小說作文字4篇(大全)

人的記憶力會隨著歲月的流逝而衰退，寫作可以彌補記憶的不足，將曾經的人生經歷和感悟記錄下來，也便于保存一份美好的回憶。大家想知道怎么樣才能寫一篇比較優質的范文嗎？接下來小編就給大家介紹一下優秀的范文該怎么寫，我們一起來看一看吧。

小說字篇一

自由向來是一切財富中最昂貴的財富。

——羅曼·羅蘭《母與子》

所有的愛都有肉體的成分，但母子之愛是潔凈無罪的肉體之愛。

——羅曼·羅蘭《母與子》

生活是一闋交響樂，生活的每一時刻，都是幾重唱的結合。

——羅曼·羅蘭《母與子》

即使在最丑的孩子身上，也有新鮮的東西，無窮的希望。

——羅曼·羅蘭《母與子》

必須自己和自己搏斗，才能夠征服自己。

——羅曼·羅蘭《母與子》

愛情是一場決斗。如果你左顧右盼，你就完蛋了。

——羅曼·羅蘭《母與子》

一個人只要在思想深處保留著自由與真實，即使他罪行累累，也還

是沒有整個完蛋。

——羅曼·羅蘭《母與子》

憐憫是一筆借款，為小心起見，還是不要濫用的好。

——羅曼·羅蘭《母與子》

生命很快就過去了，一個時機從不會出現兩次。必須當機立斷，不然就永遠別要。

——羅曼·羅蘭《母與子》

婚姻的唯一偉大之處，在于唯一的愛情，兩顆心的互相忠實。

——羅曼·羅蘭《母與子》

生活是雙方共同經營的葡萄園，兩人一同培植葡萄，一起收獲。

——羅曼·羅蘭《母與子》

母愛是一種巨大的火焰。

——羅曼·羅蘭《母與子》

政治的后臺老板總是金錢。

——羅曼·羅蘭《母與子》

善與惡是同一塊錢幣的正反兩面。

——羅曼·羅蘭《母與子》

《母與子小說語錄》

小說字篇二

對于嬪妃，可以靜思、降級、打入冷宮、貶為宮婢、自縊、賜死等

對于太監，也是挨打（不過可以墊中衣，并且要大聲求饒）、趕出宮

對皇后，可以停止她的一些特殊待遇，降為嬪妃或宮女，賜死

對嬪妃，帝后都可以處置她們，降級，或傳杖，貶為宮女，賜死

對宮女太監，一般都打一頓趕到辛者庫干活，趕出宮，賜死

庶三品：充儀 充媛 充容 充華【各一位，等大】

從八品：娘子 舞涓【不限，等大】

庶九品：媚儀，祥儀，瑞儀【不限，等大】

ps:棕色字體已滿 紅色未滿

選好了告訴我 我幫你們改 宮規

5、宮中禁止著馬靴、皮帽等服裝。禁止摘花

6、在公共場景禁止脫衣（若有人強行給別人脫衣、則強行脫衣者犯了宮規）

7、‘乃是’二字不可亂用、只可對下使用、不可對上稱‘吾乃是xxx’

8、如無喪事、或疼痛受刑等、禁止因思鄉等等隨便哭泣、9、如無喪事、或自己家人離世、得到皇帝或懿旨持有人批準、禁止著白色服裝、但帶白紗、繡白花等可以。

10、禁止隨便殺人、帶刀或其余武器、下雨禁自己撐傘、禁止自己提燈等。

11、若無事情、禁止隨便出入太醫院、若無批準、太醫不可擅入后宮

12、若有比你等級高者在此、不可對下說‘都免禮了’

14、嬪妃、太子妃、公主著裝必須為滿裝。

15、嬪妃、太子嬪妃、皇子妃、王妃、公主必須佩戴旗頭。

16、儀仗侍女包括提燈侍女、茶水侍女等、不需行禮、也可‘行禮’致意即可。妃去等級高者宮中請安、宮中侍女一律不許給來者請安。

18、自己的兒女去世兩月之內可著白衣、否則除非國喪。

19、秀女殿試不可正視考官、宮斗行禮、未經免禮前且也不可視等級高者

服裝要求

1.明黃、正紅：只有皇上、太后、皇后可用。偏紅：正一品可用。偏黃：從一品可用。紫色：正二品可用。粉色：正三品以上可用。

2.九爪龍：皇上獨享。八爪龍：太子獨享。七爪龍：親王。六爪龍：皇子、郡王。五爪龍：貝勒、貝子。3.鳳冠鳳印：皇后獨掌。

4.九鳳朝陽：太后可穿；八鳳繞空：皇后可穿；七鳳明黃：貴妃、淑妃、賢妃、德妃可穿；六鳳錦黃：四夫人可穿；五鳳緞黃：御賜者可穿。（僅限后妃）5.牡丹寒梅芍藥：妃以上皆可著。

6.頭帶鳳釵：正一品可用。（特賜者亦可，私帶者處死）7.佩戴流蘇：妃及妃以上可戴。

8.佩戴護甲：妃及妃以上可戴。（定制不可逾越）9.裝扮步搖：嬪包括嬪以上可戴 10.花鈿：嬪及嬪以上可用。

13.環佩首飾珠釵寶玉絲綢錦緞?等：按質量分：極品：皇上、太后 精品：皇后 上等：妃以上 中等：貴嬪以上下等：嬪以上 一般：更衣以上 劣質：秀女、宮女。（皇上御賜例外，太后、皇后等特殊高位賞賜例外）。14.無國喪不可穿白衣，否則視為欺君。

逾越禮制者，輕則仗責，中則冷宮，重則處死。逾越三品為輕，五品為中，七品為重。逾越妃者一律冷宮，逾越皇上、太后、皇后者一律處死！

儀仗、擺駕規矩：

我們群的 后宮禮儀

·王爺/王妃稱太后/太妃為母妃/皇姨娘 ·王爺稱皇上為皇兄/皇上

云影園【云影園內的東西十分幽雅，有一處十分神秘】 ②湖泊：

昕月島【位于沁心湖西面，景色十分優美，島上綠樹成蔭】 ④天臺：

藏書樓【此樓藏萬卷書，妃子侍女皆可進去參閱，愛書之人更是常去】

雅清閣【十層樓閣，第五層方有空間。皆有不同的情趣，皇帝偶爾來此。】

⑦林子：

梅林【靜謐、風景優美、有點凄涼】 紫竹林【后妃賞竹之處，】

狩獵場【每年的正月十五還有與盟國狩獵動物，一大型的場地。】

尚宮局【其內分為四房，有妃嬪每日所需之物】

長公主等級：

王爺等級 極品：攝政王

正一品：鎮國公

從一品：保國公

正二品：定國公

從二品：輔國公

正三品：護國公

從三品：振國侯

正四品：保國侯

從四品：和碩親王

正五品：親王

大臣等級 正一品：右丞相 左丞相 御史大夫 太尉

從一品：參知政事 內大臣 提督

正二品： 都統 鑾儀使

從二品：太師 太傅 太保 驃騎大將軍 猛虎大將軍

正三品：少師 少傅 少保 前鋒參領 護軍參領

從三品：太子太師 太子太傅 太子太保 包衣護軍參領

正五品：翰林院侍讀 翰林院侍講 步軍副將

從五品：工部/禮部/兵部/吏部/刑部/戶部尚書

宣撫使司副使

正六品：工部/禮部/兵部/吏部/刑部/戶部侍郎

藍翎侍衛 云騎尉

從六品：工部/禮部/兵部/吏部/刑部/戶部侍中

委署步軍校

正七品：工部/禮部/兵部/吏部/刑部/戶部參史

宣慰使司 延尉

從七品：內閣中書 辦事中書 城門使 司儀長

正八品：國子監學正 國子監學錄 盛京游牧副尉

從八品：翰林院典簿 國子監典簿 外委千總 前鋒侍

皇子等級

【皇子等級】

正一品 懿尊皇太子

從一品 皇太子

正二品 懿冷皇子

從二品 輔國皇子

正三品 仁嘉皇子

從三品 霾嘉 皇子

正四品 晨孝皇子

從四品 和孝皇子

正五品 安嘉皇子

從五品 回浣皇子

正六品 翔延皇子

從六品 安宇皇子 要哪個？

小說字篇三

小說字篇四

【編者按】

胡菊人原名胡秉文， 1933年出生于廣東順德，在香港當過校工和教堂雜工，入珠海書院半工半讀，曾在友聯出版社資料室工作。先后擔任過《大學雜志》總編輯、《中國學生周報》社長等職;上世紀70年代任《明報月刊》主編，成為香港最著名的專欄作家和文學評論家之一;1981年合作創辦《百姓》半月刊，任主編。胡菊人關于小說寫作技巧的文論和“紅學”研究，蜚聲世界華語文壇。近期，江西教育出版社出版有《胡菊人作品集》（《小說紅樓》《小說金庸》《小說水滸》）。本刊特選載《小說紅樓》部分文章，以饗讀者。

