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鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇一
內容摘要：鋼琴演奏中的緊張心理是每位學琴者必須要經歷的一個心理過程，文章分析指出克服緊張心理要學會放松，增強自信，運用正確的練習方法，掌握全面的演奏技巧，多在公共場合下練習等等，這些會使演奏更加完美。
關鍵詞：緊張心理放松自信心技巧。
緊張心理是一種特殊的心理體驗。人在緊張時呼吸會變得急促，大腦空白，心跳加快，身體僵硬，四肢麻木出汗等等。心理學家認為：緊張是一種有效的反應方式，是應付外界刺激和困難的一種準備，有了這種準備，便可以應付瞬間萬變的力量。這樣看來緊張也并非是件壞事，我們要學會用良好的心理狀態來面對緊張的心理，有意識地把緊張轉化為動力，發揮積極性，克服困難，從而提高自我的活動能力和活動效率。
那么,在鋼琴演奏中無論是初學者還是演奏大師，幾乎所有的演奏者都不可避免地出現因緊張而造成的不完美演出，這就給所有學習鋼琴的人提出如何調節、控制及消除鋼琴演奏中的緊張心理。
鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇二
摘要:“內心聽覺”在整個鋼琴演奏和學習中發揮著非常重要的作用,鋼琴演奏不能光重視訓練手指的技術能力,而忽視了內心聽覺能力的訓練,本文以內心聽覺的培養在鋼琴演奏中的訓練為出發點,結合本人多年來鋼琴學習的心得,把內心聽覺的培養貫穿整個鋼琴學習過程,讓更多的鋼琴學習者能夠注重內心聽覺能力在鋼琴學習中的發展和培養。
關鍵詞:內心聽覺;重要性;培養;訓練。
近年來,“內心聽覺”這個詞在音樂界備受關注,內心聽覺是一種音樂能力,它在音樂演奏中發揮著越來越重要的作用,音樂是聽覺的藝術,學習音樂,尤其是學習鋼琴演奏,擁有敏銳的音樂聽覺能力是至關重要的。音樂要靠聽覺來欣賞,音樂技藝的程度水平也要靠聽覺來辨別。李斯特曾經說過“用心靈創造技術”,就是指演奏家的技術是植根于自己的內心深處的,把一首作品演奏成功,并不是只解決了技術問題就可以了,高質量的音色及對作品的表現和理解都是同時必須要做好的,根據研究認為,通常人們都具有不同程度的內心聽覺能力,這種能力經過專門的訓練可以逐步提高,而這種能力的提高又有助于提高理解音樂的能力,因此,我們必須始終把內心聽覺能力作為鋼琴演奏學習的重要組成部分。
一、內心聽覺的含義及重要性。
(一)內心聽覺的含義。
內心聽覺能力是一種音樂能力,是一種構成內心音樂形象的能力,它不受外界聲音的影響,以音樂感知為基礎,以完善音樂意象為目的,不依賴于樂器和人聲想象出來的音響,它具有先導與創造能力。內心聽覺是音樂家最重要的音樂聽覺能力之一,內心聽覺的發達程度決定著音樂家內在的音樂想象力反映真實的.音樂現象的能力。內心聽覺在鋼琴演奏中的心理活動分為兩個部分:聽覺意象的形成和聽覺意象指導演奏,因此在學習的過程中要從兩個方面著手:一是隨著聽覺意象的不斷完善形成內心聽覺;二是讓內心聽覺發揮作用即通過形成的聽覺意象指導并調整實際演奏效果。
在平時的鋼琴練習過程中,內心聽覺起著主導作用,練習時如果沒有內心聽覺的支持,彈出的音樂就會顯得蒼白無力,缺乏藝術感染力,所以演奏者在演奏過程中必須要在內心形成自己想要的音色、速度及力度等,并在練習的過程中通過對自己身體及手指觸鍵角度的調整來達到自己所滿意的音響效果。
二、內心聽覺的培養及訓練。
內心聽覺的心理過程主要通過聽覺意象來體現,因而訓練聽覺意象能力的提高對內心聽覺能力的提高有著直接的影響。內心聽覺能力的培養是一個循序漸進的過程,為了比較有效的提高內心聽覺的水平,這里介紹幾種專門的訓練方法:。
(一)“歌唱”訓練。
著名鋼琴家格倫?古爾德在彈奏鋼琴的過程中,不僅會專注的演奏,口中還跟隨著旋律哼唱,忘我的投入到演奏中,這種哼唱彈奏的方式是一種學習和理解音樂的比較有效的方法。鋼琴是富有歌唱性的樂器,演奏者的內心歌唱能力的水平決定演奏出音樂的優美程度,只有通過歌唱旋律等方式來培養和發展這方面的能力,才能逐步提高內心聽覺能力,從而感悟音樂的歌唱旋律性,把作品彈的“有血有肉”。
(二)“想象”訓練。
音樂想象是以音樂意象為基礎的,內心聽覺的形成也要靠音樂想象來形成,音樂想象能力的提高是發展內心聽覺的關鍵。鋼琴演奏是把人類生活中的實物,如高山、河流等和人類情感中喜悅、悲憤等化作聲音來表達出來,人們在生活中接觸到的事物,大都與聲音有著緊密的聯系,使演奏者對對所接觸的事物進行想象,通過想象與音樂音響融合,從而產生音樂聽覺形象,這種音樂聽覺形象在很大程度上依賴于音樂聽覺經驗。
(三)“冥聽”訓練。
冥聽是指演奏者在演奏前事先聽到自己內心第一流的整個演奏效果的能力,這需要演奏者具有一定的音樂積累和音樂感覺,冥聽水平的高低決定了演奏水平的高低,冥聽一般經過“樹立聲音標準”、“模仿杰出聲音”、“創造新的聲音”這三個過程,在腦中積累了豐富的音響材料之后,要努力在內心形成自己所要的音響效果,演奏者應將自己的演奏效果和內心聽覺聽到的效果進行對比,在練習的過程中逐步縮短兩者之間的差距,這對于演奏者的演奏質量有著顯著的作用。
總之,音樂是聽覺的藝術,內心聽覺又是音樂聽覺的核心。通過聽覺想象的訓練可以有效地提高內心音樂聽覺能力,培養和發展鋼琴演奏者的內心聽覺能力就是讓演奏者有較高質量的聽覺感知能力,精確的把握對音樂作品的表現和理解,提高音樂的表現力。內心聽覺在鋼琴演奏中具有至關重要的地位,對音樂有著舉足輕重的影響,也應是每一位鋼琴演奏者必須強化訓練的重要基礎。
參考文獻:[1]趙曉生.鋼琴演奏之道[m].世界圖文出版社,1999.
鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇三
在音樂中，相鄰的音組中相同音名的兩個音，包括變化音級，稱之為八度。下面為大家介紹一下鋼琴演奏中的八度技巧，一起來看看吧!
由于一指和五指的伸張，會使手部及手腕肌肉有緊張感，這種緊張感應當控制在合理的范圍中，過分的繃緊只能使手腕的活動越來越困難，其狀態應當有所準備但不僵硬，可以想象是在拿到一件物品前將手伸出去的狀態。
其他的手指應略微彎曲，稍微離開鍵盤，并將離開鍵盤的手指的重量加在一指和五指上。掌關節要保持放松時的自然狀態，高高突起或凹陷都是不正確的。手腕應該與手掌保持基本統一或稍稍高于手掌的高度，壓得過底或者擎得過高都會給彈奏帶來困難。肘關節應自然下垂，不應外翻，運用手臂的重量彈八度會給彈奏帶來動作上的慣性，從而減輕技巧的難度。
為了比較容易的掌握八度技巧，應先從八度以內的音程練習，以一指，五指能夠同時自然支撐為準。先學習用落滾的方法來彈奏。在彈奏之前，一指和五指的支撐狀態應當提前準備好，使整個手掌成為一個整體，并在彈奏的過程中始終保持住，即使是在手腕抬起時也不應該松懈。連線的第一個音要用手腕向下落，用手臂的重量來彈，借助動作所產生的慣性，在彈完第一音后直接擺動到第二個音的位置上，手指是貼住鍵盤的，然后手腕向上帶起，手腕向上時要將手臂中的力量傳遞到鍵盤上。這兩個音的彈奏過程應當是連貫與流暢的，是用一個力量完成的。
掌握好用一個力量彈奏兩個音之后，就可以逐漸擴大連線的范圍，如：三連音,四連音,六連音等，在彈奏好六度之后，再來練習七度，最后達到八度音程。但是，應該注意的是這些練習的進行都是應遵循下列原則，即：
1、連線的第一個音都應當是用手臂的重量來彈;
2、連線的最后一個音要用手腕向上帶起：
3、連線中間的音符要用彈奏第一個音所產生的慣性來彈，不應在彈奏中額外加力，那種每個音一個力量和方法會使彈奏變的笨重。
4、在練習時，還要注意到指尖本身的彈性以及琴鍵本身的彈性，以力借力的感覺會給彈奏者帶來輕巧，明快的彈奏狀態。以上練習有兩個目的，首先，學會用慣性來彈奏八度技巧：其次是將手臂的力量分組，學習幾個音一個力量的方法來彈奏八度技巧。這個練習特別適合手校的演奏者，只要有正確的方法，每一位鋼琴演奏者都能獲得八度的技巧。正如匈牙利鋼琴家約瑟夫.迦特所說：“良好的八度技巧不一定要有大的手掌，手小的演奏者，只不過是要經歷一個比較長時間的認真準備而已?！?/p>
八度音階不可避免地出現在一些高級樂曲種，練習的`方法與前面所講的方法相同，都是用手臂的重量所產生的慣性來彈奏，從練習用一個力量彈奏兩個音開始，慢慢擴展到用一個力量彈奏八個音。在八度音階練習中，還會遇到指發的運用問題，一般來說，當音階進行中出現黑鍵時，就要用四指來彈，有時還會運用三指。
八度芭音中手位的變化常常容易帶來錯音并在彈奏中較難提高速度。為了解決這一問題，首先要增強小指的力度。在以往的彈奏中，手掌的重心常常放在大指上，使本身就弱小的小室更加軟弱，整個手掌的狀態就像一個瀉了氣的皮球，失去了彈性，造成了手為移動的困難。解決了小指力度這一問題后，就可以著手進行芭音的練習，在練習中要始終注意小指的狀態及彈奏出來的聲音，保持有彈性的彈奏狀態。首先，還是要從兩個音用一個力量彈奏開始，手位熟練以后慢慢擴展到六個音用一個力量彈奏，甚至是十二個音用一個力量，使芭音的進行均勻流暢，沒有重音。所以連線第一個音的落手腕動作都應近距離落鍵，避免手腕高高抬起，以便于八度之間力量的流動。
在彈奏時應注意以下幾點：首先，整個手掌和手腕要保持一種整體的狀態，并延續至整個輪奏動作的結束，其次，雙手也要有整體感，動作及其幅度要協調一致，應近距離落鍵并將手臂的力量直接送到鍵盤上，以減少因動作過大所造成的力量損失。第三以居高臨下的姿態彈奏這一技巧，并且要感受到力量是從后背源源不斷的流動到指尖，傳送到鍵盤上的。
這一部分的練習也可以稱之為歌唱性練習，由于八度的進行缺少音與音之間的支撐，所彈奏出的往往都是斷奏的效果。因此，彈奏出圓滑歌唱的八度是八度技巧中的另一個難點，以〈貝多芬奏鳴曲op10no.1為例：這一練習的要點是手指要始終貼往鍵盤彈奏，手掌與指尖應保持住積極的彈奏狀態并且以慢速,勻速的下落求得柔和的聲音。手腕的積極配合會減少動作的難度，具體做法是：手腕的力量要緊隨八度的上方音，并根據音型及樂句將力量分組，通過手腕向左或者右畫半圓的動作用均勻的速度八力量送到鍵盤上，處在力量組最后的音符應用手腕將其慢慢帶起，以免因音符的聲音過短造成了樂句太短的氣息，從而影響了音樂的表達。
掌握了前面的幾種練習之后，震奏技巧的掌握就會容易多了。以李斯特的帕格尼尼第三者練習曲〈鐘〉為例：彈奏這一技術段落時，很多彈奏者都會遇到提速困難，小臂容易感到疲勞等問題。因此，應注意以下幾個方面：掌關節與指尖的統一狀態，手臂力量的流動及分組，手腕的彈性以及與指尖的配合，指尖的近距離觸鍵等。
具體的彈奏方法在上面的練習中已有過詳細的講解，此處就不在復述。另外，如果在八度的進行中需要彈奏“ff”的效果時，彈黑鍵的指法應改為五指，并將二指，三指，四指稍稍彎曲，以增加一指，五指肌肉的結實度。
鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇四
雙鋼琴教學形式能夠從多角度讓演奏者來認識作曲家，通過合作的兩人來一同詮釋音樂作品的結構和音樂性。雙鋼琴演奏技能使鋼琴教學形式多樣化并提高學生的綜合能力，是四手聯彈、獨奏等其他形式所無法具備的。
雙鋼琴屬于鋼琴二重奏的其中一種演奏形式，是鋼琴演奏的重要表演形式之一。較早出現了四手聯彈演奏這種形式，主要指由兩位演奏家在同一架鋼琴上合作演奏作品，期初是為了提高教學水平，之后著名作曲家海頓就借此形式創作出《師與生》，作品著重強調將教師與學生分別演奏不同難易程度的聲部，大大提升了學生學習鋼琴的興趣。雙鋼琴演奏起源于16世紀末17世紀初。主要體現為雙方演奏者齊心努力，共同來詮釋一部鋼琴作品，巧妙的演奏出作品的整體結構和音樂風格，較獨奏形式相比，更加突出聲部及和聲多層次、樂隊效果般的音響，使原本較單一的鋼琴藝術富裕更加豐富的表現力。兩個人要一同探討音樂內涵，但由于演奏者雙方演奏能力、演奏習慣等不可能完全一致，加之雙鋼琴的舞臺擺放位置為對置型，這樣就要求兩位演奏者統一節奏、規格及音樂內涵等，培養契合的演奏能力。雙鋼琴這種演奏形式流傳于歐洲并得到發展，雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏作品一起大大豐富了鋼琴藝術的發展。莫扎特則是雙鋼琴輝煌發展時期的主要代表，隨后得到許多作曲家的認可。代表作有舒曼的《行板與變奏》，米約的雙鋼琴組曲《膽小鬼》，拉赫瑪尼諾夫的《c大調組曲第二號》等。
雙鋼琴的演奏訓練對鋼琴獨奏者的全面發展起著重要作用，使學生的綜合素質得到提高。而當前在我國高等專業音樂院校中開設雙鋼琴課程的只有少數，在國內的鋼琴教學中雙鋼琴并沒有得到廣泛的重視。雙鋼琴演奏是鋼琴合作的藝術，在表現色彩豐富的和聲與線條交錯的復調給創作者帶來無限的靈感和表現欲望。
1.中國的雙鋼琴創作與音樂活動起步較晚，應在在教學形式上多樣化使鋼琴教學活動向縱深發展。通過系統、科學的訓練方法對音樂形式和演奏特點進行較為細致的分析，建議把雙鋼琴演奏課程列入國內鋼琴教學中。音樂的表達有著不同的表現形式，重視雙鋼琴在教學、演奏上的作用，培養一個真正的藝術家、音樂家。雙鋼琴演奏與教學改善了培養模式單一，教學內容不夠豐富的缺點。
2.本世紀六七十年代是我國最早出現雙鋼琴創作和專業演奏的時期，開始注重更全面的培養具有綜合能力的人才。雙鋼琴教材凌亂與樂譜和資料的缺乏，急需尋找可行的教學發展之路。利用眾多的文獻及豐富鋼琴教學的內容。得出一個較為清晰的雙鋼琴的概念，讓學生的綜合能力得到全面的提高。根據雙鋼琴發展的歷史與特點、性質，為雙鋼琴的演奏改編作品。從雙鋼琴合作的藝術、技術兩方面演奏實踐的感受，使學生綜合能力得到全面的擴展。從演奏合作的各個層面來分析雙鋼琴，豐富教學資料和內容。
3.21世紀初期是中國雙鋼琴音樂創作的發展期，基于其音域寬廣、音色豐富的特點，在鋼琴音樂發展中慢慢扎根并普及。雙鋼琴的創作、演奏、比賽在這一時期得到倡導，表現委婉如歌的旋律與音樂的多元化發展。作品創作題材同國外一樣一般來源于現有的音樂作品改編的雙鋼琴作品，例如法國作曲家托馬斯克里奎隆為兩架鍵盤改編的法國歌曲《不可比擬的美麗》，這是最早的雙鋼琴作品。雙鋼琴這一新穎的曲風和演奏形式逐漸受到更多音樂愛好者的青睞，學生的學習內容也向多樣化發展。
