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詩人王的詩歌藝術（精選15篇）篇一
一場雨，本應該藏在云心。
此刻卻善意地停留在太陽之上。
我透過陽光看她，卻怎么也看不透。
也猜不出她何時落下。
又將落向何方。
也許她在等待，等太陽。
離去的時候，落于一片黑夜。
而我早已看不清她的模樣。
一場雨，從開始就準備落下。
緣何我卻遲遲不愿。
不愿把雨傘備好。
二、如果。
如果有一天，我選擇回頭。
那是因為，路已經走到盡頭。
我的愿望真的.好小。
有一個小小的港灣可以停靠。
此刻濤聲靜止。
只有星星細語。
可是我不得不爬起來，
船又一次向外漂泊，
總以為那么近，伸手就可以觸及，
原來卻那么遠，怎么也夠不著。
這一路走得好辛苦，
這一路怎么那么黑？
我走啊走，我竭盡全力。
向前走，卻怎么也看不到終點。
多少次，我以為快要走到終點，
可是越靠近，卻發現門關得越緊。
也許你從來都不曾在意，
不在意我是多么地愛你。
也許你從來就不曾走過，
一路留下的都只是幻影。
我越走越累，有一天。
發現自己已經沒有勇氣，
就連回頭的勇氣也沒有，
怕一回頭，再也找不見你。
錯覺。
有時會這樣問自己，緣何。
你要闖入我的視線。
有意也好，無意也好。
從此荒蕪已久的世界，便有了。
一朵花開。
只是，緣何還沒有走近。
就已經花落滿地，是不是。
塵世于我，真的只是。
夢醒過后，就像那雨后的落花。
曾經在枝頭美麗綻放。
沒有誰愿意落花滿地。
沒有誰愿意傷痕滿地。
沒有誰愿意剛逃出一座傷城。
又陷入另一座傷城。
四、丟失。
走著走著你就不見了。
一回頭發現自己也丟了。
多少次，以為船已經到岸。
多少次后，才終于明白。
其實我從來都不曾上船。
詩人王的詩歌藝術（精選15篇）篇二
細節是文學作品的血肉，她給讀者以生動具體的感性認識，如果沒有細節就沒有了藝術形象。妥帖的語言和安排適當的細節，是杰出作品兩個必不能少的特征，沒有這兩點，也就不能成為優秀的作品了。恩格斯說：“現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物?！保ā吨卢?哈克奈斯》）這說明細節描寫在典型創造中的重要意義。
在《紅樓夢》整個篇幅里，差不多全是人物的對話，作者只是通過書中人物的語言來講述故事情節。這種通過人物的語言來表現社會形態和心理性格的藝術手法，是中國古典小說的優良傳統，而《紅樓夢》則將它發揮到極致。它比作者通過自己的敘述，從旁靜止地分析人物的心理、性格，更顯得生動而富于內涵，同時也更符合生活的實際情形。
《紅樓夢》一書所以被譽為古典小說的藝術高峰，作者塑造了眾多生動、逼真的藝術典型。對于那些個性十分鮮明的女子，作者善于迅速捕捉一剎那間特定的神情、動作、心理狀態，使人物活靈活現、躍然紙上，而用人物的對話、語言來表達人物的性格更是一個主要的方法。曹雪芹善于挑選、提煉富有個性特征的語言，準確地表達出人物的獨特氣質、心理活動對人生際遇的暗示，而且還能概括出一定的社會面貌。在這本書里，哪怕是一個很普通的人物，哪怕人物的出場是稍縱即逝，也因為準確的語言一下子抓住了人物的靈魂而給人以“天長地久”的印象。
且不說《紅樓夢》中那位“兩面三刀”、最會說話的璉二爺，來看看青春喪偶、心如“槁木死灰”一般，“惟知伺親養子，閑時陪侍小姑等針黹誦讀而已”的珠大嫂子。對比鳳姐的出場，李紈顯得平靜多了，作者只是簡單地一句帶過：“原來這李氏即賈珠之妻，珠雖夭亡，幸存一子，取名賈蘭，今方五歲，已入學攻書。她也是金陵名吏之女，她的父親認為‘女子無才便是德’，于是不曾叫她十分認真讀書，卻以紡績女紅為要，因取名為李紈，字宮裁?！边@樣介紹后，李紈在我的心目中已基本定型――一個寡婦年復一年、日復一日地安靜地活著，撫育幼子、侍奉姑翁。就好像一爐香，靜靜地燃燒著，兒子在裊裊的香煙中漸漸長大，她自己卻日漸衰老，這與那些大觀園里天真爛漫、詩意年華的女孩子們對比起來似乎沒什么可寫的'，更沒什么精彩內容可以打動人心。所以，初看紅樓時的我對曹雪芹居然把這么一個在張愛玲筆下被比作“完”（《鴻鸞禧》）字的人物也列入“十二金釵”之一而感到有點不解?？呻S著年齡的增長、一遍遍細細地品味紅樓，發現原來那里也是個鮮活豐富、充滿詩意與才氣的所在，同時也體會到作者的悲憫情懷。
李紈在文學方面的才氣與鑒賞能力，在生活方面的情致都透過她的話語展現在讀者眼前。我們來看，三十七回“秋爽齋偶結海棠社，蘅蕪苑夜擬菊花題”，探春發起詩社，向各位兄弟姐妹發出邀請，李紈以積極的態度響應與支持。她一邁進秋爽齋，就笑道：“雅的緊！要起詩社，我自薦我掌壇。前兒春天我原有這個意思的。我想了一想，我又不會作詩，瞎亂些什么，因而也忘了，就沒有說得。既是三妹妹高興，我就幫你作興起來?！笨?！一個多有興致的雅人啊！作為“未亡人”的李紈，遇到喜慶節日，她都必須自覺回避。青春年華、花容月貌、詩情畫意，都必須跟著她逝去的丈夫一起埋葬。再多的苦楚也只應該往肚子里咽，她必須把全部的人生意義和希望都寄托在那與她相依為命的小兒子上。所以，她即使“前兒春天我原有這個意思”，也只能給自己找個借口“我想了一想，我又不會作詩，瞎亂些什么”打消了念頭。在稻香村里守著一盞孤燈，與兒子相對課讀，雖然溫情脈脈，但寂寞凄涼的氣氛也揮之不去。
現在有這么個機會，她便“既是三妹妹高興，我就幫你作興起來”。于是，自封為“稻香老農”的她成為詩社中最具分量的評審。她的評論旗幟鮮明，從詩歌的思想情操、藝術風格、表現手法、以及用詞煉句，都因見識高人一籌而獲得眾人一致的心悅誠服。熟讀歷代的文藝理論提高了她的審美標準，她常力排眾議，堅持自己的觀點和原則。評“菊花詩”時，她說：“等我從公評來。通篇看來，各人有各人的警句，今日公評：‘詠菊’第一，‘問菊’第二，‘夢菊’第三――題目新，詩意新，立意更新了，只得要推瀟湘妃子為魁了?！碑旝煊褡灾t道：“我那個也不好，到底傷于纖巧些?！崩罴w馬上亮出觀點：“巧的卻好，不露堆砌生硬?！笨矗谀敲炊痰臅r間內做出如此精確而有理據的分析評判，沒有一定的評論標準和判斷力是做不到的，讓人不得不佩服她的才思敏捷，也讓一眾才華出眾的紅樓姐妹們額首稱贊。