后四十回的用字

近日偶有小恙，偷閑重讀《紅樓夢》，略有所得，倒是要有大閑心，在靜斂心情下，才能讀出味道來的。記得第一次讀《紅樓夢》是少年時代，只會追情節;第二次讀，是著心去找書中意旨;第三次讀，才領略到筆意用字。

欣賞《紅樓夢》最便捷的方法，是將后四十回與前八十回，互相比照一下，后四十回與前八十回相差極大，大部分非曹雪芹原作。有些人認為，后四十回根本不能讀。

這段文字，有經驗的讀者一看，便知劣筆。若與前八十回曹雪芹所寫黛玉自傷身世的話來比較，優劣立現。這段文字不能使讀者有共感。不像前邊，例如第六十七回，寶釵送了她哥哥帶回來的小禮物給黛玉，黛玉看見家鄉之物，反自觸物傷情，“想起‘父母雙亡，又無兄弟，寄居親戚家中，那里有人也給我帶些土物來？想到這里，不覺的又傷起心來了。”僅三兩筆，便使我們覺得黛玉之傷懷，合于情理。

聽旁人說起家鄉的話，有所感觸，是黛玉的本性，因此上引續貂之壞，完全是文字帶來，文字破壞了黛玉形象。這段文字贅累、庸俗。用的“四字成語”又是餿文腐詞。春花秋月，水秀山明，二十四橋，六朝遺跡，像“順口溜”，黛玉不會念這些字眼，一個人傷感時亦不會這樣文縐縐地念陳腐詩句。什么“香車畫舫，紅杏青簾，惟我獨尊”，又豈是黛玉隨口說得的話！

“刺心”“跺足”“跌腳”

《紅樓夢》后四十回，有個明切的現象，那就是作者“詞窮”。他的詞匯似乎有時不夠用，就像是一個積蓄不多的人，無法再置新東西，只好一味用舊貨。

這實在讓人掃興，那位作者，如果是高鶚的話，他常常用同一樣的詞兒，去描寫同類型的動作和感想。似乎是沒有心思，去想另一個更好字眼。我們讀來，便了無意興了。

例如，他頗喜用“刺心”一詞。

八十一回寶玉“看見曹孟德‘對酒當歌，人生幾何一首，不覺刺心”。

八十二回代儒老師叫寶玉讀“吾未見好德如好色者也”一章書，“寶玉覺得這一章卻有些刺心”。

同一回黛玉回房，“不禁想起日間老婆子的一番混話，甚是刺心”。

如果我們把標準降低，這也不見得就是大疵。但是，拿著來與曹雪芹前八十回的相比，就顯贅累。這幾個情節，所遇所受的事情不盡相同，感覺亦不必一樣，卻統統以“刺心”來形容。

一百一十五回王夫人因為惜春決意出家，告訴賈政，“賈政嘆氣跺腳”。

這些“跺腳”“跺足”的描寫，是不算太適合的。偶用還可以，常用就顯得突兀不自然。一般來說，情急、發怒或惶亂之時，“跺腳”嘆怨的，是小姐、太太們的動作，不大會是大男人的常有反應。但高鶚卻無論哪個男人，都是這樣“跺腳”，寶玉、賈蕓“跺腳”還說得過去，賈璉、賈政是不應有那“女兒態”的，賈政這一家之主，一直就道貌岸然。

筆者沒有全部核對，曹雪芹形容男人急困之時，用過此詞沒有。但在六十二回，香菱弄污了裙子，寶玉為她又困又急，曹雪芹卻是用“跌腳”——“寶玉跌腳嘆道”。這個“跌”字適合用來形容男性的姿態。“跌”字不像“跺”字有那么的嬌態。

認真說來，曹雪芹用“跺腳”“跌腳”這些字眼時，是相當小心的。在女性身上，只用“跺腳”，不用“跌腳”。在男性身上，則要看情形，一般而言，“跌腳”是用于男性的。

三十九回寶玉聽劉姥姥說一個叫若玉的女兒家病死了，“跌足嘆息”。

六十九回賈璉知道他偷娶的尤二姐，已被鳳姐賺到府里，不由得（在馬上） “只在鐙中跌足”。

同一回寶玉知道迎春許與孫家，又聽說要陪四個丫頭過去，“更又跌足自嘆道：從今后這世上又少了五個真清凈人了”。

以上描寫男性的例子都用“跌”字，只有一次形容寶玉因為燒壞了“孔雀裘”，“進門就嗐聲頓腳”，是用了“頓”字。但是也有一些特例。

第九回在家學里，大家打架，“賈薔遂一跺靴子”，這是“暗號”，不是寫心情。二十四回賈蕓在茗煙身后把腳一跺，這是要嚇他，也不是形容情急。另一次則是賈母說笑話，“孫行者把腳一跺”，亦不屬于我們討論的范圍。

真與我們的討論相關的，是第十九回及八十回，用了“跺腳”來形容男性。前者是描寫寶玉發現茗煙與小丫鬟偷情。但那時候寶玉還是十二三歲小孩，用“跺腳”還適當。后者則是寫大男人薛蟠，他老婆小妾大哭大鬧，并且和他母親罵吵，“薛蟠急得跺腳”，怕街坊鄰里知道，不敢聲張，此情此狀之下，用“跺”字來形容這位專鬧同性戀、為人放蕩不檢的薛蟠，亦不顯得突兀。除此之外，曹雪芹就斷斷不用了。

后四十回隨意濫用，不管與其人其情其態是否相匹。尤其用在賈政身上，把他穩重嚴肅的個性破壞了。曹雪芹對這位五十多六十的嚴冷的家長，無論如何發怒心躁，也不用到這種字眼。但續書人一律不管，全用“跺腳”，詞與情態便相失了。

誓不作雷同語

高鶚筆下的后四十回，毛病之多不可盡數。有些讀者可能看出來，卻心存忠厚，不予指出，現在筆者似乎有意揭人之短，但是我們的目的，不在與高鶚（？）為難，而是借此顯示曹雪芹的長處。

要詳細全部點出后四十回，哪些字眼用錯、哪些段落有遺漏、哪些對話不貼切、哪些描寫有問題，太瑣碎、太啰唆了。因而，我們只能總論式地，嘗試把這些缺點歸為十五個字，就是“欠詞藻、缺形象、乏顏色、少動態、無肌理”。

“欠詞藻”我們在上面已經略為說過，舉出“刺心”“跺腳”的例子。我們知道前者不是曹雪芹樂用的字眼，但凡有什么“刺心、礙眼、逆耳”之事，他總是會用多一點筆墨，說得透一點，且往往會歸到心理描寫上去;尤以在林黛玉身上，我們可以找到許多特例，因為她是有一丁點的不順意之言，都會心內翻騰，思前想后，看到一片落葉，也會引得五內俱灰、心冷意沉的，曹雪芹不會只以“刺心”兩字帶過。至于“跺腳”，我們已舉出了曹雪芹用的時候，極有分寸的例子。

