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發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇一
隨著教育體制改革的不斷深入，學校也積極探索創新教學模式和教學方法的途徑，不斷提升教學質量和效率，以適應當前社會對人才的需求。新媒體的出現和發展，促進了學校教學理念的革新，尤其是在鋼琴教學過程中，大大提升了教學質量與效率，為鋼琴教學模式的轉變注入了新活力。鋼琴教學就是要教師和學生之間有積極互動，激發學生學習的積極性和創造性，不斷提升學習效率，促進其盡快掌握鋼琴演奏技巧。本文通過分析新媒體在鋼琴教學過程中的互動作用，探索其實踐策略。
發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇二
摘要：心理學是一門研究人類的心理現象、精神功能和行為的科學。皮亞杰是著名的西方心理學家，發生認識論的原理是由他提出的，該原理主要描述的是人的一生當中認知能力的發展。文章通過梳理皮亞杰發生認識論的基本內容，結合音樂教育的手段，來探析基于發生認識論之上的兒童鋼琴教學。
關于皮亞杰，我最初是在陳琦、劉瑞德老師寫的《當代教育心理學》一書中了解到的，他是瑞士有名的兒童心理學家，是認知主義理論的代表人物。他對兒童的心理發展、思維發展、認知發展等方面有著不少的研究。
一、概述。
皮亞杰于1970年出版的《發生認識論原理》一書，較集中、系統地闡述了他關于認識論的觀點。他指出“發生認識論的特有問題是認識的成長問題”，而研究認識的發生發展是認識論必不可少的一部分。皮亞杰認為：“傳統的認識論只顧到高級水平的認識，換言之，只顧到認識的某些最后結果”，看不到認識本身的建構過程；皮亞杰則是從心理的發生發展過程來分析認識。
（二）兒童認知發展階段。
皮亞杰根據運算的標準，將人的認知水平分為四個階段，具體為前運算階段，具體運算階段和形式運算階段。具體的來看，0～2歲是感知運動階段，這一時期是思維的萌芽期，這一階段，兒童主要是對日常的環境有初步了解，但兒童感知運動的智力還不具有運算性質，兒童的.活動還沒有內化；2～7歲是前運算階段，兒童在這個階段已經學會用一些中介符號來表述這個世界，比如開始張嘴說話，但說出來的句子但常常是不符合邏輯的。因為這一時期兒童思維具有不可逆性、自我中心主義等特點；7～11歲是具體運算階段，兒童具有守恒概念，思維具有多維性和可逆性；11歲以后是形式運算階段，該階段的兒童，思維運算能力已經基本達到成熟，以抽象思維為主，能夠做出歸納和推理。
（一）感知運動階段（0-2歲）：音樂熏陶和培養樂感。
這個階段的兒童是通過感官和周圍的環境進行互動的，且兒童的生理發育還未完全，行動上以吸允、抓取等為主，心理上處于最原始的階段，哭與笑都是本能的反應。剛會咿呀學語，但是講出來的話并沒有具體的詞義。這一時期的嬰幼兒還不能真正的進行鋼琴學習，但是我們可以從小培養孩子的樂感。例如給孩子每天放一些經典的音樂作品進行熏陶，除了鋼琴曲，也可以是戲曲、歌劇等，讓孩子接觸多種類型的音樂。另外在成人的幫助下，可以帶著孩子做一些基本的律動，比如成人可以抱著孩子，隨著音樂一起做簡單的搖擺，以體驗音樂的律動為主。孩子從小就得到音樂的熏陶，會對將來的學琴會有很大的幫助。
（二）前運算階段（2-7歲）：鋼琴啟蒙教學。
這個階段的兒童生理繼續發育，已經會跑會跳，然而整體的平衡協調能力還是較弱，雖然會說話，但僅僅限于簡單的表達，組織語言的能力較差。思維上是以形象思維為主。大約2、3周歲的時候，我們就可以帶孩子去博物館觀察各種各樣的樂器展覽，帶孩子去看音樂劇，去現場觀看大師的演奏，豐富孩子的視野。從4周歲開始，就可以進行正式的鋼琴學習了。在孩子的鋼琴啟蒙階段，可以針對兒童的心理特點，用鮮明的形象描述音樂，筆者曾經在進行兒童鋼琴教學時，就嘗試過將高音譜號比喻成小蝸牛，低音譜號比喻成小耳朵，這樣形象化的形容確實比單調的讓兒童記住譜號的形狀要效率的多。
（三）具體運算階段（7-11歲）：激發學琴興趣。
在生理上來說，這一階段的兒童已經具備較好的平衡力和協調性，他們對于手腳關節以及大腦小腦的支配能力都越來越好，語言能力和空間能力也在逐步提升。這一階段的兒童已經具備了守恒的能力，他們可以聽辨出不同樂器的音色，也能夠理解不同樂器可以演奏相同的旋律。于是他們就會開始萌生自己內心對于音樂的想法，就會提出類似于“老師，為什么這個要這樣彈呢”諸如此類的問題。更重要的是，這一階段的孩子已經有了自己偏愛的音樂風格，會選自己喜歡的歌曲去彈奏。有的孩子喜歡活潑的鋼琴曲，有的孩子喜歡溫柔的作品，對于他們自己喜歡的曲子，他們就會不自覺的彈的次數多一些。作為鋼琴教師，就要適度的引導學生去彈一些有價值的作品，并且在此基礎上，選取學生喜歡的風格的作品去教學，能夠很好的保持學生學琴的興趣。
這一時期的孩子從生理上來說，他們正步入青春期，嗓音、外貌、身高等都會出現顯著的變化；從心理上來說，他們正處于極度敏感和矛盾的時期，內心比較叛逆，有自己的個性，各方面都嘗試著自己去獨立。在學鋼琴上也一樣，他們開始有自己的一套想法，有自己喜愛的風格，對于教師的話不一定會言聽計從。這時候老師可以適當的聽從學生的意見，在學生喜愛的風格的基礎上，選擇一些難易程度相當，又具備較高藝術性的鋼琴作品。總之，要想學好琴，必須腳踏實地，選擇與自己程度相關的鋼琴曲進行練習，而不是為了某些功利性的目的刻意去彈一些自己駕馭不了的曲子。典型的例子就是中國的考級，很多家長過于追求考級的結果，讓學生未達程度卻跳級去考，例如明明只有五級不到的水平，卻硬是去考了十級，而且是為了考級而學琴，一年到頭只讓自己的孩子彈考級曲子。這種拔苗助長的教學嚴重破壞了學生學習鋼琴的規律，導致基礎不扎實，甚至逐漸失去學琴興趣。
三、啟示與意義。
綜上所述，皮亞杰的發生認識論對我國的兒童鋼琴教學甚至整個音樂教育的培養都具有重要的啟示與意義。大量研究表明，認知發展理論在教學中的作用很大，正確認識這一理論在教學中的應用，可以提高兒童鋼琴教學效果。在今后的兒童鋼琴教學中，作為鋼琴教師要學會充分運用皮亞杰的認知發展理論，準確了解每個階段兒童的認知發展能力，激發兒童學習鋼琴的興趣和積極性，讓孩子愛上鋼琴，使鋼琴學習變得輕松愉快，引導兒童通過藝術之路。
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發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇三
要想從根本上改變目前的教學狀況就要從教育觀念上做出徹底的改變，中國文化受西方影響是非常大的，在很早的時候，八國聯軍入侵的時候西方文化就逐漸的傳入了中國，一些傳教士逐漸的分布到中國各地，進行各種思想文化的傳播，從多方面麻痹中國人的精神，其中也不乏一些音樂文化的傳播。當時的鋼琴教學的方法一般也是來自西方，人們當時學習鋼琴也都是按照西方的基礎教學模式來進行的，這樣的思想觀念一直影響人們。所以說，目前我國的鋼琴教育中，對民族文化的宣揚和發展力度還不夠，雖然中外文化需要進行交流和傳播，但是也不能忽視了民族文化的發展。在教學的過程中，要從根本上改變教師和學生的思想，重新認識一些具有民族特色的音樂形式，在鋼琴教學中應該盡量的讓學生更多的了解這些民族化的曲風和曲目，讓教師和學生真正的重視起來，傳承和發揚民族音樂文化。
根據目前的教學狀況來看，一些高校音樂的鋼琴教學中用到的教學曲目中民族曲目是比較少的，這對于民族音樂文化的學習是非常不利的。在教學的過程中一般都是使用一些西方的經典曲目作為教學內容，偶爾涉及一些民族性質的音樂曲目，這使得學生大多數的時間是在學習西方文化，對于民族文化并沒有深刻的了解。其實中西方的音樂文化是有著很大的差異的，中國的音樂文化注重意境和音樂內涵的表達，在形式和手法上都不同于西方的音樂。民族化的音樂文化具有自身的特點，在音階和音調上都是比較有特色的，并且在演奏手法上也是一些西方音樂曲目中涉及不到的，通過學習這些民族化的音樂曲目學生能夠了解到更多的中國文化，掌握更加精湛的彈奏技巧，并且通過對民族音樂文化的學習能夠吸取更多的知識，在教學的過程中應該多增加一些具有民族特色的音樂曲目，讓學生在學習的過程中對東西方的'音樂文化進行對比分析，可以更加透徹的了解到音樂文化知識。
在教學的過程中加入民族曲目對于學生的發展來說也是非常重要的，在鋼琴學習的過程中教師可以有意識的對學生進行鋼琴指法的教學，更加全面系統的學習音樂知識。比如，在鋼琴教學中，教師可以增加這些音樂曲目，例如陳培勛的《平湖秋月》，這是一首比較典型的中國傳統音樂，屬于地方樂種，該作者是一個有著深厚廣東音樂素養的作曲家，該樂曲描繪的是月下的湖光水色，營造了一種淡泊悠遠、虛無縹緲的意境，在廣東地區是比較著名的一首鋼琴曲。這首樂曲通過鋼琴來進行演奏，將那種湖面波光粼粼的意境通過鋼琴演奏的形式表現的淋漓盡致，能夠讓學生了解更多的民族文化。還有《蘭花花》《瀏陽河》《翻身的日子》等中國傳統的鋼琴曲目，這些都是可以增加到教學中來的，拓寬學生的知識范圍。
三、培養學生的民族樂感。
音樂學習首先要讓學生掌握民族樂感，在鋼琴學習中學生要對具有民族特色的文化進行更加深入的了解，在教學的過程中教師要有意識的培養學生的民族樂感。音樂的構成要素主要分為幾個方面，大體上可以分為律制、節拍節奏、音高體系、結構體系等幾個方面，中國是一個多民族的國家，在音樂表現的形式上也是不相同的，每個民族都是具有各自的特點的，所以說在學習的過程中，學生要逐漸的掌握各個民族的音樂特點，形成一定的民族樂感。樂感并不是天生的，而是可以通過后天的訓練而逐漸形成的，需要教師在教學的過程中不斷的對音樂的形式進行分析，逐漸讓學生掌握民族音樂的演奏形式，并且探尋其中的規律，這樣才能夠逐漸的在學習的過程中形成樂感。比如，在比較柔和的樂曲中，比如《百鳥朝鳳》，這原本是一首民間嗩吶曲，嗩吶獨有的表現形式，正好能夠表現出百鳥爭鳴的那種畫面，能夠表現出大自然的和諧和歡快的氣氛。
這些改變成鋼琴曲之后，也能夠惟妙惟肖的表現出來。像比較柔和的音樂曲目在結尾的時候一般最后一個音都是比較平和的，但是一些氣勢上較強的曲目如《義勇軍進行曲》一般在結尾的時候都是比較鏗鏘有力的。對于不同的音樂風格學生要學會對尾音的控制，逐漸的形成一定的樂感。總而言之，隨著高校音樂教學的發展，鋼琴教學的民族化成為一種必然的發展趨勢，在教學的過程中要從根本上改變教師和學生教育觀念，重視民族化的鋼琴音樂教學。另外在教學中應該多增加一些民族化的音樂曲目，一些經典的民族曲目要引入到課堂教學中來，讓學生均衡對東西方文化的學習，弘揚和傳承民族文化。
在教育教學中，教師還要有意識的對學生的樂感進行培養，通過不斷的接觸和練習再加上教師的培養，學生能夠逐漸的發現民族音樂的一些特點，從根本上提升自身的音樂素養。
發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇四
內容摘要：深入研究國內外鋼琴教學法，將外國鋼琴教學理論合理運用在高等師范院校教學中，將有利于挖掘每一位學生的音樂才能，全面提高學生的心智技能和動作技能，培養出適合音樂教育發展方向的人才。
關鍵詞：外國鋼琴教學法鋼琴教學音樂才能。
考入高等師范院校的鋼琴學生，一般都具備較好的文化素養，有著強烈的求知欲，這就為鋼琴教師的教學奠定了很好的基礎。雖然學生的鋼琴彈奏水平參差不齊，但教師的教法如果得當，每個學生都會受益匪淺。
外國的鋼琴教學法發展至今日，形成了多種教學觀點并存的局面。作為一名音樂教師，懂得合理借鑒、運用外國的鋼琴教學法，洋為中用尤為重要。
一、運用培養學生綜合性音樂才能的教學法。
幫助學生培養幾種鋼琴學習中必備的能力。
（一）把握作品風格的能力。
對于學習鋼琴起點較低的學生，要通過講解和賞析的方法使學生對作品風格有初步的了解。學生在彈奏作品的過程中，教師要不斷地介紹與此作品風格有關的內容，如作曲家的個性特征、最為出色的創作領域、作品所處的時代特征等。首先以生動、貼切的語言使學生對作品、作曲家有初步的了解。
對于學習鋼琴起點較高的學生，老師可以采用對比的方法，使學生主動發現他們個人對作品風格理解上的偏頗。這樣，學生就能理解作品風格，并能用語言正確地表述出作品的個性特征。但是，由于學生的內心體驗不夠豐富，在音樂中難以顯露出某種個性，所以，要讓學生先聽自己彈奏的效果，讓他們自己發現所聽到的和心里想要的效果相去甚遠。然后，再讓學生聽大師的演奏效果，這樣，學生就會不斷地在內心聽覺方面有新的體驗。這樣，讓學生在對比中學會發現問題，讓他們不斷在內心積累對音樂風格的體驗，他們就會逐步學會在彈奏中體現出作品應有的風格的能力。
（二）理性分析作品的能力。
對于學習起點較低的學生，教師要運用啟發式教學法，有意識地培養他們簡要分析和聲、織體、曲式的能力。進行這種分析耗時不宜過多，因為鋼琴課畢竟要以培養學生的彈奏能力為主。但是這種分析能力可以幫助學生從一開始就加強聽覺方面的記憶，避免只運用單一、機械的手指記憶。而且，大學生學習鋼琴，應以理論帶動實踐。這種在教師啟發下的分析法，可以使學生養成良好的學習習慣，有助于學生達到終身學習的目的。
對于已具備某些分析能力的學生，教師就要多運用討論的教學法，使學生的表達能力、思考能力得到提高。教師要鼓勵學生闡述自己對樂譜的理解，再針對學生的不同問題，為學生拓展出一個問題的方面。比如表情術語更深層次的含義、節奏韻律感的把握、旋律的走向、和聲的色彩、織體發揮的作用、聲音的層次感、運用踏板所產生的效果等問題，要先讓學生有一個總體的設想，教師再適時地提出改進建議，幫助他們最恰當地理解樂譜。
（三）完善鋼琴演奏法的能力。
對于大多數學生而言，登臺表演是可望而不可及的。在師范院校里表演實踐相對機會較少，再加上平時準備的也就不夠充分，偶爾勉強上臺，效果差強人意。若想改變這種窘況，就要在平時培養學生對表演抱有平常心的理念。讓他們明白，鋼琴學習本身就應該是在學習一段時間以后隨時做好演奏的準備。因為如果只有考試而缺少舞臺實踐，那么學生的學習也就成了走馬觀花，很難深入把握作品。相反，教師在教學中能夠模擬一些舞臺實踐活動，學生就會在主動演奏的環境中，逐漸具備舞臺表演的心理。
喜歡登臺演奏的學生，必然是想有一個好的表演效果。高等師范院校的學生，特別需要得到培養的就是在力所能及的范圍內刻畫音樂藝術形象的能力。因為鋼琴演奏是讓作曲家心中的音樂形象和情感通過演奏者自然、準確地表達出來的，以引起聽眾的共鳴。那么，這種音樂形象的刻畫，對各種情感的體驗，是在每節課、每次課下的練習中貫穿始終的。雖然，有些學生的彈奏技術存在一些問題，但是，要讓學生樹立一種觀念——技術與音樂要形成一個緊密結合的整體。
二、運用培養學生彈奏技術和樂感并重的教學法。
學生在提高音樂才能的同時，還要進一步完善彈奏技術，豐富產生樂感的表現手法。
（一）協調身心，培養學生用心、用耳傾聽音樂的能力。
