2023年影片創(chuàng)作分析論文題目 電影創(chuàng)作分析7篇(大全)

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影片創(chuàng)作分析論文篇一

論文摘要闡述了當(dāng)前主要森林防火措施之一“嚴(yán)禁燒田坎，嚴(yán)禁煉山造林等野外用火“難以實(shí)施的原因，并據(jù)此原因提出了提高森林防火的技術(shù)措施，即提高林分的防火能力、有條件地實(shí)施煉山造林、修建農(nóng)（田）林（分）間的防火帶、在森林防火重點(diǎn)林分實(shí)施防火帶網(wǎng)格化等。

森林火災(zāi)已給社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展造成很大的損失，森林防火已成為各級林業(yè)主管部門、甚至是各級政府在森林防火期的一項(xiàng)十分突出的工作。近年來，用于森林防火工作的人力、物力、財(cái)力和行政資源越來越多。各級政府和林業(yè)主管部門頻頻出臺森林防火的法規(guī)、政策文件，發(fā)布禁火令（禁止煉山、禁止一切野外用火）及各種處罰措施，頻頻開展森林防火宣傳、檢查、督察。應(yīng)該說對森林防火工作是非常重視的，也取得了效果。然而森林防火的形勢卻仍然十分嚴(yán)峻。筆者以江西省贛州市的實(shí)際情況為例，淺述從技術(shù)措施層面有效解決幾個(gè)森林防火難點(diǎn)的思考和建議，供參考。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，造成森林火災(zāi)的主要成因之一是農(nóng)民燒田坎、上墳燒紙、弱智人員玩火等人為野外用火。那么，除人為活動、雷電等外在因素外，森林的分布、林分的組成、林木的阻燃能力可以說是森林火災(zāi)成因的一個(gè)客觀內(nèi)在因素，人為野外用火主要包括燒田坎、上墳燒紙、弱智人員玩火、煉山造林等是導(dǎo)致森林火災(zāi)的重要因素，應(yīng)該引起高度重視。

農(nóng)村普遍生活燃料已不再是柴草為主了，田坎上的草灌不燒不鏟，會影響農(nóng)作物的生長；鏟割下來，如果不燒掉，不易腐爛，也會影響農(nóng)作物種植。因此，農(nóng)民普遍用燒田坎的方法來解決這個(gè)問題，并且成為一部分農(nóng)民的一項(xiàng)習(xí)慣性農(nóng)事活動。單純地從森林防火需要的角度禁止燒田坎，部分農(nóng)民對此不是很理解，仍然抱著僥幸心理去燒田坎。上墳燒紙是我國民俗傳統(tǒng)，一刀切的.禁止，實(shí)踐中是難以實(shí)現(xiàn)的。

采伐跡地人工造林，如果不煉山造林，確實(shí)雜灌太多，整地造林難度太大，而且造林效果差，不利于幼林生長，嚴(yán)重影響人工商品林的經(jīng)濟(jì)效益。說明煉山造林有它存在的必要性。因此，簡單的一刀切“禁止煉山造林”的做法，實(shí)踐中是難以做到的。單純從森林防火的角度禁止煉山，有人認(rèn)為存在林業(yè)內(nèi)部部門的本位主義傾向，不利于林業(yè)的整體發(fā)展。

然而燒田坎、上墳燒紙又的確是引發(fā)森林火災(zāi)的一個(gè)主要因素；還有弱智人員玩火也是導(dǎo)致森林火災(zāi)的一個(gè)重要因素。但是，應(yīng)該注意到，弱智人員玩火主要是在山下路邊、人群活動頻繁的地方，特地跑到遠(yuǎn)山林子里面的較少。真正要靠其監(jiān)護(hù)人把這些弱智人員全天候監(jiān)護(hù)起來，客觀上難以實(shí)現(xiàn)。

2建議

在繼續(xù)做好原有的森林防火措施的基礎(chǔ)上，采取以下技術(shù)措施，提高森林防火效果。

2.1提高林分的防火能力

在易發(fā)森林火災(zāi)地段，如人為活動頻繁處的林分、上墳燒紙周圍的林分、農(nóng)田邊緣的林分等，種植一定比例的防火樹種，增強(qiáng)森林的自身防火功能。在容易受到人為活動影響的林分，特別是在山下道路邊的林子，混交種植一些阻燃性能較強(qiáng)的樹種，如木荷、銀木荷、花櫚木、油茶、茶樹、石筆木、火力楠、馬蹄荷、楊梅、桃葉石楠、阿丁楓、樂東擬單性木蘭、深山含笑、乳源木蓮、絲栗栲、苦櫧、甜櫧、青岡、冬青、米老排、交讓木、欏木石楠、女貞、竹柏等防火性能較好的鄉(xiāng)土樹種，以增強(qiáng)森林自身的防火功能，降低發(fā)生森林火災(zāi)的風(fēng)險(xiǎn)。據(jù)報(bào)道，防火樹種達(dá)到25%~30%的比例，林分自身的防火功能能夠得到較好的體現(xiàn)。

