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民間舞蹈教學的魅力篇一
1.元素性技巧教學法元素，也就是基本要素。所謂元素性技巧教學，就是將民間舞蹈中的技巧部分提煉、分解成元素性技巧動作，然后進行強化訓練。這種教學法的特點就是目的明確，任務單一。其目的就是夯基礎，找要領，其任務就是解決學生的基本能力、素質。象各民族民間舞中的旋轉技巧，就必須進行單一元素性訓練，才能保證旋轉完成的既有數量又有質量。如維族民間舞中的夏克轉、跪轉，鮮族民間舞中的墊步轉、螺旋空轉，蒙族民間舞的別步勒馬轉、海青式吸腿轉等，都應進行單一性、重復性的元素訓練。
2.短句性技巧教學法短句是舞蹈語言中一個短小且精巧的完整句子。所謂短句性技巧教學，就是將民間舞蹈中的技巧動作同風格動作串連和組織起來，編排成連貫性的短句，以便學生進行反復訓練。象民間舞中的諸多道具類技巧，就可以通過短句進行訓練。如漢族民間舞東北秧歌的手絹花、廣東英歌的英歌棒、鼓子秧歌的傘。又如藏族民間舞中的熱巴鼓、蒙族民間舞中的筷子、維族民間舞中的盤子舞、鮮族民間舞中的長鼓。如果光是在原地進行單一元素性練習，就會顯得過于枯燥、無趣，很難達到好的訓練效果。如果用短句的形式進行訓練，再配上一定的音樂伴奏，就可以激發起學生的訓練激情，使學生在掌握技巧的同時又強化了風格。
3.表演性技巧組合教學法所謂表演性技巧組合教學，就是將各類技巧融入表演性很強的組合中去進行訓練。這類組合的編排，可從安排一些具體情節，也可以從情緒出發，給技巧的運用找到情感的依據。這種教學方法，可以把技巧、風格和表演能力的訓練有機地結合起來，使“技”中有“舞”，“技”中有“情”，從而達到訓練和提高學生的綜合表現力的教學目的。上述三種民間舞技巧教學法之間的關系是緊密聯系，互相影響的。從元素技巧訓練，到短句技巧訓練，再到表演性組合技巧訓練，其教學規律也是循序漸進的。
我國民間舞蹈主要的藝術特點
(1)載歌載舞，自由活潑。我國民間舞蹈很主要的一個特點，就是舞蹈與歌唱的緊密結合。這種載歌載舞的形式，自由、生動、活潑，可以比純舞蹈易于表現更多的生活內容，而且通俗易懂，所以非常為我國廣大人民群眾所喜愛。
(2)巧用道具，技藝結合。我國的很多民間舞蹈都巧妙地使用道具，如扇子、手帕、長綢、手鼓、單鼓、花棍、花燈、花傘等等，這就大大地加強了舞蹈的藝術表現能力，使得舞蹈動作更加豐富優美、絢麗多姿。
(3)情節生動，形象鮮明。我國的民間舞蹈很著重于內容，大多都有一定的故事傳說為依據，因此，人物形象鮮明、人物性格突出。雖然有的舞蹈僅是表現某一種情緒，但它也多是作為一個完整的故事情節的片斷而出現的。如廣東的《英歌》是表現梁山泊英雄好漢攻打大名府的故事;福建的《大鼓涼傘》傳說是表現鄭成功抵御外寇練兵的活動。
(4)自娛娛人，意旨統一。我國很多民間舞蹈常常是自娛性和表演性的統一。有些舞蹈活動，對于舞者來說，他是自娛，同時也是為了表演給觀眾看，因此舞者很注意自己舞蹈技藝的提高，故而我國的民間舞蹈得到了較高程度的發展。
(5)情之所至，即興發揮。我國各個地區的民間舞蹈在流傳中，雖然都有一定的格式和規范，但也都有即興發揮的傳統，特別是在一些民間舞蹈家的身上這一點尤為突出。在他們情感最激動的時刻，常常是能出現閃爍著獨特光彩的舞蹈的時候。
20世紀50年代以來，我國的舞蹈工作者對各民族的民間舞蹈進行了廣泛的普查、深入的學習、認真的整理、慎重的加工和創造性的改編，從而產生了一大批優秀的民間舞蹈節目，如《紅綢舞》、《鄂爾多斯舞》、《花鼓舞》、《草笠舞》、《孔雀舞》、《摘葡萄》等，不僅為我國廣大觀眾所歡迎，而且以其獨特的風采受到世界各國人民的喜愛和贊賞。
民間舞蹈教學的魅力篇二
學校給我提供外出學習的機會，讓我能工作學習結合起來，通過學習，從中可以取得真實課堂教學中的經驗。6月17日，我有幸到省教育學院參加了《20xx年遼寧省小學科學教師學科專業素質展示會》，為期三天，聆聽了14個市的代表進行的專業素質展示，對我觸動很大，感受頗多：
一、思索之一：深入挖掘新教材內涵，成功的課堂教學，要有學生的主動參與。
觀察現象——提出問題——查找資料——設計調查研究方案——實驗證明——運用各種手段搜集分析數據——得出答案、解釋。這幾個步驟，是科學課的一般模式。新課程倡導的自主學習、合作學習、探究性學習，都是以學生的積極參與為前提，沒有學生的積極參與，就不可能有自主、探究、合作學習。學生參與課堂教學的積極性，參與的深度與廣度，直接影響著課堂教學的效果。
新科學教材(教科版)非常重視把學生當作學習的主體，有機的把活動和學生的實際相貼近，并且以單元研究的形式出現。可以看到每個單元都是一個很貼近學生生活的科學主題，主題下面又衍生出若干課題，這些相互聯系的課題就構建了符合學生發展所需要的科學素養框架。
二、思索之二：注重科學教育中的師生真誠面對。
在新的《科學》課程標準中特別提到：“尊重兒童在科學學習中所表現出來的個別差異，……這需要教師注意觀察和研究小學生的行為。一個優秀的科學教師常常會彎下腰來傾聽兒童的心聲。科學課教師對學生說的最多的話是什么呢?不是你應該怎樣去做這件事，而是“如果這件事情你愿意去做的話，就……”我覺得很有啟示，這樣的話包含著對學生的尊重和愛。我們的科學課應該多一些關懷，少一些指令。要運用教學相長，與學生平等討論的教學方式。教師不是知識的傳授者，而應當把教學過程看成是與學生一道共同來重新“發現”科學真理的過程。把自己當做他們中的一員。我們的課堂應該是只有投入的探究，而沒有思想的枷鎖，充滿“自由探究的空氣”。每次在學生小組上講臺匯報時，我們不妨輕輕的坐在他們的位置中，讓學生忘記教師的存在，把專注的思想用于互相探究上面。在教學中要經常啟迪學生，要他們勇于提出質疑、大膽發表意見、進行有效爭辯。“我想知道的是……”“我打算這樣來做……”“對他說的我有另外的想法”……讓學生把自己最想說的說出來，哪怕是他們的不舉手的“插嘴”那也是很可貴的意見，就當它是閃亮的智慧火花。所有這些“有價值”的語言就是我們最希望聽到的聲音。