曹雪芹在詞藻上的豐富，很多人已經寫過文章;也一定有什么紅學專家，把他書里的特用名詞字匯、俗話口語，編過一字不遺的字匯表格了。筆者既非“專家”，不勝此大任，僅舉出些我覺得特異的來。

第六十五回借小廝興兒，贊林黛玉、薛寶釵是“兩位姑娘，天下少有”;六十六回賈璉對柳湘蓮贊尤三姐，“是古今有一無二的了”;四十三回焙茗對寶玉說“受祭的陰魂……自然是那人間有一、天上無雙”的一個女子;四十九回寶玉想現在的幾個人是“有一無二”的了，哪知還有薛寶琴這樣絕色女子。

這幾種不同字句，可見曹雪芹活用文字，“天下少有”“古今有一無二”“有一無二”“人間有一、天上無雙”，每處都換了一個說法。高鶚筆下九十七回稱黛玉“寡二少雙”，亦是脫自《漢書·吾丘壽王傳》內有“天下少雙、海內寡二”句，自是好的，只是比起曹雪芹，他在詞藻上缺乏才能。我們發現，一個很普通的成語濫句，經曹雪芹增刪改易一二字，就有了生命。

“猴”“蝎”及其他

喜讀《紅樓夢》的人，都特別欣賞其中用的“猴”字。這似乎是專用來形容賈寶玉的，當他爬到鳳姐或其他女人身上撒嬌時，就用“猴”，第十四回“寶玉聽說，便猴向鳳姐身上……鳳姐道：‘我乏的身上生疼，還擱的住你這么揉搓”，竟是把這兩人當時情態，寫得活現眼前。難得的是作者不說“猴”到身上的動作，“揉搓”是借鳳姐嘴里說出來的。在鳳姐身上是如此，在別的女性身上又有不同，第二十四回寶玉見鴛鴦，把臉湊到她的脖項上，聞那香氣，不住用手摩挲，其白膩不在襲人以下，“便猴上身來，涎著臉笑道：‘好姐姐，把你嘴上的胭脂賞我吃了罷！一面說，一面扭股糖似的粘在身上。”這次不是“揉搓”而像“扭股糖”，緊緊地“粘”住，一副急色兒的樣子。

第十五回送秦可卿的殯，鳳姐叫寶玉坐到她的車里，說“你是尊貴人”“別學他們猴在馬上”，可見這個“猴”字，在曹雪芹筆下，是雙手抱住緊纏不放，還游目四顧的樣子。寶玉“猴”到王夫人或鳳姐身上，其神態也一定如此，眼珠溜溜地盼顧著他的眾姊妹。這個字同時也是坐不牢、伏不穩的意思。

可以注意的是，這個“猴”字用在寶玉身上，是限于他少時十二三歲的光景，到他長大了以后，就不再用了。因為年紀大了些，神態、動作自然也得稍莊重些，不可能再這樣爬到女人身上。

這是把一個名詞，轉用為動詞和形容詞，發生了意想不到的效果，有動作，有神態。把名詞活用，使有形象性——把白凈青嫩的女人稱為“水蔥兒”。有動態性——把急躁快利的晴雯稱為“透出嫩箭的蘭花”，像這些例子多的是。尤以后者“嫩箭”是形容蘭花開始盛放，象其青春勃發，又可表其性急，希望向上爬;更喻她貌美，這“透、嫩、箭、蘭”四字，竟把晴雯外在內在都活脫脫地畫出來了。

趙姨娘是書里最壞的女人，六十七回她因為寶釵送了東西給賈環，便到王夫人那邊賣好，形容她“蝎蝎螫螫的，拿著東西，走至王夫人房中”。“蝎”是毒蟲，“螫”是蟲咬人，拿來寫這女人走路姿態，實是一絕。這四個字也用來形容老婆子說話大驚小怪，陰陽怪氣，如五十一回晴雯說寶玉“偏慣會這么蝎蝎螫螫老婆子的樣兒”。但在后四十回續書者竟拿這四個字來斥史湘云，恐有逆原著者敬愛女子之意。

用字之主奴關系

所以古人說“必去陳言”，曹雪芹是牢牢握住這個原則的。但是并非為了新創，就離開了大多數人讀來順暢、聽來通達的范圍。前幾年有位年輕臺灣小說家，寫了一部新小說，一意改易人們習慣的用語和句法;新了，奈何拗口難讀，又沒有理由非要這樣改不可，便是做作了。

曹雪芹謂黛玉“孤高自許，目無下塵”，顯有新意，“孤芳自賞”就俗了。晴雯帶病補畢孔雀裘，已是“力盡神危”，說“心疲力竭”就濫了。五兒偷偷拿了茯苓霜送芳官，不愿讓人知道，走路樣子是“花遮柳隱”，不說“躲躲藏藏”，而極寫物態。

“千部一腔、千人一面”，正是曹氏最厭惡者，所以別出心思。形容火勢蔓延愈燒愈多，是“接二連三、牽五掛四”;形容一堆人鬧哄哄地聚賭玩樂，是“稱三贊四，耍笑之音雖多，又兼著恨五罵六，忿怒之聲亦不少”，這三四五六幾個數字，一配到這句子里去，竟像有數十人在那里嬉笑喝罵似的。曹雪芹善于利用數字，于此可見。更有描寫許多彩燈連在一起的是“聯三聚五”;若是玉盆上的簇簇小花，則說是“攢三聚五栽著一盆單瓣水仙”，這“攢”字有動態。至于拖著大大小小一家去找人，則是“一窩一拖”。

我們在后四十回，極難讀到新句妙詞，當與續書者的文字修養有關。很多人認為后四十回根本讀不下去，想必這也是原因之一。另外的原因當然還有許多。我們從上述例子，知道文字雖然約定俗成，但自己是主人，隨我們怎樣用，反主為奴，則給陳俗文字束縛了。

怎樣做主人呢？

中文像一顆顆珠兒，用一條線可以串起來，隨意結成各式各樣的花兒、鳥兒種種樣樣形狀。甚至不用線就可排成千變萬化的圖樣。這是單音單字而綴字聯句的中文的特點。

英文像一套套的積木，也可以砌成各種形象和圖案，但是它自有模型，砌的形狀必須按照原定的模型才行。

中文和英文都有文法，但中文文法只可說是一條線，英文文法卻非常嚴謹，每字放于什么地方，那個字應連什么字，先后次序都有個大致規定。形容詞、名詞、動詞、副詞、介詞、冠詞等等各有身份和應處地位，不能越分，所以我們說英文文法就是像積木圖樣的固定模型。

但凡偉大的作家，都會打破文法的固有限制，而另創新的文句綴造法。在英文作家里不乏這樣的人。但是，無論如何，英文所享受到的自由綴造的限度，沒有中文來得寬裕。因為不能太過違背讀者久受訓練的文法習慣。

中文文法因為太自由了，對于庸手，可能寫文章確是難事。不像英文只要了解了大致文法就可寫相當通順的文章。不過中文對于高手可就是像魚兒出了大洋、鳥兒飛上天空，正是天地無限，可以縱橫上下的任意浮游。

曹雪芹正是這樣一位千古難逢的高手。

《紅樓夢》第十四回說到秦可卿之喪，臨尾處有這樣的一句話：“一時只見寧府大殯浩浩蕩蕩，壓地銀山一般從北而至。”這“壓地銀山”四字，可說是利用中文之自由組合的特性，到了極妙極絕的境界了。

就單字而言，“壓”是動詞，“地”是名詞，“銀”是形容詞（或名詞），“山”是名詞，但是我們不能這樣劃分。因為“壓地”連在一起馬上從它們原來的身份變成另外的身份了，從動詞一變而為形容詞和動詞雙重性格——一方面描寫了大殯行列貼著地面的情景，同時又寫出它滾滾緩緩而來的動態。