4.雙鋼琴的兩位演奏者各自都有較強的演奏水平和技術能力，為達到藝術觀念和審美方向基本一致需要較完備的教學體系。注重培養有合作能力的、有多方面綜合素質的鋼琴演奏家，使雙鋼琴演奏的效果更精彩。但兩人的學琴歷史和鋼琴基礎都各不相同，因此需偏重于培養學生的實踐能力。在對技術能力方面與音樂作品的理解、表現方式等方面，要求我們對學生的培養更加多元化。演奏者雙方在藝術觀念和審美方向要保持基本一致，對作曲家進入更加深刻的理解。
在西方，雙鋼琴這一藝術表演形式已有200多年的歷史，其音樂學院對培養合作能力的認知要比國內的音樂學院超前。幾乎所有知名的音樂院校均開設了相關課程，其教學思路就是要不斷的提高自我表現力和想象力。但我國雙鋼琴的演奏與教學雖已有了一些發展，但受場地、師資力量、辦學條件以及整個資源的投入等條件的制約，還屬于較新的音樂課題。但這種情況正在改變，國內已經在鋼琴專業中加入了包含著雙鋼琴課程的室內樂。雙鋼琴演奏與教學引起了比較廣泛的重視，改善了培養模式比較單一，教學內容不夠豐富的缺點。通過對鋼琴教學中的'雙鋼琴演奏技能探究，豐富教學內容并提高演奏者的水平。
1.鋼琴演奏專業的培養方向是培養學生掌握一定的演奏技巧，如手指顆粒性、節奏、音樂風格的把握等。雙鋼琴與獨奏相比，需再次基礎上培養學生的合作溝通能力。根據每個人對作品音樂的理解加上兩位演奏者相互溝通，對培養學生的音樂感受能力和表演能力與溝通協作能力具有很大幫助。其輕松表現出從一個層次向復雜的多層次的前進銜接與轉化，深入地和富于表達地把樂曲的思想性和藝術內容傳達給聽者。演出時相互不會干擾并且演奏更加流暢，和聲更加豐富，把其中最有價值的部分作為一個歷史現象和社會現象而介紹給聽者。
2.19世紀70年代至今鋼琴二重奏已登上了音樂會的大雅之堂，鋼琴教育也開始注重專業的理論性研究使學生的綜合素質得到了很大的提高。雙鋼琴由于是兩架鋼琴共同演奏，聲部必然得到了大大地擴展，使學生多方面多角度的學習、認知音樂。注重學生綜合能力的培養，對每個演奏者高度的配合技巧等眾多方面都有較高的要求。使得技術和藝術上得到統一，展現雙鋼琴的魅力。鋼琴藝術家必須具備多樣的鋼琴演奏手法，使雙鋼琴演奏朝著更加專業化的方向發展。對鋼琴教學的形式上進行拓展，著力培養學生多聲部思維能力、多聲部的平衡能力及和聲的聽辨與分析能力。
3.雙鋼琴課程在鋼琴專業教學中占有一定的比重，這種表現形式已與鋼琴獨奏、協奏并肩出現在世界音樂舞臺上。對演奏藝術采取一種創造性的態度，在演奏中兩架鋼琴充分發揮各自的聲部及特點。致力于演奏的表情與深刻分析樂曲的結構并領會風格，努力尋求類似樂隊氣勢磅礴的音響效果。培養寬宏的藝術胸懷和鑒別作品內容與風格特征的能力，開拓對雙鋼琴表演藝術形式的新視野。技術與藝術目的的有機結合，對雙鋼琴音樂探索具有引導和示范作用。相輔相成、相互配合、相互滲透形成重疊的音響效果，避免追求華而不實的技巧、獲取輝煌而庸俗的效果。
4.雙鋼琴音樂文化與西方的交流加強受到了音樂家、教育家的關注，著重為鋼琴專業學生增加了雙鋼琴等課程。雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏、鋼琴協奏、四手聯彈的對比中可以發現一些演奏的難點，需注重演奏技術和藝術的全面培養。兩架鋼琴既可以表現同一層次的純粹與輝煌，增加了教學形式的多樣化；也可以表現復雜而豐富的多層次感，加強了學生之間的合作能力。雙鋼琴與四手聯彈相比，演奏雙方各自控制所有的音區，可以用演奏者富于表達地演奏藝術把樂曲的藝術性和思想性傳遞給聽者。
雙鋼琴猶如一個被壓縮了的龐大的交響樂隊，有著自己較完備的教學體系。演奏者需要對管弦樂隊中各種樂器的演奏方法和不同音色做以具體的分析、了解，進行音樂理解力的啟發和對音樂的音樂形象的探索。與鋼琴獨奏相比，雙鋼琴可將鍵盤音樂的特性發揮得淋漓盡致，是一種對長期機械訓練的否定、對彈琴藝術的熟練與心智的活動。其極大的豐富音樂的層次感，表達樂曲的思想內容。需心互協作，相互協調，共同完成對作品的演奏，使教學形式得到拓展。
1.雙鋼琴演奏是通過兩位演奏者之間配合的完美來達到演奏的統一性，多數的雙鋼琴演奏者都是同時進行雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏的演奏者，鋼琴演奏者主要追求自己技術能力的展示和對音樂的表現，著力追求演奏技術上的突破?？疾橹攸c不應該放在兩人各自的技術技巧上，需達到一專多能的效果。兩位演奏者要主動與對方在音色和語氣等方面尋求統一，通過音樂理解力的啟發和對音樂的音樂形象的探索培養寬宏的藝術胸懷和鑒別作品內容與風格特征的能力。
2.雙鋼琴演奏應更加強調演奏者對技術能力的控制，使教學內容比較全面豐富與國際上接軌。在雙鋼琴的演奏中避免雙方的理念存在較大差異，從多角度、多方面來培養具有綜合素質的演奏人才。避免教學形式上比較單一的局面，使音樂層次和音響效果更加豐富。培養學生與他人良好的合作能力是成功創造最基本和最重要的條件之一。在對雙鋼琴作品的演繹中除了運用獨奏樂曲的技巧外，加大對雙鋼琴課程有著足夠的重視程度。訓練學生的合奏能力入手逐漸培養學生音樂思維能力與習慣，強調技術和藝術的相互統一，并駕齊驅達到共性與個性的統一。
3.性格、秉性的磨合的過程也是雙鋼琴演奏的學習過程，有助于培養學生的綜合素質能力以及合作能力與有較好的技術控制能力。演奏藝術是以熟練的技巧為基礎，使音樂色彩五彩斑斕并展現音樂的魅力。雙鋼琴的課程設置應早一些介入到鋼琴教學中來，才有可能通過兩架鋼琴的合作恰如其分的表現音樂。對演奏藝術采取一種創造性的態度，取得如交響樂一般的輝煌效果。對鋼琴教學的形式上進行拓展，培養學生多聲部思維能力、多聲部的平衡能力及和聲的聽辨與分析能力。忠實地、情感地表達樂曲的思想內容和藝術內容，強調學生參與及達到培養和鍛煉學生整體協調性能力和創造性思維的目的。著力對學生能力的培養，在風格、音響、節奏等方面要形成一種共性。
參考文獻：
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鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇五
鋼琴演奏是一個復雜的腦體結合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進行檢查，不斷地調整和改進。一個學習音樂的人，不具備音樂素養就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現音樂。所以，培養音樂素養是為了全面提高學員的音樂綜合素質，并且以此促進學員對專業科目的學習，增強對音樂的感悟、理解和創造能力。
一、基本技能的訓練。
1.識譜訓練。識譜訓練的最終目的是要學生能夠獨立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學生在表演的狀態下彈奏鋼琴，而不是來回重復地進行簡單練習。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實際上，學生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強調其中任何一方都無法達到良好的訓練效果。
2.學生的基本技術訓練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應提前做好觸鍵準備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨立，在移位時依賴手腕轉移力量。在彈奏中，大指要尋求獨立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習，找到手腕合理的動作狀態。兩種練習是一個循序漸進的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
下面特別說一下“慢練”：
著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細節和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品?！币虼耍诔鯇W一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學生練琴經常不動腦筋，純粹是機械般的彈奏，在練習一個難的樂段時表現更為明顯。俗話說：“欲速則不達。”有時需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細節，并同時加強了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學習中非常重要的一個部分，也是一種科學的練琴方法。
二、樂感的培養。
1.樂感的內涵。鋼琴學習中的樂感培養是激發演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實就是在對音樂的體驗中表現出來的強弱處理。
2.讓學生課內課外多聽好的作品。我們要讓學生經常利用課余時間聽不同的曲子。現在網絡很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發聲的樂器，不擅長于歌唱性的發聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓練的主要內容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內容的要求?？稍趶椙贂r將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機會的話，要多看現場演唱、演奏的音樂會，因為鋼琴是表演藝術。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
三、提高學生的音樂表現力。
中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段，學到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現音樂才是根本?！逼鋵?，在鋼琴練習與表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達，教師教學中應注意強調樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉、優美、如歌的樂曲，都需要表現一定的內容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當學生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現出來。例如：彈《解放軍進行曲》時，聯想到隊伍前進，就要彈得有精神、節奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風格的曲子，就要表現不同的意境，因此必須避免機械練習，毫無要求。
總之，鋼琴演奏需要樂感與適當的技巧相結合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術是辯證統一的關系。技術是基礎，音樂表現是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實際是培養學生很有激情地演奏作品、表現音樂，要通過演奏把情感表達出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學生，把握鋼琴教學的變化與規律，才能使鋼琴教學盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學生不斷提高音樂素養和審美能力。
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鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇六
1.做一些放松身心的活動。人在緊張時可以選擇一個空氣清新、四周安靜、光線柔和、不受打擾，可活動自如的地方。做做深呼吸，活動一下身體的四肢，使關節放開，肌肉松弛。或者閉上眼睛，去感受安靜、松弛，想象一些恬靜美好的事物，使自己全身心地放松下來。
2.漸進式緊張緩解法。韓國的鄭燦皓博士介紹的這一解決心理緊張的小技巧，可以從頭到腳地放松，這個方法可以在各種場合適用。
a.先從眉毛開始，下巴保持不動，眼睛看著天花板，此時眉毛就會皺起來，使勁點，心里默念1、2、3、4、5，然后放松，眼睛再往下看，以此反復。
b.使勁閉眼睛，心里也默念1、2、3、4、5，然后睜開眼睛放松，睜開眼后感覺眼前有星光閃爍才表明使的勁足夠。
c.低頭，將下巴盡量向胸口方向靠，這時要感覺脖子周圍的肌肉在用力才對。
d.雙手交叉握拳，手臂盡量靠攏，向后伸，有挺胸的感覺。
e.手握成拳，手臂彎曲，向自己的方向用力彎曲。
f.吸氣，屏住呼吸，感覺腹部很硬，心里默念1、2、3、4、5然后放松。
g.雙腳并攏伸直，腳面向前繃直。
h.雙腳并攏，腳跟點地，將腳掌盡力向后繃直。
采用這套漸進式的緊張緩解法，是將全身先緊張起來，然后放松，利用身體緊張后的放松，起到更好的緩解心理緊張的作用。
身體各部位的放松。先做聳肩運動，將雙肩聳起，盡力伸至耳朵，保持幾秒鐘，然后放松，這樣反復多做幾次。然后是手臂的放松。體會手臂的放松其實很簡單，人在走路時手臂在身體兩側自然的擺動就是手臂放松最好的例子。
第二，增強自信心，提高演奏欲望。
自信心，使人更加地自信有勇氣，給人增加無形的能量。在平日的鋼琴學習、練習中就要重視自信心的培養，如常常激勵自己，相信自己是最棒的等等。在增強自信心的同時，也要對自己的演奏水平有著客觀的認識，不要使自己的自信心高出自身的演奏水平能力的范圍。