三、思索之三：改變評價體系，促進學生的最優化發展。
以往的評價以知識性為主的總結性評價為主，往往忽視了科學技能、科學態度等諸方面的評價。而現在新科學課程的評價體系強調學生對過程的參與，主要是發揮評價的調控與改進功能，并在進行過程中不斷調控，最終實現教學過程的最優化。例如盤錦市的高峰老師介紹的評價方法：1、個人評價。要用符合本學科的評價語言，如：你真像一個小科學家、你的回答很有創意……2、小組評價：(心得體會)采取互評的方式，充分提高學生的參與性。3、班級發放表揚卡。在教學中多樣化的評價方法可以參考教材的建議，也可以借鑒其他教師成功的經驗，也可以由自己、甚至是學生來制定，凡是有利于提高學生科學素養的評價方法都應得到運用。用新的教育理念來指導新科學的評價體系，才能達到科學課程的教學評價的主要目的，那就是了解學生實際的學習和發展狀況，以利于改進教學、促進學習，最終實現提高每個學生的科學素養的課程宗旨。
四、思索之四：加強課后反思，要從自己所授的課中悟出一些新的發現。
思之則活，思活則深，思深則透，思透則新，思新則進。反思自己的教學行為，總結教學的得失與成敗，對整個教學過程進行回顧、分析和審視，才能形成自我反思的意識和自我監控的能力，才能不斷豐富自我素養，提升自我發展能力，逐步完善教學藝術，以期實現教師的自我價值。
第一、要反思教學過程是否存在著“內傷。”
要反思自己是否在刻意追求所謂的“好課”標準：教學環節中的“龍頭”、“鳳尾”、“銅腰”個個精雕細琢，教學手段中的“電媒”、“聲媒”，一個不能少;學生討論熱熱鬧鬧，回答問題對答如流。這種“好課”似乎無懈可擊，但有沒有給學生思考的空間?小組合作學習有沒有流于形式?討論是否富有成效?有沒有關注學生情感、態度、價值的變化?學生的創造性何在?對這些“內傷”必須認真回顧、仔細梳理、深刻反思、無情剖析，并對癥下藥，才能找出改進策略。
第二、要反思教學過程是否存在“偽探究”
以上是我在聽課過程中的一些心得，當然，要做好這些，需要我個人的不懈努力。在今后的工作過程中，我會虛心向有經驗的老師請教，利用一切可利用的資源來充實自己的大腦。此次的聽課對于我來說非常的重要，至少它告訴我再上科學課的思路。我非常感激也非常幸運參與了這樣一次活動。
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民間舞蹈教學的魅力篇三
在民間舞蹈教學中，舞蹈的韻律和風格特征十分關鍵。學習過程中教授的舞蹈組合是非常重要的，組合須具備明確的訓練目的。課堂所學的舞蹈教學法是直接的、非常重要的傳授方式，通過科學、系統的教學方法讓學生能夠掌握民間舞蹈風格及其特征的基礎表演能力，那么常用的民間舞蹈教學方法有哪些呢，大家都來認識一下吧。
民間舞教學方法有哪些
1.元素性技巧教學法元素，也就是基本要素。所謂元素性技巧教學，就是將民間舞蹈中的技巧部分提煉、分解成元素性技巧動作，然后進行強化訓練。這種教學法的特點就是目的明確，任務單一。其目的就是夯基礎，找要領，其任務就是解決學生的基本能力、素質。象各民族民間舞中的旋轉技巧，就必須進行單一元素性訓練，才能保證旋轉完成的既有數量又有質量。如維族民間舞中的夏克轉、跪轉，鮮族民間舞中的墊步轉、螺旋空轉，蒙族民間舞的別步勒馬轉、海青式吸腿轉等，都應進行單一性、重復性的元素訓練。
2.短句性技巧教學法短句是舞蹈語言中一個短小且精巧的完整句子。所謂短句性技巧教學，就是將民間舞蹈中的技巧動作同風格動作串連和組織起來，編排成連貫性的短句，以便學生進行反復訓練。象民間舞中的諸多道具類技巧，就可以通過短句進行訓練。如漢族民間舞東北秧歌的手絹花、廣東英歌的英歌棒、鼓子秧歌的傘。又如藏族民間舞中的熱巴鼓、蒙族民間舞中的筷子、維族民間舞中的盤子舞、鮮族民間舞中的長鼓。如果光是在原地進行單一元素性練習，就會顯得過于枯燥、無趣，很難達到好的訓練效果。如果用短句的形式進行訓練，再配上一定的音樂伴奏，就可以激發起學生的訓練激情，使學生在掌握技巧的同時又強化了風格。
3.表演性技巧組合教學法所謂表演性技巧組合教學，就是將各類技巧融入表演性很強的組合中去進行訓練。這類組合的編排，可從安排一些具體情節，也可以從情緒出發，給技巧的運用找到情感的依據。這種教學方法，可以把技巧、風格和表演能力的訓練有機地結合起來，使“技”中有“舞”，“技”中有“情”，從而達到訓練和提高學生的綜合表現力的教學目的。
漢族與少數民族的舞蹈區別
1、漢族民間舞蹈風格
漢族民間舞蹈流傳至今已有幾千年的悠久歷史，約在公元前11世紀時，漢族民間舞蹈是專供奴隸主貴族享樂的藝術表演。在《詩經》和《楚辭》中就有其生動的刻畫和舞姿描寫。漢、唐、宋直至明清時期，漢族民間舞蹈成為人民群眾在重大節日上的主要表演形式和娛樂活動。
漢族民間舞蹈教材規范了秧歌的體態及其風格特征，訓練學生在民間舞蹈風格的制約下肢體協調運用的能力以及掌握東北秧歌、海洋秧歌、鼓子秧歌、膠州秧歌、云南花鼓燈、安徽花鼓燈的風格特點以及舞蹈的動律特征。漢族民間舞的各種舞姿加上道具的配合，訓練手、眼、身、法、步的緊密結合，體現出全身舞動的韻律感，舞姿多為弧線，呈現出圓、曲、美的體態特征。漢民族的民間舞蹈形成了自己獨特的舞蹈風格及民族特色，它的技巧追求同樣是審美風格的完美體現。男女舞者在表演時，裝扮和表現形式上各有特色、獨具魅力，具有松弛靈活的運動能力和意識，詮釋了淡雅清秀的風格和恬靜的心理特征。