2.2有條件地實(shí)施煉山造林

應(yīng)該實(shí)施有條件的煉山造林。不煉山的確不利于人工造林，不能因?yàn)榕掳l(fā)生森林火災(zāi)就禁止煉山，況且發(fā)生的森林火災(zāi)絕大部分都不是煉山造成的，不能顧此失彼，而應(yīng)該采取疏堵結(jié)合的方法。為防止煉山造林引發(fā)森林火災(zāi)，應(yīng)該研究制定安全煉山、可以達(dá)到安全煉山要求的技術(shù)條件（標(biāo)準(zhǔn)），如適宜的氣象因子（風(fēng)力的大小、風(fēng)向、空氣濕度等）條件、需要的隔離帶的寬度、守護(hù)人員的數(shù)量等技術(shù)指標(biāo)，就可以煉山造林；否則，就不能煉山。煉山安全系數(shù)達(dá)到什么程度，就算是安全等，制定了標(biāo)準(zhǔn)，就好操作，讓煉山造林者有標(biāo)準(zhǔn)可依。

2.3修建農(nóng)（田）林（分）間的防火帶

實(shí)踐證明，僅僅靠嚴(yán)禁“燒田坎”的一刀切的做法，效果不甚理想。一方面要繼續(xù)宣傳不準(zhǔn)燒田坎；另一方面應(yīng)該采取標(biāo)本兼治、疏導(dǎo)的方法，可以在路邊做些防火的技術(shù)處理，即在山腳下有農(nóng)田的地方，沿農(nóng)田與林分交界處靠林分一側(cè)修建一定寬度的防火帶，可以是防火林帶，也可以是不種樹草的防火帶。

2.4在森林防火重點(diǎn)林分實(shí)施防火林帶網(wǎng)格化

在重點(diǎn)森林防火地段，依山脊等自然地形劃分林分網(wǎng)格營造防火林帶，形成防火林帶網(wǎng)，萬一發(fā)生森林火災(zāi)，往往燒掉的只是一個(gè)網(wǎng)格內(nèi)的林木，不至于或者較少發(fā)生大規(guī)模的森林火災(zāi)。

影片創(chuàng)作分析論文篇二

影片創(chuàng)作分析論文篇三

據(jù)統(tǒng)計(jì)，世界各國每年生產(chǎn)的影片，有50％一60％以上來自改編，整個(gè)歐洲自19世紀(jì)以來的所有文學(xué)名著幾乎都被改編過。在中國，影視改編的歷史可追溯到1916年，第一代導(dǎo)演張石川將文明戲《黑藉冤魂》搬上銀幕。20世紀(jì)80年代以后，中國影視改編發(fā)展迅速，如《牧馬人》《人到中年》《芙蓉鎮(zhèn)》《城南舊事》《菊豆》《秋菊打官司》《圍城》等，均來自小說或散文的改編。…可見，在中外影視史上，影視改編歷史幾乎等同電影歷史。隨后，引發(fā)了影視改編是否要“忠實(shí)于原著”的爭論。本文著重談?wù)動耙暩木幰谘永m(xù)原著文學(xué)精神的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。

文學(xué)精神的最大特質(zhì)在于具有特定的人文性質(zhì)與價(jià)值指向，諸如表達(dá)崇高的生存理想和對真理的追求，表達(dá)對人類苦難的同情和深厚的人道主義精神，突出地展示人類共同的精神困惑和精神危機(jī)，表達(dá)人類面臨的共同困境和對未來遠(yuǎn)景的憧憬與期盼，等等。恤3可見，文學(xué)精神是文學(xué)作品的靈魂。文學(xué)作品，尤其是經(jīng)典名著，歷經(jīng)時(shí)間的打磨，成為饋贈人類的精神食糧。一代又一代人通過品讀，從中汲取豐富的文學(xué)精神，提高自身道德素質(zhì)，匡正價(jià)值取向。不可否認(rèn)，文學(xué)作品由于受產(chǎn)生的時(shí)代、作家思想觀念的影響，也會具有一定的局限性，但不能影響原著的存在價(jià)值和人們對它們的熱愛。縱觀歷史，每當(dāng)社會、文化，或經(jīng)濟(jì)處在轉(zhuǎn)型期，一些經(jīng)典文學(xué)作品，都會引起當(dāng)代人對其新一輪的熱情和關(guān)注。這是因?yàn)槠渲刑N(yùn)含的文學(xué)精神，能夠喚起對過去的回憶，詮釋現(xiàn)實(shí)中的困惑，激起對人生新的思考，從而獲得心靈上的慰藉和自信心的樹立。所以，影視改編時(shí)，要秉承原著文學(xué)精神，在娛樂大眾的同時(shí)，提供健康的內(nèi)容以引導(dǎo)與滿足大眾對人類和個(gè)體的深度精神關(guān)懷的期待與需要，以促使人的全面發(fā)展過程中的價(jià)值和意義的實(shí)現(xiàn)。