至于“銀山”連在一起，照字面是“銀白色的山”，銀是形容“山”這個名詞的。那么，它們便是形容詞和名詞的組合。可是，“銀山”本身又成了另一個“新組合”，正像我們說“烏云”“藍天”“綠波”“春花”“玄衣”等等一樣亦是名詞。更難得的是，從這新組成的名詞本身，又包含了形容詞和名詞的兩重身份，表達了一種詞外之象，即富宦之家出殯時素衣白馬的盛大森穆的態勢。

照現代用法，我們大可寫成“像一座座銀白色的山丘貼著地面”浩浩蕩蕩而來，仍覺不及原文的有力。正因為壓、地、銀、山四字連在一起又成為一新組合。只有這樣連在一起才能表現四種狀貌——“壓”是力、“地”是重、“銀”是色、“山”是勢，這力、重、色、勢四意一組合，就是一幅極為完整統一的圖畫。

論形象

清道光畫家姚燮著有《讀〈紅樓夢〉綱領》，其中提到兩種意思，值得在這里引述。他把這部小說的主要人物，都一一加上自題的綽號，諸如“情哥哥”（寶玉）、“冷郎君”（湘蓮）、“幽淑女”（黛玉）、“浪蕩子”（賈璉）、“苦尤娘”（二姐），以及什么俊襲人、俏平兒、勇晴雯、賢寶釵、憨湘云、酸鳳姐，共列了十多二十個范例，以狀每個人的特出性格。

這位姚燮先生有這一番意見，因為他讀《紅樓夢》，像天下任何人讀的一樣，書中每一位人物，都在他心中印下了明晰的影兒，這些人物活在他腦子里，一下便道出了各個人物主要個性和情態。曹雪芹塑造人物之成功，此是一證。另有一證是他描畫場景。這位姚燮先生，又提出第二種意思，認為大觀園寫景韻事，有許多可以畫下來的。如黛玉葬花、梨香院隔墻聽曲、晴雯撕扇、眾姊妹看菊吃蟹、湘云醉后臥芍、怡紅院夜宴行令唱曲、凹晶館倚闌聯句……列的雖過半百之數，卻都是在前八十回里的。后四十回只有一二，如“瀟湘館聽琴”。他說將這些情景人事“摘拾如右，以備畫本”。

其實《紅樓夢》里，能入畫的景色和事情，何止五六十項這么少，幾乎每章回都有幾段落深饒韻趣的圖畫，有一二百之數。不過重要的是，我們讀《紅樓夢》，亦像這位姚先生一樣，會有身在圖畫之感，每一樣事、任一景色，已經成了形，有了顏色，有了布景、人物和意態，比畫在畫布上的圖形還真切、還生動似的。

迎、探、惜三姊妹

繪畫講究所謂烘托、渲染、位置等等，畫家若利用筆墨，在一張白紙上，勾勒出輪廓來，再一層層地涂彩，由淡而濃，把無形的變成有形的，無色的成為有色的，是為渲染。小說家若寫人物，亦是將原來毫無影像的成為有影像，最先是淡薄而模糊，往后愈寫愈多，愈多愈濃，人物的形象便在書里有了生命，在讀者心中活了起來。

《紅樓夢》里的人物，有人數過，男子有二百三十五人，女子二百十三人，其中百分之九十幾都在前八十回里出現，后四十回出現的新人，不過是甄應嘉、甄寶玉、包勇、李十兒、夏三等等，都不是重要角色。把幾百人一一勾勒、烘托、渲染，自是非凡的大才。

這三人地位特殊，都屬于十二釵。就小說內容言，她們不是主角，不像黛玉、寶釵、寶玉有那樣的重要性。她們是在家閨秀，不似王熙鳳、平兒出來管事。她們是后輩，沒有賈母、王夫人的威望。要經營這幾位小姐的形象、個性，實在很費功夫。因為很多事情她們不必插手，主要情節與她們無關。

但是這樣的描寫，不過淡淡幾筆，并無印象。以后一直下來，二玉一釵的故事開展，無暇去寫她們。要等到三十七回，探春得了機會出場，由她來建詩社;惜春是到四十二回，才借畫大觀園冒出一下;迎春在這些篇幅中是間中陪著寫詩吟詞。這三人還未成形，但終于有個事情，在七十三回以后使她們都活了。

《紅樓夢》七十四回，是極重要、極出色的一章，不僅寫得精彩，而且是大觀園完結的預兆。搜查大觀園，起因是邢夫人從傻大姐手上檢獲了“繡春囊”，夏志清先生將這件物事在大觀園之出現，比作《圣經》上伊甸園出現了蛇，實在有真見。

此一章是直承七十一回司棋與她表弟偷會而來，但是我們細心讀去，發現曹雪芹為了寫這一章，遠在四十回就有了伏筆：大家賞雪景吃鹿肉，平兒的一個鐲子丟了，大觀園有了“賊”。以后又發生了五兒涉嫌“偷”玫瑰露、茯苓霜的事情。這都是作者的經營手法，加強了大觀園必須一搜的理由。

在這幾章當中，司棋出現次數多了，也是為了加深讀者印象，因為七十四回大觀園的大災大難，與她直接相關。在描寫大搜查之前，在前一回作者還特別安排了一段迎春與司棋的對話，又接著寫探春去訪迎春，見到了司棋。表面上看，這對話及探訪，與情節無大相干，可有可無，為什么作者如此安排？是顧慮到讀者可能忘記了司棋是迎春的丫鬟，而她們的關系對以后情節十分重要，是以不著痕跡地再加點明。

等這一切布置都做好，氣氛都夠了，作者就全力來寫這七十四回搜園一幕，字字都活，第一好筆。曹雪芹趁此良機，便將探、迎、惜三人性格完成了。

在此之前，三姊妹的個性描寫，以探春較用筆墨，建詩社以后，又給她一個機會理家，因鳳姐小產得了一癥——與秦可卿之癥相反。不過，形象仍未十分深刻，迎、惜兩人更是模糊。現在經過此事，我們才真正認識了她們。

在日常生活里，我們理解一個人的個性，是從他的行事做人來看的。有時候對同一件事情，各人所表現的反應不同，便顯出每人不同的個性。此外，便是從別人口中對該人的評論來了解其性格。搜查大觀園這個事件，在七十四回里先把探春、惜春兩個人的反應寫了，及至迎春，則是隔了兩日，到七十七回才作交代。她們三人對下人來搜，對這件事的處理，對自己丫鬟的態度各有強弱，也就是各有個性相異之分了。自此以后，別人對她們的評論，例如七十四回尤氏評惜春，就順于情理了。

曹雪芹在第二第三回，只寫出賈家三姊妹的淡筆，要一直到七十四回以后，才見各人本色。這樣的處理，除了上面說的原因之外，也是因為順著時光推移，這三姊妹漸長，才顯個性之故。我們前后這樣一對比、一追溯，就更能與作者會心，更賞識他的匠心與才能，自己讀來也就感到更高興。

顏色之源

你觀察過從秋天到冬天樹葉的變幻？注意過仲夏的山頭，一色深綠，忽然之間，都泛了紅、染了褐，又再匆匆換上了嫩紫與深黃？那禿枝衰草，又如何一夜春雨都抽出了青芽、長上了斑點彩花，然后，一陣溫風，山山野野，竟都是花花綠綠，層層染燦了。在這無盡的原野山頭，你試劃出了方丈地，細數那里面的顯色，拿著一部顏料百科詞典，也無法分類出所有的色澤來。

那么顏色感就是花草樹木？此外還有的！深藍我們歸于大海和蒼穹，晶光銀輝我們仰視太陽和月亮;玄黑，當然是午夜的山穴;純白，是冷日的積雪;灰湛，是陰沉的雨后黃昏。總之千變萬化，不外自然萬物。我們說桃之紅、柳之綠、橙之黃，金澄澄是稻穗，赤耀耀是沙漠，沒有自然萬物，人類不會有顏色。