2、少數民族民間舞蹈特征
少數民族民間舞蹈指的是廣泛流傳于少數民族地區的舞蹈，受民俗文化的制約，主要指以即興表演、自娛自樂舞蹈風格相對于民間舞比較穩定的傳統舞蹈表演形式。不同國家、地區、民族的民間舞蹈，因地理環境、生活方式、風俗習慣、民族特性、傳統文化和宗教信仰的因素影響，以及舞者性別、年齡的條件約束，相對地在表演技巧和風格特點上會有較大的差異[2]。同時，少數民族民間舞也是民間文化的重要組成部分。
民間舞蹈教學的魅力篇四
中國民間舞中的許多技藝性舞蹈也是吸收了武術、戲曲、雜技中的營養后發展形成的。下面是小編分享的民間舞技巧的教學方法，歡迎大家閱讀！
中國民間舞系從1987年建系以來，一直在努力探索建立和完善自己的技術技巧訓練體系，并取得了一定的進展和成績。潘志濤教授在民間舞技巧課的建設方面，很早就提出了諸如“碎步”、“打腿”等一些民間舞基本功，本身就是技術技巧的思路，引導了民間舞技巧教材的開掘。明文軍副教授則從分析民間舞蹈特有的道具性舞蹈技巧入手，從民間舞的審美風格出發，進而提出了民間舞技巧課應在突出民間舞的風格屬性的基礎上繼承與創新的教學思路。所謂“繼承”就是要對原生態民間舞蹈中的徒手動作技巧和道具技巧進行科學而深入地挖掘和整理，并用于教學。所謂“創新”就是在符合民間舞審美風格的前提下，大膽借鑒其他舞種，其他藝術門類中的技巧形式，用“他山之石”來完善中國民間舞之“玉”。他將這一教學思路貫徹在廈門班的教學實驗和教研工作中，并獲得了成功。廈門班在民間舞技巧課方面的成功經驗對中國民間舞技術技巧教學大綱的整理與完成，起著重要的指導作用。 中國民間舞技術技巧教材在1995年初步完成之后，在教學模式上也進行了多方面的探索。通過四年的學習，我以為可以歸納成以下幾種教學法：
所謂元素技巧教學，就是將民間舞蹈中的技巧部分提煉、分解成元素技巧動作，然后進行強化訓練。這種教學法的特點就是目的明確，任務單一。其目的就是夯基礎，找要領，其任務就是解決學生的基本能力、素質。象各民族民間舞中的旋轉技巧，就必須進行單一元素性訓練，才能保證旋轉完成的既有數量又有質量。如維族民間舞中的夏克轉、跪轉，鮮族民間舞中的墊步轉、螺旋空轉，蒙族民間舞的別步勒馬轉、海青式吸腿轉等，都應進行單一性、重復性的元素訓練。
所謂短句技巧教學，就是將民間舞蹈中的技巧動作同風格動作串連和組織起來，編排成連貫性的短句，以便學生進行反復訓練。象民間舞中的諸多道具類技巧，就可以通過短句進行訓練。如漢族民間舞東北秧歌的.手絹花、廣東英歌的英歌棒、鼓子秧歌的傘。又如藏族民間舞中的熱巴鼓、蒙族民間舞中的筷子、維族民間舞中的盤子舞、鮮族民間舞中的長鼓。如果光是在原地進行單一元素性練習，就會顯得過于枯燥、無趣，很難達到好的訓練效果。如果用短句的形式進行訓練，再配上一定的音樂伴奏，就可以激發起學生的訓練激情，使學生在掌握技巧的同時又強化了風格。
，所謂表演技巧組合教學，就是將各類技巧融入表演性很強的組合中去進行訓練。這類組合的編排，可從安排一些具體情節，也可以從情緒出發，給技巧的運用找到情感的依據。這種教學方法，可以把技巧、風格和表演能力的訓練有機地結合起來，使“技”中有“舞”，“技”中有“情”，從而達到訓練和提高學生的綜合表現力的教學目的。 上述三種民間舞技巧教學法之間的關系是緊密聯系，互相影響的。從元素技巧訓練，到短句技巧訓練，再到表演性組合技巧訓練，其教學規律也是循序漸進的。
民間舞蹈教學的魅力篇五
現如今，耍獅子早已成為我國民間重大節慶的一項表演節目，歡快的鑼鼓聲表達著人們喜悅的心情，上竄下跳的獅子逗得大人小孩合不攏嘴。不過，說起耍獅子，還有一個有趣的民間傳說呢。
早在西漢時期，武帝派張騫打通了西域，制服了匈奴。從那以后，西域許多國家都給漢朝年年進貢，歲歲來朝。
東漢章帝時，西域大月氏國給漢朝進貢一頭猛獸，頭大如篩，口大如盆，眼似銀鈴，滿身金毛。這只猛獸十分兇猛，關在鐵籠里時常張著血盆大口，發出驚天動地的叫聲，好像要吞吃活人。進貢的貢使對章帝說：“這是我們大月氏國獨有的一種猛獸，因為長有一身金黃的毛，所以在我們那里被稱為‘金毛雄獅子’，它十分兇猛，有‘獸中之王’之稱”。章帝認為西域進貢此獸，是祝漢朝興旺、吉祥如意，于是傳下圣旨，叫人把金獅收入后宮，精心喂養。
誰知，大月氏國并不是這個意思，貢使對章帝說：“出發之前，我們的國王有話，說我們進貢金毛獅子，是想讓貴國馴服它。如果來年馴服了，大月氏國就年年進貢，歲歲來朝，永遠歸順你們。如果馴不服它，就從此斷絕往來。”漢章帝聽完之后，哈哈大笑，說：“我們這么大一個國家，人才萬千，很快就會找到馴獅人的。”當即答應讓貢使們來年來看馴獅表演。
漢章帝送走了大月氏國貢使，就召來滿朝文武，商議馴獅之事，隨后出了皇榜，用重金在全國招募馴獅能人。
皇榜貼出的第三天，就有一位勇士求見章帝，聲稱自己能夠馴獅。這人矮胖的個兒，黑紅的臉兒，走起路來不快不慢，講起話來活像個馴獅內行。漢章帝設宴招待他后，命宮人領他去看獅子。原來，這人是走江湖的耍猴能手，他見猴子十分好馴，就想來馴一馴獅子。但他并沒有見過獅子，還以為獅子比猴子小。當他一見到關獅的籠子，頓時心驚膽戰，十分害怕。他還沒走到眼前，只聽到這頭猛獸吼叫了一聲，當場就嚇壞了。領他的宮人見他是個膿包，就告訴了漢章帝，漢章帝立刻令武士們把他殺了。
過幾日，又來了一位武士，說是應招來馴獅子的。這個中等個子，長條臉，不胖不瘦，腰扎板帶，動作麻利，說話在理，叫人口服心服。于是，漢章帝又設宴招待了他，令宮人領他去看獅子。獅子見有人來了，就從鐵籠的那頭向這頭猛撲過來。這位武士見了，稍微運氣，雙手一指，喊了聲“嗨!”獅子被嚇了回去。領他的宮人見這人有兩下子，就急報了漢章帝，漢章帝就留下他馴獅子，封他為“引獅”。可誰知這人馴獅子，只憑勇氣，沒有智謀。在一次馴獅子時，被獅子咬掉了一只手。漢章帝得知后，只好給他一些銀兩，打發他回了老家。