影視改編是否“忠實(shí)于原著”的問題，至今沒有誰對誰錯(cuò)，理應(yīng)在延續(xù)原著文學(xué)精神的基礎(chǔ)上追求創(chuàng)新。正如編劇羅懷臻說：“名著的改編從來都不是輕松的，它甚至比原創(chuàng)作品更艱難、更艱苦，也更費(fèi)工夫、更顯功力，它其實(shí)是在名著基礎(chǔ)上的再發(fā)現(xiàn)、再挖掘和再創(chuàng)造。”小說《高山下的花環(huán)》的作者李存葆說：“改編要懂規(guī)則，首先要忠實(shí)于原著，這種忠實(shí)于原著并不是照貓畫虎、照葫蘆畫瓢式的忠實(shí)，它是對作品精神內(nèi)涵的深刻理解，對作品所彌散的文化氤氳的重新營造，更重要的是對人物形象那種精神內(nèi)涵的準(zhǔn)確把握，對人物性格及命運(yùn)的精確剖析。因?yàn)椋魏我粋€(gè)成功的文學(xué)形象，其內(nèi)涵往往大于任何說教式的哲理。”改編需要改編者對原著的文學(xué)精神有深刻的把握和理解的前提下，進(jìn)行再創(chuàng)造。這就要求，在動手改編一部文學(xué)作品前，改編者要明晰文學(xué)作品產(chǎn)生的時(shí)代背景、所蘊(yùn)含的文學(xué)精神、體現(xiàn)的思想意義、審美精神、價(jià)值取向以及作品揭示的人生理想、人生追求、人生態(tài)度，等等。改編者要根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)對文學(xué)作品進(jìn)行刪除、增加。即刪除原著中那些糟粕，或者通過視聽手段不易表達(dá)的內(nèi)容；將能夠體現(xiàn)作品文學(xué)精神，具有畫面造型直觀性、情節(jié)曲折生動、人物形象鮮明的`內(nèi)容轉(zhuǎn)為視聽形象；再次還要根據(jù)影視的特點(diǎn)，延伸原著內(nèi)容，即可以對原著中的故事情節(jié)、人物性格增加一些合理的內(nèi)容，也可以細(xì)化情節(jié)，增加細(xì)節(jié)，等等。正如葉廣芩所說：“《茶館》原作是一個(gè)舞臺的表現(xiàn)形式，它的語言有豐富的內(nèi)涵，給我們提供了很多馳騁的空間，比如兩個(gè)逃兵娶一個(gè)媳婦兒，在話劇舞臺上只是一個(gè)言辭，而電視劇就完全有能力，把兩個(gè)逃兵怎么娶媳婦兒的過程演繹出來，這不是脫離開原著，而是根據(jù)原著的延伸。同樣，太監(jiān)娶媳婦兒，太監(jiān)的家庭生活是什么樣的，這個(gè)《茶館》里也沒有表現(xiàn)出來，康順子到了太監(jiān)家里是一種什么樣的狀態(tài)也沒有表現(xiàn)，電視劇都可以做出這種彌補(bǔ)，而這種彌補(bǔ)又是根據(jù)原著精神的彌補(bǔ)。還有很多加進(jìn)去的情節(jié)，都在老舍其他作品里出現(xiàn)過，并不是憑空捏造的。”改編表達(dá)的方式。用鄒靜之的話說：“我遵循的原則是：人物不變，故事不變。我只改變講故事的方式。小說中沒有濃墨重彩的我放大了，小說中模式化的情節(jié)和內(nèi)容我縮小了。”以夏衍先生對魯迅小說《祝福》的改編為例。原小說是以“我”這個(gè)第一人稱的敘事視點(diǎn)來介紹和描寫樣林嫂的，可是到了改編本和電影中，夏衍卻將“我”這個(gè)人物去掉了，采用的是“第三人稱”的視點(diǎn)。夏衍認(rèn)為小說中“我”的作用，實(shí)際上是對祥林嫂命運(yùn)的精神燭照，“我”是站在戲劇沖突之外的一個(gè)局外人，所以在電影制作中，如果再出現(xiàn)“我”這個(gè)人物，只能削弱祥林嫂自身的戲，減弱觀眾對祥林嫂悲劇命運(yùn)的同情心理。由此可見，改編既不是照搬原著，也不是隨意曲解原著。而是要在追求原著文學(xué)精神的基礎(chǔ)上有所新。