高等師范院校的學生有些是在考學前利用業余時間斷斷續續地學過鋼琴，所以在彈奏技術中存在著身體不協調等問題也是相對正常的。在手指訓練方面，常見的問題就是指尖觸鍵時沒有觸鍵點，這固然和學生以往練琴的方式密切相關，但是，主要還是因為學生沒有掌握正確的觸鍵方法，這就需要教師在課上指導學生找準正確的方法，不斷鞏固，在一段時間內強化難題，并經過反復正確練習，學生才會掌握基本正確的彈奏法。在手腕訓練方面，教師要在強調指尖、手掌關節應有狀態的前提下，練習手腕不同方向的運動動作。手腕不做任何配合手指的動作的毛病在高師學生中是很多見的，因為練習階段銜接的不妥，所以一些學生仍然死守彈琴只用手指的原則，這時，教師就要運用理論聯系實踐的方法，讓學生體會到運用手腕是否在彈奏中所產生的不同效果，再指導學生讀一些鋼琴教學理論的書籍，使其在觀念上樹立正確運用手腕的理念。在手臂訓練方面，特別要教會學生找準重量下沉的感覺。在這方面的教學中，要注意在“手指學派”和“重量學派”間找準平衡點。這兩大學派各有所長，各有所短，教師要有意識地引導學生把握精華部分，避免其不合理的成分對學生產生負面的影響。
此外，在完善技術的過程中，培養學生用心、用耳傾聽彈奏效果是至關重要的一個環節。在培養這種能力的過程中，多用范奏與講解結合的方法可以事半功倍。因為用耳傾聽，最先聽出區別的不是自己的彈奏效果，而是別人的彈奏效果。所以，教師既要做正確彈奏的范奏，又要指導學生彈錯的范奏，使學生在對比中發現正確的彈奏效果，培養正確的聲音觀念，直至能夠自覺發現自己彈奏中存在的問題和不足。而用心傾聽的方式，就需要教師運用講解的`方法，以啟發、比喻的方式調動學生對音樂的體驗能力，不斷提高他們感悟音樂的能力，讓他們在大師的彈奏中獲得情感體驗，感受音樂形象。嘗試將這種內存于心中的感受通過音樂轉化出去，再挖掘自身音樂想象力方面的潛能。
（二）以系統的鋼琴教學觀念指導自己練琴的能力。
對于高等師范院校的學生，適宜采用由點到面的教學方法，讓學生了解一些基本的鋼琴學習理念，熟悉系統的教學過程。學生學習的重點在于理解某一點的問題，再擴展到相應的知識面，增強學生主動學習的能力。教師在課上輔導的同時，要讓學生自己去選擇同類的曲目在課下進行練習。因為高等師范院校的學生在練琴時間方面是極其有限的，專業理論知識欠缺，所以特別需要在教師的指導下，多賞析作品。即使自己沒有彈奏過很多作品，也要花時間去領悟鋼琴家在彈奏技法方面的特點、聲音效果的特點、刻畫音樂形象的特點，再聯系教師所講過的基本理論，明晰用什么樣的方法能夠解決什么樣的問題。
不論學生處在哪個學習階段，教師都要強調指法的重要性，幫助學生確立最適宜自己彈奏的指法；明確技術難點，有針對性地鍛煉學生自己找出解決難點的能力；培養學生建立有效的、適合自身的、以音樂為主要練習內容的練琴方法。
針對高等師范院校學生的特點和培養方向，教師要特別注意外國教學法的發展趨勢，以及適應新時期各派鋼琴教學法共存、獨樹一幟、融合的特點，有選擇地加以運用，使學生學到基本正確的彈奏法，具備刻畫音樂形象的能力。教師在鋼琴教學中幫助學生獲得自我完善的能力，形成發展的、高層次的音樂審美意識。這樣，學生就能帶著鋼琴演奏的正確理念，在音樂教育中發揮自己的專長。
參考文獻：
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發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇五
摘要：隨著高師院校鋼琴教學的發展，對學生的能力培養更加注重。筆者通過對高師鋼琴教學的現狀分析，認為鋼琴教學的關鍵在于教學開展中培養目標和教學的模式的匹配。所以，高師院校的鋼琴教學課程設置及內容要系統、豐富，能夠全面提升學生鋼琴基礎知識和彈奏能力、視奏能力、以及即興編創及伴奏能力，為社會輸出更多專業過硬、素質較強的優秀鋼琴人才。
高師鋼琴教學長期存在于師范院校和專業音樂院校的夾層中，加之持續不斷的擴招等因素，使得學生的音樂基礎、學習能力、專業素養等方面參差不齊，但是又需要學生們通過短期的學習就可以具備一定的專業能力。高師音樂教育的專業培養方向十分明確，即顯著的“師范性”，旨在培養彈奏、創編、教學等方面具備綜合能力的中小學音樂教師，使其能夠充分勝任中小學音樂教育工作。所以，于高師院校鋼琴教學開展來說，筆者建議從三個方面來拓展學生的綜合能力。
一、扎實鋼琴基礎知識和彈奏能力。
在高師院校的鋼琴教學中，學生扎實的基礎能力訓練是最根本的。學生扎實的鋼琴基礎和彈奏能力，有助于其專業能力的掌握和提升。鑒于考試內容、教學模式等因素差異，有些學生在入校之前未進行過系統的鋼琴訓練。所以，高校要針對部分學生的基礎差異開展鋼琴教學工作。要從基礎入手，讓學生對鋼琴的性能、發展歷史、彈奏指法等方面有系統的學習，培養其學習鋼琴的積極性，在具備扎實功底的基礎上提升鋼琴演奏水平。教師應從彈奏鋼琴的姿勢、手型指法、音符節拍、踏板運用以及斷奏、連奏、跳奏等基礎彈法循序漸進的展開教學，由淺入深的使學生具備過硬的鋼琴專業基礎。這樣學生對于鋼琴彈奏的感性認識更加豐富，因此除了傳統講授形式外，針對學生的個性特點及接受程度，還可運用更豐富的教學手段以及課外輔導等形式，來幫助學生解決彈奏中遇到的問題。監督并督促學生保證充足的練習時間，提升鋼琴訓練質量，培養學生的鋼琴興趣。對于具備一定鋼琴基礎的學生，可以規范其彈奏動作，調整學習態度，并通過更加專業的技能訓練，拓展彈奏技能，養成獨立思考及獲取音樂知識的能力。
二、加強鋼琴視奏能力的訓練。
很多學生在練琴過程中往往忽略視奏訓練這一環節，而且教師在教學課程設置時也沒有重視起來，導致很多高師學生的鋼琴視奏能力欠缺。事實上，視奏能力是學生必須具備的一項專業技能，對學生綜合專業水平提升有顯著的促進作用。學生的視奏能力對鋼琴演奏把控能力、曲目數量積累、曲風的把握程度、課程進度及質量的好壞都有非常重要的影響。因此，鋼琴視奏能力的培養要貫穿于整個教學環節中。鋼琴教師要在改變傳統觀念的同時，培養學生正確的視奏方法，加強鍵盤位置的熟悉程度，讓學生彈奏時的音準、節奏、指法，力度更加到位，最終實現完美的視奏訓練。同時，學生還要注意，讀譜要看清譜號、調號、拍號、音樂術語、分句記號以及具體的指法、奏法等。教師對于學生視奏能力的培養需要持之以恒，勤彈多練，積累經驗。在視奏練習時需要注意幾點：首先，對于訓練的樂曲選擇要由淺入深，通過簡單樂曲的練習找出視奏中存在的問題，積極改正；其次，速度上也是由慢速到中速再到樂曲要求的速度，可以慢但不要斷斷續續；再次，對于熟悉的樂曲也要看譜，不要緊盯著鍵盤；最后，實現從單純的彈奏到可以將情感和樂曲風格相融合。依照以上方法堅持訓練，久而久之學生的視奏能力就會有大幅的提升，同時也掌握了眾多的樂曲風格，提高了音樂素養。
三、提升鋼琴即興編創及伴奏能力。
鋼琴即興伴奏課程包含很多音樂知識，其能力的培養和提升是高師鋼琴教學的重要內容，是一種將伴奏理論和彈奏技能相融合于一體的藝術形式，對學生的藝術想象力及藝術創造力意義深遠。良好的即興伴奏能力，不僅要求學生具備演奏樂曲的能力，還要具備根據不同音樂風格即興編配和演奏的能力。在日常的教學工作中這種能力最為實用，教育部也曾下發相關指導綱要，要求突出對學生即興伴奏能力的培養。即興彈奏能力作為鋼琴人才必備的專業技能，也體現出其重要價值和較強的實踐意義。在日常的音樂教學活動中，即興伴奏扮演著重要的.藝術指導角色，我們經常能在課堂教學和課外文藝匯演舞臺中看到為獨唱、合唱或獨奏進行的即興伴奏表演。學生在即興伴奏中常會遇到各種問題，如和聲運用不扎實、曲風和調性掌握不準、快速視奏能力欠缺、鋼琴彈奏技巧不嫻熟以及總體編排設計能力缺乏等。所以，在教學訓練中重點培養學生即興彈奏理論和彈奏技巧實踐兩個層面的能力，用精準的觸鍵彈奏和踏板控制來詮釋音樂的藝術內涵。學生對音樂曲式、風格的系統分析，可以更好的把握音樂結構以及思想情感，采用合理的伴奏音型更細膩的表達作品意境，熟練的應用和聲語匯加強音樂作品的藝術魅力。此外，學生平時要積累音樂理論知識，提升彈奏技巧，熟練掌握及應用各種伴奏織體，汲取中西伴奏技法的精華，在反復的實踐中不斷進步，不斷提升即興伴奏的能力。
四、結語。
總而言之，高師鋼琴教學開展是一項持久的藝術之旅，對于學生綜合能力的培養也需要在教學實踐中不斷積累，深入探索，借助多元的教學手段來促進學生綜合能力的發展。作為一線教學工作者，要保持先進的教學思維，重視對學生綜合能力的培養和塑造，只有這樣我們高師院校培養出來的鋼琴人才才能滿足日益發展的社會需求，彰顯高師院校鋼琴教學的開展價值。
[參考文獻]。
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發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇六
音樂教育專業學生的鋼琴普修教學,也同其它課程一樣,除一般規律和矛盾的普遍性,還有其自身的特殊性。學生基礎差,學習時間短。要把他們培養成既懂得鋼琴演奏的基本理論和正確演奏,并能適應各種伴奏形式,這的確是一個很大的難題。根據師范生的特殊情況,一是教學目的明確,教材使用得當安排合理,師生配合默契。講明扼要,由淺入深,從簡到繁。二是明確掌握鋼琴演奏的基本概論,大課講授基本理論,小課解決訓練中的共同技能問題,培養學生駕馭鍵盤樂器與視奏能力。三是幫助學生了解作品內容及其風格特征,分析曲式結構及音樂要素,全面提高音樂藝術修養。
1基本演奏法。
1.1正確的演奏姿勢。
一是身體要對正鍵盤的中央,坐得端正而不僵硬,上身略向前傾,但脊柱骨不能彎曲,背部和肩部松而不垮。二是雙手放在鍵盤上,肘部和前臂的高度與鍵盤一致,肘部不向外翹太多。三是坐的距離以身體略向前傾,雙肩自然下垂,左右肘部稍向身體外側展開,雙手能舒適地放在鍵盤上,雙腳略向前伸擺穩。手型應放松而端正,手指自然彎曲,呈半園形,掌關節自然拱起。
1.2斷音奏法。
一是把手指按五指位置在琴上擺放好,然后放松地將手臂提起來,手腕、手掌、手指都處于放松姿態,不要主動做任何動作,手臂隨之自然地落下,要演奏的手指在琴鍵上站穩,注意在發出聲音后立即放松,這樣才算完成了一個斷奏動作。二是斷奏階段雖然每個音都是斷開的,但也要感到音的走向,旋律進行,樂句的劃分,不要把每個音弧立起來,從開始練習斷奏就應注意培養音樂感。
1.3連音奏法。
一是連奏的關鍵是學會重量的轉移,第一個音彈下去手指站穩,然后抬指彈下面的音,同時把力量轉移過去,前一個手指離鍵。二是在連奏中重視手指的支撐,指尖是彈奏的最前線,手指第一關節和掌關節是兩個支點,這些部位必須結實穩定,才能使手臂徹底放松,手腕平穩,避免上下顛動。
1.4和弦奏法。
一是演奏和弦最重要的是所彈的音必須同時發聲,演奏的同時用耳朵嚴格地檢查自己的演奏效果,首先是均勻地演奏和弦的每一個音,然后根據需要突出其中某個音。二是彈和弦時,指關節、掌關節都要“撐好”,手腕、手掌、手臂則要充分地放松,做到“上軟下硬”力量集中到指尖,沉落于琴鍵。三是和弦變換位置時,指尖要迅速到位并貼鍵,這樣演奏音符易準確,聲音圓潤。
1.5轉指練習。
一是轉指練習時應特別注意一指的掌關節放松及手腕的主動性。二是往高音區轉指時,手掌稍向右傾,以幫助一指更方便地轉上去,手腕也應隨著一指的轉動而稍許轉動,一指用指側觸鍵而不要整個大指向下壓。三是三、四指往低音區轉下來時,手腕主動放松,不要僵硬,保持自然放松的姿勢。
2讀譜。
(1)準確讀譜,完整演奏讀譜的順序應從譜號、調號、拍號、音符。然而多數學生常常是拿到新譜馬上就去找音符,至于譜號、調號、拍號全然不管。建議初學者接觸新曲時,要好好研究,可把旋律聲部視唱幾遍,這樣可對樂曲的音高、節奏等有一個基本的結構概念,演奏起來就不會感到太陌生,也較容易上手。視譜上應注意眼在前,手在后,重視演奏的準確性,不要多次重復已經彈錯的音。一旦形成錯誤的音響概念、再改過來就要花大量時間,如果錯處已彈得很熟,改正的過程比初次練習更困難,這就影響了練琴的效率。開始練新樂曲寧可速度慢些,要把音高、節奏、指法準確,不要養成壞習慣,彈快打結巴,多次停頓。
(2)眼睛一直保持看譜姿態,注意譜面上所有的音樂術語演奏鋼琴應隨時保持好的演奏法及良好的姿勢,視覺、觸覺、聽覺要各盡其責:演奏靠手的觸覺,視譜靠眼的視覺,耳朵一直聽所彈的聲音是否準確、通暢、均勻。速度、表情記號、強弱、旋律和伴奏的'對比等都不能忽視。用心的歌唱來帶動手指的演奏追求良好的聲音,經過反復艱苦練習才能達到心與手的統一,彈出美好的樂句來。
(1)重視基本練習及慢練基本練習包括音階、琶音、和弦、分解和弦、八度等,這些是組成樂曲的基本要素。通過基本訓練,能有針對性地解決某個技術難點,為演奏樂曲打下基礎。開始學習演奏時應盡可能放慢速度來練,這樣眼睛來得及看,腦子來得及想,耳朵顧得上聽清楚聲音,手指顧得上找位置。慢速練習能夠考驗人的毅力,需要有相當的耐性,因為演奏時需要時時刻刻照顧到手指、手臂,需要思想高度集中,才能練得好,才能有效。慢練在學習鋼琴演奏中是必不可少的。
(2)明確練琴目的練琴的目的性明確、計劃周祥,是解決問題、提高效率的關鍵。每次上課都要學生對課堂上所提的要求、布置的作業、安排的重點、突出的難點、解決問題的方法及如何運用等,用文字有條理地記錄下來,然后根據記錄訂出一個星期的練琴計劃。計劃按授課內容分練習難點、重點、演奏方法等,再根據內容訂出每天練琴的大致分段時間表,每天解決一兩個問題,抓住重點。值得注意的是,有的學生每天問題把琴譜從頭到尾一遍遍地過,東抓一把西抓一把,結果是什么也沒有抓住,什么問題也沒有解決,這種練琴方法效率必然很低。
(3)學習樂曲的分句及培養良好的演奏手在動,耳朵在聽正在彈的音,注意力必須跟住所彈的每一個音。彈奏一首樂曲就像說一段話一樣,有逗號,有句號,有呼吸,有輕重緩急,話是一句一句地說明,音樂也是一句一句的彈,每個樂句都有它的語氣、核心、旋律的走向有高低之分,演奏時注意音與音之間上下起伏是使音樂活來的重要因素。常見的樂句走向是棗核型,有的樂句是向上走的,需要漸強,反之則需要漸弱,還有很多具有特殊語氣和情緒的樂句,需要用不同的方法處理。
(4)學習掌握幾種覺的節奏型任何一種節奏都強調強拍和弱拍的區別。許多學生彈琴往往只注意練習旋律聲部,而忽略了伴奏聲部,其實它對整個樂曲的平衡、音樂風格的表現等起著決定性的作用,應引起重視。如車爾尼599-38、39這是強弱弱的三拍子節奏型,有旋轉感,注意三拍子的強弱特點。分解和弦伴奏類型可用于抒情性歌唱性樂曲。高師鋼琴教材中《瑤族長鼓舞》,此種伴奏類型可用抒情舞曲,悠揚寬廣,遠距離跳動的音型注意手指的準確性。車爾尼599-44和弦作為伴奏具有不斷運動的氣勢和前進的號召力,注意手指力量集中,觸鍵整齊,突出旋律音。
綜上所述,高師學生的《鋼琴》課必須在第一學期把基本打好、扎實,同時加強實踐,要在較短的時間內學好該掌握的知識與技能,這就為往后的學習奠定下良好的基礎,甚至在離開學校,脫離了老師的指導也能夠獨立適應工作能力和要求,能夠把學到的知識有效地運用起來,而不至于在工作中對各類伴奏或演奏既不能奏,又不能講,感到無所適從。作為高師教師,應該以百倍的熱情來完成這一重任,為音樂基礎教育的發展培養出更多的高素質鋼琴師資。
參考文獻。
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[2]趙曉生.鋼琴演奏之道.湖南教育出版社,.