過了幾個月，眼看年關將近，章帝為另招“引獅”一天天發愁，可謂是茶飯不進。這天，又一位勇士求見，聲稱可以馴獅。這人身材魁梧，面部紅里透黑。章帝見后，便命人領其到后宮去看獅子。這位馴獅人見金毛獅子實在兇猛，料定難以馴服，便決定智馴。他一連幾天都到獅籠前轉悠，就是不給獅子喂食，餓得獅子精疲力盡，再也不像開始時見了他就張開血盆大口吼叫了。這天，他打開籠子想正式開始馴獅，誰知這雄獅并沒有想像中餓得力氣全無，反而是狂性發作，一出籠就向馴獅人撲來，一口就把他咬死了。宮中武士們見雄獅出籠傷人，一齊動手捉拿，但獅子十分兇猛，不僅捉拿不住，而且連傷幾人。無奈，有個武士便率眾將其亂棒打死。
皇帝聽說金毛獅子被打死了，十分惱怒。他想，打死了獅子，就失去了漢朝的威信。何況時值臘月，離大月氏國貢使前來觀看馴獅的日子也不多了，到時可怎么交代呢?想到這里，便命將帶頭打死獅子的人治罪。
監斬之日，打死金毛獅子的`罪犯被押到了法場。監斬官問他最后還有什么話說，他便對監斬官說：“大人若能向皇帝稟報，開脫小人罪責，小人自有辦法將死獅復活，并將它馴服，叫貢使們觀看。”監斬官聽后，十分驚喜，立刻稟報了皇帝。
此時，漢章帝一邊翻著黃歷，一邊算著外使前來的時間，為如何解釋雄獅被打死的事發愁。聽監斬官稟報，打死獅子的罪犯有辦法將死去的獅子復活，并且還能將它馴服，便十分驚喜，隨即手拿御筆寫了“赦免”二字，讓罪犯代罪立功。
轉眼到了春天，各國貢使來朝，漢章帝大設宴席招待。果然大月氏國的貢使，提出要看馴獅子。漢章帝就讓馴獅人領著金毛獅子進入宮中。只見馴獅人手執繡球燈，逗引獅子，獅子時撲、時躍、時打滾、時抖毛、時吼叫，真是百依百順。各國的來使看了，都稱贊漢室大有人材。大月氏國王得知后，不敢藐視漢朝，就按規定，年年進貢，永遠和漢朝合好了。
事后，到了夏歷正月十五，一直為死獅復活感到蹊蹺的漢章帝召見馴獅人，詢問他用什么辦法讓死獅復活，又用什么辦法在短短的幾天之內就馴服這兇猛之獸的。馴獅人說：“圣上要是能免去小人欺君之罪，小人就如實相告。”漢章帝聽了連說三個“免”字：“免、免、免。”于是，馴獅人就說;“打死雄獅，小人自知罪過不小。為了補回罪過，讓貢使看到馴獅，就剝下了死獅的皮毛，請了我兩位兄弟，披上皮毛，裝扮成獅子。”隨后，經章帝降旨，馴獅人的兩位兄弟進宮，三人又為皇帝表演了一番，直看得漢章帝眼花繚亂，連連叫好，還降旨封馴獅人為“春官”。
不久，這件事便傳到了民間，老百姓們認為耍獅子為國家爭了光，便用木、泥、布做成獅頭，用麻做成獅皮，仿照表演。耍獅子就這樣傳開了。
獅子舞流傳至今,逐漸形成了各地區不同的風格與特色。北京地區的并獅頭很講究,獅頭越重,耍獅的功夫技巧越高。獅頭最重可達90多斤,動作以摔跌見長。河北的動作矯健,能攀登、跳躍5張八仙桌;廣東的能攀上高聳的竹竿摘取彩禮,俗稱“采青”;安徽的在獅身內燃點蠟燭,稱為火獅,有時還配上10多盞云燈,獅子好象是在彩云之中飛舞;四川的分高腳獅子和地浪獅子兩種,經常表演破陣,一般文陣不登高,武陣必登高,能做出“高井打水”、“封侯奪印”、“姜太公釣魚”和“天鵝抱蛋”等驚險動作。此外還有板凳獅、手搖獅、線獅等。
民間舞蹈教學的魅力篇六
寫畢業論文主要目的是培養學生綜合運用所學知識和技能，理論聯系實際，獨立分析，解決實際問題的能力，使學生得到從事本專業工作和進行相關的基本訓練。
摘要：民族民間舞是中國最具有代表性的舞種，不僅有著悠久的歷史，而且類型豐富，形式多樣，為廣大人民群眾所喜聞樂見。在當代民族民間舞發展中，應該將創作視為是發展的首要環節，通過大量優秀舞蹈作品來推動表演、教學、比賽等多種活動的開展。鑒于此，本文結合實際，就當代民族民間舞創作提出了思考和建議。
關鍵詞：民族民間舞建議和思考藝術創作
一、當代民族民間舞創作的不足
藝術作品是一門藝術存在和發展的基礎，沒有藝術作品，后續的表演、鑒賞、教學等活動都無法順利的開展。具體到民族民間舞創作來說，其不足之處主要表現在以下幾個方面。首先是數量方面。回顧當代民族民間舞創作可以發現，其在整體數量上還是比較可觀的，但是相對于需要量來說還是太少，特別是在文化發展日益繁榮的今天，舞蹈事業更是表現出了前所未有的良好態勢，所以需要大量優秀的民族民間舞作品作為支撐，倘若作品數量不足，那么將會使這項事業的發展受到根本性的影響。其次是在質量方面。民間舞向來都是不乏經典之作的，但是從近年來的實際情況來看，很少有高質量的佳作出現。一些作品在很短時間內就被觀眾所遺忘。造成這一現象的原因是多方面的，但是從根本上來說，還是在于創作者本身，沒有真正靜下心打磨一部作品，而是受到了很多其它因素的影響，使作品帶有了一定的功利化色彩。再次是在風格方面。藝術風格是區分不同藝術作品之間最顯著的標志，而且民族民間舞之所以能夠傳承到今天，也在很大程度上是源于自己獨有的藝術風格。但是從當下的一些作品來看，創作者在風格把握上并不細致，出現了很多與以往風格完全不同的作品。藝術創作固然是提倡創新的，但是這種創新應該在遵循這門藝術本質藝術規律的基礎上，如果違背了這一規律，也就難言創新了。另一種情況則與上述這種情況相對，即沒有創新，始終以幾部經典作品為原型，進行簡單的加工和改造，難以稱得上是真正意義的作品。
二、當代民族民間舞的創作思考和建議
(1)心系時代發展
