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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇一
音樂教學論文：培養學生鋼琴演奏中的音樂素養。
鋼琴演奏是一個復雜的腦體結合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進行檢查，不斷地調整和改進。一個學習音樂的人，不具備音樂素養就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現音樂。所以，培養音樂素養是為了全面提高學員的音樂綜合素質，并且以此促進學員對專業科目的學習，增強對音樂的感悟、理解和創造能力。
一、基本技能的訓練。
1.識譜訓練。識譜訓練的最終目的是要學生能夠獨立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學生在表演的狀態下彈奏鋼琴，而不是來回重復地進行簡單練習。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實際上，學生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強調其中任何一方都無法達到良好的訓練效果。
2.學生的基本技術訓練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應提前做好觸鍵準備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨立，在移位時依賴手腕轉移力量。在彈奏中，大指要尋求獨立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習，找到手腕合理的動作狀態。兩種練習是一個循序漸進的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
下面特別說一下“慢練”：
著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細節和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品。”因此，在初學一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學生練琴經常不動腦筋，純粹是機械般的彈奏，在練習一個難的樂段時表現更為明顯。俗話說：“欲速則不達。”有時需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細節，并同時加強了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學習中非常重要的一個部分，也是一種科學的練琴方法。
二、樂感的培養。
1.樂感的內涵。鋼琴學習中的樂感培養是激發演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實就是在對音樂的體驗中表現出來的強弱處理。
2.讓學生課內課外多聽好的作品。我們要讓學生經常利用課余時間聽不同的曲子。現在網絡很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發聲的樂器，不擅長于歌唱性的發聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓練的主要內容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內容的要求。可在彈琴時將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機會的話，要多看現場演唱、演奏的音樂會，因為鋼琴是表演藝術。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
三、提高學生的音樂表現力。