提高演奏欲望也是很關鍵的。平日練琴有時會出現“不想彈”的情緒，這時我們要積極調整，如起來放松一下身體,緩解一下心情，呼吸一下新鮮空氣，運動一下等等，使自己能夠在日后的鋼琴演奏中快速地調整自己的情緒，提高演奏欲望。還要有計劃、經常地進行體育鍛煉，增強自身的體能,確保有充分的心理準備和有足夠的體力來進行鋼琴的演奏。
第三，要具有扎實的基本功、全面的鋼琴技術、正確的彈奏方法和技巧。
首先，要有良好的手型。掌關節在這里起到關鍵的作用，它一定要支撐住，手指的第一個關節要很結實的，也就是通常所說的'不能塌指，大指的虎口處應該是圓形的，在這里說一下手腕，它的狀態應該是松弛的。這些都具備了才能為演奏好鋼琴打下堅實的基礎。
其次，手指的技巧練習，這是每位學琴的人必須天天面對的重要練習。練習手指有很多方法，也有很多相應的教材可以供我們來學習，比如《哈農》，這是用得最多的一本手指練習的教材，里面提供了許多基本的手指練習，有一些比較有針對性，一般人的3、4、5指不好使，這本書里的第21—30課就是針對這一問題而寫的專項練習。當然還有許多種練習的方法，要掌握全面的鋼琴技術，我們不能局限于一種練習和同一本教材，這樣會顯得枯燥無味，從而影響到學習的效果和興趣。
再次，手腕，手臂的正確運用。很多人不會用手腕，更不會用手臂，往往會出現手臂酸了，手指跑動不起來了，彈出來的聲音變成一片一片的了，等等。這些都是不會用手腕和手臂的結果。有些學生說我用手腕了，可為什么感覺還是不對呢，那就要看手腕和手臂運用的是否正確了。比如彈奏音階時，手腕運動的方向應該是隨著音階進行的方向和手指運動的方向平穩而動，同時大指在這里起到至關重要的作用，它就像橋梁一樣起到連接的作用。有很多學生不會用大指，手腕更是上下左右一起動，使彈奏出來的音階聽起來聲音不均勻，手指觸鍵又不舒服，要解決這些問題就得用正確的方法來練習。
第四，科學有效的練琴方法。
平日練琴要具有經常性、不間斷性、有計劃性、分階段的練習習慣。如：視奏階段，技術攻克階段，音樂處理階段，熟練演奏階段，背譜背奏階段等，使練琴更具科學性、合理性。這樣練琴會更具有效果、更加完整。
還可以用錄音機把自己的彈奏錄下來，聆聽自己的彈奏錄音，可以對自己的演奏做出更加客觀的評價。錄音機可以使演奏者“頭抬起來了，看得更高”。幫助演奏者改善缺點完善優點。錄音機還可以輔助背譜，在不練琴時小聲播放錄音，使樂譜直入演奏者的潛意識。
第五，多在眾人面前演奏，熟悉舞臺氣氛。
經常在眾人面前演奏，可以幫助我們從心理上不斷適應表演的環境，熟悉舞臺的氣氛。如經常給別人演奏，定期邀請同學、朋友進行鋼琴演奏的交流性活動等等，以加強自身的心理素質，增強舞臺演奏能力。
總之，鋼琴演奏中的緊張心理是一種復雜的心理過程，要正確認識和面對這一緊張心理，同時，在鋼琴演奏的實踐活動中不斷地去尋找調節、克服鋼琴演奏中緊張心理更有效的方法，使自身能夠有效地控制、調節及克服在鋼琴演奏中的緊張心理，以求得完美的鋼琴演奏，也使自身能夠真正地體會和感受到鋼琴演奏帶來的自信、樂趣與享受。
鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇七
音樂是通過聲音來表達思想感情的，它不是一般物理學上所說的音響，在鋼琴演奏與教學中對于聲音的表現力而言必須有嚴格的要求和系統的訓練。
聲音，孤立地講，無所謂正確與錯誤之分，但在音樂里，它必須同作品的內容和作品風格相適應。如舒伯特鋼琴作品的內容就和聲樂作品有很大聯系，因此，彈奏舒伯特的作品就要注重歌唱性、抒情性等特點。而演奏拉赫瑪尼諾夫的作品卻需要演奏者善于運用渾厚、悠長的氣息,從而體現出俄羅斯式的富有厚度的歌唱性。再如彈奏“印象派”作品所要求的聲音則完全是另外一種色彩，臂力的運用應非常謹慎，而且要反應非常靈敏，對于聲音的感覺應非常敏感，手指觸鍵也應非常的細膩。總之，離開了作品的內容和風格來討論聲音的絕對標準就變得很荒謬了，也就不可能真正表達作品的思想內容。因此，在鋼琴教學或演奏中要想真正解決聲音即音色問題,必須全面的提高演奏者本人的音樂素養，培養自身對聲音的想象力，進而依靠聽覺，通過相應的彈奏方法找到一種適當的、符合作品要求的音色來。
鋼琴的音色一方面與彈奏方法或彈奏技術有很大的聯系,不同的彈奏方法和觸鍵方法就會產生不同的聲音色彩;另一方面與演奏者的聽覺也有很大的聯系，因為聽覺是辨別音色的得力助手。那么，怎樣才能彈出好的聲音呢?筆者認為應從以下兩個方面努力：
一、聽覺方面。
首先是內心聽覺上,意即觀念意識、想象追求上。彈奏者一定要有一個好的聲音目標，并有追求這一目標的強烈愿望，聲音是否在改進，改進多少，都要靠聽覺的積極工作與否。
其次，引導學生正確認識和理解作品，并仔細傾聽自己的演奏，從刻畫音樂形象和表現作品的思想感情出發，去尋找優美的音色和音質，這一點也是十分重要的。在彈奏過程中，想依靠單純動作模仿或測量所用力量大小或依靠理論分析去解決音樂中的表現力是絕對不可能的。在舞臺上，演奏者需要全神貫注地傾聽自己的演奏，在整個教學的訓練過程中，也必須自始至終地對學生進行嚴格的聽覺培養，尤其是在演奏藝術性很強的作品時，必須依靠高度的“藝術聽覺”去掌握音樂表現中的“分寸感”，即便是在單純的手指訓練中，如果沒有良好的聽覺去鑒別、檢驗音色，演奏者也會白白浪費時間，甚至還可能養成一些不好的習慣。這一切都必須依靠演奏者無論是在演奏中還是在教學中都必須認真、嚴格的對待才能較準確地把握作品。
第三,多聲部的訓練。鋼琴是為多聲部所設計的樂器，她的表現力非常豐富，它可表現相當于一個交響樂隊的效果。這方面的基礎訓練應注意以下幾點：
〈一〉、必須讓每個聲部都聽得清楚，包括每個聲部的進行、和弦的每個音以及旋律和伴奏織體的線條輪廓都要力求清晰。
〈二〉、主次要分明。就是說,各聲部都要有自己的特定地位。如：旋律和伴奏、伴奏中低音進行及和聲、和聲進行中高音及其它聲部等等，它們的地位各不相同，必須首先保證旋律的主導方向,在演奏中若不分主次或喧賓奪主都會使作品的表現力大打折扣。
〈三〉、音色要有區別。根據各聲部不同的性質、不同的地位，除了要有強弱差別以外，音色上的差別也是不容忽視的。例如抒情性旋律的和聲伴奏，就要求演奏者一定要把旋律彈得如歌，低音音色濃厚，而中聲部的和聲一般是柔和的，但和聲進行又要明確、有起伏，使它們能為旋律的進行起到良好的襯托作用。
二、技術方面。
正確的觸鍵技術包括合理運用身體重量、合理選擇主要動作部位、正確處理觸鍵和放松的關系等等，這些都為彈奏出好的聲音提供保證。下面，我們就從這幾個方面來討論一下關于觸鍵的問題。
第一、要善于協調運用身體的各項機能。要恰當地運用兩臂自然下垂的重量，把身體和手臂的重量傳達到手指尖上去，千萬不要讓手臂、肘部和手腕等部位保留力量，只有全身非常放松，并根據音色的'要求，適當運用重量，使指尖和鍵盤保持密切的關系，做到了這些，演奏者才能真正彈奏出所需要的音色來。
第二、手腕在彈奏中起著承上啟下的關鍵作用。它是手臂傳遞重量的載體,又對演奏位置起著重要的調節作用。因此，手腕要有高度的適應性，切忌僵硬、緊張，但也不能忽視手腕所特有的張力。在彈奏歌唱性旋律時手指可貼近鍵盤，手腕要保持平穩、有彈性。當然，不同的音色對手腕也提出不同的要求，在教學與演奏中一定要靈活運用。
第三、指觸的變化是音色變化的決定因素。指觸意即在手指觸鍵時，根據不同的聲音要求有不同的觸覺，即用多大的力量、多快的速度觸鍵以及觸鍵面積的大小。比如要演奏明亮、透明、顆粒性強的聲音，指觸速度就要求快，彈完后馬上將力量松開，手指略彎曲，觸鍵面可略小。而若想要堅實、有爆發力的聲音，就要下鍵有力、反彈力強；如果要求聲音濃厚、圓潤、歌唱性強，除了使用手指力量外，手掌、手臂乃至身體的重量都要運用上去。但是，對于彈奏慢速、深情如歌的旋律，當力量由一個手指向另一個手指移動時，手指觸鍵面可略大，也可平些；如果需要微弱的聲音，就要用盡量少的重量，同時全身放松在觸鍵時使手指組織有續，并稍微有向外提起的感覺?？傊煌穆曇粢筮\用不同的指觸方法來彈奏，演奏者要根據聽覺和作品的需要用心體會，切不可死搬教條。
在鋼琴演奏的審美聽覺與演奏技術兩者的關系中，聽覺是主導方面，用來指明目標，而技術則是手段。目標越明確，技術運用也就越恰當。一般來說，有正確的彈奏技術就會有好的音色，當然，好的音色是有很多種的，只有最貼近作品內容與思想感情的才是最美的音色。因此，無論是從事鋼琴教學還是鋼琴演奏，追求鋼琴音色的腳步一刻也不能停止，只有這樣，才能較好地發揮鋼琴的表現力、較好地表達作品的思想感情，從而打動聽眾。
鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇八
[摘要]放松是鋼琴演奏的基礎，由于生理上的緊張而導致彈奏姿勢不好、演奏時對樂曲的處理、表現、思路不明確以及對環境的變化不能很好的適應而過度緊張會影響到鋼琴的演奏。
[關鍵詞]鋼琴放松理解體會練習。
放松是鋼琴訓練的基礎。如何在練習的過程中做放松呢?我認為有以下幾點。
一、理解放松。
放松不是技術，而是一種狀態。在形式上，一般可分為靜態放松和動態放松兩種。靜態放松是持續的放松，如熟睡時的狀態;動態放松是瞬間的、局部的，是一種完整動作張弛的一個間歇，目的不是為了靜止，而是為了“待動”。鋼琴演奏中的放松就屬于動態放松。
正確的放松可以理解為一種“積極休息”的狀態，在所有可以不用力的時刻和所有可以不用力的身體部位，都處于毫不費力、非常舒服的狀態，同時又可以隨時轉入行動的狀態。這種放松是相對緊張而言的，是去掉多余力量而并非不用力。在進行某種彈奏技巧時，往往容易產生多余緊張，也就是與彈奏動作無關的別的肌肉的緊張;或者產生過度緊張，也就是與彈奏動作有關的`肌肉不適度的緊張，這在鋼琴學習中是一種普遍現象。在技巧訓練中強調放松就是要做到規范的觸鍵動作，即相關肌肉的緊張和不相關肌肉的相對放松。
二、體會放松。
體會是一種感受和實踐。著名鋼琴教育家周廣仁教授曾這樣形容:“手指好比在前線打仗的戰士，必須要有暢通無阻的后方來支援?！边@里說的“暢通無阻的后方”就是指從手腕到肩部，包括整個身體的上部都要放松。也就是從第一個支撐點指尖開始，到另一個支撐點接觸琴凳的身體為止都應該保持自然松弛的狀態，尤其是肩關節到腕關節處，任何一個部位出現了緊張狀態，力量都不能暢通無阻。
任何形式的放松都是相對的，比如，手指的放松并不是不用力就能把手指支撐起來，手型的放松也不是指整個手掌軟綿綿的趴在琴鍵上。在彈奏中沒有絕對的放松也沒有絕對的緊張。臂的放松:在做這個練習時，大部分學生會主動的拿起手，不能被動的讓老師幫忙拿起。在松手墜落的時候，大多出現手臂懸在空中，沒有“掉下去”的感覺。針對這一普遍現象，可以在提起時用“吸氣”、落下去用“呼氣”的感覺來協助體會放松。還可以向前附體90度，雙臂向下自由擺動來體會雙臂的放松。手腕的放松可以用下面的方法試一試:手指擊鍵后按住琴鍵，讓手腕做一些上下左右或旋轉的動作。在練習手指放松的時候，可以將處于休息狀態的自然弧度的手指置于桌面，然后抬指，隨即又回復到休息的狀態，循環往復的練習。
三、練習放松。
緊張與放松的快速交替是鋼琴演奏的基本原理，沒有緊張，鋼琴不能發聲，沒有放松，音色不能優美、演奏不能持久。關鍵是要去掉多余的動作和多余的“緊張”。比如彈和弦和八度時，緊張與放松的交替就體現的更明顯:第一步是手指貼鍵的準備，是放松的狀態;第二步是抬指、發力、觸鍵;為了聲音干凈整齊，剎那的緊張是非常重要的;第三步是剎那的放松?？梢娺@個過程正是“松”、“緊”、“松”的快速交替。
鋼琴彈奏是從頭到腳的全身運動，是全身各部位的高度配合。聆聽是取得身體動作放松的關鍵。更重要的是演奏者在聆聽時及時鑒別聲音的質量，養成追求美好音色的敏銳感覺。
1.肩、肘、臂的放松。
肩關節僵硬會引起背部酸痛，要達到手臂在鍵盤上左右移動，肩關節必須放松。教師只需要輕輕敲打學生肩膀，同時還要向學生講述力量流通的路線。弱奏時控制音量的正確方法是:降低觸鍵的速度、減少掌關節的爆發力，并不是小心翼翼的不敢下鍵;上行時將身體右傾、下行是將身體左傾，讓身體調整到能使手臂自如活動。不要依靠聳起肩膀來騰出手臂活動的空間。
肘關節是上臂與前臂的連接樞紐，起著傳遞和調配力量的作用。練習中，可以讓手指站在鍵盤上，將肘部像扇翅膀一樣上下擺動，就可以獲得放松。多練習抒情樂曲可以使肘關節放松。
手臂用力不恰當，容易造成手酸。首先，在放松的潛意識指揮下，手臂有意的去找放松的感覺。其次，通過遠距離跳動來放松手臂，化解手臂的僵硬。
2.手腕、手指的放松。
手腕是連接手掌和手臂的樞紐，是手臂力量傳到指尖的控制閥，又是各種音色、奏法的關鍵，腕關節如果盲目用力，會使音色變得難聽。做一些連音與跳音的對比練習可感受使用手腕力量的區別。跳音時利用輕微的手腕來完成手指觸鍵，手腕的運動方向是上下的;連音時可以利用移動手腕的方法將力量傳送到各個指尖來完成連奏，手腕的運動方向是左右的，有弧度的。
手指是鋼琴彈奏最直接最敏感的部位，手指的動作也是瞬間的緊與立即的松。根據重音位置及音型調整手指的高度，即高指與低指兩種不同觸鍵技巧，可以用第一音高抬指的力度帶出后面若干音。
3.練琴方法獲得的放松。
慢練:在初步體會放松或一種技巧沒有熟練前，快速彈奏會使學生淡忘放松的感覺，只有反復的“慢練”，不斷聆聽放松帶來的優美音色，才能使放松貫穿于整個彈奏過程。
精練:放松在一定程度上還受熟練程度的制約。一些生硬、緊張的動作，常會隨著動作的逐漸協調即“精練”而自然消失。如音階進行時的穿指動作，由慢到快的反復練習，就能做到放松自如、流暢連貫。
總之，放松是鋼琴演奏的基礎，也是關鍵。正確的學會放松是彈好鋼琴的先決條件。在彈奏中不但要學會調整身體各部位肌肉的放松，做到有控制有支撐的放松，而且還要具備良好的心理素質，使之能適應不同的環境，從而演奏出好的音色與美的音樂。只有學會了放松，才有可能在鋼琴演奏的領域中揮灑自如，得心應手。因為放松是走向鋼琴演奏藝術殿堂的必由之路。
參考文獻:。
鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇九