在賈府長輩們的面前，她表現得恭順安分，而當她和姐妹們在一起時，時常表現得開朗活潑，她的幽默開明，十分適度，使她在人事復雜的大家族中也贏得了上下人等的一致愛憐與贊嘆――長輩們憐她年輕守寡，安分孝順;年輕的尊她愛護晚輩，扶持弟妹?？矗亍皦垅t群芳開夜宴”中寶玉生日私開夜宴，她欣然參加，并在黛玉擔心有夜飲之嫌時，說：“有何妨礙？一年之中，不過生日節尖如此，并沒夜夜如此，這倒不怕。”話說得簡單明理，她也是玩得極開心投入的：黛玉因向探春笑道：“命中該著招貴婿的，你是杏花，快喝了，我們好喝?！碧酱盒Φ溃骸斑@是個什么，大嫂子順手給他一下子。”李紈笑道：“人家不得貴婿反挨打，我也不忍的。”風趣的語言盡顯她開朗的本性。她不拘泥刻板，又不腐朽陳舊，而且膽識、見地都不錯，看她在書中唯一的一次發火：當鳳姐借醉潑醋打了平兒后，李紈以插科打諢的方式，為平兒打抱不平，她說：“你們聽聽，我說了一句，他就瘋了，說了兩車的無賴泥腿市俗專會打細算盤分斤撥兩的話出來。這東西虧他托生在詩書大宦名門之家做小姐，出了嫁又是這樣，他還是這么著，若是生在貧寒小戶人家，作個小子，還不知怎么下作貧嘴惡舌的呢！天下人都被你算計了去！昨兒還打平兒呢，虧你伸的出手來！那黃湯難道灌喪了狗肚子里去了？氣的我只要給平兒打報不平兒。忖奪了半日，好容易‘狗長尾巴尖兒’的好日子，又怕老太太心里不受用，因此沒來，究竟氣還未平。你今兒又招我來了。給平兒拾鞋也不要，你們兩個只該換一個過子才是?！闭f的眾人都笑了。好伶俐的口齒哦！只是被“寡婦”這個沉重的虛名苦苦壓抑著她的真性情;封建的倫理道德、制度極嚴格地限制了她的活動與發展，象鐵窗一樣封住了她的身軀、鎖住了她那顆鮮活、年輕的心。
作者通過人物的語言細節描寫向我們展現了這位“雖處膏粱錦繡中，卻心如槁木死灰般”的珠大嫂子的真心――原來是一個多么鮮活的所在??！她如花的青春年華還未綻放就已跟隨著短命的丈夫匆匆逝去，從此她的天地就是一片灰色，一直延伸到墳墓。我們更加痛感她能忍受如漫長無盡的封建壓迫和桎梏該需要多少堅忍和決心啊！
每當看到、想到這些話語，就如投石入水，泛起層層漣漪，不斷擴大，于是一個活生生的珠大嫂子深深地佇立在讀者的心里?！都t樓夢》在處理人物肖像細節的時候，總是恰到好處，就如莎士比亞所說的：既不“太平淡”，也不“流于過火”，而是正符合各種不同的情景，顯示出它無比的多樣性和豐富性，使讀者仿佛“看”到了人物的身姿、神情和心里。曹雪芹以生動語言賦予人物靈動的生命力，激起讀者無盡的探索興趣，如同面對浩瀚的海洋，蹀躞于岸邊，不斷地去咀嚼、鉆研與品味。
參考文獻：
[2]俞平伯.俞平伯點評紅樓夢[m].團結出版社，，（1）.
[3]荊玉丹.論楊絳〈紅樓夢〉對人物語言風格的傳遞[d].碩士學位論文，陜西師范大學，.
詩人王的詩歌藝術（精選15篇）篇三
唐代詩人李白的詩歌大都具有豪放瑰麗的意境，讀李白的詩詞，我們都可以感受到這種意境。
從科學的角度來說，錯覺是指不符合事物客觀情況的錯誤知覺，妨礙人們對事物的正確把握，但就文學創作而言，錯覺卻是作者基于一定的心理基礎對客觀事物獨特的審美把握。因此，文學作品中所呈現的錯覺意象既不是作者刻意歪曲的客觀事實，也不是作者在審視對象事物時無意產生的疏漏，而是有意識地利用錯覺的感性特征來創造某種獨特的審美意境和情趣。
李白詩歌中的錯覺意象豐富多彩，為清晰品味李白詩歌的錯覺藝術，筆者將李白詩歌中的審美錯覺從“主體錯覺與客體錯覺”、“直接描寫與間接描寫”及“從常態到錯覺與從錯覺到常態”三個角度進行類型劃分。
1.1主體錯覺與客體錯覺。
李白詩歌中的審美錯覺幾乎都是自我感覺的呈現。李白在其著名的代表作《望廬山瀑布》中云：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！贝嗽娒烤涠急憩F了錯覺意象。首句中的“香爐”并非紫煙升騰的真香爐，而是指瀑布從高處飛馳而下、飛濺而起的水花經太陽光折射之后顯得絢麗非凡，讓人不禁產生一座香爐紫煙升騰的錯覺。詩人隨即借助“掛”字在糾正第一個錯覺的同時又再現對廬山瀑布的第二個錯覺。近看瀑布動感十足，遠觀卻容易讓人產生靜止不動的感覺。李白是站在遠處“遙看”，自然產生瀑布“掛”在山前的視錯覺。詩人從遠處移至瀑布腳下，翹首仰視，只見水帶急速跌落，響聲震耳欲聾，恍惚間覺得瀑布應該有三千尺那么高吧，對廬山瀑布的長度產生了錯覺。既然廬山瀑布那么高，再加上陽光照射下水花是那么的耀眼奪目，作者禁不住懷疑天上的銀河從九天的高空落到地球上來了。在這首詩里，“詩仙”極盡想象之能事，通過四個奇異的錯覺意象將廬山瀑布色彩瑰麗、氣勢磅礴的壯景悉數托出。
在“危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐驚天上人”中，詩人借助錯覺再現營造出奇麗詭譎的意境，再一次將其非凡的想象力展露無遺。夜宿山寺的詩人抬頭看寺院的高樓，樓高極了，感覺隨時都有倒塌之險。“?！弊旨刃稳輼歉?，又展露“心憂”。登上高樓，與天那么接近，仿佛一伸手就能攬星摘月，一說話就會傳到仙人處。心憂樓塌、攬星摘月、言語聲傳到仙人處是三個錯覺意象，極言寺院高樓之高?！肮路h影碧空盡，唯見長江天際流”說的是，送別的人站在岸上，只見孤舟揚帆，漸漸遠離，好似消失于碧空的盡頭，那浩浩蕩蕩的江水，也好似流向蒼遠的天際。事實上，孤帆遠去，是不會沒于碧空的，江水奔涌也不會流至天際的，這是詩人的視錯覺。這兩種視錯覺源于詩人對孟浩然不舍離別的心情。
李白的詩歌中少有對他人錯覺的描寫，如“君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”。在這里，我們看見一位華發如雪的老人對著明鏡顧影自憐，悲嘆人生短促，近百年的悲歡離合在感嘆瞬間交叉、重疊、滲透，壓縮成為以朝始以暮終的短短一天。作者用如花妙筆細描出老人在時間感知上的錯覺，這是客體錯覺。
1.2直接再現與間接再現。