決定顏色的，仍是光與陰的時序推移，自然氣溫的變化，不單使青草綠樹換裝添衣，山園河湖移舊換新，就是人類也是隨氣候而轉換不同的衣料和色澤。畫家說，冷色暖色，亦非自己獨創的，而是學于自然。

曹雪芹是畫家，對顏色當有獨特的敏感。那應該也是他的意見，他說一個冷夜，寶玉“沒好生得睡，天亮了，就爬起來掀起帳子一看，雖然門窗尚掩，只見窗上光輝奪目，心內早躊躇起來，埋怨定是晴了，日光已出。一面忙起來揭起窗屜，從玻璃窗內往外一看，原來不是日光，竟是一夜的雪，下的將有一尺厚，天上仍是搓綿扯絮一般”。這是描寫冬雪的色澤和景象。“搓綿扯絮”真虧他想出來，難得一個不用“白”字，卻是極白極亮的了。

為什么不用白，因為雪與光才是白之真源。

這就是具體的例子，自然、氣候、萬物、人類的色澤都一體相關。季節變了，顏色就變，不在人為。

物形彩氣

自少生長南方，從未見過雪。一九六九年在北美，第一次站在積雪盈尺的野地上，遠處，是一彎弧形青松翠柏，數十里望之不盡，先是樂得在雪上打滾，北歐來的友人都笑了。未見過雪，豈非天下奇聞！我把雪掏起來，要想嗅嗅它是什么味兒，一股晶亮剔透的銀光逼眼而來，從此知道，人們為什么都只是說“白得像雪”，而從不曾說是“雪很像白”的。現在就體味曹雪芹何以不用白來形容它。公孫龍是很狡辯的人，他說“白馬非馬”，固然有他的道理。但是白馬身上的白，可以與馬分出來，而移到鵝或雞的身上，白馬、白鵝、白雞，便是不同的東西。可是，白雪就不然了，你不能把雪與白分開，無雪便無白，不白便非雪，那是它的形色合一。所以公孫龍怎樣善言，也不敢說“白雪非雪”。

這原是淺顯的道理，卻可以說明曹雪芹形容顏色的特點。他總是以物喻色，很少以色描物。因為一切顏色，本來是從物象抽離出來的抽象名詞，紅黃藍白黑紫綠和所有的色澤，正如前面所說，都是大自然各物自有。所以自古以來，人們日常的談話，作家描寫事物，顏色多是拿物來比喻。形容女的羞澀，就說是“臉帶桃花”;皮膚白潔，不外“欺霜勝雪”;殷紅的口唇，就必然是“櫻桃小嘴”。這些都是用得殘舊的形容詞，再不發生力量了。但是，這些詞語所以流行千年，亦證明了我們這里所說的道理，桃花、霜雪、櫻桃，有形有色，原是物，本是“實”字，而“紅”“白”“粉赤”等等，基本上可屬“虛”字——只是基本上，與實物比較而言——所以就遜色乏力。前面被引的濫俗形容詞，最先用的人是很值得佩服的。

不用“噴”字，何以狀它風中的動態，不用“火”字，怎樣見它的色澤？剔去“蒸”字不能寫出火紅中的潤氣，舍了“霞”字，它在火辣辣、紅陣陣之中的“氤氳”之象，就無法表現出來。但這些杏花的形容詞，有一個顏色的字沒有？都是“物”和“動”的實字。

“應物象形隨類傳彩”，在曹雪芹是物、形、彩、氣同時乍現。

又應注意，大觀園之建成，并未說明何月，但由杏花噴火，蒸霞的盛開，已知是在早春的二月。可見時間也是由實物之變顯而易見。

顏色的脾性

這八十二字的小段，可以討論的很多，現在先談其中的顏色。林黛玉只見一色，就是那張被。史湘云呢，發是“青絲”被是“桃紅”，更有“雪白膀子”配了“金鐲子”，一共四色。這四種顏色配起來，自是好看煞人。為什么這二人的顏色有此不同？是因為曹雪芹明知顏色是有個性的。

多色是“外放活潑”之色，一色是“純簡內收”之澤，正表現了兩人個性的分別。黛玉若戴金鐲不可想象。（這段文還以睡態顯個性，以下論動作時及之。又有“不見”“只見”四字，涉及小說肌理問題，亦暫不論。）

讀者中如有細心的，當會指正上面引文，各本不同。俞平伯校正本，就沒有湘云的“桃紅綾被”，《〈紅樓夢〉稿》據說是高鶚手訂，也是缺了的。通行印本卻有，足見《〈紅樓夢〉稿》不是最后定本。本人認為有才合理，因為兩人分蓋不同的被，就更明白了。不過，即使早本沒有，讀者也不能憑此，就指以顏色描性格的評論為不當。

這也不是什么新見，顏色裝扮不同顯出個性不同，原是日常生活人人可見。只是有些小說家不懂運用，沒有色彩敏感，便犧牲了一個很有用的個性描寫技法。倒是幾乎給曹雪芹用盡了。我們記得雪景的描寫，人人換了裝扮，都是一色大紅猩猩氈與羽毛緞斗篷，獨有李紈不是大紅猩猩（這是以顏色表身份，她是寡婦）。岫煙是家常舊衣（這是以色澤裝扮表經濟狀態，她很窮）。對黛玉、寶釵、湘云的華衣麗裘，各有寫法，都與個性相匹。

明于此理，我們就了解到早在十七回，賈政初游大觀園，各處景色有雅有麗，有貴有素，事實上已是作了伏筆。后來各姊妹住了進去，都與各處顏色配合，試想黛玉住到怡紅院如何像話！以后通八十回，寫各屋內不同的人就有不同配色，段落極多又極妙，劉姥姥所見，只是其中一顯例。顏色還可狀人物健康、年齡、性別，悲歡喜樂的心理，及各種場合的氣氛。顏色對于小說，作用大矣哉！

心之顏? 彩之感

現代學術昌明，新派學問不窮出現，一定已有一門新的學問，叫作什么“色彩心理學”了。有也好無也好，說個笑話，即或真的有了，我們也不必出洋鍍金鑲銀，只要在家里精讀《紅樓夢》，就可得這門學問的大要。

顏色與感覺有密切的關系，我們見人，第一感就是他的顏色，很多時候，劈頭一句總是：“今天為什么穿得這樣鮮艷？”到一個地方，首遇的感覺，也多半是色澤。你要讓人興奮一些，不妨就把客廳的顏色改動改動。你要年輕幾歲，也可以把衣服換換顏色。

正因如此，有時候在小說里，輕抹一彩，就把人的心理狀態表盡。曹雪芹寫賈母與劉姥姥游大觀園，丫鬟捧來一個翡翠盤子，上面養了各種顏色的折枝菊花，“賈母便揀了一朵大紅的簪在鬢上”。我們要知道曹雪芹此寫，重點不在戴花這件事，而是借此表示，像賈母這樣年歲和莊重的人，那天居然要戴大紅菊花，可知她當天的心情。

低能的小說家，就會直說“賈母原愛熱鬧，那天心情特別好，倒像年輕了幾歲”，此類的描寫讀者不太會受感染，至少不會像上面所寫那樣，有這樣深刻的印象。套用脂硯齋的說法：這樣一描，“不知省卻多少筆墨”。

又如大家都說妙玉這個角色，本來就不是真的石心鐵腸、斷塵絕俗的，是跨于檻外檻內之間的“兩棲動物”。對于此點，曹雪芹又怎樣烘托？在許多寫法之中，其一是顏色，各種顏色之中，最焦點的是：她在寶玉生日的時候，送去一張賀箋，其色澤竟是“粉紅”。這就把她素心、凈屋、尼冠、玄服，一片冷色之下的那點“春心”，畫龍點睛了。（這又可與寫李紈之性格比較，她在“膏粱錦繡”之中，心如“槁木死灰”。）

同于此理，第六十五回分別描寫尤二姐、尤三姐身上的色澤裝扮，曹雪芹當然不是在搞時裝展覽或新裝示范，而是著重寫出賈璉、賈珍這兩人的急色動情。那樣的服色（可與六十三回芳官之色對看）、肌澤、打扮，用個俗話，就是“性感”的顏色。