內容摘要：把太極理論運用到鋼琴演奏中，從“放松”的演奏方法到“勢斷意相連”，最后到演奏者與鋼琴融為一體，即“人琴合一”。音樂從演奏者的心靈出發，在琴鍵上得到印證，讓聽者震撼而回味無窮。
關鍵詞：放松；勢斷意相連；人琴合一。
太極“萬物生生而變化無窮焉，唯人也得其秀而靈?！变撉俦蝗藗兎Q作“樂器之王”，它是樂器王冠上的一顆明珠，而太極以其深、長、勻、靜而囊括世間萬物，筆者試想把太極理論運用到鋼琴演奏之中，使鋼琴演奏也能做到剛柔、虛實、動靜、快慢、開合、曲伸，讓人聽不出有“涂改”“雕刻”的感覺。這樣在鋼琴演奏中就要在“放松”中去舒展，激發人們對樂曲的充分想象力；太極的“勢斷意相連”，是“勢斷”而非斷，斷而不斷，用意貫穿于演奏的全過程并充分展示鋼琴演奏中的優雅變化；人與鋼琴隨著樂曲的展開融為一體，太極的境界使樂曲能夠雄渾、鏗鏘、遠古、悠揚，讓人們沉浸在鋼琴音樂的王國之中。
太極中的“放松”講的是自然舒展地放開，松中有動，動中有靜。演奏者要把緊張的狀態松弛下來，達到放松，演奏出的樂曲才能更加舒展優美。其一，要做到思想和肢體的放松。思想上要去除雜念，忘掉與演奏無關的事情，無論是一場什么樣的音樂演奏，演奏者都應在思想上有一個放松意識，這樣才能保持一種良好的競技狀態。其二，舒展是鋼琴演奏的要求，無論是演奏西洋曲目還是中國曲目都應特別強調這一點。舒展能使音樂之美浸潤心靈，能使人充分發揮想象力，激發人們對美好未來不懈追求的熱情。如演奏中國曲目《山丹丹開花紅艷艷》時，最后的主題再現，只有做到舒展才能營造人們對美好未來的憧憬。其三，舒展與放松是緊密相連的，是在放松中的自然舒展。旅美鋼琴博士茅為惠女士來講學時，就非常強調這一點。她在示范快速音群的演奏時，特別強調手臂、手腕的自然放松與舒展，只有這樣才能使音符清晰、明快。
二、太極的“勢斷意相連”在鋼琴演奏中的變化。
太極中“勢”指的是趨向，“意”指的是想象。在太極中“大勢”好像要結束，但更深層次的想象與哲理往往還貫穿于“大勢”之中，這如同鋼琴演奏中的氣質和氣韻，它們是音樂演奏中的靈魂。
其一，氣質是演奏者個人的性格與品質的自然流露與必然反映，猶如“字如其人”“曲如其人”“樂如其人”。演奏一首樂曲，最終要把氣貫通，開始往往句斷意亦斷，音分神亦分，也就是勢斷意也斷，但如果能把太極中的意識、呼吸、動作三者結合為一，經過一段時間的'練習，在意念中逐步使音樂真正連貫，隨之做到句斷意不斷，音分神不分，最后達到一氣呵成、一氣貫通。
其二，氣韻是鋼琴演奏詮釋的過程，要想很好地把握氣韻的全過程，就要深刻領會作曲家的用意。如貝多芬第六交響曲《田園》f大調共五樂章，第一樂章表現的是到鄉村時的愉快感受；第二樂章表現的是溪畔小景；第三樂章表現的是鄉民在一起歡樂的集會；第四樂章表現的是暴風雨的情景；第五樂章表現的是暴風雨過后的愉快和感恩的情緒。如果領會透徹，就能很好把握氣韻在鋼琴演奏中的表現。
其三，氣、韻本為二義，氣為內質，韻為表征，韻由氣所決定，氣貫而后可以韻足。我們要把握好氣與韻的關系，有氣之韻如同零散的珍珠串起來的項鏈，演奏者呼吸貫通一體，沒有半點銜接拼湊的痕跡，而無氣之韻就像散落的珍珠，無法串為一體。如在演奏李斯特的《夜鶯》時，我們就要在大的樂句中劃分小的樂句，在延綿的呼吸群中，使氣息首尾貫穿，演奏出的樂曲才能有起伏變化的效果。演奏貝多芬奏鳴曲時，在大和弦和連接中可換踏板又可不換的時候，在最后幾個音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均勻、流暢，達到優美、動聽的效果。
三、太極的境界給“人琴合一”的啟迪。
《易?系辭上》有云：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦?！边@里的“太極”是派生萬物的本原，本原生萬物，萬物合一，天人合一，乃太極的境界。“人琴合一”是人琴回歸自然，人琴尋找其物質本原的過程，而鋼琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。
首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主體，鋼琴是發音的客體，發音客體由人去控制。鋼琴演奏家不僅要掌握演奏鋼琴的技術和技巧，更重要的是要有深層次的文化底蘊和文化內涵。一個優秀的鋼琴演奏家，不僅僅要具備豐富的音樂知識，還應當掌握一些哲學、人文科學，甚至是自然科學知識。
其次，“人琴合一”是藝術的合一。任何藝術都是表現人類情感的，而鋼琴作為最具表現情感的樂器之一，它能陶冶人類的情操，激發人們無窮的想象力和對生活的熱愛，以及對美好未來的不懈追求。鋼琴對人的情感作用，是其他藝術形式無法比擬的，它可以直接利用張弛變化的音響形式與生命運動產生同構效應，去表達人的瞬息萬變的情感狀態。
再次，“人琴合一”是情緒的合一。所謂情緒就是演奏者在演奏中的情感狀態，沒有情感，也就達不到“人琴合一”的效果。如在演奏貝多芬第五交響曲（《命運交響曲》c小調）中段時，要用明朗勝利的旋律，去表現歡樂、喜悅的氣氛。在處理最后的樂章時，用的是勝利凱旋的進行曲，要用飽滿的鋼琴演奏，使這一主題具有英雄的光輝。演奏者要充分了解作曲的時代和樂曲的內涵，才能完美表達作曲者的情感。每一次鋼琴演奏都是對人心靈的一次洗禮，音樂從人的心靈深處出發，從琴弦的振動中得到震撼，讓人回味無窮。
藝術來源于生活，鋼琴演奏也一樣。只有深入地體會生活、感受生活，我們才能與作曲家產生共鳴，再度創作作品，創作出的音樂才能在演奏者與聽眾之間產生共鳴，產生天籟之音，讓人們沉浸在鋼琴音樂的王國之中。
參考文獻：
[1]趙曉生著《鋼琴演奏之道》湖南教育出版社，7月，第32―41頁，第119―121頁。
[2]鄭興三著《貝多芬鋼琴奏鳴曲研究》，廈門大學出版社，1月，第55―60頁。
[3]童道錦、孫明珠著《中國鋼琴作品的分析與演奏》，人民音樂出版社，206月，第11―22頁。
鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇十
一個人會彈鋼琴,首要的是要會聆聽,聆聽自己的音樂,要讓自。
己的手指打動鋼琴進而產生共鳴,這樣才能帶給自己美好的享受,才能打動聽眾,在彈奏的時候,首先要學會的就是聽,聽什么是正確的聲音,什么是錯誤的,只有會聽才能打好科學觸鍵的基礎,這也是科學觸鍵的必要前提。另外,在彈奏曲子時會聽也能把我們快速的帶入作者想要表達的意境當中,你能從曲子當中體會作者想要表達的思想情感和他當時的內心活動,會聽還能讓你更好的而且更準確的去把握這首曲子的彈奏和處理其中的情感技巧。
涅高茲在《論鋼琴表演藝術》中說:“聲音的掌握是鋼琴家應該解決的技術問題中最首要的一個?！八又终劦?“我毫不夸張,在我授課時,四分之三的勞動花在音色的探索上。它們之間的因果關系自然是這樣排列的:首先是藝術形象;其次是有時值的聲音,亦即形象的物質化、具體化;最后是整個技術……”可見音色對于鋼琴演奏是何等重要!
音樂是聲音的藝術,其中沒有看得見的形象,它也不是用文字和概念來表達的。它只用聲音來表達。可是聲音也像文字、概念和可見的形象一樣,能夠表達的清晰易懂。既然音樂即聲音,那么每一個演奏首先應當關心的是聲音的訓練。
鋼琴的音色變化說到底是演奏者的指觸差別造成的,而這種細微變化又是由演奏者的內心感覺的不同所引起的。學琴者從練第一個單音開始就要去聽,聽聲音是否有良好的震動與共鳴;當手指在琴鍵上保持站立態勢時,耳朵要傾聽聲音的持續和延長,并要學會辨別好聽的聲音和不好聽的聲音。
二、觸鍵的方式及其特點。
在實際演奏中,很難把不同觸鍵分為若干互相分割的類型。在具體使用不同觸鍵、建立不同指感、獲得不同音色的過程中,只有細心體察各種基本觸鍵類別之間的相互滲透、相互組合,才能真正獲得無限的、豐富的、多樣的、鋼琴音色千變萬化的動人魅力。
1、斷奏觸鍵。由于斷奏時所有的重量要集中在指尖上,所以手指的三個關節及掌部、腕部都必須有堅定的支撐感,腕部要穩定而有支持感,手掌必須把架子撐牢,不能松垮。斷奏有大臂、下臂、腕部等不同用力部位。三個不同部位的斷奏以手腕的速度最快,重量最輕,肘部次之,臂部的重量最重,速度最慢。
2、快速的顆粒性觸鍵。這種廣泛使用的觸鍵實際是手指的快速斷奏,需要手指下鍵的有力的爆發力。手指觸鍵的部位靠前,指尖下鍵要快,放松亦快,音與音之間有相對較大的空隙,利用指尖反彈的力量發出有力、結實、明亮、清脆的聲音。
3、輕快纖巧的觸鍵。指尖觸鍵的份量既輕又勻,以極快而精巧的指觸將琴鍵擊下三分之二或四分之三(不到鍵底,要留下一點縫隙),音與音之間的力量傳遞仿佛一條無形的絲線將顆顆珍珠曳牽成串。這種觸鍵一要輕、二要快――下鍵快、放松快。動作要盡可能小而又小,力量要盡可能集中又集中,指尖就如針尖一般輕刺下去。
4、手指跳音的觸鍵(簡稱指跳)。指跳的觸鍵比上述顆粒性觸鍵。
和輕快纖巧的觸鍵更短促、更集中。這類跳音重要的是練習手指第一關節靈敏、快速、集中、輕盈、尖銳的觸鍵方式。為了追求短、尖、亮、輕巧的聲音,即要把手指訓練的敏感有力,又要可以快速的收縮。
5、手腕跳音的觸鍵(簡稱腕跳)。手腕跳音比指跳的速度略慢,但更有力。手腕迅速地向下又迅速反彈。手腕跳音的眼點是:手掌有良好的架子支撐牢,動作要敏捷,手腕有力而富有彈性,不能疲軟、松垮。腕跳的指觸應集中而牢固由指尖承接手腕彈跳的力量。這也是現在我們學生所接觸的跳音,但很多學生不能掌握其要領,不能真正做到力量的反彈,只是單純的手往上提。
6、下臂挑音的觸鍵。肘部跳音與下臂斷奏的區別在于,前者需要極強勁而迅速的反彈力,手指觸鍵后立即被下臂有力的彈力反彈離鍵,不在鍵上停留時間過長。而斷奏的支撐更穩,在鍵上停留時間也略長些,且無反彈力。肘部跳音除去用下臂發力及手掌“抓”鍵的動作相配合。惟有如此,下臂的重力才能集中到鍵上,產生堅實有力彈性十足的良好音質。與手腕跳音相比較,前臂跳音的力量更大,但速度略慢。
7、輕、虛、漂浮的觸鍵。在浪漫主義作曲家、尤其印象主義作曲家的作品中,時常需要一種神秘、遙遠、空曠、朦朧、虛無飄渺的效果。這種效果特別需要手指的特殊觸鍵方式。這種觸鍵的特征可歸結為摸、推、揉、飄四法。
8、打擊性的觸鍵。不少二十世界現代鋼琴音樂作品中,需要尖銳強烈富有打擊性的效果,有時甚至近乎粗暴、野蠻而干澀。但必須強調指出,即使富于打擊性音響的觸鍵,仍需良好而有效的控制,并非真正的“砸琴”。自然,這類觸鍵需要堅挺的手指,有力的爆發,堅挺的腕部,肩臂力量猛然集中指尖。例如:《翻身的日子》引子和結尾部分就表現了熱烈,歡騰的鑼鼓節奏。
9、啞鍵。這也是印象派乃至現代派作品中常用的一種觸鍵手段。其方法為;用手或用其他物體按下但不發出聲音。
10、手掌前臂觸鍵。在現代鋼琴作品中,手掌和前臂也是有效的觸鍵部位。手掌和前臂也有種種力度、速度、重量的變化,奏出從輕盈到響亮、從朦朧到尖利的不同層次不同色彩不同效果。因此,“指感”的概念被擴大為“掌感”,也應有極敏感的知覺與音樂所需要的不同效果相結合。
十種基本觸鍵,深淺有分,濃淡各異,一切觸鍵的`方法都依靠音樂的需要而決定,要用耳朵仔細聆聽,不斷調整指觸的感覺,提高全身各部位的積極性與敏感性。
三、觸鍵方式對鋼琴音色的影響。
用手指貼近鍵面的練習方法。
2、觸鍵速度對鋼琴音色的影響。觸鍵速度在鋼琴演奏中是個十分特殊的問題。鋼琴的機械發聲原理,要求觸鍵的速度縮短到極快的一瞬間。如果說,指觸太高、重量太大都可能發生問題,那么觸鍵速度卻永遠不會嫌太快。無論快速音群還是柔美歌唱,都需要快速的觸鍵。問題在于放松要快。千萬不能發出聲音后繼續施加壓力,而只是讓手指像衣服掛在衣架上那樣,“掛”在琴鍵上。在彈連奏時,在手迅速放松的同時,要在手掌內保持“內應力”,準備發出下一個音。
3、觸鍵深度對鋼琴音色的影響。觸鍵深度對音色的變化,影響極大。尤其在學習鋼琴的基礎階段,手指不具備最基本的功力時,琴鍵彈不到底,彈出的聲音只會是又虛又浮,鋼琴純正的聲音無法表現出來。究其原因,主要有以下幾點:。
1)對放松的錯誤理解。形式上表現為:松得哪兒都不積極行動。比如掌關節積極動作時,手指卻懶洋洋的,不能把琴鍵彈到底。
2)手型、指型沒有保持在穩定的弧線上,“塌指”、“折指”,。
觸鍵點不夠集中。3)在觸鍵的瞬間,只想用手指力量,沒有同時吸引、集中與借助。
超出手部范圍的重量。原因之一是腕部位置偏高,彈每一個音時都由手腕加壓力,手腕隨著每個音的彈奏而上下顛動。從暫時的效果看似乎彈得很“扎實”,實際上聲音很重濁。更致命的是,這種彈法只在較慢彈奏時能造成假象,稍快一點便會使聲音變得斷續、跳動和不連貫。
由此,我們不難看到只有正確的觸鍵技術才能發出好的音色。好聽的聲音應是明亮、寬厚,能產生共鳴的。而敲砸的聲音是由于手臂過高過猛、過于用力地向鍵盤沖去而造成的;悶暗的聲音是因為下鍵的速度不當造成的;擠壓的聲音是由于在鋼琴發聲后,手還繼續對鍵盤施加壓力而造成的。
總之,觸鍵與音色有著直接的密切聯系。觸鍵是方法,音色是結果。但二者都是為音樂而服務的。我們應當始終從音樂出發,用音樂作為塑造音樂形象、體現音樂效果的媒介,以此來決定采用何種觸鍵方法以達到這一目的。
鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇十一
摘要：隨著經濟的發展，人類文明的進步，科技的不斷的創新，越來越多的人開始重視自己的生活水平，生活水平的提升使得中國的綜合國力有了很大的提升，在這個提議下，我們的生活不僅在物質上有了很大的提升，而且對于中國的青少年來說，他們的教育也必須要提升。鋼琴本來是國外的學生必須要學習的知識和能力，但是對于中國的學生來說，他們的學習更需要學習國外的知識和能力，鋼琴作為西方的樂器，可以讓學生提升欣賞能力，讓他們可以不斷的提升自己的音樂的能力。讓中國學生進行鋼琴教學，也可以讓學生更好的提升自己的能力，讓自己的知識提升得更多，但是由于中國教學中存在一定的問題，不能讓中國學生更好地進行鋼琴學習，受到的教育也存在一定的不足之處，所以，對于鋼琴的教學來說，必須要改變學習的方式，改變鋼琴教學的模式，才可以讓中國學生更好地學習鋼琴。如今，最重要的一個鋼琴教學運用就是雙鋼琴演奏的模式，所以，雙鋼琴演奏對于學生來說非常的重要，因此，本文就論雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的運用闡述了雙鋼琴演奏的演變過程，雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的意義與作用，雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的現狀，雙鋼琴演奏在鋼琴教學中需要遵守的特點，如何更好地進行雙鋼琴演奏在鋼琴教學中發揮更大的作用。