民族民間舞并不是孤立存在的，而是與時代發展緊密相連的，所以要求創作者要心系時代發展，才能使作品具有時代風貌和活力，為廣大人民群眾所喜聞樂見。具體來說，這種時代性主要表現在以下幾個方面：首先是作品的主題要體現時代性。所謂主題要體現出時代性，并不是要求作品進行直白的說教，也不是給作品簡單地貼上標簽，而是要對其進行藝術化的展現，從而將時代精神充分表達出現。這一點上，很多優秀作品都堪稱是典范。如：《快樂的羅唆》《采茶舞》等，表現了建國初期人民當家做主的喜悅心情。《在果園里》《煉鋼人》等則表現出了人民群眾進行社會主義建設的熱情。而《奔騰》等，又展示出了新世紀中華民族的品質和風貌。其次是作品的內容要反映時代風貌。作品內容無疑是構成作品的主體所在。創作者在進行題材選擇時，既不能將當下社會生活中的全部現象全盤復制，也不能盲目的選擇其中一個方面。而是要有一種時代意識，選擇那些最能夠體現時代風貌、發展方向、主流精神的題材，通過這些題材表現，能夠塑造人的時代精神和道德風貌，引領和推動時代的發展。最后是作品的形式要適應潮流發展。形式作為藝術作品的外在表現，對作品的接受效果有著直接的影響。而強調作品形式要順應時代潮流，主要包含兩個層面的含義。一個是順應社會前進的主流，一個是符合廣大人民群眾的審美情趣。而且后者相對更加重要。因為民族民間舞本身就是來自于民間的，如果脫離了人民群眾，那么就會陷入到孤芳自賞的境地中，難以為人民群眾所接受。比如近年來的一些作品中，主動對現代舞等進行了借鑒，在舞美、燈光、服飾等方面有了大幅度的創新，這就是一種與時俱進的.表現。作品在基本風格上仍然是民族的、原生態的，但是在藝術手法和形式上卻是現代化、時尚化的，既滿足了視覺欣賞需要，也保留了民間民間舞最基本的特征，可謂是一舉兩得。
(2)表現民族風格
民族民間舞，從這個名稱上就可以看出，這是一種源自于中華民族生活的舞蹈。而且中國地域遼闊，民族眾多，各民族由于生活環境、文化習俗等方面的差異，讓民族民間舞蹈呈現出了百花齊放的盛景。所以說，民族性正是民族民間舞最本質的特征，如果作品沒有了這種民風、民俗和民族性，也就失去了其固有的顏色，也難以稱為是民族民間舞。而且民族民間舞之所以能夠傳承至今天，并在國際舞臺上大放異彩，恰恰是因為這種民族性的展現。比如上個世紀八十年代遼寧歌舞團創作的舞蹈《珍珠湖》，不僅演遍了祖國的大江南北，更是走出了國門，在國際舞臺上盡情展示著中國傳統舞蹈的魅力。當時曾經這樣的評價：“一部舞蹈呈現了一個民族的文化”。由此可見其含義之深遠。又比如之前并不為人所充分關注的寧夏回族舞蹈，近年來也通過系統的挖掘、梳理、加工等工作，創作出了多部精品，形成了又一種獨具特色的民族民間舞，在當代舞臺上樹立起了寧夏的品牌。所以在當代創作中，要尤其注重對這種民族性特征的把握和彰顯，還是要扎根于生活中，堅持定期的采風，同當地人民同吃同住同勞動，系統地記錄和整理具有地方和民族特色的舞蹈語匯，使之成為日后創作最重要的基礎，最終讓作品呈現出最鮮明的民族風格。
(3)主動進行融合
民族民間舞之所以能夠發展到今天，從本質上來說正是一個不斷吸收、選擇、揚棄和創新的過程，作為今天的創作者來說，一方面要對之前的優秀成果予以系統的繼承，一方面也要結合時代發展特點和人民群眾的審美需要，進行一定的融合和創新，以體現出當代人為這門藝術發展所做出的貢獻，這對于若干年之后的后人來說，同樣也是一種歷史。比如近年來廣受歡迎的現代舞，就完全可以融入民族民間舞中，通過對現代舞動作的借鑒，能夠使民族民間舞更加具有個性化色彩和時代感。而通過對現代舞美、音樂等方面的運用，也可以帶給觀眾耳目一新的視聽感受。如在貴州省舞蹈新作比賽上獲得一等獎的《太陽鼓》，就對現代舞進行了多方面的借鑒和運用。該作品主要反映的是苗族人民祭祀的場景，在動作編排上，以苗族傳統舞蹈中擺跨甩手臂的動作為主，然后加入了甩跨360度旋轉等現代舞中的動作，同時使用木鼓作為唯一的伴奏樂器，給人以極大的視聽震撼。既有著傳統苗族舞蹈的原始風格，同時又滿足了當代人的審美需要，可謂是一舉兩得。所以一定的融合與創新是必要的，其并不是簡單地借鑒和運用一些新潮的舞蹈形式，而是在把握民族民間舞本質屬性的基礎上，使其特色得到更加鮮明的表現。如果沒有這種融合和創新意識，那么勢必會將其帶入一個封閉的環境中，對其傳承和發展產生不利的影響。所以要求創作者要敢于融合創新，使當代民族民間舞呈現出全新的風貌。
(4)不斷突破自我
每一個創作者的背后，都有一段求學、創作、嘗試、探索直至成功的創作過程，也正是這個過程，使得創作者形成了一定創作風格和傾向，這是創作者長期不懈努力的回饋，也是讓民族民間舞百花齊放、百家爭鳴的前提和保障。但是從另一個角度而言，創作者也很容易陷入到一個模式化的誤區之中，比如所有的作品都是同一種題材、形式和風格等，且因為是當局者的原因，也對自己的這種表現沒有客觀、正確的認識。所以要求創作者形成一種主動反思的精神，盡量從一個客觀的角度，系統化的回顧自己某一段時期的表現，如果自己難以做到，則應該主動向別人求教，由此保證自己始終處于一條不斷探索、發展和創新的道路上。
綜上所述，民族民間舞能夠歷經千年的傳承發展至今天，充分證明了這是一種有著旺盛生命力的舞蹈藝術。在當代文化大發展、大繁榮的背景下，每一個藝術工作者都有責任和義務將其發揚光大。本文也正是本著這一態度和目的，對其創作環節提出了幾點思考和建議，也希望廣大創作者能夠在遵循民族民間舞本質規律的基礎上，心系時代發展，關注百姓生活，以高度的責任感和使命感創作出更多優秀的作品，讓這門藝術在我們這一代人身上得到更加廣闊的發展。
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民間舞蹈教學的魅力篇七
藏族民間舞蹈是藏族人民在其民族物質文明與精神文明相結合的歷史發展過程中，由藏族勞動群眾依據自己的生產生活經驗直接進行藝術創作，并在群眾中得到傳承和流傳的舞蹈形式。下面小編為大家搜索整理了關于藏族民間舞的藝術特性，歡迎閱讀欣賞，希望您喜歡。想了解更多相關信息請持續關注我們應屆畢業生培訓網!