第三回黛寶互看、第八回釵寶互看，二十八回寶玉如何為寶釵肌膚之色動念，二十六回寶玉見黛玉之顏怎樣心蕩，都借顏色而寫心理。

動之靜與靜之動

《紅樓夢》有些動態性的字眼，若在其他作家筆下，斷乎不敢用。如果一個人醉了，睡著了，已經是昏昏沉沉、人事不知，就多半會說“他睡得如死豬一樣”“一動不動地睡著”“靜靜地睡著”，一般人對醉后睡態的形容，不外如此。可是，第四十一回劉姥姥醉睡在怡紅院，“襲人進了房門……一瞧，只見劉姥姥扎手舞腳的仰臥在床上”。這“扎手舞腳”四字是奇筆、是險字，原不合理，但一經用上，卻是再適當不過。

那是“主觀描法”，不必斤斤于客觀的現象是否如此。原是靜的我們在感覺上見它在動，原是動的，我們見它在靜，在現實生活中亦常有此經驗。二十一回寫黛玉、湘云的睡態，用的那些字眼，湘云睡了仍是在動：“一把青絲拖于枕畔……一彎雪白膀子掠于被外”，這“掠”字和“拖”字，都是動詞，而且都是“現在進行式”。下筆時只要稍“老實穩重”，就沒膽使用的。

小說里的動作，除了開展情節、渲染場面氣氛之外，形容人物性格最是關要。湘云醒時睡時都最富動態。六十二回醉臥芍藥裀的刻畫，也是動的睡態，無論是移之于雕刻、圖畫、電影，都不及讀原書這短短百來字，那樣有動感、有韻味。（二十一回黛玉嚴嚴緊緊地睡著，動與靜的對比，正是兩人性格有別。）

劉姥姥飲宴大觀園的一幕，曹雪芹是用了精心設計的，讀者有否注意到連桌子的擺設都改變了？是每人面前擺一小幾，分散而坐，這就騰出了許多空間，四邊的人可以集中注意劉姥姥的“表演”，是有晚會節目的場面，以前吃飯都不是這樣。劉姥姥的表演在四十回：眾人都動，她一人靜，四十一回是眾人都靜，她一個人竟跳起舞來。她在兩回中都是主角，最活躍的角色，以她的動靜為中心。她跳過舞以后一直到她醉倒寶玉床上，在眾人眼中都是手舞足蹈，這個印象如此深刻，以致她醉睡了，仍是扎手舞腳。這就是主觀感覺筆法。

靜中動、動中靜，原是曹雪芹筆墨的特色之一。二十九回賈府到清虛觀打醮，車輛紛紛人馬簇簇，黑壓壓地站了一街的車，然后一片錦繡香煙，遮天壓地而來，卻是鴉雀無聲，只有車輪馬蹄之聲。

中國人向來動靜并稱，有動必有靜，有靜必有動，原是事態之必然。若說小說是靜態的，舞臺是動態的，那不合曹雪芹的藝術觀。他把這兩種傳播媒介的長處都集于一身。所以讀小說就比看戲還有動感。

文法語非實生活

自“五四”以來，有“新文學”及“白話文”運動，中國文學語言有了重大的改革，這自然是有積極的貢獻和意義。但是由于盲目西化的結果，對低能的中國作家寫中文創作，也帶來若干壞的影響。

大量翻譯小說的出現，使不少中國作家，學習了西方的語法。所寫的文句亦仿照了西方的形式。若以小說中的對話來看，描寫說話時的神態，有個特別顯著的現象，是紛紛用上了“地”字。這“地”字大量使用，盡管已成習慣，為讀者所接受，但五六十年來，至今仍可以說，不是中國文學語言的本色。

“他憂郁地說”“她勇敢地說”“她尷尬地說”“他陰森地說”“他憤怒地說”“他悲哀地說”“他軍事性地說”……凡是說了一句話，就加上這么一條尾巴，什么“地”什么“地”的通篇散見。有時兩個人物對話，連續許多句，竟然都是如此“地、地、地”地下去。是不是太懶閑了一點，板滯了一點？在讀者看來，這些什么什么“地”，誠然是要寫說話時的表情神貌，畢竟無法感受人物或悲傷或憤恨或害羞或陰險的話音和動靜。

這個“地”字，我們在現實生活里見不到，在中國如此，在外國亦然。這個“地”字，在英文是從“ly”的語尾而來，它不是“生活的語言”，而是“文法的語言”。這是一些煩瑣的文法學家、語言專家綜合和設計出來的。據其理由是，無論“名詞”或“形容詞”或其他詞類，只要加上這么一個字尾，就成了“副詞”，副詞可用來規范形態、動作或其他樣貌，反過來就不行。

中國的文字結構，根本與英文不同，我們是單字單音。“五四”以后有許多譯者，就想出了一個辦法，用“地”字來表示“ly”，什么什么“地”就如此這般地產生了。

中文在過去可以根本不用這個“地”字，亦并無什么表達上的欠缺，因為這原非實生活的語言。我們說“他全然屈服了”，大家就都明白，若照英文文法，“屈服”是動詞，這動詞的后面之“全然”（entire），必須是副詞，所以得加上“ly”，中文就成為“他全然地屈服了”。

中文原來可用“的”字或可根本不用。筆者讀舊小說，用“地”字的萬不一見，只在《水滸傳》（經金圣嘆刪改過的）第六十一回，有“娘子便漾漾地走進去”一句，也只見這一句而已。在《紅樓夢》里曹雪芹寫對話的特點，如果這人說話時羞澀，他不會寫“羞澀地說”或“嬌羞地說”，毋寧寫她低了頭臉上泛紅，這才是現實生活里的“羞”相。不是什么什么“地”。他直接寫動作與神貌，比新文學的“地”字高明。

二四例見一三流

幾個人說話，在話與話當中，要有一些形容，這是寫小說不得不注意的。現在抄幾段《紅樓夢》上的對話，為省篇幅，所說的話不引，只引話與話之間的字眼。

“襲人道”“寶玉道”“襲人道”“寶玉道”“襲人道”“寶玉道”“麝月接著道”“襲人道”“因又問”“襲人道”“寶玉道”“襲人答應了”。這是a例。

“寶玉道”“黛玉道”“寶玉道”“黛玉笑了一笑，道”“寶玉道”“黛玉道”“寶玉道”“黛玉道”“寶玉道”“黛玉道”“寶玉道”“黛玉道”。這是b例。

“襲人聽了這話，又是惱，又是愧，待要說幾句，又見寶玉已經氣得黃了臉，少不得自己忍了性子，推晴雯道”“晴雯聽他說‘我們兩個字，自然是他和寶玉了，不覺又添了酸意，冷笑幾聲道”“襲人羞得臉紫脹起來，想一想原是自己把話說錯了”“寶玉一面說”“襲人忙拉了寶玉的手”“晴雯冷笑道”“襲人聽說道”。這是c例。

“寶玉道”“再洗了兩把，便要手巾。翠縷道”“寶玉也不理，忙忙地要過青鹽擦了牙，漱了口，完畢。見湘云已梳完了頭，便走過來，笑道”“湘云道”“寶玉笑道”“湘云道”“寶玉道”“說著，又千妹妹萬妹妹地央告。湘云只得扶他的頭過來，一一梳篦……湘云一面編著，一面說道”“寶玉道”“湘云道”“黛玉在旁盥手，冷笑道”。這是d例。

我們上引的四個例子，倒像是看電影時，一下聲帶壞了，聽不到說什么。因為我們把話都刪去，只留話與話之間的形容。即使如此，大家是不是覺得，c、d兩例，雖然不知所說的是什么，卻也見到他們的動作神態。而a、b兩例，只是單調死板的誰誰“道”，就像是看電影時，聲帶壞了，聲音聽不到，卻跟著什么也看不見，銀幕上一片漆黑，因為無動作、欠神態、無心理、沒反應。