雙鋼琴教學對于雙鋼琴教學來說，就是運用兩臺鋼琴，由兩名或多名演奏者通過合作的形式來進行演奏。雙鋼琴演奏不僅是一種藝術演繹形式，同時也可以促進獨奏者的全面發展，并作為一種常規的訓練方式來提高鋼琴教學。通過調查可以看出，雙鋼琴演奏形式是在16世紀末到17世紀初發展起來的，距今已有300多年的發展歷史了。所以，對于學生來說，學習鋼琴是多么的重要，對于學校和老師來說，具有一個更好的教學模式也是多么的重要。雙鋼琴演奏在鋼琴教學中發揮著重要的作用，是學生學習鋼琴的一個重要的進步途徑，所以，本文闡述了雙鋼琴演奏在這個過程中的一些事項，以便可以讓學生更好地進行學習，讓學校和老師更好地教學。
雙鋼琴演奏經過了一個非常長的演變過程，讓鋼琴教學的模式更加的成熟，所以，我們必須要了解這個過程，才可以讓學生更好地學習和進步，接下來就談談雙鋼琴演奏的演變過程。雙鋼琴的演奏從第一次登臺亮相到現在一直為人們所津津樂道,近年來我國掀起了一陣雙鋼琴教學熱,一些國內的鋼琴家開始研究并創造關于雙鋼琴的演奏作品，在不斷的研究創新中還取得了一定的成績。這是鋼琴剛剛進入到中國來的一個開端，也是鋼琴學習的一個非常熱門的時期。現在雙鋼琴的演奏已經被搬入音樂教程中，在學校內的音樂教學中會開設相關的課程教學，組織小組形式的課程教學，并專門設立了雙鋼琴教學室等，以便雙鋼琴教學在我國能夠更為普遍和良好地進行發展。這個過程中，鋼琴的教學已經非常的成熟了，雙鋼琴教學給學生帶來了更大的好處，讓學生可以不斷的提升自己的能力，以便可以讓學生更好地了解鋼琴，了解雙鋼琴演奏的內涵。
雙鋼琴演奏對于鋼琴教學具有重要的意義與作用，可以讓學生不斷的提升自己的能力，提升自己的鋼琴水平，接下來就談談雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的意義與作用。
（一）音樂素質在雙鋼琴教學中起到作用。
音樂素質對于學生來說非常的重要，不管是對于鋼琴的學習來說，還是對于其他的任何一個行業來說，想要提升學生的能力，素質的培養非常重要。鋼琴的學習過程中，學生可以有利于提升自己的聽力，可以提升自己的節奏感，讓自己不斷的提升自己，還可以讓學生與學生之間增加更多的溝通，讓學生與老師之間也可以增加更多的溝通。這樣，不僅對于學生的鋼琴學習來說具有重要的意義，對于學生其他的學習來說，也應該具有重要的意義與作用。
（二）教師教學的根本目的：課堂教育提高學生的音樂。
素養和素質學生進行鋼琴的學習，學習音樂的學生要求他們可以掌握更多的演奏的技能，讓他們通過課堂的教育可以提升學生的音樂素質和他們的音樂素養。
（三）有利于培養學生高尚的品格，提升學生的對于音樂的欣賞能力和學習能力。
對于學生來說，培養學生的高尚的品格，可以提升學生的對于音樂的欣賞能力和學習能力。當然了，培養學生的高尚的品格，需要學生更加努力的學習，才可以提升他們的能力，不然的話，就不能更好地進行鋼琴的教學，學生也就不能更好地進行鋼琴的學習。
雙鋼琴演奏在鋼琴教學中雖然有很大的意義與作用，但是對于鋼琴的教學來說，現狀也是不容樂觀的，存在一定的問題，鋼琴教學中也不能提升學生的能力和知識，接下來就談談雙鋼琴演奏在鋼琴教學中的`現狀。
（一）教學方式單一化，仍然以傳統教學方式為主。
這是在鋼琴教學中最主要的不足之處，對于學生來說，傳統的學習可以讓學生失去學習的興趣，讓學生不能更好地進行學習，不能讓學生不斷的進步和成長成為一個社會的接班人。從這個角度上來看，在我國，鋼琴教學處于初級階段，教學方式還是傳統為主，一般是采用“老師教，學生學”的模式，學生在學習鋼琴過程中，就會喪失掉興趣，就會覺得枯燥無味。一對一的教學方式讓學生感覺到了自己的壓力，這樣，更加不能好好的學習了，尤其是對于鋼琴的學習來說，更應該要讓學生自助的學習，但是鋼琴如今的學習正好的避免了這個好處，存在這樣的問題。
（二）老師能力的不足，導致了學生不能更好的學習。
對于學生來說，老師是非常重要的引導者，老師的能力不足的話，就會讓學生不能更好地進行下去。鋼琴教學中，如果老師不了解雙鋼琴演奏中出現的問題或者應該要注意的事項，學生就不能很好地進行下去。
（三）在雙鋼琴整體的教學應用中仍然存在教學方法。
不科學、教學教材不夠嚴謹以及教學安排計劃的不合理等問題雙鋼琴演奏的整體的教學應用中，由于教學方法的不科學性，導致了學生沒能按照學校希望他們學習的方向進行學習。教學教材中存在著很多的問題，教學教材的不夠嚴謹，不能讓學生進行學習，對于學生的時間進行教學安排不合理，也是學生不能更好的進行雙鋼琴演奏的一個重要的問題。
對于雙鋼琴演奏來說，鋼琴教學需要進行一些措施，才可以讓教學更好地進行下去，才可以更好地提升學生的知識和能力，接下來就談談在雙鋼琴整體的教學應用中，仍然存在著教學方法不科學、教學教材不夠嚴謹以及教學安排計劃的不合理等問題。
（一）學生聽覺能力的培養。
雙鋼琴的演奏，演奏者演奏過程中，不僅要傾聽自己聲部的發音，也要傾聽合作者的發音，要做到二者的融合，使二者的發音天然合成，這樣才能彰顯雙鋼琴演奏的魅力和特征。這樣就需要演奏者具備過硬的素質。演奏者要使音樂充滿敏感性，通過傾聽，在演奏過程中，要時刻注意節奏的變化，要不斷調整節奏，在調整中使演奏更加和諧和優美。在雙鋼琴中，聲部有兩個，一個是主奏，一個是伴奏，在學習過程中，要辨別聲部，從合奏中去尋找自己的聲部，這樣才能讓雙鋼琴發揮得淋漓盡致。
（二）提升老師的能力。
老師需要提升自己的能力，才可以讓學生更好地進行學習，所以，提升老師的能力非常的重要，學校也要對老師能力的提升引起足夠的重視。當老師的能力不足以進行教學的過程中，需要學校給老師進行教學的培訓，讓老師的能力可以得到更好地提升。當然了，老師在教學中如果經常存在一定的問題，就需要學校對老師進行評估，如果老師不能勝任這個工作，就要對他們進行更加嚴格的裁決。
（三）學生之間合作交流。
在練習中，演奏者要相互交融，做到合二為一，不能各管各的，不去考慮對方。在演奏中，要通過眼神、肢體語言等相互交流，使二者的演奏做到相互交融，這樣才能提升演奏的整體效果。雙鋼琴演奏要求演奏者具備全面素質，把情感都融入到演奏中，使合作更加具有情感化。
總之，在鋼琴教學中，通過運用雙鋼琴演奏，提升鋼琴教學，使鋼琴教學更加靈活和多樣化，從而使鋼琴教學更加有效，為國家和社會培養更多的優秀鋼琴家。
參考文獻：
鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇十二
鋼琴演奏是一個復雜的腦體結合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進行檢查，不斷地調整和改進。一個學習音樂的人，不具備音樂素養就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現音樂。所以，培養音樂素養是為了全面提高學員的音樂綜合素質，并且以此促進學員對專業科目的學習，增強對音樂的感悟、理解和創造能力。
一、基本技能的訓練。
1.識譜訓練。識譜訓練的最終目的是要學生能夠獨立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學生在表演的狀態下彈奏鋼琴，而不是來回重復地進行簡單練習。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實際上，學生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強調其中任何一方都無法達到良好的訓練效果。
2.學生的基本技術訓練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應提前做好觸鍵準備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨立，在移位時依賴手腕轉移力量。在彈奏中，大指要尋求獨立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習，找到手腕合理的動作狀態。兩種練習是一個循序漸進的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
下面特別說一下“慢練”：
著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細節和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品。”因此，在初學一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學生練琴經常不動腦筋，純粹是機械般的彈奏，在練習一個難的樂段時表現更為明顯。俗話說：“欲速則不達?！庇袝r需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細節，并同時加強了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學習中非常重要的一個部分，也是一種科學的練琴方法。
二、樂感的培養。
1.樂感的內涵。鋼琴學習中的樂感培養是激發演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實就是在對音樂的體驗中表現出來的強弱處理。
2.讓學生課內課外多聽好的作品。我們要讓學生經常利用課余時間聽不同的曲子?，F在網絡很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發聲的樂器，不擅長于歌唱性的發聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓練的主要內容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內容的要求。可在彈琴時將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機會的話，要多看現場演唱、演奏的音樂會，因為鋼琴是表演藝術。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
三、提高學生的音樂表現力。
中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段，學到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現音樂才是根本。”其實，在鋼琴練習與表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達，教師教學中應注意強調樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉、優美、如歌的樂曲，都需要表現一定的內容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當學生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現出來。例如：彈《解放軍進行曲》時，聯想到隊伍前進，就要彈得有精神、節奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風格的曲子，就要表現不同的意境，因此必須避免機械練習，毫無要求。
總之，鋼琴演奏需要樂感與適當的技巧相結合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術是辯證統一的關系。技術是基礎，音樂表現是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實際是培養學生很有激情地演奏作品、表現音樂，要通過演奏把情感表達出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學生，把握鋼琴教學的變化與規律，才能使鋼琴教學盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學生不斷提高音樂素養和審美能力。
【參考文獻】。
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鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇十三
摘要：情感體驗——聆聽音樂——體態律動——聽音視唱——演唱演奏——創作，乃是一個循環往復、循序漸進的教學結構模式，每一周期都使學習者遷移到一個新的音樂能力發展層次。在這一模式中，學習者的音樂情感能得到自然的發展。在與大量優秀音樂作品的接觸與交往中，音樂能力也能得到提高。更重要的是，在整個學習過程中，學習者始終處在主體地位，能夠因為對音樂積極自覺地參與而使自己成為一個具有良好的音樂感受能力與創造性意識的人。
關鍵詞：音樂教學音樂感受能力創造性意識。
一、音樂的情緒體驗。