藏族是青藏高原上具有悠久文化歷史的民族，在文學、藝術、醫藥、建筑等方面突顯出農耕文化與草原文化相結合的藏區文化。藏族民間舞蹈因此具有了鮮明的民族地域文化特點，并在創作者的精心設計和表演者的即興發揮下，民族文化又在社會發展過程中汲取了新的藝術養分，因而無論是在社會發展過程中，還是在群眾審美心理過程中，其應有的功能和舞蹈形式中的部分文化藝術因素一直遺存到現在。
藏族文化藝術的形成受地域自然環境的影響頗大，也是在該民族的社會結構層次、勞動生活、宗教信仰以及風俗習慣等的條件下形成的，因此具有不同于其他民族的地域色彩和風格特點。一般來看，藏族民間舞蹈可以劃分為宗教舞蹈和民間自娛性舞蹈兩大類。這兩大類舞蹈都有豐富深邃的文化內涵、翩躚優美的舞姿和獨特的舞蹈風格，在地域文化藝術繼承性方面是最具有典型意義的。
自創建藏傳佛教后，逐漸出現了戴各種神祗面具的舞蹈，它吸收了大量藏族民間舞蹈成分，成為宗教自身和宗教信徒們用來驅鬼求神、祈福來世、表演佛經故事等祭祀活動中的宗教舞蹈。
由于藏族生活的地域以及環境條件，這就出現了在繼承傳統的文化藝術現象、節日和祭祀活動的基礎上，又形成了諸多形式不一、風格各異的歌舞。在青海，藏族祭祀舞蹈繼承最古老、最常見的有兩種：即在藏傳佛教各教派寺院舉行法事活動時跳的“羌姆”(青海漢族俗稱“跳欠”)和流行在黃南藏族自治州的大型民間祭祀舞蹈“拉什則”(神舞)。藏族是個信仰藏傳佛教的民族，同時也是個能歌善舞的民族。藏族的舞蹈種類繁多，內容豐富，各類舞蹈分別有著不同的形式。它既能使人們在盡情歌舞的歡樂中抒發情感，又能通過它與神靈溝通而得到佑護意愿。在節日中，幾乎都是以歌舞作為敬奉神靈和歡娛民眾形式，并借此把節日歡樂氣氛推向最高潮。
由于虔誠的宗教信仰意識和高寒帶自然環境下的勞動，使藏族人民形成了獨有的生活習俗和生產方式，這些固有的個性形態常在藏族舞蹈中表現出來，如松胯、點步、弓腰、上身微前傾等。
在藏族人民的生活中，舞蹈是不可缺少的內容，這種舞蹈的繼承性是地域民族文化藝術傳承的載體，在藏族民間舞蹈的形成中積淀著人們的思想意識和傳統觀念，傳承著這個民族不同的歷史時期的文化藝術因素。同時通過祭祀、宗教信仰、民俗等活動，在群眾中得到不斷發展，逐步形成了具有生命力的藝術形式。
民間舞蹈是既在群眾中產生又在群眾中直接傳授和傳承的舞蹈，這是群眾自娛性的典型特點。在藏族民間舞蹈中較為常見的是，藏族群眾在自娛的過程中，他們首先將藏族民間音樂旋律和節奏律動與藏族民間舞蹈動作的豪放、灑脫、輕柔、矯健、奔放、飄逸、優美聯系起來，用載歌載舞的形式表現了他們對美好生活的憧憬和對現實生活的贊頌。“卓”，就是典型的群眾自娛性舞蹈之一，最為通俗的稱呼是“鍋莊”，意思是說圍成圓圈而舞動，例如：玉樹“卓”舞的動作主要圍繞甩袖來進行，表演時常常有幾十人、上百人共同參與。舞者的袖子很長，全都拖在地上，男子舞蹈甩袖幅度大，動作優美瀟灑，手臂旋轉自如，腿部的動作幅度也很大，需要配合著手臂的甩袖做抬腿、撩腿、轉身等大幅度的跳躍和移動，周身協調配合。時而粗獷舒展，時而輕柔流暢，盡情地歡娛，表現著他們的思想情感。整個舞蹈節奏鮮明，氣勢磅礴，將男性舞蹈陽剛、帥氣之美充分展現出來。女子舞蹈動作柔美流暢，甩袖和腳下動作基本與男子舞蹈相近，但幅度較小，展現出女性柔美秀麗和溫柔端莊的特性。
“卓”舞具有廣泛的民眾基礎，其豐富的表現形式、獨特的風貌、精湛的.技藝、強烈的個性為廣大群眾所稱譽，在藏族歌舞藝術中具有廣泛的代表性和顯著的典型性，顯示出很高的藝術價值。同時“卓”舞蘊有古老而深邃的文化內涵。
藏族民間舞蹈是一個深邃的民族歷史文化載體。在繼承的基礎上有了群眾自娛性，逐步形成了適應于群眾即興發揮和易學、易會、易參與的狀態。這種即興性和適應性，就是在有了相對穩定的形式和固定的動作后，即興發揮部分舞蹈動作，隨表演者的情趣而創造，使表演的內容具有新意。如“熱巴”、“熱依”、“則柔”、“卓”等都屬于這種集體性的民間舞蹈，表演一般都在幾十人以上，適應于民間自娛性場合，大家隨著音樂節奏翩翩起舞，動作協調、流暢、輕盈、含蓄，在表演中可以隨時參與其中舞動，也可即興發揮，熱鬧而又氣勢，場面十分壯觀。
在青海地區的藏族民間舞蹈中，以民俗風情為內容的節目相當豐富，其中最為常見的有“卓”、“伊”、“則柔”、“熱巴”等。豐富的內容和多變的舞姿，是古老的民間自娛性歌舞，適宜逢年過節、喜慶集會和迎娶送嫁的各種場合，舞者身著節日盛裝，即興表演，更是適應不同場所，深受群眾的喜愛，是藏族人民精神文化生活中不可缺少的自娛性藝術形式。
所有這些歌舞，載歌載舞，因為具有群眾自娛的先決條件，顯得更加輕松、活潑、即興、隨意、易學，將民族民間生活裝點得豐富多彩、絢爛多姿。這種民間舞蹈的曲調古樸優美，動作也因無嚴格的程式局限而輕盈自如，表現的情緒也隨自然環境和心理的愉悅而高漲。群眾自娛的時間和空間不受限制，可在傳統的節日上表演，還可以在田間地頭盡情抒發自己的情感。
歌舞已成為藏族人民精神文化生活中不可缺少的自娛性藝術形式。藏族民間舞蹈隨著社會發展和人們思想意識的改變，那種明快的律動給人們以安詳和諧的美感，也形成了民族舞蹈風格的一個流派，這種流派正是地域民族文化藝術的繼承性、自娛性、即興性、適應性的外在表現。
總之，藏族民間舞蹈在地域的繼承性上不僅表現在舞蹈動作的采擷和拓展，還在舞蹈外形特征上表現了自娛性、即興性、適應性的繼承和延伸。