(一)要有社會責(zé)任感和歷史責(zé)任感

我們今天面對的現(xiàn)實(shí)，比過去任何時(shí)候都需要民族的良知，社會的責(zé)任感和使命感，更需要精神圣火的點(diǎn)燃和引導(dǎo)，因而也更需要作家堅(jiān)定文學(xué)的立場，堅(jiān)守文學(xué)的家園。po那么，作為影視改編者更應(yīng)該有社會責(zé)任感和歷史責(zé)任感，因?yàn)橛耙曌髌返闹饕康囊院霌P(yáng)真善美，表達(dá)人道主義理想以及對社會、人生的思考。但是，我們也承認(rèn)藝術(shù)追求，或者商業(yè)利益追求。那就要求把影視作品的藝術(shù)追求、商業(yè)追求和提高當(dāng)代人的人道主義精神和理想境界有機(jī)地結(jié)合起來。由此可見，改編者要不斷提升自己的思想水平、道德素質(zhì)和審美修養(yǎng)，深挖文學(xué)作品中的文學(xué)精神，讓受眾從影視藝術(shù)中體會到人的尊嚴(yán)、價(jià)值、命運(yùn)以及生存和生活意義。

(二)熟悉影視藝術(shù)的特點(diǎn)和影視生產(chǎn)的過程

著名電影劇作家、電影理論家王迪曾說：“從前，我以為電影創(chuàng)作者只要有生活，有一支筆，有一摞稿紙就能寫好劇本；后來我漸漸明白，電影編劇除了要有生活，還必須掌握電影劇作的理論與技巧，才能使寫出來的電影文學(xué)劇本具有更高的專業(yè)水平。有了高水平的劇本，才可能拍出為國內(nèi)外觀眾真心喜愛的影片。”寫過《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)思》“鄉(xiāng)土三部曲”的著名電影劇作家王一民也說：“像我這樣的業(yè)余電影作者，最低要求應(yīng)該懂得用電影鏡頭講故事。我是在電影廠修改劇本過程中，與導(dǎo)演研究切磋時(shí)逐漸得知一鱗半爪的。雖然知之甚少，卻于我有益，在思考一個(gè)題材，表現(xiàn)一個(gè)人物時(shí)，形象的手段多起來。¨刮可見，懂得影視作品的特點(diǎn)和具體的電影藝術(shù)制作過程對提高影視改編藝術(shù)也是非常重要的。

(三)具有深厚的生活底蘊(yùn)和各類知識儲備

儲備深厚的生活底蘊(yùn)，對編劇來說是很必需的。改編者有較深厚的生活積累，這對于他改編任何一種題材的藝術(shù)文本都是有利的。如果改編者對自己著手改編的素材所反映的生活不熟悉，甚至陌生，是不容易將原著改編成精品。當(dāng)談到改編《茶館》劇本的準(zhǔn)備工作時(shí)，葉廣芩說：“我用了很長的時(shí)間，首先我把《老舍全集》通讀了一遍，寫作起來就很順手，結(jié)果準(zhǔn)備時(shí)間大概是4／5，寫作起來只用了1／5。除了老舍作品，我個(gè)人的老北京經(jīng)歷也可以放進(jìn)來，比如松二爺和他唱旦角的兒子那種八旗子弟的生活狀況，對我來說都是不陌生的。”改編者不僅要有豐富的生活經(jīng)歷，還要具有各類知識的儲備。要對原著中的時(shí)代背景、風(fēng)俗習(xí)慣、地理環(huán)境，甚至生活細(xì)節(jié)，都要有一個(gè)較全面的了解。魯迅的小說被搬上銀幕，改編成功的要數(shù)夏衍先生。這不僅因?yàn)橄难苁且晃簧钪O改編之法的行家里手，更因?yàn)樗麑︳斞感≌f所反映的歷史時(shí)代、地理風(fēng)情極其熟悉。他說：“要我改編《祝福》或者《林家鋪?zhàn)印肪捅容^容易，因?yàn)槲沂钦憬耍@兩篇小說所敘述和描寫的規(guī)定情景、風(fēng)俗習(xí)慣，我是比較熟悉的，小說中敘述的那個(gè)時(shí)代，我都親身經(jīng)歷過來，所以我接受這個(gè)任務(wù)后就不需再到當(dāng)?shù)乜疾旌土私狻彼裕木幷咭哂猩詈竦纳畹滋N(yùn)和各類知識儲備，才能改編出上乘之作。…影視改編不是簡單地“忠于原著”或“不忠于原著”的問題，應(yīng)該是懷著對歷史的尊重，對當(dāng)代和未來的負(fù)責(zé)前提下，延續(xù)原著文學(xué)精神，追求創(chuàng)新，把豐盛的精神產(chǎn)品奉獻(xiàn)給社會。