中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段，學到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現音樂才是根本。”其實，在鋼琴練習與表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達，教師教學中應注意強調樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉、優美、如歌的樂曲，都需要表現一定的內容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當學生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現出來。例如：彈《解放軍進行曲》時，聯想到隊伍前進，就要彈得有精神、節奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風格的曲子，就要表現不同的意境，因此必須避免機械練習，毫無要求。
總之，鋼琴演奏需要樂感與適當的技巧相結合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術是辯證統一的關系。技術是基礎，音樂表現是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實際是培養學生很有激情地演奏作品、表現音樂，要通過演奏把情感表達出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學生，把握鋼琴教學的變化與規律，才能使鋼琴教學盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學生不斷提高音樂素養和審美能力。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇二
凱瑟琳?古德森1872年生于英國，1958年去世。她幼年即開始學習音樂，并于12歲前在全國各地演出。她的才能引起公眾的注意，被送到倫敦皇家音樂學院學習。她師從當時最著名的鋼琴教師奧斯卡?貝林格(oscarbennger)，六年后，她在維也納跟萊謝蒂茨基學習四年。
回英國后，古德森在音樂公眾中產生的深刻印象，使她成功地建立起一位出色演奏家的聲譽。她在英國、德國、奧地利和美國巡回演出，取得極大成功。《格羅夫大詞典》中寫到她的演奏：“她有著充分的活力和生氣，這在年輕的鋼琴家中是十分難得的。她對聲音的漸變有極好的控制，具備令人欽佩的完美技巧、獨特的音樂情趣和值得重視的個人風格。”
分析音樂名作。
我們并不需要更多的哲學即可領悟到，一切科學和藝術的進程都建立于分析和綜合的過程之中。我們把東西拆開，以尋找它們用什么做成并如何做成，我們再把它們放到一起，以顯示我們所掌握的知識。音樂性的衡量標準是實踐的能力。分析的過程雖然重要，但有時可能做得過分極端，以致忽略了構建引向真正成功的過程。
學生應該能夠判斷一首他正在學習的樂曲的結構，并使這成為他的某種第二本能。如果這首作品是一首奏鳴曲，他應該可以辨認出主題和副題，無論它們如何出現或部分地出現。學生應當對曲式有足夠全面的認識，并熟知樂曲所分成的段落。他在學習一首新的樂曲時，不能不觀察到它的輪廓――也就是作曲家在創作這首樂曲時所制定的“建筑計劃”。學生對他所要演奏的作品，永遠不要拖延這第一步的分析。
盡管流行著一種印象，即音樂是模仿性的，并能再現不同的畫面和不同的情感，事實遠非如此。作曲家通常寫作音樂只是為了它作為音樂的價值，而不是具體的景色。許多教師試圖以想象出的故事來激活有些學生遲鈍的想象力，這也許是對的。然而，即使一首樂曲有某種設計使它暗示某種想法，并可以有趣地看到一種特定的畫面，但永遠不要忘記作為一首美好音樂作品的真正的美。
懂得和理解一種節奏是一回事，但在實際彈奏中保持它卻是另一回事。節奏依據在一兩小節中音符和重音的安排，給予整首作品一種具有特點的擺動。好的節奏感顯示出音樂家具有精確平衡的能力，他知道如何擁有完美的自我控制。
律動不同于節奏，但和它有關聯。要想把握它――這種推動力，學生必須彈奏過許多能傾向于發展律動的樂曲。
有能力清楚地、即時地看到一首作品中樂句的構成，能極度的簡化對一首新作品音樂解釋方面的研究。經過正確的訓練，學生應當能第一眼就看到樂句，如同一位植物學家在觀察一種新的花朵時，在他內在視覺中會把它分成不同的.部分。他不會把花萼誤認為花瓣，而且他立即可以認定每一部分的特點。除了曲調性句子外，學生應該能看到在樂曲形式之下的小節劃分。他應該可以告訴你，這首作品是八小節的段落，或是四小節的段落，或是不規則的分段。