發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇七
〔摘要〕自媒體是信息時代發展的產物，把自媒體合理運用到高師鋼琴教學，讓老師和學生用自媒體方式進行教學活動，將老師的教學活動和學生學習實踐活動用自媒體的形式編輯并發布給特定的人群進行學習、討論、考評。每個自媒體既有各自獨特的個性，又能很好的連結在一起形成學習共同體，有效的提高學生鋼琴學習興趣，提高鋼琴教學質量。
一、什么是自媒體。
（一）自媒體的含義。自媒體(wemedia)又稱“公民媒體”或“個人媒體”，是以現代化、電子化的手段，向不特定的大多數或者特定的單個人傳遞規范性及非規范性信息的新媒體的總稱。比如大家非常熟悉的微信朋友圈、微博、博客、美篇、美拍、優酷視頻等等。每個人都可以自主地在自己的“媒體”上“想寫就寫”“想說就說”，傳遞知識、表達觀點、分享心情、構建自己的社交網絡。我國著名新聞傳播學者喻國明形象地將此描述為“全民diy”：“簡單來說，diy就是自己動手制作，沒有專業的限制，想做就做，每個人都可以利用diy做出一份表達自我的‘產品’來。”自媒體的內容可以是文字、圖片、聲音、視頻等信息，這些信息可以單獨出現，也可以混合出現，圖文、音像共存。（二）自媒體的特點。由此可以看出，自媒體有三個主要特征，一是個性化，每個使用自媒體的個人或團隊都是相對獨立的，其自媒體產品必然具有獨特的個性；二是操作簡單，這是指編輯自媒體的平臺必須簡單易懂，即使沒有專業知識的人，也可以輕松操作。三是傳播迅速，并具有交互性的特點，比如利用微信可以迅速讓自媒體內容，在特定的人群中傳播，并且可以及時得到對自媒體的反饋。智能手機、ipad等移動終端設備是自媒體編輯、傳播的主要工具。
（一）在高校教學中，課程的信息化建設主要有網絡精品課程、微課、慕課、翻轉課堂等等，隨著信息技術的發展和移動終端設備的不斷改進，課程信息化逐漸向方便、快捷、靈活、交互等方面發展，如微信平臺在教學中的應用等。如今網絡上有大量上述課程以及這方面的研究，但遺憾的是，高校音樂類課程的信息化建設相對滯后，尤其是像鋼琴這樣的技能技巧課，更是少之又少。因此，高師鋼琴教學的信息化建設應該提上日程。（二）筆者所在音樂學院學生智能手機擁有率為100%，98%以上的學生每天使用手機進行上網、玩微信、聽音樂、看小說等活動，相當一部分學生會通過朋友圈、微博等形式發表自己的圖文媒體信息，并進行相互點贊反饋。智能手機和自媒體已經成為學生生活和學習的一部分。目前，學生玩手機主要還是娛樂為主，一部分學生還因為迷戀手機而影響了正常鋼琴學習，如果能正確利用手機進行學習將對學生是十分有益的事情。（三）鋼琴是實踐性和綜合性很強的一門學科，而且個性化十分突出，如果將教和學的目的、教和學的計劃、教和學的過程、教和學的成果、教和學的心得等，用自媒體的形式展示出來，相互討論、相互學習，充分利用移動網絡優勢，將鋼琴老師和學習鋼琴的每個學生變成自媒體人將是十分有意義的事情。
（一）傳統與現代的矛盾。隨著信息技術的發展，學生獲取知識的渠道變得多而便捷，每個學生或多或少都會受到新思維的影響，這時，教師如果不能及時更新觀念，仍然固守傳統的話，就會產生矛盾。比如教學內容方面，流行和古典就是一個矛盾，教師教的不一定是學生想學的，學生想學的老師不一定教；又比如在練習時間方面，教師仍然按照傳統思維要求學生必須練夠那么多時間，學生由于種種原因沒有那么多的練習時間，這時就會產生矛盾。（二）學生個性與共性的矛盾。由于生源質量、興趣愛好等原因，導致學生個體差異十分明顯，幾乎每個學生的情況都不一樣，如果用同樣的尺度去要求和衡量所有學生的`話，就會產生學生與學生之間的矛盾、學生與老師之間的矛盾。學生學習目的會變得模糊，學生學習興趣缺失，教師教學積極性下降，凡此種種，如果不及時解決，都會導致教學質量下降。（三）.師生交流方面存在矛盾。據調查，高師鋼琴課每周1-2課時，除了上課時間外，教師和學生交流的時間幾乎沒有，學生在練習過程中遇到的問題得到及時解決，學生甚至有時感到很茫然，長此以往，就會產生出一些矛盾，不利于學習。（四）實踐應用方面的矛盾。社會對人才的需求越來越強調實際應用能力，這也是現在高校轉型發展的要求，但是單一的課堂教學不能滿足這一要求。增加學生實踐機會，鍛煉學生的實際應用能力，是老師和學生共同需要解決的問題。
（一）每個老師和學生都有自己的自媒體，但其作用不是以營運為目的，而是促進學習的重要手段，是以豐富學習內容、激發學習興趣、提高學習興趣、創新學習方式為目的。記錄學習過程、形成成長檔案。師生編輯自媒體的過程就是一個創造過程、學習過程和成長過程。（二）自媒體形式，由于自媒體的主要用途是教學和學習，其形式有必要相對統一，主要利用優酷、美篇、微信等平臺進行創作和編輯自媒體。優酷：大型視頻網站，可以將錄制好教學視頻、演奏視頻等上傳至網站供自媒體圖文編輯。一般手機都有視頻錄制功能，優酷支持手機直接上傳視頻，只需要下載一個優酷app，申請一個優酷賬戶（免費）即可，進行簡單的編輯，就可以把自己的練習作品、演奏視頻、音樂會視頻和教師錄制的微課等上傳至優酷云端進行保存。但優酷是單一的視頻網站，對圖文編輯并不擅長，所以需要借助專門圖文編輯軟件對視頻進行闡述說明。美篇：最美圖文創作分享工具，可以對文字、圖片、音頻、視頻進行創作編輯.美篇的編輯十分方便，可以在任何地方隨意刪除和更改，支持添加優酷視頻鏈接。畢竟鋼琴的學習不需要在編輯美篇上花費大量時間，也可以讓師生有很好的創作體驗。微信：通過微信好友、微信群、朋友圈等分享美篇作品，并組織交流討論。老師通過微信向學生推送教學資源（包括通過甄別的網絡資源和自己創作的自媒體資源），并得到學生及時的反饋，老師與學生可以隨時隨地進行交流、討論。
（一）教師自媒體。1.編輯發布各類動態教學信息，包括上課時間、地點、內容、形式和考勤等。2.編輯和發布培養方案、教學內容和教學計劃，當然這些內容事先要跟學生進行充分討論，符合每個學生的實際情況（包括興趣愛好、水平程度等），并在實施過程中可以根據情況進行及時修改調整。還可以在計劃中進行添加計劃執行的情況，這些在自媒體平臺都是很容易做到的事情。3.編輯發布教學設計，用美篇可以制作出包含文字、圖片、音頻、視頻等信息的教案，發布后，學生可以很容易在自己的移動終端進行查看，可以在課前、課中或是課后，十分方便。4.發布微課。教師可以將重難點內容錄制成微課，編輯發布給學生，供學生反復觀看學習。在鋼琴教學中有一些技術需要學生反復推敲琢磨才能明白其中的道理。5.整合優質網絡資源，推送給學生學習。目前網絡上出現大量的鋼琴學習資源，但良莠不齊，有很大一部分屬于垃圾信息，教師可以將優秀的資源篩選出來推送給學生，學生如果發現優秀的學習資源也可以進行共享，逐漸形成一個優質資源庫。6.豐富學習內容。傳統鋼琴教學在課堂上重點是解決學生彈奏技術和所彈作品的音樂處理問題，而忽略了鋼琴音樂史、鋼琴音樂欣賞等重要內容，這些可以在老師的指導下從網絡上進行獲取，又不會占用太多的上課時間，學生抽取一些碎片化的時間在自己移動終端進行了解和學習。將上述資料進行整理后就形成了教師完整的教學檔案，相對于傳統檔案而言，自媒體更容易整理、修改和保存，內容更豐富而具有立體感。（二）學生自媒體。1.學生根據前面師生充分討論后的教學計劃制定自己的學習計劃，并時時對照學習計劃執行。2.發布演奏視頻，包括教學計劃必彈曲目的演奏、考試演奏和音樂會演奏等。學生用智能手機錄制視頻，簡單易操作，現在大多數智能手機都支持高清錄像，可以從手機直接上傳至優酷云端保存，形成音像檔案。3.設立短期學習目標，定期策劃觀摩音樂會或其它實踐活動，將學生分成若干小組或團隊，每個團隊策劃自己的實踐項目，并寫好策劃書，不僅增加學生的實踐機會，還可以鍛煉學生的策劃能力和團地協作能力。4.撰寫學習心得或小論文，不僅能梳理學生學習思路，還可以提高學生寫作能力，為畢業論文（設計）做準備。5.拓展學習，在老師的指導下，通過移動網絡獲取鋼琴學科相關知識，開闊視野，豐富知識，提高素養，增強音樂審美能力。將上述資料進行整理后就形成了學生完整的鋼琴學習檔案，相對于傳統檔案而言，自媒體檔案更加鮮活而有說服力，更加符合鋼琴學科的特點，而且可以長期保存，隨時隨地查看。
高師鋼琴教學中應用自媒體，是信息化發展的結果，其性質類似于“翻轉課堂”，但比“翻轉課堂”更加靈活多樣，是傳統課堂教學的有效延伸和補充。它具有以下作用：（一）轉變觀念，激發興趣。讓老師的教和學都能夠打破傳統的局限性，利用自媒體的優勢，不斷創新和發展，與時俱進，跟上時代步伐。（二）目標明確，突出個性。自媒體本身就是個性化的體現，學生完全可以根據自己興趣和能力大小，有目標有計劃的進行學習。（三）整合資源，完善體系。將課堂和網絡資源充分整合，形成優質鋼琴教學資源庫，構建完整的鋼琴教學體系，促進學生全面發展。（四）團隊協作，促進交流。通過實踐項目的策劃、學習和網絡交流，培養學生團隊精神，促進交流與合作，增進師生情誼。（五）完善作品，考評存檔。每個自媒體都應該是師生盡心創作的作品，它通過在教學過程中不斷完善和改進，逐漸形成一個完整的教學檔案，而且這些作品還可以作為對教師的教學和學生學習情況的考核依據之一。
七、總結與展望。
自媒體是移動互聯網技術發展的產物，將它用于高師鋼琴教學中，順應了時代的要求，突破了傳統教學和學習模式，豐富完善了高師鋼琴學習的知識體系。隨著師生自媒體的不斷完善，可以增強師生成就感，激發學生學習主動性，將傳統教學中的“以教師為中心”逐漸轉向“以學生為中心”，體現學生個性發展，強化學生實際應用能力的培養，它必然將高師鋼琴教學改革推向一個全新的維度。
發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇八
摘要：本文闡述了鋼琴文獻在高校鋼琴教學中的重要性，著重論述鋼琴文獻如何更加合理有效的應用于鋼琴教學中去，這是目前高校鋼琴教師共同面臨的挑戰，對于培養21世紀的鋼琴文化人才意義深遠。
自改革開放以來，中國鋼琴音樂的發展呈現出日新月異的變化。以一代名師周廣仁先生為代表的鋼琴表演與教育家們學成之后積極投身于鋼琴教育事業，他們默默付出，悉心培養，涌現出一批又一批的鋼琴人才，在世界的鋼琴舞臺上不斷散發光彩。在我國高校的鋼琴教學中，一段時間以來較注重鋼琴課程的技術技能訓練。近十年來，隨著音樂學專業培養目標的改進，逐漸增設了《鋼琴教學法》《中外鋼琴作品賞析》《鋼琴藝術史》等與鋼琴相關的提升學生鋼琴音樂文化素養的拓展性課程。這些課程的開設，使得我們的鋼琴教師不得不去思考和開始研究鋼琴文獻這一領域，由于它涵蓋了所有關于鋼琴作品本體以及表演、美學、版本等諸多問題，并且對鋼琴單人課教學和拓展性鋼琴課程具有極其重要的指導和依據性意義。
基于“文獻”一詞的定義：記錄有知識的一切載體。鋼琴文獻作為一門學科還未真正進入我國高校的鋼琴教學中，由于我國鋼琴的普及和發展相較于歐美國家時間較短，還未真正認識到鋼琴文獻研究的重要性。在相當長的一段時間內培養出來的學生鋼琴音樂知識欠缺，整體音樂素養堪憂，自主學習實踐，積極主動查閱學科文獻資料的能力嚴重不足，而對于鋼琴文獻的研究不僅是鋼琴教師的責任所在。教師在搜集、整理、分類和選擇的過程中，需要投入大量的精力去整合，然后再有針對性的在課堂講授并啟發和引導學生思考，更重要的是激發學生自主學習鋼琴的熱情和動力。同時，大學生應該建立一種學科研究意識，課后查閱相關學科文獻資料也應該成為一種習慣，而不是一學期只練習幾首作品應付考試，對于鋼琴藝術發展的整體脈絡沒有一個宏觀的了解，對不同時代、風格、作曲家的作品一概不知。這并不符合我們音樂學專業的人才培養目標。只有通過鋼琴教師帶領學生建立起鋼琴文獻的研究意識，才能真正拓展學生的鋼琴藝術文化視野和眼界，活躍他們的藝術思維，提升整體的音樂文化素養，并且在學習和查閱資料的過程中培養一種勇于探索和大膽嘗試的精神和信念。
（一）鋼琴文獻的搜集、整理、分類及選擇是一項龐大而有意義的工作。
隨著信息網絡多媒體時代的快速發展，獲得文字、音頻、視頻等文獻資料的渠道多元而且快捷。除了傳統紙質的樂譜以及于鋼琴作品、作曲家、演奏家有關的訪談傳記和資料分析，還可利用磁帶、唱片、cd、ld、dvd、vcd、md、mp3等音頻與視頻多種技術手段，更加真實的感受和聆聽演奏家們精彩絕倫的現場表演，清晰看到彈奏時手的不同表現姿態和微妙的手指動作，完全能夠感同身受，享受其中。把搜集到的鋼琴文獻資料需要按照不同時代、風格、作曲家、演奏家做一分類和整理，以便于教師在講到某一作品時能夠提前備課，把與這首作品的相關的文獻資料串聯起來講解，就是一堂豐富而生動的融文字、音頻、視頻具有全方位知識性的鋼琴教學展示。另外，鋼琴研究者還需要在浩瀚繁雜的鋼琴作品當中選擇具有時代特征和充分表現作曲家創作特點和意圖的經典作品，作為學生的練習作業和視聽賞析曲目。這就要求鋼琴教師和研究者彈奏和積累大量的鋼琴文獻資料，有著多年的舞臺實踐和教學經驗，對于各類樂譜和作品的識別有著客觀而獨到的見解。
（二）對于樂譜版本的正確應用。
西方鋼琴藝術發展距今已有六百年的歷史，從最早以手寫記譜的方式發展到現在各種不同版本的印刷出版，無論是作曲家本人的潦草手稿還是演奏家依賴個人喜好和當時的演奏方法及記譜規則修改原譜。應該說，樂譜版本的使用是一項復雜而重要的工作，關系到是否符合時代風格特征，是否尊重作曲家本人的創作意圖，是否表現出音樂所要表達的情緒。因此，樂譜研究者應該盡量找到作曲家最原始的樂譜以及相關的資料進行對比分析研究。隨著鋼琴這一樂器的演變和發展，不僅僅推動著鋼琴演奏技術的快速前進，也賦予了音樂豐富的表現力，而原始樂譜在某種程度上對于演奏者和研究者也具有一定的干擾性。例如，巴洛克時期的樂譜版本有關于裝飾音、觸鍵、句法、速度、表情術語、踏板等在不同版本之間有著不同的標記和彈法，也因此而備受爭議。筆者認為，選擇版本應遵循符合作品所處的時代風格特征，能夠體現出作曲家的精神追求的原則，更重要的是獲取樂譜背后深奧的思想內涵。在面對教學使用的版本盡量選用作者的原版樂譜，至于后人對作品的一些修訂可以作為參考和借鑒，這就要求研究者仔細比較研究，找到其中的不同，發掘其中的美，深入探尋作品的正確表達。