從形式上看，李白的錯覺意象大致可分為兩類：直接的錯覺再現和間接的錯覺再現。所謂直接的錯覺再現，指詩中不借助語詞的提示，直接描繪出錯覺意象的本來面目。在“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”中，詩人通過對三個錯覺意象的直接描繪表現出天門山的壯美景色。該詩起句寫出了浩蕩東流的楚江沖破天門、奔騰而去的壯闊氣勢，給人一種奇異的錯覺聯想，即楚江將原本就是一體的天門山撞開，使其一分為二，才得以奪門而出，一瀉千里。詩人乘著船順流而下，兩岸青山仿佛列隊相向而出，只見一葉孤舟似從日出的地方溯江而來。詩人給我們展現的是一幅楚江江流洶涌湍急的動人畫面，給人以強烈的視覺沖擊力。詩中除“楚江開”是詩人的視錯覺之外，“相對出”和“日邊來”也都是視錯覺。詩人順著楚江急速而下，與兩岸青山間距離快速轉換，從而出現兩岸青山仿佛列隊相向的錯覺，而駛入眼簾的孤舟也不可能來自日邊，是由人類目視距離的局限性產生的視錯覺。
“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”通過直接再現黃河從天而降的視錯覺和近百年的時光濃縮為短短一天的心理錯覺發出時光易逝、人生短暫的慨嘆。
間接的錯覺再現則是指借助某些語詞來點明錯覺產生時的心理狀態。《靜夜思》云：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉?！贝嗽姷那皟删涑尸F出一種月圓之夜獨有的視錯覺。月圓人不圓，思鄉之情郁結于心。夜深人靜，寒意透骨，月光鋪瀉一地，詩人從夢中蘇醒，恍惚中錯把月光當白霜。當詩人定睛細看時，才知道這不是秋霜而是月色。一個“疑”字，強調了月色同霜色的相似程度令人難以分辨，難免會引起人的審美錯覺，竟把月色當成秋霜。這一錯覺的妙處就在于，秋霜的“冷”與詩人因為遠離親人而產生的孤獨感同構，當思鄉的主題通過后兩句點出來之后愈顯思鄉之情的深重。又如“小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛在青云端”、“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”、“遙看漢水鴨頭綠，恰似葡萄初酦醅”(中，“呼作”、“又疑”、“疑”、“恰似”成為詩中所呈現的錯覺意象的提示語，讓我們對錯覺主體在生發錯覺時的行為表現和心理狀態進行了比較直觀的把握。
1.3從常態到錯覺與從錯覺到常態。
李白有些詩句的錯覺再現是從常態到錯覺，有些詩句的錯覺再現則是從錯覺到常態。“白發三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜”中，第一、四兩句分別再現了“白發飛長能長到三千尺那么長”和“鏡子里閃現一片秋天的白霜”兩個錯覺，第二、三兩句點明產生錯覺的原因為一個“愁”字。“白發三千丈”到“緣愁似個長”是從錯覺描寫過渡到常態描寫，“不知明鏡里”到“何處得秋霜”是從常態描寫過渡到錯覺描寫。詩人愁腸百結，感覺白發飛長、似乎能長到三千尺那么長，攬鏡自照，瞥見鏡子里閃現一片白色的秋霜。詩人是在顧影自憐，哪來的秋霜?這其實是詩人恍惚間的一種視錯覺，當他從錯覺中清醒后，才清晰地看到了原來是自己斑白的頭發。這一錯覺映射出詩人壯志未酬身先老、悲傷蹉嘆的心理狀態。
2錯覺表現中反常規的語言運用。
如果我們從語言運用方面對這些錯覺再現進行考察，就會發現一個有趣的現象：這些錯覺的再現與語詞的錯配有著某種內在的聯系。錯配，也稱之為超常嵌合，是指語詞超常規的搭配運用。在李白詩歌的錯覺再現中，我們往往可以看到一些語詞被不合常規地組合在一起，雖然看起來不符合規范，但細細玩味卻能獲得一種生動奇妙的審美愉悅。從某種意義上說，李白詩中的眾多審美錯覺的再現正是借助語詞錯配這一表達方式來實現的，以下試作例析。
2.1主謂錯配。
主謂錯配意即主語與謂語搭配不合常規，如“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川”中的“瀑”和“掛”。“掛”這一行為的主體是衣服、布這類固態的物體，而瀑布是液態的水，如何掛?從這個角度看，雖然“掛”字與瀑布搭配不符合事物原貌，卻極形象地呈現出詩人“瀑布掛山前”的視錯覺。再如，“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”中的“山”和“出”。山原本是靜止的，用“出”來寫山也屬錯配，然而不以此種錯配難摹“兩岸青山仿佛列隊相向”的錯覺。
2.2述賓錯配。
述賓錯配即述語與賓語搭配不合常規，如“霜落荊門江樹空，布帆無恙掛秋風”中的“掛”和“秋風”、“暮從碧山下，山月隨人歸”中的“隨”和“人”之間不合常規的搭配。詩人乘船東下，萬里秋風將船帆張得十分飽滿，流動的秋風與飄揚的布帆幻化為墻上的釘子與懸掛的物件，一個“掛”字道破這一神思。人走月也走，詩人正是通過“月”和“隨”(主謂)、“隨”和“人”(述賓)兩組句子結構錯配呈現這一錯覺。
2.3定中錯配。
定中錯配即修飾語與中心語搭配不合常規，如：“半壁見海日，空中聞天雞”中“?！迸c“日”、“天”與“雞”，“皎如飛鏡臨丹闕，綠煙滅盡清輝發”中的.“飛”與“鏡”。這三組是定語與中心語的非常規組合，每一組都只借兩個字“搭出”一個錯覺意向，言簡意深，韻味深遠。前例中的第一對組合呈現出“日升于?！钡膲丫?，第二對組合描繪出“天姥山接天”的高度，而后例用一個“飛”字將月光的動感與皎潔展露無遺。
明代文學家袁宏道認為，優秀的詩文創作“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與景會，頃刻千言，如水東注，令人奪魂。其間有佳處，亦有疵處，佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語”。文學創作是浸透個性色彩的藝術行為，一旦作者的情緒、心境與所見之景相通，作者的創作激情便如水東注而噴發出，難以遏制;此種局面下寫就的作品，充滿了個性化的表達，這種個性化表達的核心是真摯淳樸，就算違反了慣常的語言規范，然而違反本身也是個性化表達的題中之意。錢鐘書先生也說過：“詩人對事物往往突破一般的經驗的感受，有更深細的體會，因此必須推敲出一些新奇的字法。”筆者認為，審美錯覺是寫作者極具個性色彩的、“突破一般經驗的感受，有更深細的體會”，文學創作中將這種特殊的心理感受外化只能借助語言一種單一媒介。非常問題得用非常規手段，即“在語言運用上則需要突破常規經驗的束縛，‘推敲出一些新奇的字法’”。李白詩中的錯覺意象正是詩人在對客觀事物獨特的審美感受的基礎上，運用語言這支“混搭”之筆將之進行完美呈現，從而使李白的詩歌意境更加開闊深遠、斑斕絢麗。