影片創(chuàng)作分析論文篇四

影片創(chuàng)作分析論文篇五

摘要：所謂戲劇結(jié)構(gòu)，是戲劇作品安排、組織情節(jié)的方式。戲劇模仿自然的方式是動作、人物與事件作為素材，經(jīng)過劇作家對事物本來順序打亂后呈現(xiàn)出嶄新的情節(jié)，所有戲劇結(jié)構(gòu)以表現(xiàn)為戲劇動作適應(yīng)舞臺時(shí)空而呈現(xiàn)的組織方式，即合理有效地組織各種行動，使之在劇中有效地再現(xiàn)。從戲劇素材到戲劇情節(jié)經(jīng)過了劇作家一系列的改造、選擇與鋪排.這就是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：戲劇;《俄狄浦斯王》;結(jié)構(gòu)

戲劇的時(shí)空性決定了它必須有一個(gè)合理而緊湊的結(jié)構(gòu)，西方戲劇傳統(tǒng)中典型的結(jié)構(gòu)形式是劇作多從接近高潮的地方開場，在大幕拉開之前，劇中的重要事件、關(guān)鍵沖突已然形成，而且處于即將爆發(fā)之際。這種形式結(jié)構(gòu)往往截取生活的某一橫斷面，將矛盾沖突、人物和事件集中在這一橫斷面中。其特點(diǎn)是時(shí)間跨度短，地點(diǎn)集中，動作整一。戲劇沖突緊湊、凝練側(cè)重于動作的集中和情節(jié)的激變，戲劇情境能夠急速、有力地展開。

戲劇史上最早運(yùn)用閉鎖式結(jié)構(gòu)劇情的是古希臘索福克勒斯的（俄狄浦斯王》。《俄狄浦斯王》的藝術(shù)成就主要在于它精妙的結(jié)構(gòu)。戲開場就展現(xiàn)出迫在眉睫的情境，忒拜城遭受嚴(yán)重的瘟疫，當(dāng)俄狄浦斯獲知解救瘟疫的神示之后，毅然宣布一定要追查殺害前國王的兇手并予以嚴(yán)懲。一心要拯救城邦居民的俄狄浦斯，不曾想先知忒瑞西阿斯一語驚人：“你就是你要尋找的殺人兇手。”這句很突兀的預(yù)言在一開場就為全劇設(shè)置一個(gè)最大的懸念，有力地引導(dǎo)觀眾將注意力集中到主人公的命運(yùn)上，有效地推動劇情向追查兇手這個(gè)單純的目標(biāo)進(jìn)發(fā)。

第二場，暴躁的俄狄浦斯追究先知對自己的“誣陷”，從而引起王后伊俄卡斯式對往事的回顧：先王拉伊俄斯知悉神示后，叫牧羊人將嬰兒扔進(jìn)荒山：而拉伊俄斯是在三岔路口被一伙外鄉(xiāng)強(qiáng)盜殺死的”。未料伊俄卡斯忒的回顧掀起俄狄浦斯內(nèi)心深重的猶疑之情，她的敘說一步步加深了俄狄浦斯的恐懼，丈夫的恐懼也引發(fā)伊俄卡斯式的恐懼，回顧推動人物心境發(fā)生變化，靜態(tài)的回顧轉(zhuǎn)化為動態(tài)的戲劇性動作。隨著俄狄浦斯對自身經(jīng)歷的敘述，夫妻二人都處于矛盾而僥幸的心理，即俄狄浦斯未必就是被棄的嬰兒：殺死拉伊俄斯的是“一伙強(qiáng)盜"，俄狄浦斯在三岔路口卻是孤身迎敵。此時(shí)觀眾心里對謎底已有幾分預(yù)見，可是劇作為觀眾和劇中人再度埋下懸念，新的懸念需要新的發(fā)現(xiàn)。