四例都出于《紅樓夢》。a例見于第八十九回，b例出于九十一回。c例在三十一回，d例在二十一回。也就是說a、b兩者是高鶚或另一些人的手筆，c、d則是曹雪芹的手筆，竟有這樣重大的區別。所以后四十回乏動作。

這四段話字數差不多，都是四百字左右，顯而易見，曹雪芹用很多字，來寫講話時的樣貌神采、心理反應、動作對應、臉上顏色、語音狀態。而續書者卻是，對話就是對話，完全忽略人類在彼此對答時必有的動態。

這就是第一流與第三流小說家的分別。那續書者的對話，比錄音機都不如，因為錄音機還可聽見聲音高低。

聽其言? 觀其眸

曹雪芹認識到，在實際人生中，說話時的神態和語音，有時候比所說的話更重要，更能表示所說的話的真義。所謂“話里有因”“言外之意”，說同樣的話，背后可能帶有完全相反的意思。因此，寫小說的對話，如果不寓講話時的動作、神情、聲音，就有不足。

同樣是說“呵！謝謝你了！”，如果是咬牙頓聲、一字一字吐出，就可能表示極大的憤怒;如果是別過臉去、作冷笑狀地說出，就可能話里有怨恨、有諷刺;如果眼神閃爍、聲音又低又弱，則恐怕不是真心而是帶有疑懼;如果一面說一面緊緊握著對方的手，雙眼凝望著對方，便一定有深刻的誠意。

我的朋友閱世很深，也寫文章，一眼就看出來，誰的話真誠，誰的話敷衍，誰的話有酸味，誰的話竟有怨音，盡管說的都是同樣的話。有些人把個別字拖得長長，說時又不莊重，笑皮不笑肉的，就表達了反意。

這也給寫小說的人一個啟示，光是寫對話而不及其他，表現力絕對不夠。《紅樓夢》上有句話，引起紅學家的興趣和爭論。六十八回鳳姐指著賈蓉說：“‘今日我才知道你了！說著，把臉卻一紅，眼圈兒也紅了，似有多少委屈的光景。”有些紅學家就因此指鳳姐與賈蓉有敗行，有些人卻反駁說不是，因為它本沒有這段描寫，這原是高鶚的《〈紅樓夢〉稿》上加的。不管怎樣，引起爭論的不是這句話，而是說這句話時鳳姐的神態。可見，說話的動靜和神態，比話的本身包含更多的意思、更大的想象。同于此理，六十七回鳳姐說“好，旺兒，很好，去罷！外頭有人提一個字兒，全在你的身上”。如果沒有話前“鳳姐把眼直瞪瞪的瞅了兩三句話的工夫”，又怎知說這句話時實帶多少盤算和惱恨？又三十八回鴛鴦對鳳姐道：“好沒臉！吃我們的東西！”鳳姐罵平兒：“死娼婦！吃離了眼了，混抹你娘！”如果不寫動作神貌，竟以為是打架而不是玩笑了。

兩千多年前孟子說，光聽人講話不夠，還要看他眼神，才能知他善惡。（“聽其言也，觀其眸子，人焉廋哉。”）也就是這個意思。只是現在有些寫小說的，慣于一句接一句話，據說是學海明威，但海明威全無動靜神態么？真是東施捫心了。

動作 個性 階級

語言和動作不僅因人而異，亦因“階級”而不同。最現成的例子，我們在香港大排檔就可見到，同是在街頭吃一元五角的魚蛋面，藍領階級的坐姿、吃相，以及叫伙計的用語，與白領階級有極顯著的分別，后者絕不會把鞋脫掉，腿兒高高地豎在凳子上。

亦正因此，《紅樓夢》里有些話，只可以由劉姥姥來說，有些動作，只有她可以做出來。什么“瘦死的駱駝比馬還大”“拔根寒毛比咱們的腰還壯”，說不上來的時候就連忙念佛，她說話如此，使她成了書里極可愛的角色。書里描寫過許多吃飯的場面，唯有她在的那一次，最是熱鬧的。也只有她吃完了飯，還在“舔唇咂嘴”，這四個字，用于劉姥姥的動作，實在生動之極。在賈府的人，即使是丫鬟小廝，無論山珍海錯，也不稀罕的，絕不會飯后仍留有余香地“舔唇咂嘴”。

動作又與個性密切相關，像鳳姐，可以“在門前站著，蹬著門檻子，拿耳挖子剔牙”，別人就斷斷使不來。把腳蹬在門檻，黛玉雖亦有一次，但情景大不相同，她“嘴里咬著絹子笑”，便與鳳姐形象大別。那一次，她見寶玉為寶釵“雪白的胳膊”發怔，心里又氣又笑，才有這樣反常的動作。

第四十回劉姥姥表演的一幕，大家讀過便永遠記得。寫劉姥姥高聲說出“老劉，老劉，食量大如牛，吃個老母豬不抬頭！”，然后，鼓著腮幫子，兩眼直視，一聲不語。眾人先怔住，然后一齊大笑起來。我們想想那場面，那動與靜之對比，劉姥姥一人立著，像老樹挺枝一樣，其余的人卻都花枝招展、葉飛草舞了，一動一靜之間，那份描寫的筆力比活動電影還強。這個場面最值得注意的是各人的笑態。這是與每個人的個性、身份、年歲絲毫不差的。湘云最先忍不住，噴了一口茶。為什么不寫最先笑的是林黛玉？黛玉也同樣大笑，為什么卻是伏著桌子只叫“噯喲”;而寶玉則滾到賈母懷里，賈母是笑得摟著叫“心肝”;王夫人的笑，是用手指著鳳姐卻說不出話……年少的惜春拉著奶母叫“揉揉腸子”……就這一段，要寫得活潑生動，不知難倒中外古今多少第一流小說家。這些不同的笑態，甲的移到乙的，乙的移到丙的身上，就完全與個性不相合。

相反，后四十回的作者，將動作隨便安在任何人身上。對賈政用“跺腳”已不相稱，在一〇六回形容他說話，竟用“嗔”字。又跺腳、又嬌嗔，是把賈政變為“老母妖”了。動作、身份全然如此抵牾，又怎能對后四十回的作者稱賞得來呢！

不定的和固定的

說話時的動態，在小說寫作上很不容易處理，能力稍差就寫不來，所以《紅樓夢》后四十回的對話，有不少段落完全沒有動作。其中雖有若干是說話與動作能配合的，不能一概而論，不過整個的說來，與前八十回比較，有時候倒像木偶配了發話機一樣。

后四十回接連以“誰誰道”來寫講話，與現代一些小說家只會用“地”字，都得來一樣結果，就是不生動。何以不生動？因與現實生活違背。講話的人，彼此沒有反應，張口沒動作，心里無感情，臉上缺顏色，這種對話是要不得的。須知人類一講話就有動作，即或四肢、頭臉、眉目都毫無動靜，但一旦發音，舌尖、嘴唇、牙齒、喉顎都開始了運動，音從喉部發出，發話時這些器官之狀，在高能小說家筆下，也能借之表表講話的情態。

對于偉大的小說家，我們不能不佩服，他們的成就得自于他們獨有的努力和才能。小說家之養成，往往比科學家、學者、畫家更為艱難。我們若以描寫人類講話來看，便是一切學問和藝術之中，最困難的事情之一。其中的變化因素之多，實比科學家在顯微鏡下，所研究和對付的具體事物要復雜。

倘較多人在一起，若有鳳姐在座，如何？賈母王夫人在座，又如何？只是怡紅院里面的人物，又如何？倘喜慶的事飲宴，當哀痛的事吊喪，倘眾姊妹有雅集……她的態度和談話，也要因場合不同而有不同表現。更難的是，她對任何別人的千句話、萬件事，她的反應和她的看法，都要在各不相同的言談及動靜上，與她的個性相合。