對幼小的兒童，如果在他們最初的幾節課中，就能使他們愿意去觀察旋律樂句，將是一件多么奇妙的事情。教師們往往非常強調手形，其目的是讓學生的手處于完美的狀態。但為什么不能注意一下頭腦的形成?它比單純的手指工作離真正的音樂目標要接近得多。世界上最完美的手形，對于音樂家有時是毫無價值的，除非對手起作用的頭腦具有真正音樂性的訓練。
每一個鋼琴學生應該具有和聲的知識，但這種知識必須是實用的，也就是――一種和聲知識――對耳朵和眼睛是同樣熟悉的。有些學和聲學的學生，他們可以像一位數學專家那樣熟練地解決一些和聲上的問題，但他們卻從未想過他們的音符可能產生的音樂。
能夠認識一個在紙上寫的和弦，相比于能認清被彈出來的同一和弦，幾乎算不得什么收獲。一個學生如果一眼就能說一個減七音程或一個增六度，但卻不能通過他的耳朵來分辨它們，就是有嚴重的智力缺陷。訓練耳朵應是所有學習中首要的。
鋼琴本身對于學生在學習和聲時是極大的幫助，要學生在彈奏中時刻在聽。所有兒童應該享有一個訓練聽覺的課程，不應只是單獨訓練音高和音準，同時也要訓練聽音樂的性質。可以補充一些音樂聽寫的練習，直到學生可以只聽到一次，即可從容地寫下一些短的樂句。
一位在鍵盤上夜以繼日工作的藝術家會發現，有些細致的觸鍵效果使他總是和某一段音樂聯系起來。他這樣做也許沒有任何合乎邏輯的理由，而只是他的藝術直覺要求這樣。他極可能并沒有遵守什么規則，而只是根據他自己的音樂審美和聽覺。就是這一點，能比任何其他方面，使不同大師們的演奏更具有個性。
不可能準確地表明某些觸鍵是如何產生出某種效果。然而，耳朵能聽到這些效果，而如果學生能正確的堅持，他會不斷地工作，直至再創造出他所聽到的同樣效果。這時他會發現，他所用的觸鍵和他所聽到過的那位大師所用的，是非常相似的。對于為了提高音樂知識的目的而經常聽音樂會的學生，高度發展的聽覺是有巨大價值的。
全世界從事初級鋼琴教學的教師有極重大的責任。如果他們輕視自己教兒童的工作，而渴望去做大師們所從事的那種授課，就應該讓他們認識到，從某種意義上說，他們是整個結構的基礎，雖然并不像高聳入云的塔尖那樣引人注目，但他們無疑是同等重要的。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇三
就鋼琴演奏本身而言，應該是一個復雜的生理、心理結合統一的過程，它要求演奏者各感官間默契地配合，以達到鋼琴演奏中所謂“琴人合一”的最高境界。然而，在部分教師的教學過程中，忽視了鋼琴演奏本身所需要的各感官之間的聯系配合，把藝術化、科學化的鋼琴教學引入了單一技術訓練的歧途。作為一名鋼琴教師，在對上述現象感到悲哀的同時，也試圖運用科學的理論對鋼琴教學法進行改良，并希望通過對學生鋼琴演奏中聽覺、觸覺、視覺協同能力的培養，使學生形成正確的彈奏方法，提高學習效率和演奏質量。
協同學主要是研究系統各要素之間，要素與系統之間，系統與環境之間的協調、同步、合作、互補關系。研究協同效應的形成，揭示系統進化的運動，核心思想是“協同導致有序”。協同學由一系列嚴密而復雜的原理組成。在鋼琴教學協同性問題的研究主要運用了“協同效應原理”和“自組織原理”。
協同學認為：一個開放的大系統內的各個子系統既有獨立運動，又有關聯運動。當關聯運動占主導地位時，各個子系統就會自動地服從于整體，產生協同效應，這時的整體功能大于各個部分功能之和。根據協同效應原理，筆者認為，要培養全面而高素質的鋼琴演奏者，其關鍵是加強各感官之間的協調合作，使之產生協同效應。為此，我們要分析鋼琴演奏中各感官的作用和特點，激發其潛能，加強它們之間的關聯運動，優化鋼琴彈奏系統的`整體功能。
自組織原理是指在一定的外部能量流或物資流輸入的條件下，系統會通過大量子系統的協同作用，在自身漲落力的推動下，達到新的穩定，形成新的有序結構。根據自組織原理，筆者認為，要提高演奏者的彈奏能力，必須提高各感官之間的自組織能力，即聽覺、觸覺、視覺之間形成一種彈奏的默契，在自發的狀態下進行協調配合，從而形成各感官之間的協同合作，使對音樂作品的演奏與表達成為一種自覺行為。
1.演奏聽覺。
音樂是聽覺的藝術。鋼琴演奏教學中聽覺主要包括外在聽覺和內心聽覺兩個部分。