3李白錯覺審美才華的兩大原動力。
審美錯覺是李白詩歌世界的重要構成元素，在很大程度上成就了其詩歌藝術豪放灑脫的風格。那么，李白驚人的錯覺感受力和杰出的表現力來自何方呢?筆者認為，除天賦才情之外，嗜酒成性和理想破滅是兩個不可忽視的原動力。
3.1酒精催化。
李白嗜酒成性，酒量驚人，動不動就“三百杯”(李白《襄陽歌》“百年三萬六千日，一日須飲三百杯”)、“一斗”(杜甫《飲中八仙歌》“李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠”)，凡飲必醉，“三百六十日，日日醉如泥”(李白《贈內》)。
一般的嗜酒者是酒鬼，李白卻是酒中之仙，在酒中和酒后創作了大量的飲酒詩。李白日日痛飲，飲酒之后詩興勃發。郭沫若在《李白與杜甫》中說“我也對李白的詩和文一千五十首作了統計，說到飲酒的有一百七十，為百分之十六強”。醉酒會令人陷入一種特殊的心理狀態，即思維脫離正常，興奮明顯，欣快感覺更加鮮明，聯想更為加快，情緒明顯高漲，表現得無憂無慮，易于被激惹或情緒不穩，自我中心，有夸大體驗。筆者認為，李白雖然酒量驚人，但是一斗白酒下肚必已爛醉。李白在《前有樽酒行》中直描了自己的醉態：“摧弦拂柱與君飲，看朱成碧顏始紅?！痹诖罅匡嬀浦?，李白陷入醉酒狀態，產生視錯覺，將紅色看成綠色。據此，筆者認為李白大量的審美錯覺是在醉酒狀態下形成的，酒精對詩歌中的錯覺藝術起到了催化作用。
3.2代償性抒寫。
審美錯覺的產生都有其特定的心理基礎，筆者認為，李白在詩歌中再現大量的審美錯覺是基于理想受挫的主觀心理需要。詩人懷抱“濟蒼生”、“安黎元”的遠大抱負，然而從24歲出川遠游、意圖涉及政壇直至45歲被唐玄宗“賜金放還”，從未真正獲得過“政治家”的身份。“賜金放還”與“永不錄用”同義，詩人唯有寄情山水，唯有自娛自樂，只有在詩歌中放逐理想聊以自慰。“天地者，萬物之逆旅;光陰者，百代之過客”，亦即天地是萬物的旅舍，時光是百代的過客。詩人通過充滿錯覺的筆調，為自己漂泊無依的靈魂營造出一片詩意的棲息之所，沒有現實的羈絆，只有醉心的歌唱。這種歌唱與其說是對理想的憧憬，不如說是在理想破滅之后獲得的一種代償性滿足。李白用充滿幻化意味的詩性之筆描繪出一個在時間和空間兩個維度自由伸縮的奇異世界——一個充滿錯覺的詩境。
詩人王的詩歌藝術（精選15篇）篇四
（一）。
細雨落下梧桐，傾聽流淌千年的憂愁。
一葉舴艋船卻載不動一截比黃花更瘦的清袖。
年年雪里梅花，故鄉在朦朧的眼里陷入沉醉。
深深的庭院里，鎖著風與月的思念。
近了重陽，明月照上了空床，繞過了惆悵。
借一縷月光打撈婉約的詞韻，吹簫凝眸，欲說還休。
（二）。
月光被霜打得潔白，聆聽菊花開放的聲音。
比風輕比云淡，比淚水更易濕潤心間。
像玉簫像古塤，像月光透照入指尖。
暗香背后是被秋風吻瘦的容顏。
今夜清涼的風里，看一朵菊花分娩。
卻被芭蕉扇了一巴掌，心不痛，紅了臉。
陶淵明之惑：誰將我逼上南山。
要么獨靠疏籬，要么直面南山。
斟滿一江春水，釀入一行低飛的青嵐。
飲酒的人，將琴心劍膽醞入了一首歸去來。
不必擔心柳絮不飛，不必擔心燕子不來。
看不見滿頭的白發，遁離了滄州的山川。
將腰帶掛在季扎用過的樹上，不為五斗米憂傷。
還能對酒當歌，還能飲干杜康。
和滿坡的青草紅花相伴，男人不愛硝煙。
很難。好像女人卸不了紅妝，行吟的人的忘不了黍離之傷。
一杯邀下明月，一杯風急雨狂。
白眼看著鮮衣怒馬，抖一抖身上的鶉衣，還好天已亮。
將一生安置在一盞小小的酒杯里，你我都只是一杯流觴。
王維之惑：誰在田園種下詩。
他們修煉，把自己關入禪房。
吃齋念佛，將余生坐成蓮臺。
你，摩詰。
遁入山林之中，用詩情燒成高香。
飄零一地的不是灰燼，是些清冷的舍利。
晨鐘暮鼓后，像太湖石一樣。
堆砌成詩人的瘦骨嶙峋的身軀，頭顱高昂。
他們修煉，敲響了禪鐘，像一個碩大的酒杯。
倒懸在半空，裝不下半點晨光。
你，摩詰。
五百年的等待煉成一枝如椽的'大筆。
輕輕一點，金鐘放出了古銅色的光芒。
有一些清泉在空山新雨后逃遁入紅塵。
夜色已晚，影子還站著，用孤寂來描摹月光。
杜秋娘之惑：誰折了開放的花。
用淚洗恨，用枕叩門。
秋色不爽，轉身傷春。
杯酒不溫，錦書瘦損。
站在梨樹下，被雨淋了一身粉。
胭脂入不了唇，相思救不了斷魂。
落花遭遇薄雪，行云吻斷了草痕。
大雁在西天等待黃昏，愁成了陣。
這離恨在眼波里轉，鵲橋不穩，夢很沉。
李煜之惑：誰看著春花秋月燒成灰。
只是享樂的主人，手撫城墻，成了一朵凋敝的花。
帶不走的紅顏，在秋風里蕭瑟，目睹了一個國家的淪喪。
一根瘦指，直插歷史的心房，在目光不能及的地方。
年年希冀，歲歲盼望，在月圓之夜只剩下幻想。
一個消瘦的老詩人，在夜的殘忍里，回憶軟玉溫香。
林逋之惑：誰說梅妻鶴子是孤單。
不在柳邊，在梅邊，一朵落紅飄下。
是月的眼淚，融進詩的意境里。
像空靈的笛聲，追問歲月是否多情。
郁積已久的蓓蕾，在一瞬間融化成雪水。
我櫛風沐雨，你橫笛而歌，綻放千年的詩情。
將冬夜凝固成一叢梅花，欲說還羞。
梅花的私語卻凝成了朔風的一聲長嘯。
剪一縷新枝，頂一朵雪花在頭頂。
你不該越過深秋等我，卻在春天凋零。
月光凄清，刺痛了我的眼睛。
屈原之惑：誰被誰放逐天邊。
蘭花、荷衣和玉佩。
香草尋遠了漫漫長路。
滄浪之水已經臟得沒法看。
奸佞依然是活著的奸佞。
忠臣只能當死了的忠臣。
臣子沉沙。
被放逐的是一個病入膏肓的國家。
詩人王的詩歌藝術（精選15篇）篇五
工作計劃是行政活動中使用范圍很廣的重要公文。
機關、團體、企事業單位的各級機構，對一定時期的工作預先作出安排和打算時，都要制定工作計劃，用到“工作計劃”這種公文。
工作計劃實際上有許多不同種類，它們不僅有時間長短之分，而且有范圍大小之別。