第三場，新的發(fā)現(xiàn)引發(fā)劇情突變。新的發(fā)現(xiàn)推動戲劇情勢急轉(zhuǎn)直下，呈現(xiàn)出人意料的“突轉(zhuǎn)”。亞里士多德稱贊這場戲是“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”最精彩的例證，這里的“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”由布局中自然孕育而出，對往事的回顧有了新的“發(fā)現(xiàn)”，新的“發(fā)現(xiàn)”影響或直接導(dǎo)向目前主人公在劇中的中心行動，從而將“過去時(shí)”與舞臺上“現(xiàn)在時(shí)“交融滲透，前因后果相互貫穿，問題不是靜止的，具有影響人物在劇中的動機(jī)和動作的作用，現(xiàn)實(shí)行動也有了不可回避的因果依據(jù)，全劇呈現(xiàn)為單純一致的整體性。

第四場，牧羊人出現(xiàn)，最后的疑團(tuán)打開了，主人公的悲劇命運(yùn)令人唏噓感嘆。該劇由運(yùn)前史與近前史相互推動與呼應(yīng)，促使秘密迅速揭開。40年的時(shí)間被壓縮在一天之內(nèi)，多個(gè)地點(diǎn)發(fā)生的復(fù)雜事件都是作為往事通過人物敘述出來，許多人物不需要出場，所有往事都被敘述，首尾貫穿，一氣可成。回顧省卻是對復(fù)雜的既往事件過程的展現(xiàn)，劇作家集中筆力挖掘主人公的思想、感情和心理活動，營造出令人震撼的戲劇效果。

劇中最具特點(diǎn)的是“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”兩種戲劇技巧，悲劇情節(jié)的進(jìn)展就是通過“發(fā)現(xiàn)“引起“突轉(zhuǎn)”，把揭開人物關(guān)系中的一個(gè)秘密作為全劇的樞紐，從而把一連串對往事的回顧，同“戲”的推進(jìn)融和起來，“發(fā)現(xiàn)"同秘密發(fā)生糾葛，造成懸念，接踵而至的懸念成功地維持著觀眾的期待心理。隨著劇情的進(jìn)展，主懸念不斷延宕、加強(qiáng)，至戲劇高潮，謎底全部揭開。“閉鎖式”戲劇結(jié)構(gòu)要求戲劇在臨近高潮的時(shí)候展開，高潮構(gòu)成了戲劇的顯在部分的主體，它是集中性的最典型的體現(xiàn)，往事的所有線索在這里集中，它們在極短的時(shí)間內(nèi)使平靜的生活狀態(tài)被打破，突出了戲劇的緊張性;之前的所有線索在戲劇展開后必須形成激變，使戲劇情節(jié)在一波三折中構(gòu)成最終的結(jié)局，形成曲折性的特點(diǎn)。而集中性、緊張性、曲折性又是構(gòu)成戲劇性的主要內(nèi)容，戲劇性帶來戲劇所特有的魅力。

綜上所述，“閉鎖式”結(jié)構(gòu)至17世紀(jì)古典主義發(fā)展為“三一律”的藝術(shù)規(guī)范。易卜生的《玩偶之家》、曹禺的《雷雨》均屬此類結(jié)構(gòu)的典范之作。閉鎖式結(jié)構(gòu)的不足之處也正是其優(yōu)勢所在，它常常給人以明顯的巧合感以及人為的痕跡，所以需要調(diào)動劇作家極為高超的技巧。

參考文獻(xiàn)：

影片創(chuàng)作分析論文篇六

1.1收住對象

特需病房是隨著改革開放以來應(yīng)運(yùn)而生的一個(gè)特殊病房，是醫(yī)院為滿足社會生活中的一部分特殊群體病人對醫(yī)療護(hù)理較高要求而專設(shè)的病房。所收住病人有外賓、海外僑胞、港澳同胞，有外資、合資企業(yè)的白領(lǐng)階層，也不乏有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力并有特殊要求的病人，相對于國內(nèi)一般社會階層來說，在總體上，所收住對象有一定的社會地位，較強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)支付能力，較高的文化層次。

1.2環(huán)境要求

病房應(yīng)有較好的適合病人的生活環(huán)境和條件。如：寬敞、獨(dú)立成套、清潔整齊的病房，良好的生活?yuàn)蕵罚ㄓ嵚?lián)絡(luò)設(shè)施，可隨時(shí)提供醫(yī)療監(jiān)護(hù)設(shè)備、專家的隨訪，并考慮到病人的特殊要求，提供必要的包房和會客室等。

1．3技術(shù)要求

1．3．1全科性綜合病房

由于收治病人病種的多樣性，包括血液、腎臟、消化、心血管內(nèi)科、泌尿、血管、普外科、神經(jīng)內(nèi)外科、婦產(chǎn)科、小兒科、骨科、眼耳鼻喉科、皮膚科等，醫(yī)療護(hù)理涉及多科室，具有綜合性。