音樂的情緒體驗是一切音樂能力發展的前提。讓兒童接觸音樂之前，必須有一個讓學生體驗自然情緒的階段，詩意的朗誦，帶感情地講故事，都是發展自覺性音樂能力的條件，這些藝術性的活動都是與自覺性音樂能力最接近，或者說是最相通的。當孩子有了表現情緒的強烈愿望時才開始讓他們接觸聲音，告訴他們，聲音可以用來表現自己的情感。當我們快樂的時候，高亢明快、節奏活潑跳躍的聲音可以表現我們愉快的情緒；當我們憂傷的時候，低沉陰暗、節奏緩慢的聲音可以表達我們傷感的情緒。表達情感的聲音，我們稱它為音樂。音樂還可以模仿雷聲、鳥叫、小溪流水等大自然美妙的音響。當孩子們有了這種認識之后，再告訴他們，音樂是他們生活中最親密的朋友，可以借助極其豐富的音樂來傾訴內心的快樂和憂傷。經過這個階段之后就可以開始接觸音樂了。
二、聆聽音樂。
有了真實情感與音樂的聯系，就可以進入聆聽音樂的教學了。最初聆聽的音樂，必須是具有鮮明情感選擇性的音樂作品，這樣才能在學生剛接觸音樂時，即對音樂情緒具有敏銳的感覺能力。但聆聽的音樂作品必須是完整或相對完整的，哪怕就是一段很小的片段。
因為人們在掌握一定的視唱能力，或掌握一定的演唱、演奏技能之前是無法完整地表現音樂的整體形象的，但人們卻能夠在聆聽音樂中完整地感受音樂。這種感受能力甚至在清晰的聽覺表象形成之前，就已存在于人的心理能力結構之中了。當然最初的音樂感受力是很模糊很粗糙的。但聆聽音樂所產生的對音樂感受的整體性卻是音樂整體能力結構發展的關鍵。因此許多成功的教學方法都把學會聆聽音樂作為發展音樂能力的第一步。
三、體態律動。
體態律動正是在真實的情感體驗和正確聆聽音樂的基礎上產生出來的。作為聆聽音樂者主動參與音樂的第一個最自然的行為表現，體態律動在學習音樂過程中有著十分重要的地位。雖然說體態律動在音樂運動覺發展過程中處于一個非常初級的階段，但音樂心理學家認為，正是“在音樂教學的初級階段上，未必可以找到比節律學更直接、更有效的發展音樂節奏感的其他途徑，這里，節律學被理解為以簡單的，兒童容易做到的運動表達音樂節奏”。
體態律動的基礎僅僅是人在生理水平上對音樂音響的反應，這些反應包含對旋律線條上升下降、節拍、節奏變化，肌體緊張松弛的本能感受，然而基本的音樂情緒在這一水平上已開始模糊地感受到了。音樂作品不是作曲家隨意編造的，它從本質上說是作曲家情緒體驗的外化形式，每一部優秀的音樂作品都是一個完整的精神生命，一種情感的表現形態，體態律動促使人在聆聽音樂的過程中深入到音樂情緒體驗之中。體態律動亦可以是對音樂作品非常高水平的反應形勢，猶如一個指揮家用準確簡練的動作把握了整部交響樂。體態律動并不是取代聽覺訓練，但它極大地強化了聆聽音樂的.自覺意識，為音樂聽覺發展打下了良好的基礎。
四、聽音與視唱。
這一階段一般又稱為視唱練耳，并結合著必要的樂理知識教學。在音樂學習過程中是沒有純粹的知覺的，知覺必須和感覺結合在一起，聽覺表象必須和調式感結合在一起。這一階段的任務是培養進行音樂表演、欣賞及創作等各種音樂活動所必需的音樂聽覺能力。孩子們開始學著用自然的嗓音來再現他們聽到或看到的音樂形象。音樂心理學家認為，為了使兒童最初的音樂聽覺表象能在良好的調式感基礎上建立起來就必須從聽唱，或視唱完整的旋律開始，哪怕是最簡單的旋律片段，也應包含調式上從穩定音到不穩定音再到穩定音這樣一個體現“松弛——緊張——松弛”的音樂性過程，從而體驗最基本的情緒變化。音程的學習，也應該放到完整的調式旋律中去把握。唯有這樣做，聽覺表象能力才能建立在良好的調式感之上。音樂聽覺能力的發展是一個非常復雜的過程，能夠表現音樂情緒的形式也是極其豐富的，例如音色、節奏變化等，但在通過音高關系變化來表現音樂的范疇中，調式感始終是一個重要的核心。
五、演唱、演奏。
有了聆聽音樂與體態律動的基礎，有了最初步的、建立在調式感基礎上的聽覺表象能力，就可以開始發展學生的演唱、演奏能力了。演唱、演奏是運動覺的高層次能力。演唱、演奏都需要高技巧的運動覺能力，它是細致、靈敏的局部機能運動。例如演唱的喉頭、聲帶、氣息運動，彈奏鋼琴的手指、手臂運動，這些能力是在一定的技能訓練中才能獲得的。但這種技能的訓練必須是在兒童具有初步的音樂感受能力，具有通過音樂來表現自己情感的強烈愿望之后才能開始，而器樂的學習還應在演唱的學習之后，必須在學生已經有了“通過樂器來歌唱”的愿望產生之后。
從運動機理看，演唱、演奏的運動覺能力是高水平、高難度的，而從音樂感受的心理機制看，演唱、演奏的肌體運動又是局部的、低層次的，它必須服從表演者對音樂的整體感受，服從因音樂整體感受產生的肌體緊張狀態的變化。當局部的緊張狀態在演唱演奏過程中占主導地位時，這種音樂表演是缺乏表現力的。因此，在演唱、演奏訓練中，首先要求學習者學會肌體的放松與心理上的積極狀態。
六、音樂創造。
音樂創造是高層次的音樂能力。狹義的音樂創造及音樂創作是指具有創造性的創作者運用想象力對大腦記憶的音樂材料進行新的組織和創造，產生出新的音樂形象。廣義的音樂創造還包括演唱、演奏等一系列包含著學習者運用想象力參與的音樂活動。因此，演唱、演奏往往被稱為是對音樂作品的“二度創作”。無論哪一種意義的音樂創造，實質上都是人運用音樂想象力的行為和結果?？梢娫谝磺幸魳坊顒又校谝磺幸魳非榫w體驗中，人的想象力都是不可缺少的。
任何一種音樂能力，都是在音樂感受能力基礎上發展起來的，音樂感受能力，即音樂的情緒體驗能力。音樂教育從根本上說是藝術的、審美的教育，而不是一種純粹的技能訓練。音樂情緒體驗是引發受教育者對音樂產生興趣和熱情的關鍵，也是音樂技能發展的原動力并直接構成音樂能力的核心部分。
鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇十四
鋼琴作為世界樂器之王，在全世界范圍內十分受歡迎，近些年也有越來越多的學生進入高校學習鋼琴，而對于高校鋼琴專業學生來說，不僅僅需要學習各種音樂基礎理論知識，更應當掌握作曲技術理論，也就是曲式、和聲、復調以及配樂理論知識，掌握了所謂的四大件，學生往往能夠擁有良好的音樂鑒賞和感悟能力，并能夠進一步探究鋼琴演奏內涵，提升自身鋼琴演奏水平。
曲式結構類型知識在作曲技術理論知識中也是十分重要的，為了讓學生學好曲式結構類型，教師們在進行鋼琴教學的時候，首先應當為學生們介紹各種音樂基本知識，比如樂節、樂句和動機，樂節知識能夠幫助學生更好劃分音樂作品層次，樂句則有利于增強節奏感，教師們在為學生介紹曲式結構基本概念以后，為了引導學生深入理解，可以結合具體的音樂作品實例，帶領學生進行作品動機、樂節、樂句的分析，從而在學生們腦海中構建相對完整的曲式結構知識框架，然后試著讓學生們進行樂段的劃分，鍛煉學生們解讀音樂作品的`能力。學好曲式結構類型可以幫助學生迅速完成對于一首音樂作品的大致劃分，讓學生的學習更有目的性。提升鋼琴教學效率，當學生們養成良好的曲式結構分析習慣以后，在未來分析大型奏鳴曲時，也會很自然地按照曲式劃分習慣進行曲式分割，明確認識奏鳴曲的每一部分含義。
和聲指的是將多個不同音依照一定的技巧進行組合，利用和聲可以更好地表達音樂作品的情感，在一首音樂作品中都只能有一個貫穿的主體，其他的復調旋律也都是為了主題進行鋪墊，學生們在嘗試復調練習的時候，應當選定其中一條作為主旋律，然后在圍繞主旋律添加和聲來凸顯主題，學生們在學習和聲作曲技術理論時，需要按照音樂作品進行風格判斷，按照具體情況來挑選合適的和聲進行搭配。另外，教師們還應當為學生介紹和聲織體知識，讓學生能夠更好把握作曲風格和特點，更好搭配和聲。
在鋼琴教學中，培養學生對于各種音樂音色的辨識能力是十分重要的，不同的樂器，甚至是相同的樂器音色都是不同的，而鋼琴作為世界樂器之王，其音色具有無與倫比的辨識度，而且更重要的是，鋼琴的音域有六到七個八度，音色十分豐富，教師們在進行鋼琴課堂教學時，就可以引導學生多多練習對音色的感知，在教學的過程中帶領學生針對鋼琴所能夠發出的音色進行細致分析，讓學生們能夠了解并記住鋼琴所發出的音色特點，通過賞析鋼琴作品來感受作者的情感，從而提升學生們的音色辨識能力，有利于學生們在賞析作品，甚至是在未來的創作鋼琴樂曲的時候，都能夠按照每種音色的特點來實現作曲需求。
在我國傳統音樂歷史上，往往都是單音音樂作品占據了絕大部分，我們對于復調這種演奏形式不夠了解，然而一首優秀的音樂作品必然具有比較強的秩序性以及邏輯性，高校學生在學習作曲理技術理論知識的時候，就應當注重音樂作品的復調，在賞析音樂作品的時候著重感受作品的格律感，往往在一首音樂作品中包含多條獨立的旋律，多條旋律同時展開不僅不會給聽眾帶來一種混亂的感覺，反而由于作品中含有多條旋律，可以在同一時間展示多種畫面，會使得聽眾感受到作品的層次感和邏輯感。復調彈奏的難度也是十分大的，學生們為了學會復調彈奏技巧，在學習作曲技術理論的時候，也應當注重自身演奏技巧的提升，注重手腦結合訓練，教師可以為學生們創設多聲部聽覺訓練，以此來幫助學生同時分辨多種旋律，并提升學生的多層次邏輯思維能力。需要注意的是，復調研究中的多段旋律在整首音樂作品中都有著獨屬于自己的一部分，它們相互交織、配合，在平時的練習與學習中，學生們要注重對手指獨立控制能力的提升，只有強大的手指靈活度作為支撐，才能夠自如進行復調演奏。
總而言之，為了讓高校學生更好學習鋼琴演奏技巧，教師在教學的過程中不僅要教授學生們演奏技巧，還需要培養學生的理解與感受作品的能力，教師在教學的過程中，應當強調作曲技術理論知識的重要性，幫助學生打牢基礎作曲技術理論知識，從而使得學生能夠在學習鋼琴演奏知識時具有更強大的音樂感悟能力。
參考文獻：
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鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇十五
蘇聯心理學家維果茨基提出：教育對兒童發展能起主導作用和促進作用，但需要確定兒童的兩種發展水平，一種是已經達到的發展水平，另一種是兒童可能達到的發展水平，這兩種水平之間的距離就是最近發展區。通過測試衡量學生的現有水平，要讓學生發現自我價值，教師進一步發掘學生的潛能，同時培養學生的自信心，領會音樂要素在音樂表現中的作用，增進音樂素養，進一步加強課堂教學內容。音樂課程性質中實踐性即音樂音響不具有語義的確定性和事物形態的具象性。識譜教學也需要通過聆聽、演唱、演奏、綜合性藝術表演和音樂編創等多種實踐形式才能得以實施。學生在親身參與這些實踐活動過程中，獲得對音樂的直接經驗和豐富的情感體驗，為掌握音樂相關知識和技能、領悟音樂內涵、提高音樂素養打下良好的基礎。
一、衡量學生水平，完善教學內容。
1.通過考查了解學生水平。
現在很多教師一拿到教材，不管學生處于什么水平直接教授，其中一部分學生將跟不上教師所教授的知識內容，這勢必造成教與學的脫節狀態。我們應該先對剛進校的初中生進行一次摸底測試，了解學生所處的水平。據了解，我校有三分之一的學生小學一年級到六年級堅持上音樂課，三分之一的學生到五、六年級不開設音樂課，還有三分之一的學生是外地生，小學從未上過音樂課。這樣統計下來就是三分之一的學生識譜，三分之一的學生對歌譜比較含糊，還有三分之一學生對歌譜一竅不通。其實這無形當中把新進校學生分成三個等級層次，這就成了階梯型，所以要照顧全班學生學習，教師還要將這三個層次水平盡量拉平。中學階段是人生發展的關鍵期，此時的學生有最強烈的求知欲和較強的學習能力。讓學生知道自己存在的差距，他們就可以通過自己的努力縮小差距，進而幫助自己達到成功。
2.根據學生水平完善教學內容。
識譜教學可謂音樂教學之靈魂，唱、奏、賞都會涉及到識譜內容，所以識譜教學必不可少，為了讓學生都能更好地上好音樂課，教師要從基礎學起，從零教起，讓會的學生鞏固以前學過的知識，讓從未學過的學生快速掌握新知識。例如，我在給學生講解音名與唱名時，結合圖片中的琴鍵以及五線譜音階的形象化教學，讓知識更通俗易懂，讓學生更容易接受音名與唱名、線譜與簡譜的區別，為后面更好地進行歌唱教學、欣賞教學和演奏教學奠定基礎。在豎笛教學中讓學生自己說一說豎笛的特點，教師再系統講解，學生通過對豎笛的認識進一步加深吹奏的興趣，也讓學生迫不及待地想知道對照簡譜各音的豎笛指法。從而提高了學生識讀樂譜的能力，增強學生自信心，使其能夠積極主動地挑戰有難度的樂譜，讓其有更大的提升空間。
二、根據學情，制定教學目標。
音樂新課程標準對7~9年級“識讀樂譜”的能力要求是：能夠跟琴聲或錄音視唱樂譜；具備識譜能力，能夠比較順利地識讀樂譜。對于七年級的學生來說還是有難度的，在層次分明的班級中用以上課標只有一部分學生才能達成目標。為了讓小學沒上過音樂課的學生盡快達成目標，給這些學生降低教學目標，從認識簡單的節奏符號到能夠跟琴聲視唱簡單樂譜，具有初步的識譜能力。這是一個需要大家共同努力的過程，可以給學生留有時間、空間去識讀樂譜，進入初中音樂教學時期讓學生認識到自己與他人的差距，學生自主學習，在規定的時間內要求自己認識簡單的樂譜，能準確識別音符和簡單的節奏。這樣在提高學生的學習能力的同時，也促進學生自我督促意識的加強，學生知道自己所處的位置，也希望自己盡快達成目標，完成教師布置的任務。對于完成任務的學生來說他們不但有很大的成就感，而且激發了自信心，為完成下一個目標作好準備。
三、通過教學策略，提高學習水平。
1.師生探究，趣味學習。
興趣是音樂學習的根本動力和終身喜愛音樂的必要前提。識譜教學中也要將知識變得更趣味化，讓學生更容易接受和認識。例如，我在講解音符時運用了小口訣讓學生認識音符。首先，讓學生根據所看到的五線譜音符，做一個形象的描述，接著，教師根據學生的描述進行總結，并根據學生的描述編出五線譜音符口訣：圓圓的像鴨蛋全音符四拍，二分音符多條桿二拍，四分音符實肚子一拍，八分音符有尾巴半拍，十六分音符有兩條小尾巴四分之一拍。通過口訣式教學，學生在記住音符的寫法的同時，還知道每個音符的時值，輕松快樂地完成了教學內容。又如，在欣賞民樂合奏《金蛇狂舞》時，我讓學生先跟著我學一組節奏練習，要求是教師我一打完節奏學生就要跟著學，感受這個節奏練習給大家帶來的情緒，根據剛才所打節奏出示樂曲中相同節奏的樂譜。根據樂譜圖示思考其中特點，通過教師講解，了解像這樣句幅逐漸遞減的手法，在我國民間音樂中被稱為“螺螄結頂”。通過這樣的趣味教學，讓學生容易接受教師講解知識要點，同時也增強學生的求知欲。
2.生生合作，縮短差距。