從計劃的具體分類來講，比較長遠、宏大的為“規劃”，比較切近、具體的為“安排”，比較繁雜、全面的為“方案”，比較簡明、概括的為“要點”，比較深入、細致的為“計劃”，比較粗略、雛形的為“設想”，無論如何都是計劃文種的范疇。
不管其如何分類，計劃內容的范圍都是“做什么”、“怎么做”和“做到何種程度”三大項。
詩人王的詩歌藝術（精選15篇）篇六
只道是微風吹瘦了西湖。
清風細雨中。
和尚坐在水墨畫里。
任二月飛過的燕子。
把蹉跎裁剪成滄桑。
南來的風北道的雨。
吹打著古老的廟門。
不曾沾濕老僧的'緇衣。
只惹來杏花早早報春。
年后的荒墳。
大理石的碑上。
只寫著——。
‘未亡人’。
小夜曲。
我們曾經說過。
有風的日子要一起放飛素白的蝴蝶。
有水的日子挽起寬大的褲角。
踩著節奏看橫行的螃蟹匆忙趕路。
我們擁有過的歡笑。
晨風晨風晨風是一個名字。
還有許多的名字。
是沉入淤泥的睡蓮。
等待下一個千年。
揚手激起一道浪花。
然后回歸沉寂漣漪漸淺。
起首空兩格。
已經空得太久沉默什么時候成了我們。
用來打發所剩不多的。
青春閃著漸泯的火焰。
光影那里。
誰在等著誰。
詩人王的詩歌藝術（精選15篇）篇七
趙抃，衢州人，北宋副宰相，清正廉潔，一琴一鶴典故出自此人，另有鐵面御使之稱，曾彈劾兩名宰相，與包拯齊名，死后由蘇軾為其寫《神道碑》立墓地，現殘存。
一、一琴一鶴。
蜀道難。
難于上青天。
再次入川。
趙抃只帶了一琴一鶴。
他要用這黑白兩鍵。
彈奏兩袖清風。
品格的磨刀石。
已經把他的劍鋒磨得寒光閃閃。
劍氣所指。
沉疴滌蕩無存。
倒下一大片的。
是鮮艷的貪腐罌粟。
從此。
琴心鶴品的佳話。
流傳在巴蜀大地。
也走進了史冊。
北宋已遠。
琴鶴亭還在。
琴鶴梅花的聯句還在。
一琴一鶴已成了詞條。
香艷在辭典辭源里。
二、告天臺。
儒風浩蕩在東南闕里。
也浩蕩在趙抃心中。
廟堂之上的舉手投足。
百姓之中的望聞問切。
他一日三省。
焚一縷心香。
告祭于天。
讓潔身自好的常青樹。
結出的是兩袖清風的清供。
他的一言一行。
百姓知道。
天知道。
皇帝老兒也知道。
不然。
何來一琴一鶴的佳話。
何來鐵面御使的美名。
貯立在蘭溪的告天臺。
離天三尺。
離百姓更近。
面向故里。
是為了讓江東父老日日聽到自己的心聲。
大自然的風雨啊。
你只能斑駁告天臺表層。
歷史的風雨。
卻為它打上一層鮮亮的包漿。
中國歷史上。
每日告天的僅此一人。
三、鐵面御史。
如鷹。
你有一雙隼利的眼睛。
在萬米高空。
也能辨別出地上的走獸飛禽。
如電如閃。
你在朝庭之上。
令小人瑟瑟發抖。
令奸臣戰戰兢兢。
你每一次直諫。
如一聲聲驚雷。
驚雷過后。
必有人落馬就擒。
你參倒過皇親國戚。
你參倒過兩任宰相。
你輔佐三帝。
獲得了鐵面御使的美名。
在歷史的峭壁上。
你是昂首挺立的青松。
在歷史的天空上。
你是一顆璀璨的明星。
四、趙抃墓地上的沉思。
你是一匹馬。
一匹耗盡了心血的駿馬。
你馱著一生的風骨與美譽。
緩緩地向故鄉走來。
衢江兩岸的輕風列隊。
衢江的波濤擊拍。
沙灣的父老。
等著游子歸來。
你的一生。
一琴一鶴。
恩澤八方。
鐵面御史。
頂天立地。
你生于沙灣。
死于沙灣。
浙西的黃土地。
埋了你的忠骨。
蘇軾用如椽巨筆。
在神道碑上。
為你播種了千古美名。
如今。
墓已歿。
碑已殘。
只有如泣如訴的風在勁吹。
只有殘存的碑文。
在堅守你的風骨。
透著這份蒼涼。
透過人心。
我得叩問歷史。
你是否公正。
你是否有情。
也試問當朝文武。
與趙抃比肩的。
又有幾人。
詩人王的詩歌藝術（精選15篇）篇八
培養目標：
本專業培養具備作物生產、作物遺傳育種以及種子生產與經營管理等方面的基本理論、基本知識和基本技能，能在農業及其它相關的.部門或單位從事與農學有關的技術與設計、推廣與開發、經營與管理、教學與科研等工作的高級科學技術人才。
培養要求：
本專業學生主要學習農業生物科學、農業生態科學、作物生長發育和遺傳規律等方面的基本理論和基本知識，受到作物生產和作物新品種選育等方面的基本訓練，具有作物育種、作物栽培與耕作、種子生產與檢驗等方面的基本能力。
詩人王的詩歌藝術（精選15篇）篇九
輕輕，就撬開了記憶的鎖。
推開晚晴的門。
葉落翩翩，殘紅里。
那一脈風情。
還舞著昨日的倫巴。
淚眼中的疼痛，已經。
無怨無恨。
深知，有些事，已經遠去。
有些人，已經記憶。
有些疼，必須淡化。
時光打磨的掌心。
皺褶越來越深。
而，可以承載的愛恨。
已經越來越輕。
是什么，讓豐盈的葉片。
風姿芊芊。
又是什么，讓水韻的高崗。
爬滿蒼涼。
輕輕，靠近葉的眉梢。
一片薄霜，瞬間。
就擊敗了古老的城墻。
而溫熱的淚。
何時，寄居成。
一朵花蕊。
牽起歲月的綠羅裙。
一路向前，卻遺忘了。
怎樣的微笑，才是最美。
丟失棱角后的五官。
拼湊成，一個優雅的表情。
卻不是，原來的自己。
以為，躲在時光的'門后。
就可以遠離浮華錦盛。
然，花蕊的淚。
在光照中，羽化成一只蝶。
從此，只身翩然。
再也，逃不出紅塵花開。
亂紅舞盡處，幽香。
以塵的卑微，俯身貼近大地。
就像貼近，你的胸膛。
卻，一片寂然。
沒了律動。
沒有心跳的舞臺。
好似，一場皮影戲。
只剩皮囊，沒有靈魂。
恰如蝴蝶，聽不到花開的聲音。
還怎么俏麗翩躚。
《白蓮》。
完成了，一朵蓮的。
獨自綻放。
那朵白蓮的女子。
血色慘淡。
剎那的身體愉悅。
瞬間淹沒在無邊的深海。
看不到海岸線，也觸摸不了心跳。
凝脂的肌膚。
浸淫著被深海冷漠的咸澀、冰冷。
這原本溫暖的胴體呵。
是秋風中拼盡力量的葉子。
飄零，注定是歸宿嗎。
為何，那玲瓏的曲線。
仍然，不肯向歲月屈服。
為何，那失色的雙唇。
仍然，飽滿瑩澈。
撫過歲月的棱鏡。
一如，撫過瘦窄的雙肩。
削骨生香。
為何，命運。
一再挑逗，蓮的枝蔓。
從不肯走近，聆聽蓮心的苦。
一朵白蓮，迎風溢香。
嫵媚風情。
在你轉身后。
滴落的，不是那清清的晨露。
而是，深情的澀澀淚。
聰明的，請拾起。
串成掌心溫熱的珍珠。
唯此。
此愛無邊，此情漫長。
詩人王的詩歌藝術（精選15篇）篇十
元稹詩歌的藝術特色是怎樣的呢?大家是否清楚呢?下面一起來看看!