1.3.2全面的高質(zhì)量的醫(yī)療護(hù)理服務(wù)

努力滿足病人和家屬隨時(shí)會提出的一些特殊要求，及時(shí)提供必要的幫助和健康指導(dǎo)。因?yàn)檫@些特殊群體有選擇治療醫(yī)院的自由，對所患疾病有一定的認(rèn)識，比較注重個(gè)人治療需要的特殊性和保健指導(dǎo)，在醫(yī)院的選擇上注重適合自己疾病治療的醫(yī)療護(hù)理質(zhì)量和特色服務(wù)。因此特殊病房的建設(shè)只有在醫(yī)療護(hù)理服務(wù)方面保持優(yōu)良傳統(tǒng)，并不斷進(jìn)取，努力創(chuàng)造新的特色，才能提高信譽(yù)，增強(qiáng)競爭力。

1．4病房應(yīng)具有較強(qiáng)的人文氛圍病房管理中既要嚴(yán)格執(zhí)行醫(yī)療護(hù)理，有關(guān)外事，干部保健等制度，又應(yīng)更多地為病人著想，適應(yīng)他們的需要，為病人的治療創(chuàng)造較為寬松的條件和文化氛圍，如在文化生活、外出活動、病人伙食、來訪接待、家屬陪伴、代辦事宜等方面表現(xiàn)出一定的靈活性和主動性。

護(hù)理服務(wù)是病房重要的基礎(chǔ)工作，特需病房更應(yīng)努力滿足病人對醫(yī)療護(hù)理高質(zhì)量，廣泛多樣的需要，提供最佳護(hù)理，在創(chuàng)造護(hù)理服務(wù)特色上下功夫。

2．1全科護(hù)理

全科就是護(hù)理服務(wù)工作除了有一些常規(guī)的、共性的基本內(nèi)容外、還應(yīng)有各專科疾病的一些特殊的技術(shù)要求和一定的特色服務(wù)。要求護(hù)士在業(yè)務(wù)技術(shù)上下功夫，要嚴(yán)格認(rèn)真貫徹醫(yī)囑，既要踏踏實(shí)實(shí)地做好常規(guī)護(hù)理工作，又要努力對患有不同病種的病人特殊的護(hù)理要求落實(shí)完成好，增強(qiáng)護(hù)理本身應(yīng)有的實(shí)力，使病人對病房的全科護(hù)理建立起一種時(shí)時(shí)在在的信任感。由于特需病房收住對象的特殊性，病種復(fù)雜多樣性，且各專科無固定醫(yī)生在病房內(nèi)，有時(shí)患者病情來勢兇險(xiǎn)，時(shí)間緊迫，著無疑給給護(hù)理服務(wù)帶來了較大的壓力和一定的難度，但也最能體現(xiàn)護(hù)理質(zhì)量。有一位香港百歲老人，因糖尿病并發(fā)嚴(yán)重感染、應(yīng)激性潰瘍消化道大出血、機(jī)體因嚴(yán)重失血而致腎功能損害，腦組織缺氧，全身皮膚由于重度失血營養(yǎng)循環(huán)障礙而致褥瘡等，對這位多臟器功能衰竭的高齡病人，全科醫(yī)護(hù)人員共同配合搶救，經(jīng)70天治療護(hù)理，病人終于康復(fù)出院。

2．2全程護(hù)理

全程就是從病人入院到出院的全過程中要盡可能通過我們的護(hù)理服務(wù)讓病人得到身心兩方面優(yōu)質(zhì)護(hù)理，除了做好病人入院、特殊檢查、手術(shù)前后護(hù)理、心理護(hù)理及健康指導(dǎo)外，每位護(hù)士對所負(fù)責(zé)病人身心問題要了如指掌，不放過病人治療過程中病情變化，使病人與病房醫(yī)護(hù)人員密切配合，樂于接受治療，增強(qiáng)治療信心。護(hù)士應(yīng)做到任勞任怨，冷靜地對待病人在治療過程中發(fā)生的種種情況，善于觀察進(jìn)行心理分析，耐心做好相關(guān)工作，以情動人，以誠感人。如從病人入院時(shí)的接機(jī)服務(wù)甚至是外籍病員不治而亡的尸體托運(yùn)回國等系列服務(wù)就是全程護(hù)理的一個(gè)縮影。