藝術是相通的，根據這一論斷，在鋼琴教學中與鋼琴相關的一切藝術形式與門類都應成為鋼琴拓展課程和單人課教學的一部分，尤其到了大學階段，他們正處在人生成長的關鍵時期，人生觀和價值觀正走向成熟，思維活躍，主體意識增強，情感情緒日益豐富，具有一定的.辨別和批判性，而且具有相對主義的愛情觀，對自身審美情趣也有了更高的要求。當然，學習鋼琴的終極目的并不僅僅是為了練習技巧，而是為他們創造濃厚的藝術氛圍，開闊藝術視野，提升藝術素質和修養，培養審美情趣，具有藝術眼光和藝術鑒賞力。因此，在高校鋼琴教學中滲透與鋼琴作品相關的如攝影、繪畫、舞蹈、文學、電影等經典作品的鑒賞，可以使學生獲得更多的藝術熏陶和感受。同一時代的藝術作品一定有共性，學生可以從多種藝術形式中捕捉到藝術的精髓和風格特征。例如，印象派作曲家德彪西，力圖用音樂來達到“印象主義者”用繪畫達到的同樣效果，他從詩歌和繪畫中獲得創作的靈感，表現的都不是真是的，活生生的事物，而是一種感覺，一種瞬間的印象，一種意境的美，并且帶有抽象的，超越現實的色彩。在講到德彪西的鋼琴音樂作品時，還可以從藝術美學的角度來對比中國國畫和書法當中的意境美，中西融匯，相信可以激發學生的學習熱情和積極探索的求知欲，引發更多的思考和感悟，獲取理解和演奏的靈感。這就要求我們的鋼琴教師注重平時日積月累的學習和積累，注意整合搜集到的文獻資料，能夠科學合理的運用到鋼琴教學中，大量瀏覽和投入演奏實踐，使自身獲得更多的感受和體驗，這樣，在講課過程中才具有說服力和影響力，也讓自己充滿熱情和自信，力求達到高質量的教學效果。
隨著信息技術的快速發展，鋼琴教學也要充分利用多媒體技術將鋼琴相關的音像視聽資料應用于鋼琴教學中，尤其在《鋼琴藝術史》《鋼琴教學法》《中外鋼琴作品賞析》等鋼琴拓展課程當中應用，會讓學生從視覺和聽覺全方位直觀的感受和聆聽，教師需要提前整合資料，在講授某一首作品時，可以把相關的背景知識，演奏影像呈現給學生，更能激發他們的音樂想象力和創造力。通過對同一作品不同演奏家的演奏詮釋，逐漸形成正確的彈奏理念，把握準確的風格特征，從而不斷提升自己的演奏水平。通過大量瀏覽和視聽，結合教師的講解以及深入引導，學生能夠欣賞到更多經典的作品，系統了解藝術史的發展脈絡，樂器發展以及演奏方法的演變過程，從世界著名演奏家的精彩演奏中獲取能量和學習的動力。
三、結語。
隨著我國高校鋼琴教學的日益發展，鋼琴文獻資料的研究與應用必將推進鋼琴教學的進一步發展。作為鋼琴教師的我們除了面對傳統教學模式以外，應樹立學科研究意識，真正投入到鋼琴文獻的學科研究中，并逐步深入到鋼琴教學的課程中去。真正的鋼琴學科研究還是要從高校做起，因為高校有最優越的學術環境，最前沿的研究理念和最優秀的師資配備，相信我國鋼琴教育事業一定會蓬勃發展。
參考文獻：
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作者：蘇琳單位：陜西學前師范學院音樂系。
發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇九
最近幾年來，隨著人們生活水平的普遍提高，鋼琴成了許多家庭讓孩子首選學習的樂器、為了培養孩子成材，許多家長不辭辛苦，風雨無阻地帶孩子上課。面對如此多的求學孩子，如何正確科學的進行幼兒鋼琴教學是當前比較突出的問題。所以我認為幼兒的鋼琴教育是具有十分深遠的意義。彈鋼琴不但豐富了生活，增進了身心健康，增加了音樂修養，還能從美好、高尚的音樂當中不知不覺的陶冶了性情。通過彈奏的訓練，也能鍛煉孩子克服困難的毅力及培養良好的學習習慣。我以自己教學的經歷，和自己在不斷學習中總結了一些經驗和心得體會。
1、培養幼兒興趣的'重要性。
對幼兒來講，興趣的培養則更顯重要。由于幼兒時期心理發育尚不完全，缺少意志力與責任感。雖然他們的好奇心很強，但如果不能及時將好奇心轉化為對音樂的濃厚興趣，長此以往必定對鋼琴等產生厭煩情緒。兒童最容易接受生動活潑、感染力強和富有情趣的事物。為了開啟幼兒學習音樂的興趣大門，教學中應采取啟發、引誘、鼓勵的方法培養和加深幼兒對音樂的興趣。比如幼兒喜歡形象思惟，不管教識譜，還是教演奏，最好多用一些比喻方法。在彈奏樂曲時，教師在范奏前最好用形象的語言或用童話故事的情勢，將樂曲的內容、情境講給孩子。另外家長也可成心識地多給孩子聽磁帶、唱片、或多讓他們看一些有關鋼琴方面的音樂會錄相、觀看實際演出等。家長、教師平日可采取打分、嘉獎等方式鼓勵他們練琴。對他們的點滴進步，也要充分肯定。
2、注意啟發兒童的創造性思惟。
孩子學習音樂的目的不單單在于學習音樂本身，重要的是通過學習音樂開發智力。在幼兒鋼琴教學中，如果只是死板地讓學生按樂譜的要求去彈奏，必定抹殺了學生的創造力。教師應當用生動形象的語言幫助學生分析旋律所包含的情緒與思想，啟發學生的創造性思惟，豐富學生的想象，幫助學生建立音樂形象。通過準確的范奏，讓學生充分感受音樂的內涵，然后讓學生根據自己的感受去彈奏，充分創造與發揮自己所感受的音樂形象。我們也能夠制作一些形象的教具，以游戲的情勢讓學生自己去認識各種節奏譜。另外也可通過一些人的畫面介紹音樂內容，使學生通過視覺配合聽覺來感受音樂形象。總之，讓學生充分感受音樂再充分表現音樂，激起學生用創造性思惟方法學習音樂，可以起到事半功倍的作用。
3、因材施教、按部就班。
幼兒正處于生理與心理上的發育期，各年齡段間及同年齡段每一個幼兒之間都存在著很大的個性差異。一律用同一模式進行教學，很難收到理想的教學效果。因此在教學進程中根據每一個幼兒的不同特點，因材施教、按部就班也是不可忽視的一個方面。由于每一個幼兒在家庭環境、生活習慣、興趣愛好及性情特點方面都有一定的差異。因此幼兒鋼琴教師有必要了解每一個幼兒的不同特點，這樣才能作到“對癥下藥”。其次，兒童學琴從一開始就必須對手指彈奏進行正確、嚴格、系統的要求，把一些彈琴的”常見疾病”解決在萌芽狀態當中，從而打好鋼琴演奏技術的基礎。不論是專業學琴還是業余學琴的兒童，對待他們初學琴所出現的各種彈奏毛病，決不能因其年齡小而放任遷就。要知道，任何彈奏毛病絕對不會隨著年歲增加而自然消失；正相反，如果聽憑毛病彈奏方法反復加固定型，成為痼疾，就很難改正了。所以我認為這在教學當時是很重要的環節。各個孩子由于年齡不一樣、生理條件又因人而異、學琴時間也有差別，所以對每一個人的要求不可能完全一樣，教師需要靈活對待。同時，要注意到隨著彈奏力度及速度的增加，又會產生新問題，需要在新的出發點上繼續加強與彈奏有關的生理功能的鍛煉。
發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇十
摘要：在社會經濟快速發展的情況下，人們的生活水平不斷提高，同時也推動了我國教育事業的發展，目前，國家提倡學生德、智、體、美、勞全面發展，近些年，許多高校對音體美學生的招生數量不斷擴大，進一步加強藝體生人才的培養。在音樂教學中，鋼琴教學是音樂教學的重要組成部分，而鋼琴二重奏教學則是從鋼琴教學中總結出來的演奏方法，所以對學生的鋼琴演奏技術要求比較高，但由于在鋼琴教學中能夠取得較好的教學效果，因而被許多鋼琴教師運用于教學中。為了進一步提高鋼琴二重奏的教學質量，下面就當前高校鋼琴二重奏教學現狀進行分析，并對鋼琴二重奏在鋼琴教學中的應用進行深入研究，以此為高校鋼琴教學提供有價值的參考。
在鋼琴教學中，鋼琴二重奏是一種比較傳統的鋼琴彈奏方式，其演奏具體分為四手聯彈和雙鋼琴演奏兩種，由于鋼琴二重奏在彈奏時需要兩個人同時彈奏，不僅需要演奏者之間有良好的默契度，而且對彈奏人員的鋼琴技術要求也非常高。目前，許多高校在鋼琴教學中普遍采用鋼琴二重奏教學，在高校鋼琴教學中具有較強的教學意義和教學價值，對學生的鋼琴教學成長具有非常大的促進作用，因此，在鋼琴教學中如何應用好鋼琴二重奏教學成為許多高校鋼琴教師重點研究的方面，本文就圍繞鋼琴二重奏在鋼琴教學中的現狀進行全面的分析研究。
一、鋼琴二重奏概述。
鋼琴二重奏起源比較早，發展時間比較長，在十六世紀的歐洲出現，最早是以四聯彈的形式出現的，也被越來越多的人熟識，其中最早被運用四手聯彈演奏的曲目為《管風琴四手聯彈詩曲》，并在鋼琴二重奏中成為奠基性曲目。四手聯彈的出現與當時鋼琴教學有非常大的聯系，對于鋼琴初學者，由于鋼琴彈奏功底差，而且學習期間也彈奏聯系初學者的曲目，當時作曲家也針對鋼琴初學者設置了單手演奏的樂曲，因此初學者進行單手演奏學習，而教師在教學期間使用雙手指導彈奏，出現了三手聯彈的現象。而四手聯彈主要是演奏者無法對鋼琴實施全面控制，因而借助另一名演奏者進行合作演奏，以此達到全面控制鋼琴鍵盤的效果。在鋼琴演奏方面，最著名的四手聯彈演奏家是莫扎特，莫扎特不僅在音樂發展中起到非常大的促進作用，而且還對鋼琴二重奏的發展發揮了巨大的作用，莫扎特的第一部音樂作品就是一首四手聯彈曲，在當時莫扎特和他的妹妹一起完成，自莫扎特后，鋼琴二重奏對音樂的發展產生了很大的影響，并被許多作曲家推崇運用，至今涌現了許多優秀的鋼琴二重奏曲目。時至今日，音樂在人們的生活中依然占據非常重要的部分，而鋼琴二重奏成為鋼琴教學的重要組成部分。
鋼琴二重奏在鋼琴教學中占據非常重要的部分，追溯鋼琴二重奏的發展歷史，雖然鋼琴二重奏的彈奏被人們熟識，也對鋼琴演奏起到了很大的影響，但在鋼琴教育教學中，直至二十世紀末教師在教學中才注意到了鋼琴二重奏彈奏，并在鋼琴教學中被廣泛運用，同時許多鋼琴教師在開始研究鋼琴二重奏，但相關的研究文章卻比較少，也沒有相對成系統的研究體系，因此從整體而言，鋼琴二重奏的教學體系還有待進一步的完善。雖然鋼琴二重奏教學在高校鋼琴研究中具有重要的促進作用，但在實際教學中卻缺乏系統的`教材，也沒有構建系統完整的體系，并且在鋼琴教學中，鋼琴教師對鋼琴二重奏教學的認識水平比較低，而且學校對鋼琴二重奏教學的重視程度比較低，對高校鋼琴二重奏教學沒有提供良好的教學環境，鋼琴教學設備也不充分，再加上鋼琴二重奏的曲目比較有限，作品的難度也逐漸增加，教師在鋼琴教學中安排學生合奏的機會越來越少，因而也無法系統開展全面的鋼琴二重奏訓練，阻礙了鋼琴二重奏在鋼琴教學中的發展。
鋼琴二重奏教學不僅需要二人同時演奏，而且還需要雙鋼琴演奏器材，但在鋼琴教學期間卻要全面考慮鋼琴教學在我國的發展情況，由于我國的雙鋼琴起步比較晚，推廣運用的困難比較大，因而在我國的全國高校鋼琴教學中開展效果不是特別顯著，此外，由于雙鋼琴教學對教學場地和教學環境、以及教學器材的要求比較高，因而高校要開展鋼琴二重奏教學，不僅要選擇鋼琴技術優秀的學生實施兩兩配合研究，而且還要在鋼琴琴房中設置多架雙鋼琴，并設置單獨的雙鋼琴教室，定期為學生開展雙鋼琴教學，提高學生鋼琴二重奏的演奏技能。當然，為了提高學生對鋼琴二重奏學習的興趣，鋼琴教師在鋼琴二重奏教學期間積極轉變教學方法和教學形式，提高鋼琴教學的靈活性，并且，教師在鋼琴二重奏教學期間既要加強學生之間的交流溝通，提升雙鋼琴演奏的默契度，同時也要加強教師與學生之間的交流，對學生的學習情況充分掌握，進而構建多人多臺鋼琴重奏教學模式。
（二）鋼琴二重奏在演奏技術方法方面的應用分析。
在鋼琴二重奏演奏技術方面主要講究鋼琴合奏的齊整性，首先，在觸鍵盤方面要一致，即鋼琴二重奏合奏的兩人需要在同一時間接觸鍵盤，進而達到觸鍵音準的協調一致性，在鋼琴學習中，音準是初學者必備的功課之一，如果初學者在把握觸鍵音準協調之后，還要注意鋼琴樂句起止的整齊性和樂音的清晰度，此外，還要在鋼琴二重奏合奏期間要確保音樂呼吸的銜接流暢性，為此，教師在鋼琴二重奏教學期間要培養學生的聽覺能力和合奏者之間的內心感應力。其次，教師在鋼琴二重奏教學期間還要注重合奏者之間的主次之分，并在鋼琴演奏之前做好準備，不僅要有特定的暗號，而且還要有提示拍子，并在合奏練習過程中相互觀察同伴的手腕、手臂等關鍵肢體動作，確保合奏者之間的音符達到同步，提高主次合奏的默契度。在表現技巧方面，教師在鋼琴二重奏教學期間要注重三個方面，首先，合奏者要加強主奏與協奏之間的協調性，由于雙鋼琴分為主奏聲部和協奏聲部，在演奏期間，合奏者要以整體的演奏為主，讓自我表現服務于整體鋼琴曲目的演奏中。其次，在合奏期間還要注重鋼琴各聲部的和諧，在這方面需要合奏者善于傾聽同伴的聲部，并控制好自己的手指，讓聲音表現具有層次感。最后還要注重踏板的運用方法，運用踏板能夠增加樂曲音色的協調性，因而在鋼琴二重奏合奏之前要充分理解樂曲，并在合奏期間要用心感受，進而達到雙鋼琴合作的和諧統一性。
四、結語。
在高校教育教學不斷改革的同時，鋼琴教學也同樣取得了良好的發展，目前，鋼琴教育工作者不斷的探索研究，在鋼琴教學期間積極引入鋼琴二重奏教學，從整體上提高了學生的演奏水平，但為了提高鋼琴二重奏教學的質量，需要高等院校加強鋼琴二重奏教學的重視，為鋼琴教學提供良好的教學環境，此外，教師也要加強鋼琴教學和鋼琴演奏技術方面的教學，從整體上提高鋼琴二重奏教學水平。
參考文獻：
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發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇十一
鋼琴基礎課程是學前教育專業中的必修課程，教改政策的實施，推動了學前教育專業鋼琴教學的改革進程，其積極響應教育改革以及自身發展的整體趨向，為培養出高質量學前教育師資隊伍而不斷的努力。全面提高學前教育專業鋼琴教學有效性，能夠強化學生的職業素質，在畢業之后順利的找到工作做鋪墊。積極的對學前教育專業鋼琴教學現狀進行思考，這是鋼琴教學有效性提升的基礎。
一、列舉制約學前教育專業鋼琴教學有效性提高的因素。
（一）學前教育學生對鋼琴知識學習的興致不高。
這一現狀產生的原因主要是學生入學之前基本上沒有鋼琴基礎，對樂理知識沒有初步的認識，肢體上柔弱性與靈敏度不高，再加上對高目標、嚴要求的鋼琴教學存在畏懼心理等因素，降低了其對知識學生的興致。
（二）學生沒有形成良好的練琴習慣。
大多數學前教育專業的學生只是在鋼琴課上進行彈奏、伴奏技能訓練，在課余時間幾乎不觸碰鋼琴器具，并且學前教育專業音樂、美術課程的繁多化，其占據了學生大部分時間。
（三）學前教育教學模式單一化。
目前大部分學前教育專業鋼琴教學采用的是集體課這一教學模式，小組課、個別課這些授課類型很少被應用。而集體課長期應用的弊端是教師無法對學生鋼琴技能掌握的程度進行全面的評估，那么在這樣的教學模式中，鋼琴教學效率無法得到保障。
二、探究提高學前教育專業鋼琴教學有效性的對策。
（一）鋼琴演奏基礎訓練要體現出規范性。
讀譜規范是鋼琴演奏規范性實現的基礎。樂譜作為音樂被記錄的載體，教師在教學中應該指導演奏者正確讀譜的方式，從而使其感受到作曲家的音樂思想，為良好演繹效果的取得打下基礎。彈奏技術是鋼琴音樂表現的基礎，教師在教學中追求的應該是學生對某一彈奏技術掌握的精煉程度，但是應該注意的是學生在掌握技巧技術的同時，絕不能忽略音樂自身的魅力，這是對老一代鋼琴教育家朱工一先生“在技術問題上，技巧的訓練不要離開音樂，一定要避免單純地追求技巧”這一理念的肯定。因此在學前教育專業鋼琴教學中，教師為了達到有效的'目標，不是過分的組織學生進行機械性的訓練活動，而是依據音樂的需求去傳輸某一內涵，在此基礎上追求演奏技術的高度，此時技術推動了音樂內涵表達的進程，同時在這樣的訓練環境中，學前教育專業學生更能快速而精確的探尋到技巧與方法。此外，教師還可以參照音樂形象表現的需求去挑選出最佳的觸鍵方式，對指法進行適度的調整，以從根本上優化演奏質量。當然，教師對學生練琴的方式方法進行指導是極為必要的，協助學生共同編制練琴規劃；分聲部練習方法的應用，可以協助學生更加透徹的了解音樂的層次性；而單手練習方法的應用，強化學前教育專業學生彈奏的獨立性與精準性。
