須有所取舍。特色并非都是特長，我們不能也不應該因強調地方風味就把一些生僻難懂的語言、語匯搬上舞臺，從而堵塞演員與觀眾的交流，導致劇種的地域限制而束縛自身的發展。隨著社會語言的深化和普通話的普及運用，隨著黃梅戲演出領域的不斷擴張，黃梅戲的演唱語言中有很多方言已經有了很大的變革，并在實踐中得到了觀眾的認可。例如“搬、盤、端、滿、斷、團、船、亂、官”等字的讀法已讓普通話所代替了，并收到了很好的藝術效果。當然這其中包括有現代戲與古裝戲之分，唱與念之分，韻白與小白之分。所以，我們演唱黃梅戲既要注意保留她獨特的語言個性，更應該著眼于社會需求的共性。除此之外，演員本身的文化修養，藝術素質和自我意識也必然決定著延長的表現力和生命力。這是一個重要的因素。

如果說“正字音、審口法”為歌唱的基本原則，那么“體會曲情和頓挫得宜”則是感人傳神的關鍵。歌唱如同演員演戲一樣，貴在傳神，有神則戲活，無神則戲僵，一個栩栩如生的角色形象必須附上光彩奪目的神韻才算完整，才算成功。演唱也是如此。它的“形”就是指甜美的聲音，適度的氣息和清晰的語言，而“神”就是指在理解劇情、把握角色后所體會的真實情感，“形”是外部的形態要美，“神”是內在的神情要真。二者必須是和諧統一的。

任何一種歌唱藝術，都要求“以情帶聲”，“以聲傳情”。在“聲”與“情”上，一首曲子，一段唱腔，動聽與動情，講究以動情為主。所以“以情帶聲”就是要求演唱者要“唱情”而不要“唱聲”，就是要求演唱者深刻理解曲目內容，并迅速轉化為自己的感情，就是要求演唱者的技術方法要為藝術內容服務，這就是“以情帶聲”的真正內涵。但是“以情帶聲”只是一個手段，一個創作過程，它的目的是為了達到“聲情并茂”這一完整最高的藝術境界。一方面，為了表現內容和表現情感這個目的去學習研究技術方法；另一方面，只有熟練地掌握了技術方法，才有可能去表現感情。如果技術方面還沒有學到手，以“情”是帶不出“聲”來的，更談不上“聲情并茂”了。

演唱中的情感表現是通過很多步驟，采取多種方法去完成的。其一，作為一個演員，首先要有飽滿的熱情，產生對劇情唱詞的深刻理解，在詞、曲作者經過一、二度創作的基礎上，再進行一次三度的艱苦細致的，也是最為重要的藝術創作，把角色與自己融為一體。即唱人物、唱意境、唱感情。具體做法：將每段唱腔都作“背景分析”和“專業分析”。所謂“背景分析”是對劇情及此時角色心情的分析，即“為什么唱”的問題。“專業分析”就是對音樂上采取什么曲牌體或板腔體唱腔去演唱，運用什么樣的技巧方法去表現的分析，即“怎樣唱”的問題。我們要培養用內心視象去啟迪內心聽覺，也就是演唱前，在腦海中設計出角色的音樂形象，并在演唱過程中努力使自己的聲音、語言與你設計的形象相吻合，用準確的情感、最美、最動聽的聲音和語言去完成角色的塑造。當然這要求演員必須有一定的文化知識、音樂素養和形象思維能力，要有較為廣闊的生活面，否則內心視象模糊，感情失去依據，技術再好也成了“無的放矢”。其二，綜觀全劇的主題思想和角色視線，對每段唱腔進行分段、逐句、逐字的推敲斟酌，把握節奏速度，強調輕重緩急，調節張弛有度，體現剛柔相濟。因為人生百態，感情也是復雜多變的，時而如高山瀑布，時而似小橋流水，時而大聲疾呼，時而竊竊私語，但無論是豪放粗獷還是靈巧委婉，我們都要根據劇情及人物需要，唱得十分透徹，入木三分，準確的表達思想感情和技術方法。其三，運用各種裝飾音的技巧來展現自我。裝飾音，顧名思義，是裝扮潤色之意，它的作用是修飾和美化音樂旋律，增強和突出語言色彩。除了在宏觀上把握角色的情感發揮和音樂內涵外，在微觀上、在精細之處更要動人心弦，感染觀眾。

演唱中裝飾音的種類很多，就黃梅戲而言有“倚音”（單倚音、雙倚音）、“滑音”（上滑音、下滑音）、“直音”、“波音”、“顫音”、“嗖音”、“頓音”等。這些技法在運用上都離不開氣息和聲帶以及各共鳴腔體的協調配合，如唱倚音時，主要是調整字音準確和加強字頭的噴口力度，要用彈氣的方法；唱上滑音時氣息上提，聲帶拉緊后突然放松；唱下滑音時氣息下沉，聲帶也是先緊后松；唱嗖音時用頓氣、聲帶稍松弛；唱顫音時也用頓氣，聲帶要求靈活調節；唱波音用柔氣，聲帶要做有節奏的控制；唱直音時，要求減低氣的流速，閉緊聲帶，減少音波，調整共鳴位置。此外象民歌中“打嘟兒”將舌尖卷起，通過氣流沖擊而發出的特殊技法。以上，這些裝飾音的特殊技法，由于它們來自于生活，并經過幾代人的藝術實踐，已被人民群眾承認和接受，成為我國民族傳統唱法中流傳下來的精華部分。我們要充分發揮它們各自的功能作用，更好的為表現劇情、塑造人物服務。

綜合黃梅戲演唱中聲、氣、字、情四個方面的分析論述，應該說它是科學的，是合乎和適應事物發展的客觀規律的。所以我們要堅定黃梅戲的民族唱法，堅持黃梅戲語言、唱腔的特點優勢，發展和完善它的劇種風格，讓黃梅戲這朵藝術奇葩在祖國文藝的百花園中更加燦爛奪目、綻放異彩。