2.3全方位護(hù)理

全方位護(hù)理是既要為患者，也要為其家屬；既要在患者治療護(hù)理過程中，又要在其非治療過程中；既有涉及院內(nèi)，也有涉及院外等的各項(xiàng)聯(lián)系服務(wù)，都要努力盡可能地為患者及家屬提供方便、指導(dǎo)，及時(shí)解除后顧之憂，滿足一定文化需求。由于病人來自不同的國家、不同的民族，有不同的宗教信仰，擔(dān)任著不同社會角色，對所患疾病有不同的認(rèn)識，對醫(yī)療、護(hù)理水平有不同的需求，文化差別形成了人們在觀念和意識上的'區(qū)別，因此我們在護(hù)理服務(wù)中應(yīng)注重病人的社會性，注重多元文化在護(hù)理服務(wù)中的體現(xiàn)，以現(xiàn)代先進(jìn)護(hù)理觀和技術(shù)為指導(dǎo)，以病人對護(hù)理服務(wù)的需求為出發(fā)點(diǎn)，充分貫徹整體護(hù)理思想，為病人提供多方面、多層次、全方位、高水平的護(hù)理，如為患者及家屬提供導(dǎo)醫(yī)、導(dǎo)購、導(dǎo)游、做禮拜、參觀寺廟等信息。

2．4護(hù)理服務(wù)藝術(shù)

由于特需病房所收住對象的特殊性，面臨這樣一些經(jīng)濟(jì)富裕、社會地位高的群體及面對競爭激烈的醫(yī)療市場，怎樣開展高質(zhì)量的護(hù)理服務(wù)？經(jīng)過多年護(hù)理服務(wù)實(shí)踐與研究，形成了“不、情、忍、樂、全、換”六字服務(wù)藝術(shù)。“不”即不斷提高對病人及家屬說一個(gè)不字，想方設(shè)法解決所提出的困難和疑問。“情”即真情相對，情義無價(jià)，以情動人，以誠感人。“忍”即對過分要求，挑剔的病人，忍讓在先。“樂”即千方百計(jì)讓病人得到滿意、快樂。“全”即提倡全天候、全方位、全過程的服務(wù)。“換”以心換心、換位思考，以適應(yīng)不同層次病人的特殊需求。幾年來，由于護(hù)理特色的形成，使病人滿意率100%，病人周轉(zhuǎn)率快，病人入住率逐年增加，與歷年同期比較：1998年較1997年增加30%，1999年較1998年增加70%，1999年較1997年增加了120%，連年來，特需病房多次獲得市級“三八”紅旗集體、“巾幗文明崗”、衛(wèi)生系統(tǒng)“共青團(tuán)號”、市“十佳特色班組”等光榮稱號。

3．1特需病房的建立有利于促進(jìn)醫(yī)院管理水平和醫(yī)療護(hù)理水平的提高，擴(kuò)大醫(yī)院知名度，充分發(fā)揮醫(yī)院現(xiàn)有資源的作用，提高辦院效益，并為護(hù)理質(zhì)量的提高，護(hù)理特色的形成，提供了一個(gè)可延伸的空間，具有廣闊前景。

3．2特色服務(wù)的形成主要依靠護(hù)理人員素質(zhì)的不斷提高。特色的形成是一代又一代護(hù)士長期探索和辛勤勞動的結(jié)果，只有不斷提高護(hù)士素質(zhì)，才能保持特色傳統(tǒng)，并賦予時(shí)代內(nèi)涵。病房的護(hù)理人員應(yīng)努力提高自己的素質(zhì)，不斷加強(qiáng)對專業(yè)業(yè)務(wù)能力的培訓(xùn)學(xué)習(xí)，以進(jìn)一步提高自己的護(hù)理水平，要提倡奉獻(xiàn)精神和團(tuán)隊(duì)精神，加強(qiáng)互相學(xué)習(xí)。

3．3特色服務(wù)的牢固確立還應(yīng)依靠內(nèi)部機(jī)制的改革。在病房內(nèi)部要通過機(jī)制改革，采取一系列措施，逐步形成有利于確保特色和創(chuàng)新的機(jī)制和人文氛圍。面向二十一世紀(jì)，隨著人們生活的不斷改善，對特需病房的需求將會日益增加，特需病房的建設(shè)應(yīng)不斷加強(qiáng)，在“特”字上多下功夫，盡快與國際接軌。

摘要：我院特需病房是在社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的建立和完善的大環(huán)境下，隨著醫(yī)院管理體制和經(jīng)營機(jī)制改革的深化及隊(duì)國內(nèi)外開放的擴(kuò)大，在原有華僑病房基礎(chǔ)上建立起來的。目前特需病房建設(shè)尚處初創(chuàng)階段，許多問題有待進(jìn)一步去探索對特需病房及其護(hù)理特色的研究，是加強(qiáng)特需病房建設(shè)的一個(gè)十分重要方面。

影片創(chuàng)作分析論文篇七