（二）彰顯出鋼琴演奏技藝訓練的實用性。
鋼琴不僅僅能夠獨奏，還能為歌曲和其他樂器提供伴奏服務這一內容，并且在唱歌教學中使用鋼琴進行伴奏能大幅度的強化歌曲的藝術感染力。學前教育專業培養的是從事學前兒童教育工作的教師，他們絕非是將鋼琴演奏定義為自己的擇業方向，而是應用鋼琴器具為幼兒的文藝表演活動伴奏，此時鋼琴可以被視為組織音樂教學活動的輔助工具，所以掌握鋼琴彈奏技巧是學前教育活動順利開展以及有效運行的基礎。那么，學前教育專業鋼琴課程必須培養與訓練學生鋼琴伴奏編配能力，以及掌握組織學前音樂教學活動這些基礎性技能。掌握技術是實踐運用的基礎，實踐運用是掌握技術的終極目標。在學前教育專業鋼琴教學中，教師首先要教會學生熟悉鍵盤，在此基礎上將多樣化的鋼琴音樂語言傳授給他們，最終完成使學生具有一定鋼琴演奏能力的教學任務。在教改政策全面推行的局勢中，教師重視訓練學生彈奏技能的同時，教師應該將訓練學生掌握鋼琴伴奏這一音樂教學技能視為教學的側重點，從而從根本上處理如何為幼兒歌曲進行即興伴奏這一難題。對于那些鋼琴彈奏能力較強的學生，教師可以鼓勵他們了解鋼琴基礎教學法，為他們創設幼兒鋼琴基礎教學和鋼琴音樂普及教學等實踐訓練環境，從而大跨度的提升鋼琴教學的有效性。
（三）對鋼琴教學模式實施拓展措施。
教學模式的選擇是建立在教學目標確立基礎上的，而教學目標落實的關鍵是教學內容的選擇。為了從整體上提升學前教育專業鋼琴教學的有效性，在教學中教師不應該只是單純的進行鋼琴演奏教學，還應該將與幼兒歌曲伴奏有關的音樂內容穿插進去，此時教學模式的選擇上就具有了多樣性的特征。“一對一”授課模式的應用，能夠將因材施教的優越性發揮得淋漓盡致，但是并不是所有的學生都適合這一教學模式，主要是針對基礎比較差且控制能力較弱的學生以及基礎好且能力較強的學生，教師對前者可以進行個別的輔導，對后者采取增加難度的教學策略，為其潛質的挖掘注入動力。在知識經濟一體化的時代中，現代化教學手段的應用，使鋼琴基礎教學階段技術課題存在雷同性的問題得以解決，在集體課講授形式的輔助下，同時應用資源共享的方式，協助學生吸納鋼琴音樂文化的精髓，同時也起到了優化教學環節的效果。此外，小組授課形式的應用，使學生在組內實現了彈與唱合作練習的目標。
三、結語。
總之，學前教育專業的鋼琴教學作為一種比較獨特而又不可取代的教學形式，其與學前音樂教育之間存在千絲萬縷的關系，而為了提升鋼琴教學的有效性，一定要吸取演奏專業鋼琴教學和音樂教育專業鋼琴教學的精髓，在應用“一對一”這一傳統教學模式的基礎上，開展小組教學等多樣化教學形式，使學前教育專業鋼琴教學邁向新的臺階。
作者:孫爽單位:***范高等專科學校。
參考文獻：
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發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇十二
摘要：目前高校鋼琴教學實踐中，學校和教師對和聲理論教學重視不夠，教學模式沒有及時更新，導致課堂教學枯燥無趣，教學目標不能及時完成。和聲理論是鋼琴教育中的基礎知識理論，注重和聲學在高校鋼琴教學中的運用，能夠幫助學生打好鋼琴學習的理論基礎。本文從高校鋼琴教學中出現的問題出發，對和聲學在高校鋼琴教學中的靈活運用進行探討。
關鍵詞：和聲理論；高校；鋼琴教學。
高校鋼琴教育過程中，做好和聲學的理論教學，對學生掌握和聲學理論，運用和聲學基礎知識分析和學習樂曲，進而更好更快地掌握鋼琴學習方法，有非常大的促進作用。因此，高校鋼琴教學要重視和聲學的作用，做好和聲學教學，為學生的鋼琴學習打好基礎。
一、現階段和聲學教學中需要改進的問題。
目前，受到來自教學方法和教學設備的限制，和聲教學的課堂效果十分有限，導致學生無法將和聲理論充分運用與鋼琴學習，存在很大的問題。
（一）教學手段單一，缺乏創新性。
高校鋼琴教育中的和聲學教學，以教師主講，學生聽講的形式居多。這種教育方式下，學生容易對課堂授課產生抵觸，學習積極性很低，教師的教學活動不能達到理想的效果，給教學目標的完成造成了很大的壓力，對學生開展鋼琴課程的學習也產生了很大阻力。
（二）缺乏充足的教學設備及資源。
目前，仍有不少高校在鋼琴理論課程教學中使用黑板板書教學。這種教學方式限制了學生學習主動性的發揮，而課堂傳授知識的時間，也被板書大大占用，學習效率非常低。在和聲學教學過程中，同樣可以引入多媒體設備，加以先進的教學軟件輔助教學，這樣就使得原本枯燥的理論教學能夠結合大量實例，讓學生更容易理解和接受。
（一）改革固有教學方法，增強鋼琴教學的趣味性。
鋼琴教學中，教師應當舍棄“一人堂”的授課方式，在教學中注重互動性，通過引導學生參與互動，豐富學生對和聲理論的體會。比如，教師可以在課堂上選取典型曲譜進行播放，并就曲譜中的和聲部分，讓學生以小組形式展開討論。學生結合個人的生活經歷，對樂曲的理解富有個人色彩，在此基礎上，教師鼓勵學生對曲譜中的和聲進行改編創作，并對學生的改編過程提出建議，根據學生的分享和總結情況，調整后續教學。這樣的教學方式能夠讓學生主動在實際應用中把握和聲理論，不僅有利于加強學生對理論的理解，更培養了學生面對曲譜獨立思考、分析、創造的能力。又如，學習一些名家作品時，為了引導學生主動探索、主動學習，教師可以事先讓學生搜集自己欣賞的名家作品，在課堂上進行小組討論。根據學生分享的情況，教師可以選擇從學生們最感興趣的一點入手，幫助學生了解名家生平、曲風特色，體會典型歌曲的風格特點。在充分了解這些知識后，再播放名家代表作品，讓學生結合個人經歷，解讀歌曲韻味。為了幫助學生更好地理解作品內涵，教師在此時可以引入和聲理論，對歌曲的結構、表達的感情進行分析。這種教學方式能夠充分調動學生學習的興趣，對課堂傳授的理論知識做到活學活用，鋼琴教學的效率也得到提高。
（二）加強學生對鋼琴演奏中的和聲分析能力。
在課堂教學過程中，教師應以引導為主，通過小組交流等方法加強學生對鋼琴演奏中的和聲分析的能力，掌握音樂作品情感。1.培養學生養成良好的伴奏習慣在鋼琴教學中，學生習慣一種旋律后，對于無旋律伴奏容易出現音型把握不準的情況，學生很容易因此產生厭煩心理和疲倦感。這就要求學生從基礎曲調練起，由易至難，逐漸養成良好的伴奏習慣。具體來說，就是教師要引導學生，讓學生養成伴奏上“卡小節”地意識。教師可以先讓學生練習簡單的曲調伴奏，讓學生對伴奏有一個直觀的心理感受，之后再練習復雜的曲調伴奏，逐漸養成良好的伴奏習慣。2.加強對常見鋼琴作品的賞析目前，高校的和聲理論教學主要側重于對和聲進行嚴謹的理論分析，這就將樂曲所表達的情緒情感同理論分析相剝離。在和聲理論教學中，典型曲譜是如何通過和聲來突顯作品的風格情感的，應當是教學的重點。例如肖邦晚期所創造的作品，往往通過飽滿、豐富的和聲運用，來凸顯其浪漫主義情懷。鋼琴教師在和聲理論的教學中，可以使用一些典型譜例給學生進行演奏，并要求學生分析其中的和聲構成和曲式結構。這樣的和聲理論教學能夠給學生身臨其境的體驗，也能加強學生對和聲的接受和認可。只有學生對歌曲的整體布局有了解，才能將鋼琴伴奏表現得更加細膩，達到烘托情感的最終目的。3.注重對和弦及變和弦的正確運用首先，和聲教學過程中，教師要引導學生注重正確運用正三和弦。實際教學過程中，不少學生認為正三和弦只是為兒歌做伴奏，對正三和弦的學習非常不重視。實際上，不僅僅實在兒歌中，通過對曲譜中正三和弦的分析，能夠將作品結構明確地劃分出來，幫助學生更好地練習曲譜。練習過程中，學生對正三和弦的扎實掌握，非常有助于其增進對和聲的理解。在教學過程中，教師應當結合正三和弦在典型譜例中的應用，訓練學生在編配和弦時，清晰分辨旋律中的主要音，并選擇與主要音相一致的和弦。其次，和聲學習中，還要注重變和弦的應用。“變和弦”中的“變”，并不是一種本質性的改變，而是指由于某個變音的出現，原和弦中的音程結構發生了變化，但和弦的功能和調性并未因此改變。變和弦與正三和弦不同，它的尖銳性和緊張性，賦予了鋼琴作品獨特的魅力。鋼琴教學過程中，教師應該引導學生，體會典型樂曲中的變和弦的獨特作用，教給學生在鋼琴演奏中使用變和弦的特殊技法，增強學生對名作名曲賞析能力，幫助學生學好鋼琴演奏。
（一）活用和聲理論做好即興伴奏編配。
活用和聲理論進行鋼琴即興伴奏編配，是鋼琴伴奏教學中的重要一環。這一教學過程中，教師應當重點關注學生是否能迅速掌握一段旋律的風格和情感，并為之選擇合適的和弦，達到凸顯樂曲風格，抒發情感的目的。和聲選擇時，應當要注意符合作品風格，并有目的地發揮和聲作用。教師首先要引導學生對作品的風格、表達情感有一個方向上的把握，這樣可以避免和聲選擇與作品風格差異太大。在此基礎上，鼓勵學生對樂曲的調性進行進一步的確認，并選擇合適的和聲處理方式。比如具有民族調性的作品，應當選擇民族大小調來處理和聲。最后，結合和聲的功能，對和聲聲區做好安排，完成即興伴奏編配。通過在鋼琴教學中培養學生結合作品風格、結構進行和聲編配，對于學生即興伴奏更加流暢、完美，有非常重要的作用。
（二）運用和聲織體增強演奏效果。
和聲織體是指和聲當中存在的運動型態、結構形式等。和聲織體通常在鋼琴演奏中旋律不足以充分表達情感情緒時使用。教學過程中，教師應當圍繞和聲織體具有樣式豐富、服從整體兩大特點進行授課。教師在教學過程中，可以引導學生體會和聲織體運用的多樣性，感受到不同類型的和聲織體如何渲染作品情感，烘托抒情氛圍。同時，還要關注到和聲織體服從整體的特點，在作品的不同階段，根據音樂情感的不同，應當對和聲織體做出調整，由此取得個性化的即興演奏效果，增強鋼琴演奏的感染力。
四、結語。
當前，高校鋼琴教學中的和聲理論教學還存在著教學手段較單一、缺乏充足教學資源等問題。和聲理論對于學生的鋼琴學習有著重要作用，為了在高校鋼琴教學中更好地應用和聲學，必須摒棄傳統的教學模式的弊端，不斷創新教學方式，在教給學生和聲理論的同時，選用經典譜例輔助講解，有意識地提升學生的和聲分析能力。同時，教師需要在即興伴奏編配、和聲織體運用等方面的教學工作上多下功夫，讓學生更好更快地掌握即興伴奏精髓，提升鋼琴學習的創造性和主動性。
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發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇十三
一、引言。
鋼琴的即興伴奏是演奏者即興為所演奏歌曲編排和弦伴奏進行表演。這樣就要求表演者在同一時間內對歌曲的風格、調性、織體以及和聲做出正確的判斷，當場進行演奏。即興伴奏的特點就在于它的即興性。這樣的表演是對演奏者綜合素質的考核體現。在我看來學前教育專業即興伴奏的要求存在難和易兩個表現，所謂難，學前教育專業的學生音樂修養幾乎為零基礎，每一個學生的素質參差不齊，學校的鋼琴課時有限，又是集體授課的方式進行教學，對于學前教育專業的學生來說，在短短三年的時間里從一點都不會的“小白”，到彈奏一手流暢的兒歌即興伴奏，其難度可想而知。但是從比較容易的一面來說，兒歌曲目一般比較短小，配搭的和聲與伴奏織體也比較單一，彈奏的難度自然就降低了很多。以下就是我從事多年對學前教育專業學生鋼琴即興伴奏教學的一些經驗。
由于學前教育專業其專業的性質所定，學前教育專業的音樂課程沒有辦法做到跟專業音樂學院那樣開設一整套的音樂理論知識課程。學前教育專業的學生除了有樂理課的課程安排，其他的如和聲課、作品分析課等都沒有辦法正常的進行開課。所以學生的理論學習以受到了很大的限制。根據筆者多年的從業經驗，按照課程安排是在一年級下學期在鋼琴課中就開始接觸隊歌曲即興伴奏的了解，為以后的即興伴奏打下一點基礎，當然在這個過程中學生對理論的學習還是很迷茫的，所以要多跟學生交流，學習一些實用的口訣，例如：“相同音在同一個聲部，不同音就近找家”等，可以有效地解決學生的缺失性障礙。
三、如何有效的提高鋼琴彈奏。
學前教育專業的學生，如果想在短時內學會鋼琴的即興伴奏，那么就要運用循序漸進地、科學的安排自己的練琴時間。以下就是具體操作的幾個步驟：第一，學前教育專業的學生在一年級上學期的時候，從認識基本音階開始，按照附點音符、全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符的順序進行進度合理，循序漸進，這樣學什么接受起來也比較自然。第二，在老師選擇教材時，內容方面注意內容覆蓋全面，學生在后期通過學習的時候能夠更多的去了解鋼琴，從中可以很好的避免“盲人摸象”的小差錯。第三，教師在教學過程中，課程所練習的曲子要緊緊的圍繞著學校教育專業的特性，再選取學習作品時大量的使用兒歌練習曲，如《小星星》、《喜洋洋》、《讓我們蕩起雙槳》等等，使自己練習的鋼琴教程兒童化。教師也要給學生選取一些兒歌課下進行編配和聲，使自己身邊的兒歌變成即興伴奏。學生通過一輪的學習，從練習中學會彈很多兒歌的伴奏，無論是在日后的學習中或者實踐中都打下了堅實的基礎。從以上三點看出，我們通過學習一些比較實用的伴奏歌曲，提前把幼兒園的常見兒歌選進了自己的課本，因此現在的練習，就相當于在備課。有了好的教程、加上合理的訓練、在短時間里一定會提高自己的鋼琴演奏水平。
在鋼琴的另一面中，筆者采取以下幾個方面：在鋼琴課學習的同時就融入鋼琴即興伴奏的學習。學習即興伴奏是一個長期的事情，重在于練習和時間。短時間內你練習再多的的音樂作品也不會有明顯的提高。其次采用典型的、常用的、簡單的手法是非常明智的，因為在學生參加工作的'大部分都是從事幼兒教育這個行業，所有的兒歌結構都是單一的、篇幅很小、聲音形象清晰，使用典型的伴奏音型足夠可以把兒歌的內涵表達出來。最后，身為教師，一定要讓學生學到更多，老師可以與學生一起分析幼兒歌曲的伴奏類型，通過引導學生們分析現成的鋼琴譜，讓學生們從分析中間接獲取經驗，自己去配出更好聽的即興伴奏，來提高伴奏的能力。
學前教育專業的學生，在鋼琴即興伴奏的實踐當中也可以采用一些簡單的措施，我們可以在教學中反復使用，對于某個節奏，摸個和弦、或者是伴奏音型運用到多首兒歌中或者一首歌中重復使用，這樣可以強化學生的意識，鞏固自己的知識。如三拍子的典型圓舞曲伴奏音形式“蹦恰恰”，選用于《春之歌》《午睡歌》等很多歌曲，在同學們彈奏熟練后，還可以采取互相伴奏演唱、自彈自唱等方式來進一步加強。學生可以從中擴寬自己的眼界，開創自己的創新思維，做出理論和實踐的結合。
六、結束語。