關于元稹詩歌的藝術特色，白居易的《馀思未盡加為六韻重寄微之》作了高度的概括，詩云：
制從長慶辭高古，詩到元和體變新。
《舊唐書·元稹白居易傳評》、《記纂淵?！肺脑疲?/p>
元和主盟微之樂天而已。
元和主盟，實在元白。
清代馮班《鈍吟老人雜錄》也說：
東坡云“詩至杜子美一變”，按大歷之時李杜詩格未行，至元和長慶始變，此亦文字一大關也。
可見元和長慶年間是唐詩大變的重要時期;而這一大變的主盟者則應包括元稹白居易在內的韓愈、柳宗元、劉禹錫等元和長慶詩人。
歷代評論家對元稹詩歌的貶誹。
而對唐詩大變的主盟者之一——元稹的詩歌，歷來的評價卻是眾說紛紜莫衷一是，貶斥遠遠多于贊揚。今擇要歸納如下：
一、元稹詩歌“淫言媟語”、“聱牙崛奇”。唐人杜牧《唐故平盧軍節度巡官隴西李府君墓志銘》語云：
嘗痛自元和已來有元白詩者，纖艷不逞，非莊士雅人多為其所破壞。流于民間，疏于屏壁，子父女母交口教授淫言媟語，冬寒夏熱入人肌骨，不可除去。吾無位，不得用法以治之。
李玨在開成年間也曾說過類如的話，宋代王讜《唐語林·文學》轉述云：
臣聞憲宗為詩格合前古，當時輕薄之徒摛章繪聲，聱牙崛奇，譏諷時事，爾后鼓扇名聲，謂之“元和體”。實非圣意好尚如此。
對杜牧李玨的這種見解后世僅范攄王夫之附和，其他批評家對此大多持反對意見，如唐人皮日休《論白居易薦徐凝屈張祜》、胡震亨《唐音癸簽·詁箋》、賀貽孫《詩筏》、清人錢大昕《十駕齋養新錄·文人勿相輕》、劉熙載《藝概》等都認為杜牧李玨指責元稹白居易的話是“戶門相軋”、“文人相輕之言，未免失實”。如唐人黃滔《答陳磻隱論詩書》云：
大唐前有李杜后有元白，信若滄溟無際華岳干天，然自李飛數賢多以粉黛為樂天之罪，殊不謂《三百篇》多乎女子，蓋在所指說如何耳!
又如宋人葉夢得《避暑錄話·馀話下》、宋人劉克莊《后村詩話》云：
杜牧作《李戡墓志》，載戡詆元白詩話，所謂非莊士雅士所為，淫言媟語入人肌骨者……戡不知何人，而牧稱之過甚。古今妄人不自量，好仰揚予奪，而人輒信之，類爾!
明人楊慎《升庵詩話》、王世懋《藝圃擷馀》云：
杜紫薇掊擊元白，不減霜臺之筆;至賦《秋娘》詩，乃全法其遺響，何也?
清人尤侗《艮齋雜說》云：
杜牧之嘗言：“近日有元白者喜為淫言媟語，鼓扇浮囂，吾恨在下位，未能以法治之?！贝酥币蚤T戶相軋耳!揚州夢，真浪子行徑，杜書記平善又誰治耶?文人不自反如此!
歷來的批評家認為杜牧是因不滿元稹白居易薦徐凝屈張祜而對元白進行攻擊，純粹出于個人意氣。我們以為這種攻擊主要是出于政治斗爭的原因。杜牧與牛黨黨魁關系極為密切，他與李玨曾分別為牛僧儒撰寫墓志和墓碑;他又是三朝宰相杜佑之孫，元稹白居易在年輕時曾彈劾譏諷過時相杜佑，元稹在左拾遺任之時，有《論追制表》加以彈劾，矛頭所指即是當時的宰相杜佑，杜佑護佑杜兼，授職蘇州刺史，行未半途又追改杜兼的官職，文云：
又以杜兼為蘇州刺史，行未半途復改郎署。臣不知誰請于陛下而授之?誰請于陛下而追之?追者是則授者非，授者是則追者非。以非為是者罰必加，然后人不敢輕其舉;以是為非者罪必及，然后下不敢用其私。
而元稹《有鳥二十章》之二、白居易《秦中吟十首·不致仕》即是譏諷杜佑的詩作，詩云：
七十而致仕，禮法有明文。何乃貪榮者，斯言如不聞!可憐八九十，齒墮雙眸昏。朝露貪名利，夕陽憂子孫。掛冠顧翠緌，懸車惜朱輪。金章腰不勝，傴僂入君門。誰不愛富貴?誰不戀君恩?年高須告老，名遂合退身。少時共嗤誚，晚歲多因循。賢哉漢二疏，彼獨是何人!寂寞東門路，無人繼去塵。
元稹東臺御史任又按法懲辦過杜佑的親信杜兼，《舊唐書·杜兼傳》云：
杜兼京兆人，貞觀中宰相杜正倫五代孫。舉進士，累辟諸府從事，拜濠州刺史。兼性浮險，豪侈矜氣。屬貞元中德宗厭兵革，姑息戎鎮，至軍郡刺史亦難于更代。兼探上情，遂練卒修武，占召勁勇三千人以上聞，乃恣兇威。錄事參軍韋賞團練判官陸楚皆以守職論事忤兼，兼密誣奏二人通謀扇動軍中。忽有制使至，兼率官吏迎于驛中，前呼韋賞陸楚出，宣制杖殺之。賞進士擢第，楚兗公象先之孫，皆名家，有士林之譽。一朝以無罪受戮，郡中股栗，天下冤嘆之。又誣奏李藩將殺之，語在藩事中。故兼所至，人側目焉!元和初入為刑部、吏部郎中，拜給事中，除金商防御使，旋授河南少尹知府事，尋正拜河南尹，皆杜佑在相位所借護也。
而元稹白居易卻不管這些，斷然加以冒犯，因而立即受到杜佑的報復，元稹詩《酬樂天聞李尚書拜相以詩賀之》注云：
分司東臺日又劾宰相親，因緣遂貶江陵士曹耳!
元稹白居易因此而得罪杜佑，被貶為江陵府和京兆府小吏。還應說明，據《舊唐書·李玨傳》，李玨是李逢吉、李宗閔、牛僧孺的黨徒，文云：
大和五年李宗閔牛僧孺為相，與玨親厚，改度支郎中知制誥，遂入翰林充學士。七年三月正拜中書舍人，九年五月轉戶部侍郎充職。七月宗閔得罪，玨坐累出為江州刺史。開成元年四月以太子賓客分司東都，遷河南尹。二年五月李固言入相，召玨復為戶部侍郎判本司事。三年楊嗣復輔政，薦玨以本官同平章事。玨與固言、嗣復相善，自固言得位，相繼援引居大政，以傾鄭覃、陳夷行、李德裕三人。凡有奏議，必以朋黨為謀，屢為覃所廷折之。
他的看法是繼李逢吉等人誣陷排擠元稹后，對已故元稹的又一次攻擊和誹謗。由此可見杜牧和李玨的意見都是黨同伐異的偏頗之見，不足為信。
二、元稹詩歌“太露”、“太盡”、“太直”。如宋代魏泰的《臨漢隱居詩話》、明代胡震亨的《唐音癸簽》、鐘惺的《唐詩歸》云：
唐人亦多為樂府，若張籍、王建、元稹、白居易以此得名。其述情敘怨委曲周詳，言盡意盡，更無馀味。
(元稹詩)患在易曉易盡，失風人微婉義耳!白嘗規元樂府詩意太切理太周，欲稍刪其繁而晦其義，亦自知詩病概然，故云。
元白淺俚處皆不足病，正惡其太直耳!
明代陸時雍《詩鏡總論·古詩鏡》將元白樂府與張王樂府作了比較，云：
元白以潦倒成家，意必盡言言必盡興，然其力足以達之。微之多深著色，樂天多淺著趣，趣近自然，而色亦非貌取也，總皆降格為之。凡意欲其近體，欲其輕色，欲其妍聲，欲其脆，此數者格之所由降也。元白偷快意，則縱肆為之矣!元白之韻平以和，張王之韻庳以急，其好盡則同。而元白猶未傷雅也，雖然元白好盡言耳!張王好盡意也，盡言特煩，盡意則褻矣!
清代翁方綱的《石洲詩話》云：
(元白詩歌)所以不及前人者，太露太直耳!