民間舞蹈教學的魅力篇八
一談起舞蹈技巧，有些人認為這應該是搞古典舞的人去研究的課題，與民間舞無關，因而不屑一談，下面就來和小編一起看看中國民族民間舞的技巧吧。
我們可以從中國民間舞的根源——各民族原生態，民間舞蹈來分析和尋找答案。我國是一個有著五十六個民族的大家庭，每一個民族都有自己獨特的民間舞蹈，每個 民族的民間舞蹈又都有自己獨特的舞蹈技巧。在此，我不做全面地分析和介紹，只想著重地分析一下已被舞蹈學院納入必修教材的漢、藏、蒙、維、朝五大民族的原 生態民間舞中的技藝性舞蹈。
自古以來，漢族各種民間舞蹈多是在新年、祭祖、廟會、迎神廟會中表演的。表演者在斗妙爭能中，各出新招，以博得稱贊。漢族民間舞蹈正是在這種技藝求精中不斷發展的。
(1) 安徽花鼓燈。花鼓燈中的“盤鼓”部分，就是最富特色的技巧表演部分。它分為上盤鼓、中盤鼓、地盤鼓。上盤鼓是蘭花在鼓架子肩上或腰部搭擺成各種姿態的技巧 表演。中盤鼓是蘭花在鼓架子腰部、腿上、手上的雙人武功表演。地盤鼓是鼓架子單人表演技巧，如“燕子三抄水”、“倒爬城”、“滿地抓”、“豚跳”等。藝人 們在展現技巧的同時又形成了各自的特色和專長。他們常常在變幻莫測的拐彎和罕見的技巧中，洋溢著過人的才華和能力。例如懷遠的石敬禮(藝名“石猴子”、洪 云(藝名“小水子”)、鳳臺的武佩軒(藝名“氣死猴”)，從他們的藝名就可以看出他們技巧之精湛和身手之矯健。
(2)山東鼓子秧歌。鼓 子秧歌自古就有文場與武場之分，武場正是“鼓”、“棒”、“傘”大顯舞技的部分。舞者在跑動時步大身低，落腳生根，蹬腳揚塵，堅實有力；跳躍時則強調干拔 與上竄，猶如“旱地拔蔥”。如果不能熟練地掌握道具技巧，不能掌握各種蹲、踢、跳、轉技巧，那么鼓子秧歌的穩健瀟灑、淳樸剛勁的風格就很難體現。鼓子秧歌 的發源地——魯北地區的惠民和商河，都靠近河北的武術之鄉滄縣和雜技之鄉吳橋。武術與雜技的影響，極大地豐富了鼓子和秧歌的技藝表演。
(3)還有諸如安塞腰鼓、廣東英歌、湖南花鼓、遼南高蹺、東北秧歌等漢族民間舞蹈都是技藝性很強的舞蹈。
藏族舞蹈中的熱巴，是技巧性很強的舞蹈，在民間是由世襲的流浪藝人表演的。其中鈴鼓舞是主要的表演部分。男藝人手持牦牛尾和鈴鐺，女藝人右手持單柄手鼓，左 手持長鼓槌擊打。開始時，男女一起表演，男縱跳揮鈴，女旋轉擊鼓。當跳到氣氛熱烈時，就拉開場小進行技巧表演。先是女演員集體表演鼓技，有“頂鼓旋轉”、 “纏頭擊鼓”、“扭腰打點”等技巧動作。表演完鼓技之后，鼓隊散開站立一旁，由男演員上場，在鼓聲伴奏下一個接一個應聲呼叫，抖肩起“法兒”，各自表演不 同的技巧動作，有“單腿跨轉”、“躺身平轉”、“躺身蹦子”、“踢腿跨脖”、“兔子跳”等。另外還要表演一些小玩意兒，如“滾毛”、“掄背”等。鈴鼓舞有 很多套鼓點，每套鼓點均有一套各不相同的技巧動作。演員應場上鼓聲而舞，騰躍飛舞，在快速倒腳步中結束。又如藏族民間舞蹈中的“卓“，也是一種靠技巧表演 來抒發情感的舞蹈，跳起來粗獷奔放，氣勢磅礴。
蒙族舞蹈中的太平鼓舞、盅碗舞、筷子舞都是技藝性很強的舞 蹈。太平鼓舞多在豐年節日由婦女表演，分集體舞和單人舞兩種表演形式。舞時，她們左手橫握鼓柄，右手持一帶穗木棍，邊擊邊舞。身段動作一般比較夸張，基本 舞姿多是以腰為軸心的仰俯、傾、側，舞步奔放有力，富有彈性，雜有跳轉等技巧，技藝嫻熟者可同時舞耍四、五面鼓，在身體不同部位盤繞回旋，帶有競技色彩。 盅碗舞，亦稱“打盅子”。過去由男藝人表演，本世紀20年代以后，盅碗舞多由女子表演，動作舒展流暢，柔美端莊，高潮時多做“板腰”、“旋腰”等技巧，技 藝高超者，還頭頂燃燈起舞。筷子舞多于喜慶歡宴的場合由男子單人表演。舞者原地單手或雙手握一把筷子，隨著腿部韌性屈伸，身體的左右晃擺，快而碎地抖動雙 肩，兩臂松弛流暢地用筷子擊打手、腰、腿等各個部位。舞者時而轉身打地，時而蹲跳打腳，由慢轉快，最后在快速表演的高潮中結束。
盤子舞是維族舞中技術性很強，難度較大的一種舞蹈，盤子舞是表演性道具舞蹈“頂碗小碟舞”的俗稱，通常是由女子單人表演。表演時舞者兩手各持一小碟子，指挾 手筷，和著音樂，邊打邊舞，邊舞邊轉。并在頭上頂著盛水的碗。另外，新疆多朗區的麥西來甫民間舞蹈中的旋轉技巧可堪稱一絕。快板部分由雙人對轉發展為競技 旋轉，一時間各種跪轉、空轉、掖腿立轉、平轉紛紛登場，讓人眼花繚亂，驚嘆不已。
象帽舞和長鼓舞都是朝鮮族舞蹈中富有特色且技藝性很強的舞蹈。舞者戴特別的頭盔，上有可以旋繞的長纓，舞時擺動頭部使長纓在頭頂、身側旋轉和飛舞。技巧越 高，頭上的長纓就越長。舞者手中擊打著小鼓，以“喜鵲步”跳躍前進，如騰空遙射，如沖鋒向前，而頭上的長纓不斷旋繞。長鼓舞多為女 性表演，后來男子也有表演。表演者身挎杖鼓，右手持竹鍵敲打高音部鼓面，左手掌拍低音部鼓面。高低音色的鼓聲、花樣繁多的鼓點相映成輝。表演進入高潮，常作行進性的連續旋轉。技藝高超者，可轉幾十圈之多。
綜上所述，中國民間舞不僅有自己的技巧，而且其“資源”還是非常豐富的。我們的技巧“資源” 從總體上可分為兩大類：一類是原生態民間舞中的各種徒手動作技巧，一類是原生態民間舞中的各種道具性舞蹈技巧。這一點，從以上對漢、藏、蒙、維、朝五大民 族富有特色的技藝性舞蹈的描述和分析中，便可見一斑。