在豎笛教學中，有三分之二的學生沒有學過豎笛。這時我把學生分成小組，每一組安排1~2個會豎笛的學生，而小組里的成員中不會豎笛的學生比例較多，這時給小組布置學習任務，要求在規定的時間內能準確吹奏的最多一組的同學為獲勝組。從而增加了學生的競爭意識，為了做獲勝組，不會豎笛的學生會主動向會豎笛的學生請教，加強了學生的學習能力，教授者在教的過程中再次鞏固吹奏的指法技巧，樹立了學生的自信心。讓學生在互幫互助過程中快速提高識譜能力，掌握吹奏指法，為更好地演奏曲目做準備。
四、預估學生水平，加深教學內容。
教師要及時發現學生的個人價值，從而發掘學生的潛能，發揮學生的力量，使學生個性得到發展。我在《唱臉譜》教學過程中，讓學生先了解京劇的行當，根據劇中人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質等，把人物劃分為生、旦、凈、丑四大行當。請學生先看一組圖片并小組討論，然后，根據自己對京劇行當的`了解，將圖片連連看尋對應的行當。讓各小組根據圖片選出扮演四大行當的同學，他們可以根據自己的理解上臺展示，同時也讓學生身臨其境表演京劇四大行當。為了讓學生進一步了解京劇的歷史及行當，將四大行當的子分類圖表展現給學生。根據圖片對照圖表講解每個行當的分類，讓學生對京劇的行當產生興趣，為了進一步增加學生對行當的認知，欣賞并學唱京歌《唱臉譜》，讓學生思考歌曲中人物角色代表哪些行當，出現了京劇中哪些行當的唱腔，學生會根據自己對行當的理解從歌中尋找答案。不同的行當代表了不同的性格、地位的人物，不同的行當也有不同的標志性動作。通過對歌曲的理解讓學生做旋律接龍游戲，將《唱臉譜》每句拆開唱，每位同學都有接龍的機會，輪到的同學不僅要唱還要加上自己的亮相動作，動作要與自己所唱的詞基本吻合。以上實踐活動，能充分發掘學生的潛能，發揮學生自己的力量，使個人的個性得到充分發展。同時預估學生的水平也在實踐活動中得到充分展示，有些學生獨特的表現會超出教師的想象，會給課堂增添光彩!總之，根據學情制定教學目標和教學內容，為更好地提高學生自我價值的實現作了良好鋪墊。同時，了解學生現有水平，在學生現有水平基礎上完成教學目標，向新課標的標準看齊，不斷完善教學內容，能讓學生在有效的時間內掌握知識要點，使學生的潛能得到充分發展，也讓音樂有效教學在最近發展區的基礎上得到充分地開展，為音樂教學提供了正確方向和路線。
鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇十六
所謂音樂思維,指的是人腦在受到音樂及與音樂有關的事物刺激時所產生的一種心理活動,這是一種對音樂及其相關事物認識、感知、思索的過程。在鋼琴演奏中,演奏者需要對演奏作品進行感知與理解,以在此基礎上配合肢體的動作來控制所有的琴鍵,使彈奏時的力度和速度都恰到好處,從而將跳動的音樂變成優美的樂曲。由此可見,音樂思維在鋼琴演奏中的作用是不容忽視的,演奏者的鋼琴演奏過程也必須有音樂思維的融入。
1、音樂思維有利于演奏者對演奏作品的認識與理解。
每一首鋼琴曲都是作者在音樂思維的引導下創作的,體現著作者的個性、情感與風格等,并且不同體裁、不同時期、不同背景下創作的作品都會有所不同,鋼琴演奏者要想在演奏中表現出作品的內涵,就必須先對作品進行整體把握,進而才能深入體會作品的特點。此外,結構形式作為音樂思維的一種,其在鋼琴演奏中的作用是舉足輕重的。演奏者只有對所演奏作品的整體結構有了大致的了解,才能從總體上把握住作品的曲風,并在此基礎上對作品中的細節內容進行分析與了解,進而深入理解與認識整個作品。因此,我們可以認為在鋼琴演奏中,音樂思維的過程就是加深對作品的理解與認識的過程,音樂思維有利于演奏者對演奏作品的認識與理解。
2、音樂思維有利于演奏者演奏情感的體現。
鋼琴演奏的目的不僅僅是用琴音來再現優美的樂曲,更重要的是利用琴音來體現出作品中蘊含的情感,而情感這種心理活動的體現又需要以音樂思維為契機。說到鋼琴演奏中音樂思維在作品情感中的體現,最主要的一個表現就是演奏者在對作品有一定的了解與把握后通過對作品所描繪意境的想象,與作者產生情感上的共鳴,最后根據自己的理解將作品演繹出來,從而使作品中的情感得到再度釋放。
例如,賀綠汀的鋼琴曲《搖籃曲》所烘托的是一種安靜、祥和的氛圍,其樂曲的表現就猶如有人在輕聲哼唱一般,使人的身心得到放松。鋼琴演奏者在演奏這一作品時,便可想象一位母親坐在搖籃邊,輕拍著寶寶、哼唱著催眠曲哄寶寶入睡的景象。置身其中,最大的感覺便是輕,于是在形象與情感形成的音樂思維中,演奏者將彈奏的力度進行了有效控制,使整個作品的情感得到了再現。
1、加強作品中音樂形象的理解。
音樂所要表現的情感、內涵等一般是以特定的社會背景和特定的人或物為前提的條件下而形成的,并且這一情感、內涵的表現往往需要音樂形象的介入,如英勇無比的人物形象、宏偉壯觀的景物形象等等。演奏者只有對所演奏作品中的音樂形象有了一定的了解,才能對所演奏的作品有更好地把握,音樂思維也才能更連續、完整,演奏出的樂曲才不會顯得空洞。
對于演奏者而言,對音樂形象的理解是一個不斷積累的過程。在實踐中,為了把握住音樂形象的特點,演奏者需要對作品的創作背景以及作者的情感、性格、經歷等有較為全面的了解,并能在此基礎上對作品中的音樂形象進行分析。此外,演奏者還可以對音樂作品所要表達的形象進行大膽想象,并結合作品中的主要因素找到最符合作品所要表達的思想內容,在想象與探索發現的過程中使自己的音樂思維得到鍛煉。
2、培養連貫、完整的音樂思維。
在鋼琴演奏的過程中,音樂思維是隨著音樂而變化的,而音樂思維又決定著音樂的表現形式。只有演奏者的音樂思維連貫、完整了,其所演奏的樂曲的情感、內涵等才能被流暢、真實地表現出來。然而,在實際演奏中,很多人會有思維跟不上音樂變化的現象,尤其是演奏者在彈奏多段落、多結構的長樂曲時,這種現象變得更加明顯。而導致這一現象的主要原因就是在演奏者對作品中的音樂形象進行構建時,演奏者的音樂思維存在了諸多的不確定和不穩定因素,并且作品的結構、情感等變化的越快,這些不確定因素對演奏者音樂思維的影響就越大。因此,為了提升作品的表現力,鋼琴演奏者在平時應注重自身連貫、完整的音樂思維的培養。
在進行音樂思維培養時,如果鋼琴作品所要表達的情感與內涵是特定不變的,那么演奏者的音樂思維便可一直停留在這一內容上,音樂思維自然就連貫了;而對于多變且變化快的鋼琴作品,鋼琴演奏者多研究、多練習才是解決音樂思維不連貫的最佳策略。
3、準確把握演奏技巧。
在鋼琴演奏過程中,演奏技巧對整體的演奏效果有著極其重要的影響,尤其是在演奏出現問題時,演奏者的情緒必將受到影響,并且由此變得過分重視演奏技術問題,而忽視了對音樂思維的組織,使演奏的作品顯得空洞、缺乏感染力。因此,在鋼琴演奏中音樂思維的組織需要演奏者對演奏技巧的準確把握。
正所謂“臺上一分鐘,臺下十年功”,高超的鋼琴演奏技巧是演奏者在平時不斷磨練的結果,為了彈奏好一部作品,演奏者在平時需要不斷重復練習,發現并改正彈奏中的不足,解決好每一個技術點,爭取在臺上表演時能“游刃有余”,實現完美演繹。
三、結語。
音樂思維在鋼琴演奏中有著重要的作用,演奏者對演奏作品的理解與認識以及演奏作品的情感體現都離不開音樂思維的引導,缺少了音樂思維的演奏者所演奏的樂曲必然是空洞、缺少感染力的。在鋼琴演奏中,音樂思維的組織不僅需要演奏者有著豐富的音樂常識,能夠清楚理解和把握作品中的音樂形象,而且需要演奏者有著熟練的演奏技巧,為演奏作品的完美演繹創造有利條件。
鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇十七
隨著我國教育事業的不斷發展，藝術類院校的教育機制也在不斷的提高和完善，筆者認為加強學前教育專業學生音樂素養的培養，應從以下幾方面工作著手。
1.音樂學習環境多元化。
學前教育專業學生音樂素養的培養，需要好的學習環境和幫助。幼兒教育是教育工作的初始階段，幼兒教師的素養會對幼兒健全人格的形成產生重要的影響，因此學前教育專業學生的培養工作應從源頭抓起。首先，要深刻的認識到學前教育專業中學生藝術素養培養的重要性，在培養學生職業道德和自身素養的同時，還需要良好的教學條件和環境，為學生創造實踐學習機會，帶領學生深入到幼兒教育機構，真實的體驗幼兒教育的全過程，掌握先進的教學理念和教學方法。同時，還要培養學生的良好教學風范，在未來的教學工作中遵循身正為師的道德標準，在教學中發揮出人格魅力，同時感染學生。鼓勵學生利用課余時間參觀藝術展、欣賞音樂會等高雅藝術。學前教育專業學生的藝術素養教育，應始終以學生為中心，以藝術審美為核心，突出教育的示范性，從而為我國幼兒教育培養更多出色優秀的幼兒教師。
2.音樂教育內容實用化。
藝術教育是一種可以使人終身受益的教育，藝術素養是每位教育工作者必須具備的素養，這有助于學生在未來的教育工作中充分發揮創造能力，從而實現藝術教育的目的。目前，重音樂技能訓練、輕音樂技能實訓是藝術院校學前教育普遍存在的問題。如在聲樂、鋼琴等音樂技能課程教學中，過于重視演奏基礎系統化訓練和演奏技巧的高度，這種做法不僅增加了音樂技能基礎薄弱學生的學習難度，而且與現實中的幼兒教學實踐相脫節。在學前教育中不可否認系統演奏技能培訓的重要性，但是針對學前專業特點，要立足于學生的現實基礎，應在學前專業教育中加大學生技能實訓，結合時代的要求和幼兒教育的需求，加強學生彈唱能力、視唱能力和創作能力的`培養和訓練，在學生的實際表演與教學中更好的發揮出理論教學的支撐作用。
3.音樂理論知識廣泛化。
藝術院校學前教育專業課程包括音樂史、音樂理論、藝術美學和音樂欣賞等，這些課程的設置對于提高學生音樂審美能力和課堂教學效率具有重要意義。音樂理論知識較為枯燥，有些內容學生理解起來很困難，所以在學前教育音樂教學中不能單獨孤立的講解某個單一的理論知識，而要將所有知識系統的聯系起來，任何一種音樂形式的發生都離不開美術、文學等藝術形式的相互滲透。在教學過程中，可以借助典型優秀的藝術作用，將作品中的情感表達、知性表述等元素融合起來，實現音樂理論知識的廣泛化，使學生對學習的內容形成永久性認知。
4.音樂教育格局大眾化。
在藝術院校學前教育音樂教學過程中，有些教師會感嘆現在的學生個性化太強，太難教，多數學生唯獨情有獨鐘于流行音樂，對于教學內容學習興趣不高。我們不能否認大家都喜歡流行音樂，比如流行歌曲《時間都去哪了》，歌詞中述說了歲月流轉中的種種故事，歌詞句句戳中每個人的心扉，將父母恩表述的淋漓盡致，多少人聽的熱淚盈眶，這也體現出了藝術中的真善美。因此，在教學中類似這樣的好作品應積極的利用，通過優秀的作品使學生學會有表達的彈唱、有感情的歌唱，對音樂進行深層次的解析，感受并領悟到音樂作品中的那種藝術美。由此不難看出，大眾化發展路線是適合學前音樂專業教學格局的，學生在這樣的教學環境下，才能夠積極的學習和參與，從而真正實現音樂教學目的。
二、結語。
綜上所述，音樂素養培養是學前教育專業研究學習的前提，為學前教育的發展奠定了堅實的基礎。在學前教育專業教學中應重視起學生的音樂素養培養，創新教育管理理念，充分發揮出音樂教育功能，使學生的音樂素養不僅僅只是簡單的唱歌聽歌，而要深入到學生的精神中，豐富學生的學習生活，確保學前教育專業學生音樂素養培養達到高水平。
鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇十八
音樂是反映人類現實生活情感的一門藝術，它為大家帶來聽覺的享受。音樂能提高人的審美能力，凈化人們的心靈，樹立崇高的理想。我們通過音樂來抒發我們的情感，使我們的很多情緒得到釋放?，F今，音樂越來越深入到我們的生活中，無處不在。可見它的重要性。對于專業學習音樂的同學來說，更是如此。音樂基本分為兩大類，即音樂表演與音樂理論，音樂表演的科目繁多，比如器樂表演，包含有鋼琴、古箏、小提琴等等的表演。還有聲樂表演，包含美聲唱法、民族唱法、通俗唱法等等。音樂表演能更完美的表現音樂情感，我們通過動聽的歌唱、打動人心的演奏，將樂曲完美的展現給聽眾，直至人心，是音樂活動中不可缺少的環節。不同的演奏者、歌唱家給觀眾不同的音樂美感，音樂就是會給人帶來美的享受。
在音樂中，音樂理論也是很重要的組成部分，雖然它不像音樂表演那樣被大家熟知，不能很直觀的呈現在大家面前，可是學好音樂理論對于鋼琴教學與演奏起著很重要的作用。學好音樂是需要全面的、細致的學習，而不是只學好鋼琴表演就可以了，就足夠了，那樣是遠遠不夠的。還需要音樂理論作為基礎來鞏固鋼琴教學與演奏。舉個簡單的例子，教學生彈奏鋼琴，一開始就教基本演奏技法，而不教授基礎樂理知識的話，學生的鋼琴技藝是得不到很好的提升的，鋼琴表演是需要音樂理論知識作為強大的基礎的，所以先教授簡單的理論知識可以起到學習鋼琴事半功倍的效果。音樂理論當中包含基礎樂理、視唱練耳、和聲、作品分析、中西方音樂史等科目，樂理是所有理論學科中最基礎的一門學科，它主要講述的是有關聲音的性質、律制、怎么樣記譜、識譜、音與音之間結合的基本規律等等。樂理的學習需要學生們熟悉教材里面的定義，多做習題，掌握做題方法。另外，理論的學習還包括相對復雜的科目，如和聲、作品分析、復調、配器法、旋律等內容。有些人認為，和聲、作品分析等學科的學習只是針對作曲專業的學生，其他專業不需要涉及，但其實并不是這樣，所有的音樂專業學生，都應該詳細的、全面的學習各科理論知識，不是只學好簡單的樂理知識就足夠了。要由淺入深的系統地學習。
一、提高鋼琴演奏水平的關鍵，是要掌握熟練的鋼琴演奏技巧和扎實的音樂理論基a知識。