對此元稹白居易自己當時已意識到了，有“詞犯文繁之說”，白居易的《和答詩十首序》就是最好的說明：
頃者在科試間常與足下同筆硯，每下筆時輒相顧語，共患意太切而理太周，故理太周則辭繁，意太切則言激。然與足下為文所長在于此，所病亦在于此，足下來序果有詞犯文繁之說。今仆所和者猶前病也，待與足下相見日各引所作，稍刪其煩而晦其義焉!
必須注意元稹白居易在承認“理周”、“辭繁”、“意切”、“言激”之病的同時又強調這也正是他們詩歌的長處所在，這種一分為二的分析我們以為是有道理的。詩貴精煉含蓄，“太露”、“太盡”、“太直”固然是不足取的。元稹白居易的詩歌，尤其是他們的諷諭詩，以通俗易懂為其特色，因此“露”、“直”、“盡”有馀而含蓄精煉不足確是事實;但也應看到元稹白居易是把自己的詩歌作為“補察時政”、“泄導人情”的工具，“惟歌生民病”的`目的是“愿得天子知”，是為他們“兼濟天下”的政治主張服務的，這是諫官的詩。因此元稹白居易的詩歌，尤其是諷諭詩，“辭直氣粗”，“敘事直書”，“辭質而徑”、“言直而切”、“事核而實”，亦即“理周”、“辭繁”、“意切”、“言激”，這正是諷諭詩應提出的要求;因此他們的詩歌“文雖樸野，事頗彰明”，如果敘事不詳說理不透語言不激，就無法達到諷諭詩所要達到的也應達到的“采之者傳信”、“聞之者深誡”、“見之者易諭”的社會效果，就這一方面來說，“露”、“直”、“盡”也有其可取的一面。應該說明的是元稹當時認為自己遭遇明君，故直言無所顧忌，誠如詩人自己所云“世理則詞直，世忌則詞隱，余遭理世而君盛圣，直其詞以示后”。
還應說明的是所謂“露”、“直”、“盡”，只應看作人們對元白部分詩歌，主要是對諷諭詩的評價。其實元稹的其他詩篇，尤其是大多數短什，寫得還是精煉含蓄的。關于這一點，我們在后面再作分析。
三、元稹的詩歌“雕飾”“晦澀”。如明代何良俊《四友齋叢說》剖析云：
余最喜白太傅詩，正以其不事雕飾直寫性情……世又以元微之與白并稱，然元已雕繪，唯諷諭詩差可比肩耳!
陳寅恪《元白詩箋證稿》、蘇仲翔《元白詩選》云：
又微之所作……頗嫌硬澀未融。
元作造詞造句頗嫌晦澀。
我們以為元稹詩歌的這些缺點是既存在又不存在的：在長篇次韻酬唱詩中是存在的，《酬東南行詩一百韻》、《酬翰林白學士代書詩一百韻》即是其例。這是因為元白這些酬唱詩寫的大多是身邊的生活瑣事，內容本來不夠充實，而形式卻又是次韻相酬的百韻巨制。元稹白居易，特別是元稹的酬詩數量之多篇幅之長押韻之難，在我國詩歌史上應該是絕無僅有的。在“次韻”的苛刻條件下，寫一篇內容與首酬基本相同的千字長篇實非易事，往往只能搜羅奇字刻意求新，頗有為詩而詩的文字游戲意味，自然難免有“雕飾”之跡“晦澀”之病。而且在現存元稹白居易長篇酬唱詩中，都是白居易首倡元稹次韻酬和，因此就這一部分詩篇而言，元稹詩較白居易詩更為“雕飾”和“晦澀”，這既是有道理的但又是有原因的。但是“雕飾”“晦澀”之病對大多數元稹詩歌來說，包括元白大多數酬唱詩篇又是不存在的。相反元稹詩歌的主要特色是淺切而不是晦澀，是平易通俗自然而不是“雕飾”。我們準備在下文再作介紹。
四、元稹詩歌往往“一篇雜有數意”，“一意而復見于兩篇”。陳寅恪《元白詩箋證稿·新樂府》文云：
關于元白二公作品之比較，又有可得而論者，即元氏諸篇所詠似有繁復與龐雜之病，而白氏每篇則各具事旨，不雜也不復是也。請舉數例以明之：《元氏長慶集》二四《上陽白發人》，本愍宮人之幽閉，而篇末乃云：“此輩賤嬪何足言?帝子天孫古稱貴。諸王在閣四十年，七宅六宮門戶閉。隋煬枝條襲封邑，肅宗血胤無官位。王無妃媵主無婿，陽亢陰淫結災累。何如決壅順眾流，女遣從夫男作吏?！?/p>
……又如《元氏長慶集》二四《法曲》……《陰山道》……以上所列為元詩中之一篇雜有數意者。至于一意而復見于兩篇者，則如秦王破陣樂既已詠之于《法曲》……復又見于《立部伎》中。
這話說得也對也不對：就元稹的某一首或某幾首作品而言，這話不無道理。如《上陽白發人》、《法曲》、《陰山道》確有“一篇雜有數意”之累;而《法曲》、《立部伎》都在同一組詩之中，均涉及祖宗創業之艱難，也確實存在“一意而復見于兩篇”之病。而元稹《上陽白發人》的主題也可以理解為詩人對“陽亢陰淫”的同情，亦即包括宮女、公主、諸王在內，不僅僅是“愍宮人之幽閉”而已。而“愍宮人之幽閉”只是白居易《上陽白發人》的主題，其題下注云：“愍怨曠也。天寶五載已后，楊貴妃專寵，后宮人無復進幸矣!六宮有美色者，輒置別所，上陽是其一也，貞元中尚存焉!”就是最好的證明。我們以為陳寅恪對元稹《上陽白發人》的理解可以商榷。
詩人王的詩歌藝術（精選15篇）篇十一
黑色的眼睛，流著清淚。
無力的胳膊，伸出哀求。
一片浮躁，一片沉默。
一片無奈，一片頹廢。
收起誕生榮譽的光環吧。
汗水與靈魂。
不能只追求功名利錄。
不能只追求風花雪月。
在一堆聾啞的黑暗。
在一派混沌的白晝。
再一次撕破喉嚨。
一片心門溢血，染紅未來的美好。
在一張慘白的臉，毅然刻下。
那不朽的善良與吶喊的姿勢。
不再等待，夏季的風。
不再安逸，月亮的寧靜之下。
揮動筆墨，潑撒文字。
在最深沉的紙張，點燃火把。
在最肥沃的土地，播種激情。
太陽在呼喚，大地在呼喚。
冬天在呼喚，人性在呼喚。
詩人王的詩歌藝術（精選15篇）篇十二
幸福和我們的關系，曾經。
那樣子的近。
像依偎的兩顆星星，在你燈心絨般的眼神里。
取暖。
昨夜，河流低過了塵埃。
星星不再說話。
那些沒有方向的風，從瞳孔中滑落。
日子，醒在又一天的日歷上。
空無一物。
歲月還在眸眼打坐，你的凝望。
如村頭那口老井。
還在苦等，被時間退不回來的人嗎。
詩人王的詩歌藝術（精選15篇）篇十三
1、迄今最佳影片9部提名作品看過6部，無疑，作為韋恩斯坦片，本片在最佳影片上贏面最大。然則這貨根本不是一部默片。怎么說呢，每一個鏡頭，構圖、機位、角度、用光，都跟真正的代電影差那么一點點，更不提運動了，累積起來差的就不是一點半點了。舉一個我比較熟悉的例子，影片結尾兩人模仿金姬羅杰斯和弗萊德阿斯泰爾那一段，按照marksandrich的拍法，絕對不可能有那個升降鏡頭，另外，如果一段舞中間要換鏡頭，絕對是同機位的全景跳接，景別稍有變化而已。這個例子不甚合適，是有聲片段落的，默片的比較就要看截圖黨了。