綜上所述，即興伴奏對學前教育專業的學生是非常重要的學習科目，只要教師把握好給學生教育教學的方法，相信每一個學生都能把即興伴奏這個技能學到手，從而在今后生活學習當中，畢業參加工作的時候都不會因為沒學好即興伴奏而感到為難。以上就是筆者多年教育教學工作的經驗，希望能給從事學前教育專業學生鋼琴教育的教師提供一些幫助和指導。
參考文獻：
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發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇十四
要想把鋼琴即興伴奏這種能力掌握，必須具備鋼琴彈奏基本的技巧、扎實的樂理知識，并掌握表現各種音樂形象的織體樣式以及旋律分析的能力。下面，我就談談自己在這方面學習的體會和認識，僅供同行借鑒參考。
一、鋼琴基礎彈奏能力的培養——較扎實的鋼琴基本彈奏技巧自然是必備的條件。
首先要養成正確的讀譜習慣。必須認識到基本功訓練不單純是訓練手指的彈奏技巧，正確地讀譜也是準確演奏鋼琴的前提之一。因為樂譜上的音符不是簡單提示彈奏者音高，而是在很大的程度上提示彈奏者注意些什么，比如旋律的走向和和聲選擇的走向。其次，進行嚴格而系統的手指訓練，循序漸進地彈奏，要重在練習每個手指的靈活性與獨立性，切勿盲目練習。筆者認為《哈農》是一本不錯的專門練習手指靈活性與獨立性的鋼琴書。在練熟的情況下要慢慢地增加練習的難度，比如音階以及琶音，只有這樣才是最正規的練習方法，將對以后彈奏高難度的曲目做好足夠的準備。在鋼琴即興伴奏中必須把二十四個大小調熟練地掌握，這樣首先就避免了以后彈奏即興伴奏時調不熟的難點。
和聲是鋼琴即興伴奏的理論基礎，和聲程度的深淺、水平的高低同樣對即興伴奏的效果與表現力起著重要的作用。要運用好和聲，首先要明確各個級數上的和弦在一個樂曲中所起的作用以及音響效果。在大部分西洋歌曲中有兩種調式及大調和小調。我們就以一首c大調的歌曲為例，那么i級為135，ii級為246，iii級為357，iv級為461，v級為572，vi級為613，vii級為724，i級為主和弦，iv級為下屬和弦，v級為屬和弦，這三個和弦都是大三和，弦給人一種穩定的感覺。一般歌曲在運用和弦的時候都是由穩定走向不穩定，再在由不穩定的和弦解決到穩定的和弦，因此i-iv-v-i也是一首歌和弦的最基本走向。但是一首歌就用這三個和弦也會產生一種單調的感覺，所以就要運用到其他級數的和弦。ii、iii、vi級為小三和弦(vii級為減三和弦，比較少用，在這里就不過多地介紹)，小三和弦給人一種不穩定的感覺，音響比較柔和。
伴奏音型和織體也非常的重要，它是一種音樂的語言。伴奏音型有基本的三種形式，即柱式和弦、半分解和弦和分解和弦。柱式和弦伴奏織體，聽起來深沉、莊重、熱情、飽滿。此類伴奏音型適合于如《五星紅旗》之類的作品，也適合用于一些比較簡單歌曲，給人一種打節拍的感覺，安靜與穩重。分解和弦的伴奏音型聽起來抒情、柔和，這樣的`伴奏音型適合于舒伯特的《小夜曲》之類的作品，也是在鋼琴即興伴奏中最常用的一種織體。半分解和弦的伴奏織體適合一些活潑歡快的歌曲，給人一種舞蹈的感覺，比如新疆歌曲《阿拉木汗》。
然而一首歌曲不可能從頭到尾運用一種伴奏織體，這樣會給人一種單調的感覺。要根據歌曲的旋律及意境做適當的改變。不同類型的歌曲適合用不同的伴奏音型來表現，在同一首歌曲中要運用不同的伴奏音型來襯托出主題。
四、旋律的準確分析——旋律分析能對鋼琴即興伴奏的設計產生更豐富的整體性效果。
我們知道，彈好一首鋼琴即興伴奏要具備好幾方面的要素，那么旋律分析就像是一種紐帶將幾個要素連接起來，給人一種美得感受。如果以沒有旋律分析的幫助，將一首歌曲以一個小節為單位甚至以幾個音符為單位彈奏，那么也只能是和弦之間的拼湊、織體之間的亂搭，給人一種雜亂無章的感覺，毫無美感可言。那么，我們平時要怎么注意這方面的能力培養呢?首先，伴奏是為歌唱而服務的,它要服從于歌唱的需要。因此,要調整好伴奏的音量,使其成為歌曲的背景,烘托歌曲的氣氛,為歌唱者創造良好的歌唱氛圍。特別是在前奏、間奏、后奏中要根據音樂的需要完全表現,以起到對歌唱者的引領、烘托及補充作用。同時,在伴奏中還要注意歌曲曲式結構與鋼琴織體層次的關系。在為一首歌曲伴奏的時候，要用有限的時間內看清這首歌曲的題材以及作曲家想要表達的內容，然后帶著感情唱一下這首歌曲的旋律，用最短的時間把握這首歌曲的主題思想。然后就是分清這一首旋律的段落，看一下是幾段體，哪里是開頭、高潮部分以及結尾，將一首歌曲完整地表現出來，而不是單單研究哪一小節，確定在樂曲的開頭運用什么樣的和弦，高潮部分的前后怎么樣對比才能更加突顯出主題，以及結尾部分的終止感覺。
參考文獻。
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發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇十五
摘要：鋼琴正譜伴奏只有依照原譜彈奏才會知道所彈作品的調式調性及運用了哪些和弦織體。也只有隨著彈奏過程的逐步呈現，伴奏者才能慢慢地了解伴奏的整個框架結構等問題。但即興伴奏只要根據一定的歌曲旋律以及演唱者的實際要求確定了調式調性，伴奏者就能很快地在頭腦中反映出伴奏所需要選擇和各弦、織體以及相關的和聲框架。
關鍵詞：鋼琴；正譜伴奏；即興伴奏。
鋼琴正譜伴奏只有依照原譜彈奏才會知道所彈作品的調式調性，才會知道運用了哪些和弦織體進行伴奏。也只有隨著彈奏過程的逐步呈現，伴奏者才能慢慢地了解伴奏的整個框架結構等問題。但是，即興伴奏只要根據一定的歌曲旋律以及演唱者的實際要求確定了調式調性，伴奏者就能很快地在頭腦中反映出伴奏所需要選擇和各弦、織體以及相關的和聲框架。那么，完成這些任務，就需要伴奏者在此前有許多已經牢記于心、熟練在手的技術掌握在手中。掌握這些技術就需要進行一系列的專項訓練，而其中一部分基本功要素，具有比較穩定的形態，其變化方式也比較規范。它們就像學習語言中所要背記的單詞一樣，首先只要通過不斷的練習，將這些伴奏手法、技術信息儲存在我們的頭腦當中。在我們運用的時候，就能很快從大腦的記憶資料存儲庫里面調出我們所需要的各種和弦、織體等材料進行伴奏。這些“材料”我們可以將其稱之為“鍵盤硬性技術”。
即興伴奏這種硬性技術的訓練，其中心環節就是和弦。和弦是多聲部音樂里面最小的基本元素；而在即興伴奏中所運用的和弦總是依托于某種形式的載體出現，同時它也無可避免地與相關的調式調性相聯系。因此和弦、織體、調式調性這幾大元素相互影響、相互制約，它們是即興伴奏鍵盤硬性技術中所要練習的核心組成部分。
1和弦。
即興伴奏中，首先要求伴奏者對于和弦在鍵盤上的位置十分的熟練，其中各個調的正三和弦（在調的i、iv、v級上形成的三和弦）是首先必須要求掌握的。因為在即興伴奏中i—iv—v的進行是最基礎的和聲功能進行，它們是確定調性的最基本的途徑，在任何一個調里面都起著關鍵性的作用。
那么各類和弦按照和自不同的使用情況，大致可能分為三類：
a。常用和弦：大三和弦、小三和弦、屬七和弦；
b。不常用和弦：大七和弦、小七和弦、半減七和弦、增三和弦；
c。極少用和弦：減三和弦、小大七和弦、增大七和弦。
以上和弦由于其縱向結構的不同，有各自不同的音響色彩個性。就如同是繪畫色彩中的冷色調與暖色調的區別。按其色彩不同和弦又可以分為：
a。明亮色彩：大三和弦、屬七和弦、大七和弦、增三和弦、增大七和弦；
b。暗淡色彩：小三和弦、減三和弦、小七和弦、減七和弦、增大七和弦。
根據和弦音響的協和性，和弦還可以分為以下三類：
a。協和和弦：大三和弦，小三和弦；
b。比較不協和弦：減三和弦、增三和弦、半減七和弦、減七和弦；
c。不協和和弦：大七和弦，小大七和弦，增大七和弦。
每個和弦還有不同的位置變化，其中三和弦有原位及兩個轉位，七和弦有原位及三個轉位。隨著和弦的位置變化，同一和弦在音區上也引起了變化，并且就影響到和弦的穩定性：
a。三和弦及七和弦原位：比較穩定；
b。三和弦和一轉位及七和弦第一、第二轉位：較富于流動感；
c。三和弦第二轉位及七和弦第三轉位：比較不穩定。
在和弦的彈奏過程中，我們還要特別注意一點，就是要有意識地培養一種手型框架感覺，這是一種固定的手指伸張控制感覺。這是針對于整個和弦體系而言，而并不是專指單個和弦。
例如，在鍵盤上彈奏所有c自然大調的三和弦（以柱式和弦音型為例）。因為和弦各音都是在白鍵上彈奏，那么相同音型、相同原位或轉位的和弦在彈奏時一樣的。由此，我們在彈奏的`過程中，首先可以熟練地將某單個和弦在鍵盤上的位置和這個和弦在彈奏時的手型練熟，如果能將這種固定的感覺擴展開來，舉一反三地運用到其他的分解和弦織體、琶音等音型的訓練和彈奏上，將起到事半功倍的效果。
即興彈奏的思維與動作都是一種在瞬間發生的快速行為，執行頭腦指令的動作既要靈敏也要準確。這就要求在訓練和弦的硬性鍵盤技術，是要側重練就出一種又快又準的硬功夫。這一點在平時應著重練習。
2織體。
所謂“織體”，就是我們通常所講的“音型”。它是指包含有一定內涵的意境單位。它本身是由有節奏的律動以及和弦的分配所構成，是節奏型與和弦音高的結合。排除節拍節奏、音區等因素的變化，從彈奏的角度來看，我們可以將織體歸納為三種基本類型：
2。1。2柱式和弦型：在一定節奏條件下，將三個或三個以上的音同時彈奏的音型，稱之為柱式和弦音型。它以和聲音響豐滿、厚實為特點主要適用于力度較強，音響較厚重的歌頌性音樂體裁。
結合鋼琴具體的演奏特點，柱式和弦音型由于在彈奏的分配上的不同，可以分為以下兩種形式：
第一種是單組柱式和弦音型。這類音型通常包括柱式結構層與低音聲部層兩個部分，一般由雙手彈奏進行。由于柱式音層的音區位置常處于小字組以上，故而它多采用三和弦完整和弦音作密集排列，這種排列柱式音向上很集中，而且便于彈奏。單組柱式和弦音型除上述的雙手構成形式以外，還常以單手構成出現，常見的形式是左手構成，而右手則承擔歌曲旋律或其他音型的彈奏。
第二種是雙組柱式和弦音型。這類音型由左手的柱式低音層與右手的柱式層共同構成，也就是說，除低音聲部外，左右手都有柱式層的分配。而且兩個柱式層既可以是同節奏彈奏，也可以是在不同節奏上構成的。這類音型由于其織體層次的增加，其音響豐滿飽和，節奏力度更強。兩組柱式和弦的間距音程（即下層和弦的音符與上層和弦的低音所構成的音程距離）一般不會超過八度，否則就會造成音響散亂，從而達不到音型所特有的密集而豐滿的音響效果。
2。1。2分解和弦音型：在一定的節奏條件下，將和弦音由下而上或者是由上而下的折轉依次彈奏的音型，稱之為分解和弦音型。由于鋼琴即興伴奏的織體是由雙手在不同的音區位置上共同完成的，因此分解和弦音型又存在著三種類型：
第一種是雙手音型：通常用于不帶旋律或將旋律骨干音融入音型結構中的伴奏。這種音型是將和弦分配給雙手共同進行彈奏，按其分配方式有兩種手法：
b。單層分解：這是指分解和弦部分是由一只手（通常是由右手）單獨完成。而另一只手（左手）則以單音或者是以八度音程的方式構成織體中的低音部分。
第二種是單手音型：通常用于帶旋律的伴奏中，部分分配給左手，而右手則以單音或者八度加和弦音的方式彈奏旋律。
第三種是綜合音型：即興伴奏體現的是一種活性思維的體現，表現在某伴奏織體上更應是一種靈活的方式。凡是脫胎于前兩種伴奏織體的節奏音型綜合而成的音型，我們即可看做是一種綜合型音型。比如有一種帶低音和弦的織體，這類音型由于節奏感強，音響富于彈性的特點，適用于各種節拍、節奏感強的舞曲和進行曲題材。
既然音型織體存在著多種類型，那么彈奏者就必須事先對織體有所選擇。織體的選擇應該符合音樂形象的表現需要，符合和聲的配置需要，彈奏上講究順手，易彈。尤其對于初學者而言，應該選擇從較簡單易彈的織體入手，首先根據前面兩種織體形式，然后再進一步練習其他織體，最后再將難度更大、更復雜的織體音型加入到即興伴奏的彈奏當中。
在織體的練習過程當中，筆者認為特別要注意抓住兩點，第一是必須要找對和弦，第二是要抓準節奏。
針對旋律，如果我們所選擇配置的和弦與旋律中的音不相符合，那么即興伴奏就是毫無目的的亂彈琴，也就沒有絲毫即興伴奏的作用和意義；針對節奏，如果我們所選擇的織體在彈奏時其節奏與旋律的節奏沒有配合上，那么即興伴奏也將會亂成一團。因此抓住這兩點，不僅對于彈好即興伴奏至關重要，而且它也將貫穿于整個即興伴奏的學習過程。
2。3調式調性。
一般情況下，即興伴奏都是在體現著一種調性思維藝術。即興伴奏的調式調性感覺，是通過諸如旋律、和弦、和聲等因素來體現的。可以是說在掌握和鞏固和弦、織體、和聲等技能的同時，這種調式調性的觀念就已被潛移默化地映射在彈奏者的頭腦里面。
在即興伴奏當中，我們可能涉及包括西洋大、小調式，民族五聲、七聲調式在內的各種調式調性。但最常見、常用的還是西洋大小調式，而且它也是彈奏好中華民族五聲性調式的基礎。那么，彈奏者首先可以從掌握西洋大、小調的彈奏技巧入手，待到將這些基礎性的調式調性掌握好以后，再逐步加強對于其他各種調式調性的掌握和鞏固。
對于即興伴奏調式調性的掌握，筆者認為關鍵是調性觀念的建立。從即興伴奏彈奏的角度來看、特別是經常接觸簡譜的彈奏者，如果用首調的觀念來理解和掌握和弦、織體、和聲框架等因素，就會顯得更加容易和方便。特別是在處理和聲方面，用首調感覺則能更加快捷、牢固地建立調性感覺。
對于各個調在鍵盤上的熟悉和掌握，我們可以采取以“一根線”帶“一片”的方法和步驟進行訓練。
a。“一根線”，是指掌握某一個單個的調。即要求將一首較容易的樂曲在某一個調上彈奏熟練，并記住伴奏所用和弦的級數（尤其是i/iv/v級上構成的和弦）、織體音型以及和聲框架結構等因素。
b。“一片”，是指仍然選擇同樣一首樂曲，選擇同樣的伴奏和弦、織體與和聲功能進行模式，但是這些都要求在另一個新調上面進行。這也就是在穿引一根“新線”。待到將所有的這些技術在這個新調上面練熟以后，我們就可以以相同的方式去建立更多的“線”。
“線”多即成“片”。到那時，我們就能在不斷的積累中，將即興伴奏所需要的各種調逐步掌握。雖然這種方法看似呆板，違背即興伴奏“活”的原則。但是只有“先死”才能有“后活”。必須要有先前一點一滴、扎扎實實的基本功練習，才能擁有揮灑自如的伴奏能力。
就像說話一樣，在掌握了語言中大量的字和詞之后，只要經過一定的語法訓練和引導，我們就能通過組織語言來說出自己想要表達的意思。在筆者看來，即興伴奏與說話其實有很多相似之處。只要掌握了一定的鍵盤彈奏技巧，然后通過一段時間的專門訓練，我們也必定能夠掌握一定的即興伴奏本領。
在前文的敘述中，我們已經連帶介紹了部分即興伴奏學習的方法和技巧。以下這些，僅是在即興伴奏學習過程當中一些值得注意的問題。
3。1即興伴奏所必須具備的條件之一就是鋼琴技巧，但我們一定要明確區分鋼琴彈奏技巧與鋼琴伴奏技巧之間的的本質區別。前者是以機械練習為主來體現樂譜的內容，而后者是以創造性為主來完成伴奏。