《紅樓夢》有那么多人物，光舉一次要人物的談話及狀貌，就已經這樣繁雜，那是我們讀小說時想象不來的。

因此許多人寫小說，在對話及動態上就無法落筆，而采誰誰說、怎怎地的偷懶辦法。說話動態雖千變萬化，卻完全是現實生活本就如此。偉大的小說家，觀察人生、體驗生活，面對的是不定而多變的人情，所以比科學家研究固定的具體事物為難。

肌理 進步 革命

你問，前面聽說的，就是《紅樓夢》最大的優點了？我說，不！最了不起的地方還沒說它。

你問：《紅樓夢》最了不起的地方又是什么？我會說：是肌理。

若論人物刻畫，《三國演義》《水滸傳》就很不錯，即或沒有《紅樓夢》那么細致，但還不是一樣論十論百的個個活潑生動？數百年下來同樣活在人們心中的人物，諸葛亮、關羽、武松、魯智深諸多面貌，又何下于金陵十二釵的黛玉、寶釵、湘云？至于氣氛之渲染、形象之經營、動作語言之合契、顏色之描繪，何嘗不是有數不盡令人拍掌贊嘆的地方？一出“空城計”或“借東風”，或是“武松打虎”“阮三小諸盜智取生辰綱”，讀過又豈能不留下難忘印象？論到奇趣橫生、神思怪想，我們又豈可一下就說《西游記》輸于《紅樓夢》呢？你只可套個俗語說：各有千秋！但有一樣你不能說千秋各具的，就是“肌理”！曹雪芹在這點上超越了一切前人。

你問，與西洋小說比較又如何？我說，在曹雪芹那個時代，西方小說還在起步的階段，在各方面來說，自是無一能比。我們實在不懂這位曹雪芹，為什么走得這樣快。至于往后來數，以英國來說，約在半個世紀之后，出現了一些大小說家，其中最為特出的如珍·奧絲丁（《傲慢與偏見》）、狄更斯（《雙城記》），他們就寫下不少不錯的小說。但就全面技巧說，比曹雪芹仍是大遜。就肌理來說，奧絲丁并不差，可能優于狄更斯，然與曹雪芹比較，仍得再多借鑒學習。

若問：全面比較又如何？你是說，把曹雪芹置于中西自古至今的大小說家之林，他的地位之高低？我說，能與他相比的，數不出十個或者五個。這是純就技巧來論，而不及于題旨，因為內容是難說得很。但技巧是實實在在的，無法在大口號上取巧。在技巧上我們可以說自清末至“五四”直至今天，在中國言，無人能與曹雪芹并肩。他的技巧，尤其在肌理上，細心研究，令人驚駭，以為是神鬼寫下的文墨。

又問：在小說史上，無論中外，最重大的進步是什么？現今的進步是否超越了曹雪芹？這是一個值得我們研究的問題。不過這個題目太難太復雜。如果要避難就易，大題小講，挑最概括最重心的一點，無疑就是在“肌理”方面，肌理是現代小說的進步關鍵，是“現代”與“傳統”最大的分界之處。

因為小說技巧最重要的一次革命，其實根本就是“肌理”問題。

推窗才可望月

什么是“肌理”？牽涉到多方面。肌理本來可以稱為“布局”，或叫“情節”，但都不及“肌理”二字，來得恰當。因為：布局或情節，只是“肌理”的一部分，并非全部。肌理——是全面的表現方式問題。在本世紀初，西方小說的大革命，主要是反對傳統的“布局”，布局雖可反，“肌理”卻不可反。任何小說，都得有“肌理”，不管那是自然主義、寫實主義、浪漫主義、古典主義，或超現實主義、象征主義、反小說主義，無論什么主義——這原是西方的叫法，但都不能沒有“肌理”。

這段話，就發生了“肌理”上的毛病。兩夫婦既在樓上，有人叩門鈴，當然可以聽得到，但絕不會見到他是穿了黑衣服，除非是有千里眼，能看穿墻壁。除非他們憑窗外望或在騎樓上，或仆人來說有個黑衣人求見，才可以這樣講。照文句卻全非如此，他們是在仆人和黑衣人來到樓上以后，才“見到這個人”。

當然也可以為狄更斯辯解，這番話是復述，是老醫生在地下室被囚，偷偷忙忙寫成那晚事情的經過，寫時已見過這個人，那是一篇記錄，忙急中可以這樣寫。不過，照那篇記錄的全文來看，狄更斯是要順著整個事件程序的發展來寫，所以仍可以說，是狄更斯一時的疏忽。是狄更斯腦海中有“黑衣人”，寫時想著那人穿了黑衣，下筆時一下忘記，這“穿黑衣服的”數字，其實應該放到“我們見到這個人”一句當中，才合事理的實情。

從這一例，我們可欣賞在狄更斯一百年前的曹雪芹，絕不會犯這樣的毛病。我們前面引過寶玉去看黛玉，見到黛玉、湘云睡態的一段，一開始是“不見紫鵑翠縷二人，只見他姊妹兩個尚臥在衾內”。這“不見”“只見”四字很重要。“不見”是全景，先看到全屋。“只見”是“近景”，在床上。程序應該如此。正像電影先用全景再用特寫，若一下就用特寫鏡頭，就會誤會寶玉原來整晚都在那里。

推窗才可以望月。而狄更斯是：房內漆黑無窗，竟見了月。

無針如何引線？

《水滸傳》第十回開頭：“話說當日林沖正閑走間，忽然背后人叫，回頭看時，卻認得是酒生兒李小二。”這段話是介紹一個新人物的出場，李小二原是未出現過的，因為有“卻認得”三字，便可以道出他的姓名，他們原是舊相識，乃覺合情合理。

這夏三是剛出場的人物，彼此并非相識，他的名字誰知道呢？讀者一見這名字，自然打一突，此名何來？他與薛姨媽談話，薛姨媽叫他舅爺，卻不知他叫什么名字。知他名字的只有一個金桂，和他自己，他自己未報姓名，金桂又未介紹，那是作者（高鶚？）硬生生走進他們之中，給讀者說出他的名字。這是寫小說的大敗筆。其實兩三個字就可交代，那金桂道：“夏三哥，來，見過太太。”或向薛姨媽道：“他叫夏三，我的過繼兄弟。”那就順了。

外國小說當然也發生同樣的問題，我大學一年級時極喜《咆哮山莊》（現譯為《呼嘯山莊》）。小說一開頭，以“我”的第一人稱來寫。（按：全書用旁觀觀點。）

不避吹毛求疵之譏，我要說這也是頗有問題。

我們不禁要問：你怎一眼就知道他是赫斯克萊佛？既無任何交代，當第一次見面，在人們日常生活里，我們未經介紹的新朋友，也最多只能說“我要見×××！”或則“你就是×××先生嗎？”之類來開頭。怎能劈頭就叫名字？因為他可能只是他家的客人，或另有其人。除非作者先交代了一見就知的原因，否則這樣沒頭沒腦的出場，顯然是不合情理的。

曹雪芹早于將近一百年，就能以極佳手法處理這個問題：

第一回賈雨村見有一個丫鬟回頭看他，不知是誰，到第二回才說她叫嬌杏，就是此理。

第七回周瑞家的到薛姨媽那里，“見王夫人的丫鬟金釧兒和一個才留了頭的小女孩”，不說是誰。到后來薛姨媽叫喚香菱，才知那小女孩原來就是她。

若說寫小說如縫衣，那么介紹人物出場就是第一步：先要穿針引線。那夏三及赫斯克萊佛的出場都是無針引線。曹雪芹帶人出場，大都通過書里人物，有紋有理。在小說史上這是肌理的第二點大進步。

論小紅之出場

以上的一段可以見出曹雪芹極現代、極非凡的手法。怎樣讓讀者知道這是小紅，其實可以在一開頭就說明，如“寶玉旁邊無丫鬟，只有一個叫小紅的，她是……”就可以交代過去了，為什么曹雪芹要花這么轉折的筆墨，為什么一定不