所以我覺得，伍迪艾倫或者索德伯格看到這部片子一定會笑的。前者是戲仿高手（雖然沒拍過默片，但是在[變色龍]和[開羅紫玫瑰]里模仿30年代電影惟妙惟肖），后者是技術狂人，且看[德國好人]，完全照40年代電影的工業標準來做，包括背景放映、錄音技術等等。
不是說你夸張一點，不說話，打字幕就是默片了。
2、但是[藝術家]確實有優異之處，這種后臺故事本身就討巧，而默片向有聲片轉換這個歷史時段，[雨中曲]作為所有大學的入門級電影，已經普及了這個后臺故事以及其中人物的位置可能，所以不存在任何的觀影障礙。本片略帶感傷的小情懷還是蠻戳人的，從最內里的情感線講，本片拍得是“懷舊”，新與舊，發展主義，會成功地喚起觀眾（尤其是奧獎評委們）的年齡危機（飯店采訪那一段）。然后包裹在一個愛情故事之中，再包裹在一個自指式的電影故事之中。
而在這個年代拍這樣一部電影是需要極大的勇氣的，已經足以讓人脫帽致敬。
3、極為精彩的戲有兩場：其一，瓦倫丁做的那個夢，對聲音的處理真是妙極。問題在于，這貨到底是不能說話還是不愿說話――這也是影片最大的問題所在。如果它不是頂著一張默片的臉，我只好認為瓦倫丁是啞巴，或者聲帶有問題。這個故事本身是不適合用默片拍攝的（尼瑪，最后不還是有聲音了么，這個夢不還是有聲音了么！你要怎么用默片形式表現有聲片?。?，而更合適的是用比如30年代電影來做。這個夢拍得極好，正凸顯了影片的這一矛盾之處。
其二，瓦倫丁在家中獨自看電影那一場，銀幕上自己的影子忽然消失了。顯然，用一點麥茨，銀幕作為鏡子，瓦倫丁觀看自己的影片顯然是照鏡子，自戀也罷，但他是可以看見，或者照見自己的；而影子消失，正是“在鏡子中照不見自己”，所謂無法被詢喚，新的電影秩序之中，已經不再有默片演員的容身之處。
4、大蕭條和金融海嘯無疑有一種互文關系，這也是片中瓦倫丁自導自演的[tearsoflove]票房慘敗的直接原因（有趣的是影片極大地淡化了資本運營層面的內容，即制片人的角色），尼瑪經濟都這樣了，你丫還敢拍悲劇給我們看啊。這是隱含的文本，所謂電影的功能，在那么個或者這么個時代，撫慰是第一位的。即使你有奇觀，有異國風情，是大制作。
進一步來看，這個故事還有一個很有趣的讀法，這一次是女人拯救男人，而且不僅是報恩，而且是迷戀。這一條線寫的也有問題，瓦倫丁的`老婆除了cos公民凱恩里的蘇珊，說兩句“talk”的雙關語之外簡直就是個活動人偶，而米勒妹子對瓦倫丁的感情也鋪陳不足，基本是戲一過半豁然就對他愛的死去活來。所以這個故事呈現為一個女演員以一種變通的方法（歌舞片）拯救了一個男明星，一個女人拯救了在金融危機中落魄的男人，換喻則是拯救了電影（電影藝術？），或者父權結構。
問題在于，瓦倫丁真的可以代表“偉大的電影藝術”么？顯然不是。從一開始到最后，所有的片中片都是再通俗不過的商業電影?！八囆g家”看起來簡直是諷刺。從這個角度看簡直在說“過時的就是藝術”。如今談古典好萊塢，談到的那些都是最優秀的電影。這里面還有個命名機制的問題。而如瓦倫汀這樣的演員，不知有幾部能名列其中。
5、而聯系頒獎季其他幾部影片就很有趣了。[后裔]是一個單親家庭，父女之家關系修復的故事，母親，或女人，為自己的出軌付出了生命的代價。很有意味的是，當她成為骨灰之后，竟然難得地擁有了視點（克魯尼扮演的馬特在船上捧著骨灰的那個反打鏡頭，以及水下的鏡頭）。與[盜夢空間]和[在云端]類似，如果這是美國的主流價值，[藝術家]顯然與之有別。而magasa談到的那個有趣的觀點，[午夜巴黎]和[雨果]都是美國大導演跑到歐洲去歌頌“歐洲傳統”（盡管我以為[午夜巴黎]根本不是歐洲傳統，但起碼是一個表象上的歐洲），[藝術家]反而是法國人來為古典好萊塢唱贊歌，這個悖反實在太有趣了。三部影片都主打懷舊牌，而且無一例外，選擇的都是冷戰之前的年代。這似乎說明了某些問題。如我前文指出，[藝術家]顯然聯系著金融海嘯之后的世界狀況，我想真正說明問題的是戛納的獎項歸屬：更為美國主流價值（修復的是經歷六十年代的父子關系）的[生命之樹]拿了大獎，不管是不是主席票，但它說明某種法國或者歐洲內部的“美國情結”，更何況這確乎是部藝術片，戛納也向來喜歡表彰好萊塢體制內的“他者”；[藝術家]則僅僅收獲影帝，而它在美國的好評度甚至可以說是始料未及的，盡管它與美國主流敘事仍有這樣那樣的微妙差異。
所以我想，最終起作用的還是強大的懷舊力量，即使觀眾們沒有看過什么默片，但是他們可以去想象默片，正如[午夜巴黎]去想象20年代。而這部影片實在太過討巧，甚至可以說是乖巧，一如其中那只小狗（其實cos的不是丁丁而是19xx年的默片[義犬救主]啦）。默片確實是個很好的噱頭，不過應該只此一次，不可模仿。
但愿[藝術家]拿下最佳影片的同時，把最佳導演和影帝都讓出來吧。允許學院評委們懷一下舊（我真想看[雨果]?。?，不過適可而止吧。
詩人王的詩歌藝術（精選15篇）篇十四
心有所依。
當寒風掠過整個冬季。
雪兒漫漫，在心底。
舞成純真的絲絮。
戀著你的日子，我。
空對寂寞的天宇。
摘取西沉的霞光。
燦爛你的'明眸。
無法肯定與你。
相攜的手。
信念在云霧中騰起。
當所有人都睡去的時候。
我倒在你的心壁上。
小憩，靜聽。
你心海里。
濤聲依舊。
熄滅所有的燈光。
我坐與子夜。
等你。
寂寞擊撞我緊閉的門扉。
相伴的孤獨。
在世人的目光里。
瘦成一根銀針。
刺破。
通心的憂傷。
網結。
世俗的惆悵。
詩人王的詩歌藝術（精選15篇）篇十五
一塊鐵給冒著熱氣的晨曦，一塊鐵。
打不斷的韁繩，馬匹壓垮水瀅瀅月牙，
八磅的鐵錘敲打的疾患，
兩棵棕櫚，一棵玉蘭，這樣的。
愛情詩，睡蓮長出的蓮角，
舊照片尖尖的花苞，建造的《鷓鴣天》，
三月梨花帶著裝飾音，音符的二維碼。
永遠搬不盡的巖石，河谷樹高，
淙淙水響，牛羊的標本煙熏黏泥，
一只藥罐，捕鳩的方法有些腥膻，
火塘鐵絲串著苦冽的桅子花，
懷揣花絮，站在山巒，
火缽橢圓，褐里泛白的詩句，
杜甫寫下的寒冷，落雪紛紛。