3。2在即興伴奏時，要強調眼、腦、手、耳的協同合作。
眼：伴奏時不僅要看譜，而且要在感觀上密切關注演唱（奏）者的臨場發揮，以便隨時靈活地調整自己的伴奏。
腦：除了要進行相應的和聲、織體配置的構思以外，同時還要對手指動作發出指令，而且還要協調身體各部分動作，起到統領全局的作用。
手：根據腦的指令，手指動作進行伴奏。
耳：從總體上進行音響效果的監聽，并將音響效果及時反饋給大腦，同時及時對和弦的對錯、排列方式；對織體以及伴奏的快慢、強弱作出適當的調整。
3。3通常的鋼琴伴奏，實際上相當于在背譜。而即興伴奏必須要將這種背誦習慣轉變成為一種有如“說話狀態”的即興狀態。學習即興伴奏，即要求有一種不怕彈錯的精神。如果畏手畏腳，老是擔心會彈錯音，擔心所彈的伴奏沒有別人的好聽，總是依賴記譜、背譜彈奏而自己不動腦思考，就永遠也學不會即興伴奏。
3。4即興伴奏講究“先死后活”的特點。必須是在前期掌握那些“死”的硬技術，才能在以后的即興伴奏當中做到靈活自如。但要切忌“好高騖遠”，要根據自己相應的“死”技術彈奏“活”的伴奏，由易到難地根據自身基本功底逐步地增加伴奏手法，穩步地提高自身的伴奏水平。
3。5注意提高自己的審美與創造意識。鋼琴即興伴奏沒有絕對的對與錯的標準。只存在伴奏效果的好壞差別。所以我們追求的是更好的音響伴奏效果，但是要謹防將一些規律性的手法視作死板的教條，從而忽視對具體情況的靈活掌握和運用。同時，為提高自己聽覺的審美鑒賞力，我們不妨可以多聽多分析一些經典作品與優秀作品的鋼琴伴奏譜，把它們作為提高自己即興伴奏水平的有益補充。
3。6即興伴奏學習需要勤學苦練，即興伴奏的練習與掌握需要長期持之以恒的堅持。
3。7即興伴奏學習和學外語的口語很相似。重要的并不是通曉理論，而是能得心應手地彈出所需要的音響效果。因此要多參加各種音樂伴奏實踐活動，只有這樣才能在不斷的實踐操作中盡快地提高自己的伴奏水平。
發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇十六
聲樂教學中的鋼琴即興伴奏。
摘要：掌握準確豐富的和聲、節奏、旋律、過門等伴奏技巧，結合情感表達，與教學對象融為一體，達到完美的藝術效果。
關鍵詞：地位作用；技能；技巧。
聲樂教學中的鋼琴即興伴奏，是整個教學活動的有機組成部分，鋼琴即興伴奏的水平直接影響學生的感覺情緒，是聲樂教師聲樂教學水平的重要體現。常說“鮮花雖美，全靠綠葉襯托。”在聲樂的教學過程中，鋼琴即興伴奏無論在作品的前奏、演唱、結束時都起著烘托主題、渲染氣氛的作用，完善了對聲樂作品的表現力。聲樂教師，不僅應有迷人的歌喉、扎實的專業功底，更應是個演奏技術過硬、揮灑自如的鋼琴即興伴奏者。所以說即興伴奏在聲樂教學中起著舉足輕重的作用。
二、在聲樂教學中如何彈好鋼琴即興伴奏。
既然即興伴奏在聲樂教學中有著重要的地位和作用，那么作為聲樂教師就必須具備高超的即興伴奏技能技巧。
1.扎實的鋼琴演奏基礎及較高的音樂理論。
鋼琴即興伴奏是在只有旋律譜而沒有伴奏譜的'情況下，用鋼琴為歌曲所彈的伴奏。鋼琴即興伴奏的基礎，包括鋼琴彈奏基礎和音樂理論與實踐創作基礎。首先是鋼琴彈奏基礎。鋼琴彈奏基礎是鋼琴即興伴奏的必備條件。鋼琴彈奏程度的深淺、水平的高低，都直接影響鋼琴即興伴奏的水平和發揮。其次是較高的音樂理論水平。這些理論知識包括作品分析和聲織體，只有充分掌握這兩方面的理論、技能技巧，才能把即興伴奏彈好。
具體步驟：
a.分析歌曲的曲式結構、調式調性。
b.配和弦選擇節奏型。歡快歌曲的，適合半分解、全分解節奏型（略），有些經典歌曲，如《我愛你中國》《為了誰》等歌曲的伴奏，就必須遵循原曲的前奏、間奏、副旋，這樣才能夠讓學生充分體會到伴奏的美感和適應聽覺的習慣。伴奏效果好壞的關鍵是能否突出開頭、高潮、結尾。基礎的伴奏手法，大多數教師都能掌握，關鍵是在歌曲的高潮部分，能體現一個人的伴奏水平。適當地加一些反向進行、級進、副旋、經過音等，這樣就能使你的伴奏豐富、有感染力。像《我愛你中國》（好像乳汁滋潤著我的心窩）用反向進行推向高潮。如果是為流行歌曲伴奏，如《同桌的你》、田震的《干杯，朋友》，可適當選一些增三和弦、從屬和弦，加一些和弦外音，這樣就使你的伴奏更有色彩。獲得這些手法的最初辦法是多聽，也就是扒帶，時間長了，練得多了，就知道什么地方用什么手法。
2.重要途徑。
有了扎實的理論基礎和彈奏基礎還不夠，要想使自己的伴奏得心應手，必須有豐富的實踐經驗。多聽，就是所說的扒帶，從中學習它的伴奏手法，獲取它的經典之處，運用到自己的伴奏中去。多彈，就是不放過任何彈奏的機會。自己邊彈邊唱，和學生合作，和不同年齡、不同水平的歌者合作，參加多種場合、多種風格的演出伴奏，從而提高自己的演奏技能技巧。
3.做好與學生的溝通，配合默契。
素質。
平。加上我們有一顆愛事業、愛孩子的心，一定會把即興伴奏和學生的歌聲融為一體，達到更好的教學效果，培養出更多、更好的音樂人才。
參考文獻：
［1］劉聰。鋼琴即興伴奏教程。人民音樂出版社，-08.
［2］丁云東。鋼琴即興伴奏教程。南京師范大學出版社，-07.
（作者單位吉林通化師范學院分院）。
發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇十七
“亞歷山大技巧”是一門結合了醫學、運動學、心理學等多門學科的綜合課程，目前國外對于運用“亞歷山大技巧”在表演領域和教學領域已有諸多教學成果，歐美很多大學開設了“亞歷山大技巧”的相關實踐課程，旨在解決演奏者在演奏中由于身心失調引起的肌肉緊張與疼痛。我國在這方面的研究較少，從知網的研究數據觀察，只有6篇文章是研究“亞歷山大技巧”與鋼琴有關的文獻，其中并沒有相關文獻研究“亞歷山大技巧”在高師鋼琴教學中的應用，因而在這方面的研究、探討就顯得尤為重要。隨著時代的發展，鋼琴教學的理念也在不斷地更新，如何讓高師畢業生適應社會對人才的需要，筆者認為地方高校可發揮自身的教學模式，將“亞歷山大技巧”納入鋼琴課程的教學體系里，并在鋼琴教學的環節中將該技巧的相關理論作為引導，從關注學生的身心健康和運動康復科學的角度去審視和思考鋼琴教學與演奏，將會為高師鋼琴演奏和教學打開一扇新的大門。
二、亞歷山大技巧的基本理論。
“亞歷山大技巧”倡導的理念是從探索人類運動機能的本性與規律出發，這種對音樂表演者以人為本，善待自我的關照理念，是“亞歷山大技巧“深受歡迎的原因之一。從19世紀末，這門技巧被亞歷山大先生開創以來，已受到很多音樂家的追捧，著名小提琴家梅紐因非常青睞于該技巧，它使很多音樂家重獲自然、協調、松弛的身心狀態，也讓他們在演奏造詣方面得到提升。亞歷山大的基本原理是由“起始控制”：人的身體由“頭”“頸部”“背部”三部分構成亞歷山大把他們看作是“基本管理”的對象，“起始控制”需要頭、頸、背部之間的協調統一，這三部分協調關系影響著全身其他部分的協調工作。[2]該技巧的教學宗旨是幫助音樂表演者了解真正的身體結構和肌肉動作方式，通過抑制與自我引導去修正演奏中的錯誤習慣，獲得身心舒展愉悅的音樂表演體驗。
三、亞歷山大技巧的訓練內容。
本文將結合高師鋼琴教學實踐情況，解決高師學生在演奏中的坐姿、觸鍵音色、發力方式、呼吸、登臺演出等諸多問題。
（一）根據高師學生的心理特點，模擬“亞歷山大技巧”的課堂訓練。
亞歷山大技巧課堂模擬訓練：亞歷山大嫡傳弟子，英國亞歷山大技巧中心資深教師，曾在“f.m.亞歷山大先生100周年紀念”協會舉辦講座的.霍蘭德女士推出了實踐體驗課程，廣受好評。亞歷山大技巧課程常見教具：1.一張椅子、一張可供平躺的桌子、幾本書（用于平躺時調節頸部）、一面全身鏡。在實踐的最初：教師可以通過語言口令或者手勢來糾正學生的“站，立，行”———因為所有的復雜動作都是在這三個最簡單的動作建立，讓學生感受如何在教師的指令下，改變身體習慣性的錯誤動作，把身體調整到自然協調的狀態。獲得自然松弛的狀態后，再穿插一些復雜的動作如：蹲下、起身、平躺等動作。在身心能夠很好地處于放松狀態后，讓學生從開始上琴到坐下，先靜思片刻，思考正確的動作觸鍵，再開始彈奏。2.演奏者利用鏡子自我觀察：很多演奏者感覺不到自己的彈奏姿勢的不正確，“彎腰”“聳肩”等壞習慣導致了肩頸的緊張，經過長時間的彈奏，引起手臂肌肉酸疼麻痹時才注意到。因此，利用鏡子可以幫助演奏者清楚的認識自己在無意識的練琴中形成的無效與多余的動作，在“亞歷山大課堂”上，教師會不時提醒學生，用鏡子觀察自己，是否將肩部放下、頭部與頸部上提，是否保持后背直立并放松的狀態。
（二）運用“亞歷山大技巧”幫助學生改善彈奏的技術及觸鍵的音色。
多樣的音色變化可以撩動人的心弦，喚起人們潛藏于心底的情愫。文章將研究如何運用“亞歷山大技巧”改善學生彈奏的基本技巧的音色問題。和弦的彈奏：當演奏者彈奏和弦時，老師運用“起始控制”這一原理，先讓學生放松頸部，使頭部豎直向前提升，感受背部與腰部的舒展，彈奏時感受力量從腰部經手臂傳到指前端。在這種相對舒展與放松的狀態下，從腰部發力仿佛擁抱整個樂器，感受和弦的彈奏是否帶著內勁更有爆發力。八度的彈奏：要將整個手腕要作為整體來工作，積極地揮動來自于肩部或者肘部，肩頸肌肉的放松，大指與五指結實的抓牢琴鍵，感受肩胛帶與大指五指指尖的聯系，仔細聆聽八度聲音是否通透與堅實。跑動樂句彈奏：當彈奏浪漫派的華彩跑動樂句時要用手指尖有肉墊的部分觸鍵，肩部自由放松，學生自己體會雙臂是否很輕有漂浮在空中的感覺，在身體放松的基礎上，將力量集中于指尖形成“碎步跑動”的演奏方式。大跨度琶音的彈奏：在彈奏跨度較大的琶音時，大拇指的轉位，在不同的指距中要達到音質平均、聲音連貫、位置準確的技術要求還是有難度的。音位的距離太遠無法連貫彈奏容易造成手臂的緊張，亞歷山大技巧幫助演奏者提高彈奏的預見性與手腕的靈活性，能夠提前以指帶掌快速的移位放松。強有力的手臂與肩頸的支撐，大拇指在手掌之下快速穿梭，有利于獲得完美的連奏效果，大腦對手部全局的控制與掌握及時準確、恰如其分。
（三）運用“亞歷山大技巧”幫助學生克服舞臺的恐懼心理。
1.運用“亞歷山大技巧”中的“抑制”的方法，幫助學生消除在演奏中的肌肉緊張癥狀。當彈奏時出現任何肌肉緊張的跡象時，應當立刻稍作停頓，放棄有害無效的動作，獲得自如彈奏。教師運用“語言引導”的方式，給予學生積極地語言鼓勵與提示，幫助學生心理上松弛下來。[3]2.運用“亞歷山大技巧”中的“呼吸”的方法，解決學生登臺演奏中的肌體過分緊張的問題。演奏者上臺前采用“啊”的呼吸法可以將注意力集中在“有趣”的事情上，鼻子仿佛嗅到花的清香，然后身體腹部由下而上發出“啊”的聲音，可根據實際情況進行多次反復，調順自己的呼吸然后放松的走上臺。
（四）“亞歷山大技巧”的幫助學生獲得身心舒展的愉悅的演奏狀態。
亞歷山大技巧的審美追求是在演奏中達到放松、自然、舒展、平衡的舒展愉悅的演奏狀態。第一，放松。學生彈奏時“頭部”“脊柱”“頸”等部位的協調統一，不要無端用力，或者一直低頭看鍵盤演奏，導致脊柱長時間彎曲。第二，自然。彈奏時必須使我們的彈奏動作具有自然性和樸實性，放棄過度的自我表現意圖，以便演奏動作的簡單而自然。第三，舒展。演奏者要根據自己脊柱長度調整琴凳高度，在頸部的肌肉松弛的狀態下，手臂感知從脊柱延伸，肩膀打開，雙腳穩定踩于地面，需要踩換踏板時，將重力放于腳后跟，換踏板時要讓踏板靈活控制在腳踝與腳掌之下，這樣的踩換方式有利于控制踏板深淺，不會引起其他部位的肌肉緊張。第四，平衡。演奏者要將琴鍵作為雙臂的杠桿使用，整個身軀要活動自如，鋼琴演奏中的肌肉自然緊張與放松實際要達到平衡狀態。總之，練琴不是強迫的勞作，它是熔靈感、忍耐、優雅、明澈、平衡于一爐的精致的藝術，“亞歷山大技巧”的運用讓演奏者在練習中獲得音樂的歡樂，這才是練琴的本真狀態。
四、研究的具體實施方式與結果。
本論文以亞歷山大技巧為理論基礎,采取多種研究策略,結合高師鋼琴在教學中的問題,探索該技巧在高校鋼琴教學中的具體實踐過程。這門課程的授課的方式是小組課，每周一次課，大約45分鐘，該選修課學生以鋼琴學生為主。
（一）實施過程。
教師借助多媒體手段,以《肖邦練習曲10之12》為例進行說明,通過視頻播放等多種信息交互,讓學生先一起聆聽這首肖邦革命練習曲。課堂教學實踐教師根據學生的成績,性格特征,掌握知識的快慢能力，將某校本科二年級的學生組成實踐小組。通過亞歷山大技巧的課堂教學設計,設定教學目標,教師帶領學生循序漸進的領會該技巧的內涵與奧秘。首先,要求學生了解亞歷山大技巧方面的原理，模擬亞歷山大技巧的課堂訓練，要求學生共同參與,從簡單的“站，立，行”改變身體習慣性的錯誤動作，在彈奏之初，就讓學生關注每個動作，將練琴的“精神”和“心理”調適到最佳狀態。其次,教師啟發式地引導學生進行彈奏技術訓練,包括指觸鍵、力度、踏板、分句和呼吸、節奏等方面的技術訓練,分析作品的音樂風格和內部結構，通過“肢體調整”和“語言引導”的方式，讓學生克服技術的難點，獲得流暢生動的音樂表現力。最后,曲目練習熟練后,鼓勵學生登臺演奏和互相觀摩,對出現的上臺彈奏的恐懼與膽怯問題進行討論交流,相互啟發和借鑒。
（二）分析課程效果。
課程結束后,筆者針對采用亞歷山大技巧和傳統教學法進行對比分析。隨后,筆者采用自行設計的調查問卷對該年級學生進行調查，總共發出問卷60份,回收60份,回收率為100%,從此問卷調查中了解學生對運用亞歷山大技巧進行鋼琴教學的情況。問卷調查結果顯示：90%同學認為采用亞歷山大技巧進行鋼琴教學可以提高學習鋼琴的興趣,豐富他們彈奏的音樂想象力,增強放松自如彈奏音樂的感知力。75%的同學認為有助于他們解決曲目中的艱深技巧,還有91%的同學喜歡亞歷山大技巧并希望今后教學中長期使用。
（三）優勢特點。
筆者根據典型案例和問卷調查證明,亞歷山大技巧在高師鋼琴教學中的應用,既能起到實際的作用,又具備在知識接受上的吸引力。使學生精確的認知自己的身體結構，有效的避免彈奏中的肌肉緊張，獲得協調，順暢，開拓了學生的音樂視野，更加完美的詮釋音樂。
五、結語。
本文從多元化的文化價值觀和審美價值觀出發，立足于“亞歷山大教學“理念,以高師鋼琴教學改革為切入口，以高師學生為主要研究對象，將亞歷山大技巧中“起始控制”作為核心原理，結合當下高師鋼琴教學實踐情況，解決高師學生在演奏中的坐姿、觸鍵音色、發力方式、呼吸和正確的練琴方法等諸多問題。亞歷山大技巧使演奏者重拾上天賦予身體的本能，用正確的肌肉群來從事彈奏活動。鋼琴教師在亞歷山大技巧的開展與研究過程中要悉心了解和研究大學生的心理和生理特點，在多元化的鋼琴教學中對學生提供實際的幫助與指引，使學生獲得演奏上的愉悅放松狀態，增強學生的習琴效率。
參考文獻：
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[2]吳曉韜.亞歷山大技巧與鋼琴演奏和教學的融合[j].藝術研究,2009,(05).