眾所周知，中國古典舞的技巧是在借鑒了戲曲、武術和芭蕾等藝術門類的某些技巧的基礎上，發展而來的。而中國民間舞中的許多技藝性舞蹈也是吸收了武術、戲 曲、雜技中的營養后發展形成的。尤其是漢族民間舞蹈中的許多徒手技巧動作，如飛腳、蹦子、旋子、掃蹚、撲虎、疊肩、贊步等等技巧，它們都是古典舞與民間舞 所共有的。由此可見，中國古典舞與中國民間舞的技術技巧的根源是相同的，只是同源不同流而已。為什么人們總是習慣把這些技巧稱為古典舞技巧呢?我想也許有 著先入為主的原因吧。中國古典舞系的學科建設比中國民間舞系要早，而且也成功地建立了自己的技術訓練體系。而中國民間舞系至今還沒有完善自己的技術訓練體 系，在基本功訓練上基本依賴古典舞基訓教材。所以這些技巧就很自然地約定俗成地寫上了古典舞的姓氏。其實這些技巧是很難從中界定其歸屬的，只能說它們都是 我們的民族技巧。如果非要有所界定的話，那只有看其使用目的了。不應該是誰用的“早”就是誰的，而應該是誰用的“好”就是誰的，所謂用的“好”就是技巧的 運用符合舞種的審美風格，符合舞蹈作品所表現的舞蹈內容和塑造人物形象的需要。
在全國首屆荷花杯舞蹈比賽中，由著名民族舞蹈家海里且木·斯迪克編導的《頂碗舞》，一舉奪得了民間舞群舞項 目的金獎。這個劇目之所以獲得巨大成功，關鍵在于它巧妙地運用了維族原生態民間舞盤子舞中的頂碗技巧。女演員們在表演中頭頂盛滿清水的小碗，在優美而歡快 的音樂中，從容流暢地移動舞步和變化隊形，好似天山甜美的清泉流淌不息，好似草原繁花在風中飄蕩。其高超絕妙的頂碗技巧和清新獨特的藝術風格，一下子征服 了在場的所有評委和觀眾。
去年六月，我有幸觀摩了來自西藏的大型樂舞《珠穆朗瑪》，現在回想起其中的熱巴鼓舞，仍會讓我熱血沸騰、興奮 不已。整個樂舞就是在女子熱巴鼓舞和男子辮鼓舞表演時推向高潮的。女演員們的熱巴鼓技巧簡直達到了爐火純青的境界，不管是做頂鼓旋轉，還是甩鼓旋轉和擊鼓 翻身，都是那樣的迅捷、利落、干凈、漂亮，引得在場觀眾一陣陣贊嘆和熱烈鼓掌。男演員們的辮鼓舞跳得更有氣勢，更有一種野性美。他們甩辮擊鼓、揮灑自如， 節奏由慢至快，氣氛極為熱烈，正是精湛的鼓舞技藝加上濃郁的雪域風格所產生的強烈藝術感染力，讓我們心醉神怡、激動振奮。
上述兩個舞蹈都是符合民間舞技巧定位的好作品。它們都是通過道具性舞蹈技巧的合理運用，體現出了自己獨特的藝術風格與文化內涵。
中國古典舞技巧追求能力素質的極限展示，而中國民間舞技巧追求的是審美風格的完美體現。古典舞中的技巧同身韻可以是各自 獨立的，而民間舞中的技術技巧是同舞蹈風格緊密相融、難以分開的。也就是說民間舞的技巧不是純技巧，而是風格化的技巧。中國民間舞的技巧發展趨向，應該是 風格化技巧的強化與發展。風格化技巧既包括民間舞蹈中的各種道具性舞蹈技巧，又包括各民族民間舞蹈中特有的旋轉、跳躍、翻身等技巧。中國民間舞系副教授明 文軍在《由廈門班畢業課想到的》一文中，曾提出過將道具的運用往極限上發展而構成民間舞技巧的教學設想。實踐證明，這種教學設想是科學的、可行的。我們的 民間舞有許多極富特色的道具舞蹈形式，是可以去挖掘、研究和發展的。比如漢族的手絹、扇子、鼓、傘、棒；藏族的熱巴鼓、辮鼓、背鼓；蒙族的筷子、盅碗；朝 鮮族的長鼓、象帽等等。還有民間舞中的各類旋轉，也是風格性很強的技巧。比如維族舞蹈中的各種跪轉、夏克轉、空轉、平轉，講求快速、多姿、戛然靜止，猶如 鷹隼迎風回旋。而朝鮮族民間舞蹈中的旋轉則講求平穩，優雅，猶如仙鶴悠然自得。
民間舞中的技巧是與渲泄生命情感和烘托場面氣氛緊密結合的，是民間舞者內心激情的物化。如果沒有情感的投入，再高難、再精湛的技巧形式在民間舞中也會變得蒼白無力，毫無光彩。
我曾經從電視錄像中看過一些民間舞劇目，現在雖已記不起它們的名兒了。但讓我記憶猶新的是，它們的“技巧性”都很強，表演中動則旋子3600，靜則控腿 1800……。但這些技巧成了游離于舞者情感和舞蹈風格之外的“無情之舉”，因而毫無藝術感染力可言，反倒讓人感到莫名其妙。對此而言，我比較欣賞的是云 南 ，其熱情風趣、樸實無華的風格讓人百看不厭、回味無窮。這個劇目也安排了諸如倒踢紫金冠、小翻、搶臉等一些技巧，但這些技巧是在演員們情感的自然流露中， 是在舞蹈情緒的層層推進中恰到好處地完成的。這種情感化了的技巧，極大地豐富了舞者的藝術表現力，增強了舞蹈的藝術感染力。
隨著時代的發展，隨著民間舞從廣場向劇場的轉化，民間舞技巧的功能已不僅限于渲泄情感和渲染氣氛了，它將逐步向塑造舞蹈形象、表現人物心理、營造舞臺意境的藝術化方向發展。
有人說，楊麗萍表演的民間舞根本沒什么技巧，為什么能獲得大眾的普遍喜愛和專家的如潮好評呢?其實仔細分析起來，楊麗萍那獨特的動作語匯的運用就是民間舞的 藝術化技巧的最高體現。《雀之靈》中的舞蹈造型與動態，已不同于廣場原生態的傣族孔雀舞了。它通過藝術化地夸張與變形，將孔雀那高潔、超然的靈性進一步升 華，創造出了一個似真似幻、虛虛實實的藝術仙境。正如于平教授所評價的那樣：“《雀之靈》的過人之處，在于它以‘技’成‘形’卻又不為‘技’和‘形’所 累。當你在欣賞楊麗萍的《雀之靈》時根本發現不了技巧的痕跡，因為“楊麗萍是用‘技以求道’的生命意識在創造‘生之靈光’。在那翩躍翔舞的孔雀中，楊麗萍 傾注了自己全部的人生感興、人生悟覺、人生意趣和人生睿思，使這一舞蹈獨白充溢著恬靜的生命和諧感與堅毅的生命自信心。”因此，我認為民間舞技巧運用的最 高境界就是將之藝術化，讓技巧的全過程完全隱匿在舞蹈表演的情理、律動之中，而不“顯山露水”，刻意為之。