加強音樂理論知識的學習是首要任務，是鋼琴教學中非常重要的一個環節?，F在的學生都只認為把鋼琴彈好就可以了，其他的都不用學習，只要把譜子當中的音符彈下來，不管譜子里面其他的記號和標記，認為曲作者寫這些都毫無意義，導致彈出來的曲子空洞沒有藝術性，忽視里面的細節部分，這樣的演奏怎么可能打動人心呢？所以，學好音樂理論知識真的很重要，要讓學生重視起來，細致的看譜子彈琴，把譜子里面的記號和標記準確的彈出來，表達曲作者想要傳達的情感。實踐是理論的基礎，理論離不開實踐，理論要與實踐完美結合起來，不能只有實踐而沒有表演，或者只有表演沒有實踐，二者缺一不可。學習音樂沒有捷徑可言，我們要有深厚、扎實的理論基礎，這樣才能成為專業的音樂工作者。但目前普遍存在的現象是，我現在所教的高中藝術學生不重視理論課的學習，大多數的孩子認為只需要學好自己的聲樂、器樂專業就可以了，對于音樂理論知識可學可不學，或者直接在要高考前突擊學習就可以了，這是非常錯誤的想法。學習是一個日積月累、循序漸進的過程，豈是一朝一夕可以學好的，突擊學習幾個月，效果很差，既影響理論考試的成績，也影響表演類專業的學習。作為從事專業教學的教師，如果理論知識欠缺，教學內容就會很局限，學生們的知識面會很窄，了解的也不全面。要想完美的呈現一首鋼琴作品，不僅要求演奏者要具備扎實的演奏技巧，更應該具備專業的音樂理論知識。作為專業教師，自己首先應該做到，才能指導學生去演奏更多更豐富的作品，使學生對自己演奏的每一首作品都能了解和掌握。音樂欣賞課其實也很重要，應該在高中課程中增大音樂欣賞課的比重，讓學生多多感受音樂的魅力，了解作者作曲時候的想法。下面具體介紹鋼琴演奏過程中可以用到的關鍵性音樂理論知識和方法。
（一）樂理基礎。
樂理是一門系統地專業基礎課，是教學生如何識譜、識別音程、和弦、調式的`一門科目，是所有音樂理論知識的基礎。如果想要鋼琴彈好，勢必要把樂理學好，掌握最基礎的樂理知識，能夠識別鋼琴樂譜中的表情記號、力度記號、速度記號等，能夠準確彈出鋼琴樂譜中的和弦，知道和弦的結構，有感情的彈出作品。這些都需要樂理知識作為基礎。這樣彈出來的曲子才是完整的、準確的、有情感的作品，否則是無味的、空洞的、缺少內涵的作品。學生們應該通過學習樂理知識為之后要學習的和聲課程打下良好的基礎，學生們應該重視起來，要將理論學習與鋼琴演奏學習同步進行，不分伯仲，全面的細致的學習，相輔相成才能事半功倍。
（二）和聲基礎。
和聲相對于樂理課程來說，學習難度有所增加。在鋼琴伴奏中，和聲水平的高低直接影響到伴奏的音響效果和表現力，應該根據不同的作品來配和聲，要正確的處理和弦變化、掌握節奏與色彩性。（這里的節奏、和弦應在樂理課程中就應該十分了解和熟悉了，所以樂理與和聲學緊密相連，學生們都要學好這些課程）。和聲寫作規則很嚴謹，但是在實際應用中我們應該靈活掌握，做到活學活用。因此，學好和聲課程是十分重要的，和聲學也是一門較復雜、難學的課程，需要學生們認真學習。通過這些知識的學習，使學生能夠比較系統地理解基礎和聲理論及其運用，并能分析一般中外樂曲中常見的和聲現象，掌握初步的和聲寫作技能，為鋼琴演奏打下堅實基礎。在學習過程中，我們要多演奏、多實踐，做到理論聯系實踐，二者完美的結合，達到最佳演奏效果。
（三）視唱練耳基礎。
視唱練耳是學習音樂的基礎學科之一，與樂理并稱高考音樂理論小三科，十分重要。需要學生們達到快速識譜，準確唱出譜子中的音符與節奏等要求，還要求學生將譜子完整的唱出來，不能唱的斷斷續續，不連貫不完整，在教師指導下，獨立、積極地進行識譜練習。視唱需要學生們大量地唱譜子，熟悉譜子當中的音符、旋律和節奏，能夠通過練習最終快速準確的唱出譜子，練習視唱時，需要由淺入深的練習，一點一點地積累，不要急于求成，要由量變最終達到質變！練耳目的是要學生達到聽著曲子可以快速準確地寫出音符、節奏與旋律，培養學生的樂感，通過對大量的音樂片段、音樂主題的旋律視唱，使學生獲得豐富的音樂素材與資料，逐步培養學生獨立完整唱譜的能力，提高學生的演奏、演唱水平，增強學生對音樂的感受、理解能力。學好視唱練耳可以促進演奏、演唱能力的提高。對音樂表演專業很有幫助，它們之間是緊密聯系、密不可分的。一首樂譜表面看起來是孤立的、靜止的存在，但是它其實是一個不斷變化著的活靈活現的個體，我們需要對不同的演奏方法進行處理，比如說強弱、力度、速度等方面的處理。所以說，視唱練耳的學習既能培養學生的實踐能力又能提高學生的應變能力和思維能力，可以幫助學生了解各個時期、各種音樂風格的作品。一切音樂實踐活動都離不開理論的指導。脫離了理論，就不能深入音樂，不能表達音樂的內涵，鋼琴演奏不能“照抄照搬”、一成不變，要靈活運用，還要有自己的思想與創新。因此作為教師我們要不斷地提高自己的演奏水平，還要加強理論的學習，將自己w到的知識與經驗很好的傳承給學生們，只有這樣我們才能在鋼琴演奏與教學上達到一個更高的層次，為我們了解更多更廣泛的音樂作品奠定更堅實的基礎。
培養學生的鋼琴綜合能力是彈好鋼琴的關鍵。同時還要培養演奏者的即興演奏能力，即興演奏能力需要學生們大量地練習各種風格的作品，掌握好的和聲編配，學好樂理、和聲等課程?？傊撉傺葑嗍且粋€復雜的、多變的，集各種音樂要素于一體的綜合性課程。我們只有通過不斷地學習與努力，才能得到更大的提高。
扎實的鋼琴演奏技巧是很重要的，鋼琴技巧是通過機械練習來再現樂譜內容的，要生動、靈活的再現，而且還要仔細、認真，不能馬馬虎虎。
和聲是鋼琴演奏中的骨架。傳統的大、小調和聲所使用的和弦，是按三度疊置的原則結合起來的。作為一種歷史風格，大、小調和聲曾盛行于歐洲巴洛克至浪漫主義階段的音樂實踐，和聲學比較難學，學生們應該以樂理、視唱練耳作為基礎，循序漸進地學習。平時彈奏作品時應該懂得積累，多了解和留意作品中和聲的出現與走向。
豐富的理論知識能有效提高鋼琴演奏水平。音樂理論知識顧名思義是指音樂專業的技能理論知識，要強調的是音樂史論這門學科，它在理論學習中也是很重要的一門學科，學生們理解中的音樂史的學習只需要死記硬背，記住年代和作者即可，但其實只知道這些內容遠遠不夠，還需要學生們通過對作品作者的了解，更深層次的去挖掘內在的音樂內涵。在音樂教學中，音樂欣賞課程也不能夠被忽視，音樂欣賞課會幫助我們提高音樂辨別和鑒別能力，教師在指導學生演奏、演唱或給學生進行各種示范演示、指導的過程中，注意引導學生掌握良好的聲音，培養學生的自學能力和音樂欣賞能力，才能有效提高鋼琴演奏水平。還要培養學生的視奏能力，視奏的要求很高，是需要強大的理論做基礎，是把樂譜轉化為演奏的一種行為。它要求演奏者看到譜子里面的音型、節奏就要馬上的進行快速轉換，這需要扎實的基本功以，對鍵盤位置要很熟悉，而且要掌握作品的背景及音樂風格。視奏能力的高低，對熟練掌握每首樂曲的演奏進度、對拓展演奏曲目的數量、演奏范圍，拓展藝術視野，有直接的關聯。視奏能力的高低還直接影響到學生的練習興趣，鋼琴學習進度的快與慢，上課質量的好與壞。學生的學習興趣尤為重要，不要一味的硬性要求學生去練琴，更應該培養他們濃厚的演奏興趣，讓他們真正的熱愛彈琴，而不是應付了事。興趣的培養十分重要，可直接影響學生們的學習效果。
三、結語。
總之，音樂理論在鋼琴教學當中占有極其重要的地位。如果想要培養一個全面的鋼琴演奏家，勢必要將理論知識與鋼琴演奏并重，并且理論聯系實際，將二者巧妙地結合在一起。在這里還要強調的一點是，要想達到演奏的作品內容完整豐富、打動人心，演奏技術與基本功一定要過硬，不能顧此失彼，要把二者很巧妙地結合起來，既注重鋼琴演奏技術的培養，也不忘音樂理論知識的學習。作為教師，我們要很好地去培養學生們的理解作品的能力，同時也要讓學生們更有熱情地去演奏，達到忘我的投入，反復練習，理解性地練習，不是盲目地去練習，正確把握作品的演奏風格，最終達到準確的表達和傳遞音樂內容。真正做到音樂與技術并重，理論與實踐同行，這是我們共同努力的方向與最高目標！
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鋼琴演奏教學中的觸鍵技巧范文（19篇）篇十九
民族鋼琴作品是國家鋼琴藝術生命之根。我們不僅希望加強中國的民族文化，也希望把中國鋼琴教育民族化推向世界。只有民族的才是世界的。但是，目前中國的鋼琴教育依然以西方鋼琴教學體系為主。西方鋼琴藝術與教育在我國的教育體系中仍起著主導作用，這與我們所期望的中國鋼琴教育民族化體系要求不相適應。一位作曲家說：現在那么多中國鋼琴曲還未被好好演奏和推廣，何必再創作新作品呢?這是一個很大的誤區，這與現在存在的消極對待教學、演奏與推廣中華民族鋼琴曲的傾向有一定的關系，只有改變這種傾向，發展中國鋼琴音樂的大道才會暢通。
現代音樂教學所培養的人才不僅是傳統意義上的教育工作者，而且也是音樂文化的傳承人。在鋼琴音樂教學中，中國鋼琴作品理所應當有其相應的位置。中國的鋼琴音樂，從民族性的音韻提煉，到鋼琴的音響的發揮，要大量創作出中國人所接受所歡迎的好作品來，形成中國自己的鋼琴學派。隨著社會的發展，藝術環境越來越好，中國的鋼琴教育者要以繼承和發揚中國鋼琴音樂為己任，秉承教學相長、踏實苦干的精神。經過努力，使中國鋼琴音樂演奏和教學乃至整個鋼琴藝術事業蓬勃發展。
一、培養鋼琴教學中民族音樂的意識。
我們不應拒絕任何先進的文化，但在吸收西方鋼琴音樂的精華的同時，一定要結合我們自己民族的特點，做到“洋為中用”。中國五千年的文化源遠流長，至今影響著整個世界。反過來，世界文化的發展也在潛移默化地影響著中國。作為鋼琴音樂，起源于歐洲，那里有積淀深厚的鋼琴音樂底蘊，當然被視為是“正宗”。我們沒有理由閉門造車，相反要以謙遜的態度認真研究它。隨著時代的進步，中國的鋼琴熱象雨后春筍迅猛發展，我們自己民族的創作也得到了前所未有的發展，鋼琴創作作品也多了起來。然而，所謂“正宗”的，絕大部分都是國外作品，就連專業院校的課本中國作品也很少，這是我們的現狀。作為一名鋼琴教育工作者，我們有責任也有義務呼吁民族鋼琴音樂的覺醒。我們完全可以把一系列優秀的中國鋼琴作品列入教育課程中，加強學生民族音樂意識的培養。
借鑒西洋鋼琴教學體系的成功經驗，在教學中把中國鋼琴作品納入教學課程中是必不可少的。主要目的是通過學習中國作品，更深刻理解中國文化的內涵，提高整體文化意識。學習和演奏中國鋼琴作品有助于學生繼承我國優秀音樂傳統，并使之發揚光大。各高師院校要定期舉辦中國鋼琴作品的演奏和比賽，舉辦中國作曲家的鋼琴作品“專場音樂會”，更要鼓勵教師個人舉辦“中國作品獨奏會”，展現和推廣中國鋼琴曲，弘揚中國鋼琴音樂成果。鋼琴音樂教育是實現這一目標的根本途徑，需要用心鉆研這個課題，要充分發揮教師在其中的主導作用。高師音樂教師是中國作品的傳授者，應注意認真總結教學經驗，提升教育教學質量。在教學中，加強對多元化的中國鋼琴音樂風格特征及作品要領的分析，中國鋼琴音樂文化需要中國鋼琴教育民族化得以繼承和鞏固。
三、多元化的中國鋼琴音樂創作。
改革開放以來，中國鋼琴音樂創作空前活躍，在題材的開拓和技法的創新諸方面，思路越來越寬。很多作曲家一直堅持在中國調式特性的基礎上，進行民族和聲的革新與試驗；上世紀80年代后，更多的作曲家則立足于新風格的大膽探索，追求新的音響結構：還有一些作曲家選擇性地使用各種無調性變體手法——或者直接運用12音技法寫作，或者變化使用12音技法；更有一些人則自己獨創技法體系，使理性的思考與創作實踐同步進行，產生了不少風格狂放不羈的鋼琴音樂作品。音樂藝術哲學觀和鋼琴曲風格開始擺脫了單一模式而進入了多元化的年代，一批批頗具新意的鋼琴作品問世?？梢哉f基本反映出中國鋼琴作曲家的創作趨勢——不同于以前任何時期的多層次、多元化的創作現狀。
中國鋼琴的作曲界，在打破了“民歌加和聲”的創作思維框框之后，又越過了熱衷寫作單純改編曲階段，開始走上了獨立創作的鋼琴音樂發展歷程。使作品在現代音響的基礎上不僅體現出濃厚的民族韻味，還顯示出表達多樣民族韻味的優越性。但在總體上，它們都不同程度地體現出對于時代性和民族性相融合的一種追求，體現出技術性與標題性相結合的一種創作立意，體現出朝著音樂創作的“可聽”、“可用”性方面貼近的趨向。從此，中國鋼琴音樂的新作品，已開始了量與質的升華。
中國鋼琴音樂作品在創作方面比鋼琴教育和鋼琴演奏取得的顯著成績較顯薄弱，應努力改善創作鋼琴音樂的環境和條件，認真演奏和推廣。只有這樣，發展中國鋼琴藝術的大道才能暢通。作為中國鋼琴教育者要努力弘揚自己民族的優秀鋼琴曲，做一個中國鋼琴音樂堅定不移的宣傳者。要繁榮中華鋼琴音樂，創作、演奏和教育是密不可分的，它們共同形成鋼琴表演藝術的統一體。
四、新世紀以來鋼琴教學研究的總結和思考。
近年來，通過對高師鋼琴教學研究的簡要梳理，我們發現，這一時期的研究有如下特點：在研究內容上，這一時期的研究重點相對集中在教學改革、學科課程體系建設、教學模式、集體課形式等課題，緊貼時代信息和教育改革的步伐，對于促進高師的鋼琴教學起到了重要的推動作用，其影響力是不言而喻的。但是對教材教法的研究、中國作品在教學中的研究以及基礎教學的研究等方面，研究的廣度和深度還都遠遠不夠。在研究方向上，這一時期的研究已經開始傾向基礎音樂教育、社會基礎音樂教育的方向，但結合得還不夠緊密。在研究的方法上。較多采用經驗總結法，實用可行，但是較少運用實證方法，有的研究缺乏可信的數據，論據不夠充分，說服力不夠強。在研究視角上，缺少研究國外高師鋼琴教學的對比研究。運用新的教育教學理論、新的視角對高師鋼琴教學的研究比較薄弱，而從美學、哲學以及文化學角度來進行的研究更少，學術深度有待加強。
對未來的高師鋼琴教學研究，筆者作出如下思考與建議：改革教學研究觀念，強化高師鋼琴教學研究，為基礎音樂教育服務、為社會鋼琴基礎教育服務的方向，關注基礎音樂教育和社會基礎鋼琴教育的發展，開放研究的領域。強化高師鋼琴教材教法的理論研究，運用新的教育理論和教育觀念，對現代突飛猛進變化發展中的高師鋼琴教學法作出理論解釋。研究應有前瞻性，避免停留在經驗性介紹式研究的層面。
重視本民族音樂文化已成為近年來國際音樂教育研究的趨勢。加強高師鋼琴教學中中國鋼琴作品教學的研究和總結，為新的具有民族特色的高師鋼琴教材的編寫奠定理論基礎，為鋼琴教學提供實踐依據。高師鋼琴教學研究要樹立多元文化音樂觀，拓展研究的內容和范圍，比如拓展國外高師鋼琴教學的對比研究，聯系高師音樂教育專業其他學科的交叉研究，運用現代教育學、心理學、社會學等理論的交叉研究，從而使鋼琴教學研究在更深的層面上獲得新的價值取向。相信不久的將來，在眾多專家學者的共同努力下，高師鋼琴教學研究一定會更加豐富多彩，將更加有力地推進高師鋼琴教學向前發展。
中國鋼琴藝術事業無疑將有一個持久穩定的發展和繁榮時期。中國鋼琴教育如果始終能堅持繼承和發揚中國原有的鋼琴教育的良好傳統——它的核心是教學相長、踏實敬業的風氣，在中國鋼琴教育現已擁有的廣闊和優越的發展空間里，中國鋼琴演奏、教學和作曲等優秀人才的培養和整個鋼琴藝術事業的發展都必將會再次迎來新的飛躍。