發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇十八
摘要：伴隨著我國的素質教育事業在不斷的前進發展，我國音樂教育事業也是得到了飛速的進步和發展，進而培養出更多的優秀音樂人才，這樣可以更加有利于去提高音樂的教育水平。在新課程改革的背景之下，高校的鋼琴即興伴奏課程已經是開始實施，這樣在一定程度之上也是促進了學生的學習興趣，并且也是可以指導學生能夠養成一個良好的自身特色的音樂風格，促進學生自身的藝術修養以及綜合素質可以得到不斷的提高。因此在本文之中，主要是針對了高校鋼琴教學之中的即興伴奏課程的問題以及對策做出了全面的分析研究，在這個基礎之上進而提出了下文之中的一些內容，希望可以為同行業工作的人員提供出一定價值的參考。
發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇十九
當你對許多作品進行歸納總結之后，你會發現，鋼琴伴奏與鋼琴即興伴奏這門課程不是一門單一的學科，而是一門綜合性的學科。首先，你需要運用聲樂的知識把作品演唱出來，對于呼吸，氣口，情緒的變化，強弱的對比有一個初步的認識。其次，對于作品的時期風格把握也是尤為重要的，你需要運用中西音樂史，和聲曲式對作品有更深一步的感知與認識。再次，對于即興伴奏，你的樂理知識一定要過關，你要熟悉首調唱名法，并運用和聲以及織體進行即興的編配。最后，與歌唱者的配合也是一個重要的方面，一位好的伴奏者可以幫助演唱者調動歌唱的情緒，彌補歌唱中的失誤，并與歌唱者完美的結合為一體，共同演繹優秀的作品。所以綜合能力的鍛煉與其他學科的共同學習是提高學習效率的又一法寶。
五、發散思維與創新法。
六、實踐法。
將理論學習投入到實踐中去，并不斷積累經驗。
在期末的考試中，我們可以讓兩個同學為一組，互相伴奏與演唱，這就要求同學們在下面進行練習與配合，在練習與配合中也是一個很好的鍛煉。檢驗真理的唯一標準就是要運用實踐的方法。在考試的過程中，不僅檢驗了我們的學習成果，而且鍛煉的同學們上臺的心理素質，并提高了我們協同配合的能力。所以，我們要讓學生們積極的投身與實踐，多寫，多創作，多配合，多演練。
發生認識論在兒童鋼琴教學的應用論文（熱門20篇）篇二十
針對于鋼琴教學來說，可以更好的去對學生的音樂感受能力以及音樂的審美進行提高，在鋼琴伴奏教學的過程中，主要是作為一門實用性相對來說比較強的學生，是必須要建立在鋼琴演奏的基礎之上，然而目前在進行鋼琴伴奏教學的過程中依然是存在著一些問題，是需要值得人們重點進行關注的。一般情況下鋼琴即興伴奏上并不需要伴奏譜的，然而主要是需要合作人員以及伴奏者一同的去完成，是要求伴奏者主要是根據歌曲的旋律作為其基礎，進而去結合自身的理解以及感受從而去完成彈奏。
針對于鋼琴的即興伴奏而言，主要是為真正的去考驗伴奏人員自身的水平以及能力的重要表現方式之一，其存在著比較強的實踐性，所以在進行學習的過程中鋼琴基礎課程教學是存在著比較大的難度，鋼琴即興伴奏主要是為伴奏人員在毫不知情的情況下從而去根據樂曲進行相應的即興伴奏。對于鋼琴即興伴奏來說，主要是融合了比較多的學科，例如樂理以及鍵盤和作曲等等多個方面的內容，其存在著比較強的綜合性，這樣便要求要求鋼琴即興伴奏的人員能夠具有著一個比較扎實的基本功，此外也是需要能夠具有著一個良好的應變能力，使其才能夠根據其所給出來的樂曲進行即興伴奏，在這個基礎之上從而彈奏出滿足歌曲內容的伴奏。現如今在高校之中，音樂的教育較為重視專業性的教育，使學生的專業技能要求比較高，但是其學生自身的綜合素質并不過關，在高校中，其較為重要的一個目標便是為對學生的綜合素質進行培養，這也是高校辦學的重要宗旨。然而因為重點的去關注學生的專業水平從而忽視了學生自身的應用能力，導致學生在組織協調等方面缺少著相應的'能力。然而鋼琴的即興伴奏主要是為能夠有效的去提高學生自身在鋼琴方面的綜合能力，對其學生自身綜合水平進行提高，也是可以去促進學生自身的現象能力進行提升。
二、現如今鋼琴教學過程中即興伴奏的問題分析。
一是因為教學方法的不夠系統，目前一部分的高校在鋼琴即興伴奏課程進行教學的時候，主要采取了個別輔導以及集體授課等方式，并沒有能夠將這兩種方式進行有效的結合到一起，難以去滿足教學的實際需要，并不有利于學生自身的知識以及技能方面的培養。二是因為課程的設置存在著不全面。針對于鋼琴的即興伴奏來說，主要是和鋼琴的基礎課程是獨立分開的，伴奏課程主要是對配彈的技巧進行講解，然而鋼琴的基礎課程則是較為重視技巧的傳授，此外在高校鋼琴伴奏課程中，主要是在學生面臨著畢業的期間從而開展的，學生在進行學習的時間也是比較少，難以全身的去投入到即興伴奏課程的學習之中。三是忽視了即興伴奏具有著的創造性。教師人員在對即興伴奏的基礎概念進行講解的過程中，對于快速反應較為過分的去強調，誤解了“即興”，忽視了奏譜寫作以及基本功方面的練習，進而難以去發揮出即興伴奏時候的創造性。此外一部分的教師人員將靈感以及能力等作為其教學的內容，將其全部的教授給了學生，但是因為每一個學生之間是存在著個體方面的差異，在進行鋼琴嚴重的過程中演奏水平也是存在著直接的差異，進而直接的導致了學生自身的學習效果并不是很理想。
三、提高高校鋼琴教學過程中的即興伴奏課程措施分析。
（一）必須要對教學方法進行改進。
要想能夠使鋼琴即興伴奏課程的教學有效性進行提高，高校必須要對傳統的教學方式進行改變，對其學生的實際需求以及學習的情況進行掌握的掌握，能夠將其實踐以及課程的內容進行有效的組合到一起，對學生的主體地位給與尊重，也需要能夠重視學生自身的學習態度變化，更好的去實現教學目標的實現。在此之外，教師人員也是可以根據現有的教學資源進行出發，可以采用多媒體的教學方法，更好的在課堂上能夠實現直接的對話以及和學生之間的交流，進而在這個基礎上促進教學效果的提高。
針對于教師來說，在開展鋼琴即興伴奏教學的時候，必須要可以做到能夠對其課程的設置進行優化，可以將其鋼琴即興伴奏課程以及鋼琴基礎課程和專業課程進行相互的結合，通過進行長時間的練習以及訓練能夠不斷的去提高學生自身的即興伴奏能力。首先是需要能夠提高鋼琴視奏的訓練，在進行訓練的時候是需要能夠重力度記號以及表情的術語等方面的聯系，也是正確的去進行讀譜，教師則是需要能夠為學生提供出更多的視奏的機會，要求學是可以去查看譜從而進行彈奏主體，進而能夠科學的去應用鋼琴的踏板，這樣才能夠讓學生準確的去對不同風格的作品進行掌握，提高學生自身的視譜能力。其次需要能夠提高鋼琴基礎的教學，教師人員則是可以從音階進出發，可以讓學生能夠移調練習二十四個大小調，進而可以更加準確的去掌握一系額基本的和弦位置，對學生自身的調性思維進行培養以及不斷的去豐富和聲的語匯，使其能夠讓日后各種調上配彈歌曲的學習以及彈奏。在此之外，和聲主要是作為其鋼琴即興伴奏的核心內容，對于整首的旋律伴奏處理的完美性以及科學性是存在著較為重要的影響，所以在進行教學的過程中必須要能夠積極的去引導學生可以進行多種技巧以及民族調式方面的結合，對其配寫完善的器樂鋼琴進行伴奏分析，這樣才能夠不斷的去提高教學的效果。
（三）必須要對學生的發散思維進行培養。
針對于鋼琴即興拔走而言，主要是為一種即興的鋼琴譜創造，也是融合了寫作以及作曲和曲式等等方面的內容，這樣才能夠更加有利于去發揮出彈奏者自身的審美個性，方便進彈奏以及編配者的創作。所以必須要能夠去培養學生自身的發散思維以及創作的思維，教師人員在進行鋼琴即興伴奏課程教學的時候，是需要能夠適當的去安排進行總結以及鍛煉，使其能夠和學生進行交流著不同的看法，不斷的去鼓勵學生能夠進行創造性的編配，積極的去引導學生可以根據其樂曲的背景以及思維變化等進行靈活的應用，啟發學生自身的感覺以及能力。在此之外教師人員也是需要能夠積極的去引導學生可以根據個人的理解想象去選擇彈奏，在動手以及動腦的活動之中可以充分的去運用和聲，可以自然的體會到歌曲自身的旋律，全面的去提高學生自身的綜合音樂能力。
（四）鋼琴的即興伴奏主要是為綜合考慮全面性的訓練。
針對于傳統的感情教學來說，由于其具有著針對性的訓練，進而直接的導致了學生通常情況下僅僅只是擅長于某一個方面，學生自身的綜合能力比較差。例如學生在對鋼琴正譜進行練習的過程中，僅僅只是重視聯系技巧，忽視了伴奏的重要性，直接的導致了學生舍本逐末，在對鋼琴伴奏的理解過程中也是缺乏著相應的認識。因此要想能夠讓學生可以在鋼琴即興伴奏的過程中能夠取得一個良好的效果，必須要能夠全面的考量，對其鋼琴正譜可以給予一個正確的認識以及深入的了解，從而去研究樂曲。一般情況下主要是可以采取以下的方法：一是在進行鋼琴教學的時候，為了能夠讓學生對其音色以及音質等方面進行整體的把握，主要是可以選擇一些較為經典的樂曲，對于經典樂曲的選擇所具有著的好處便是為學生較為熟悉，同時旋律的特色也是比較鮮明，這樣在進行教學的過程中是可以起到一個事半功倍的效果。此外也是可以讓學生在課后能夠對其樂譜之中的和聲部分進行熟悉，使其能夠研究整體旋律之間的關系，可以更好的為學生對于和聲的認識以及應用能力進行提高。然而需要重視的是，可以適當的去布置一些具有著較為明顯的和聲以及伴奏織體基本相似的簡單兒歌曲也是較為必要的內容，針對于這種歌曲而言，通常情況下節奏較為鮮明，學生容易進行掌握，通過對其內涵旋律進行合理的掌握，可以對其旋律進行整體上的了解。二是在教材之中，內容也是包括了兒童歌曲伴奏之中所運用到的簡易伴奏音型，然而對于別人寫的較好的伴奏音型進行借鑒學習，使其能夠分析該譜之中的和聲音型所存在著的變化，更好的讓學生在即興伴奏的下一階段學習過程中可以起到一個整體的借鑒作用，并且也能夠對其打下一個堅實的基礎，在這個基礎之上可以更好的促進學生能夠得到全面的發展，促進學生自身的鋼琴即興伴奏能力可以得到不斷的提高以及帶動我國音樂教育事業的發展。
四、結語。
通過對上述的內容進行分析研究之后可以得出，目前我國的高校鋼琴即興伴奏的課程雖然是在長期的發展過程中取得了一定的成就，但是依然是存在著一些問題是需要進行解決的，例如教學的方法并不夠完善以及課程的設置不系統，此外也是忽視了即興伴奏的創造性等等，已經是嚴重的對即興伴奏的有效性帶來了直接的影響，這樣也是并不有利于音樂文化水平的提升。針對于這種情況來說，高校的鋼琴教師人員必須要能夠充分的對學生自身的實際特點進行結合，對其教學的方法進行積極的改進，對課程進行優化，逐漸的去完善鋼筋教學，針對于即興伴奏而言主要是作為鋼琴基礎課程，對學生的興趣以及教學效果進行培養，這樣才能夠不斷的去提高鋼琴的教育水平，并且推動著我國音樂教育事業可以得到一個良性持續的發展，培養出更多高素質的鋼琴人才。
[參考文獻]。