外在聽覺能力是指運用耳朵聽辨外在音樂音響的能力。
內心聽覺能力是一種預知聽覺，是建立在演奏者對聲音的積累和存儲基礎之上，它類似于繪畫中“胸有成竹”，即演奏者在彈奏之前內心已經聽到了自己將要彈奏出的聲音。
2.演奏觸覺。
鋼琴演奏觸覺的發力部位從指尖開始，包括了腕、肘、臂、腰在內直至全身整體運動的綜合。演奏觸覺包含以下內容：即，觸鍵種類（高抬指垂直觸鍵、貼鍵法觸鍵、沖擊式觸鍵、手腕搖動式觸鍵等）、觸鍵力度與速度、觸鍵深度等。
3.演奏視覺。
鋼琴演奏中的視覺可分為以下三種：（1）讀譜視覺：在鋼琴演奏過程中對譜面上所標示的音高、節奏、速度、力度等符號產生的視覺感受。（2）鍵面視覺：在鋼琴演奏中對鍵盤位置的視覺感受。（3）記憶視覺：在背譜演奏過程中在腦海回放原譜的視覺感受。
1.通過“三覺”的協同形成理想的音色。
音樂是聲音的藝術，在鋼琴教學中如何形成理想的音色呢？音樂作品中旋律的風格、和聲的色彩、力度的起伏、速度的變化等特征因素都是音色變化的內在依據。而這一系列信息的輸入必須通過演奏者的視覺器官準確無誤地傳入大腦，大腦指揮觸覺器官協調運動，完成與譜面信息相對應的觸鍵。在整個過程中，聽覺器官必須起到“調色”和監控的作用，即：將視覺獲得的譜面信息轉化為內心聽覺，再與彈奏出來的實際音色效果（外在聽覺）逐漸調和統一，從而達到運用聽覺、觸覺、視覺三者的協同形成理想音色的目的。
例如，學習彈奏《野蜂飛舞》這首樂曲時，我們應該從作品標題和譜面旋律的特點得到內心聽覺的信息，并指導手指來表現這樣一幅幅圖畫：一群群野蜂飛舞而來，一會兒集中（漸強的蜂鳴音色），一會兒又分散（漸弱的蜂鳴音色）；有時來勢兇猛（和聲織體加重），有時又有趣地圍著野花采蜜（運用手腕轉圈運動帶領手指做“橄欖形”力度變化）。這樣一來，音樂中的音色會更加生動自然、富有表現力。
2.通過“三覺”的協同完成各種演奏技巧。
任何音樂作品的演奏都需要通過不同的彈奏技巧得以體現。從表面看來，彈奏技巧的完成僅僅依賴于演奏者的觸覺器官。然而，這種錯誤的觀念也正是一些學生練琴無效率、無效果的主要原因。
在練琴的過程中，學生們最初獲得的音樂信息全部來自于樂譜，教師應當引導學生把音符看成連續不斷的聲音模式符號，而不是孤立的單元。這樣完整的視覺信息將有利于觸覺器官對相應彈奏技巧的連貫與把握。與此同時，“自我鑒聽”也是準確完成演奏技巧的重要環節。鋼琴演奏的技巧可謂是品種繁多，有力度、速度、和聲、觸鍵方法等方面的。這也注定了演奏者在練習過程中，耳朵要對彈奏出來的音樂技巧“批判性”地聽、有鑒別地聽、有對比地聽。只有通過這樣反復的推敲和調整，使聽覺、觸覺、視覺產生協同效應，演奏者的技術水平才能不斷地得以完善和提高。
3.通過“三覺”的協同表達音樂的情感。
音樂是情感的藝術，音樂作品中包含了作曲家的情感體驗。演奏者通過演奏作品，進行了二度創作，其中也融入了演奏者對該音樂作品的理解及自身的情感表達。好的演奏者能夠充分地表現作品的情境及內涵，準確表達出作曲家的創作意圖。
在鋼琴演奏教學中，教師要多啟發學生通過想象力對音樂作品進行理解。例如，彈奏門德爾松的《威尼斯船歌》，就要引導學生根據作品標題、音樂形象等譜面信息發揮想象，如在腦海中浮現出這種景象：寬闊的河面上，一葉兩頭微翹的小舟，后面拖著一道長長的波浪，船兒隨著波浪輕輕地搖曳著……音樂中的情感自然地從心里流出，演奏者的觸覺也會自發地配合情感進行演奏，特別是當看到譜面上一串串波音記號時，更會情不自禁地在聽覺和觸覺上對“水波蕩漾”這一情境進行詮釋。
總之，演奏者的聽覺、觸覺、視覺是完成鋼琴彈奏的主體與核心，在鋼琴演奏教學中，教師應當運用協同學的科學理論，加強學生聽覺、觸覺、視覺的聯系與配合，使之產生協同效應。這必將優化鋼琴彈奏系統的整體功能，提高學習鋼琴的效率和演奏的質量。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇四
鋼琴演奏是一項高級的、復雜的綜合性活動,具體的說就是高級思想與情感表現以及復雜的心理和生理活動等因素的綜合運用,在這一過程中演奏者的心理調節能力很重要,也就是一定要有良好的心理素質。本文就學前教育專業鋼琴演奏教學中學生心理素質的培養進行了研究。
人的一切有意識的活動都是通過大腦神經系統的運動來實現的,是通過“心理”來控制的,鋼琴演奏也不例外,所以培養學生的良好心理素質是鋼琴演奏藝術中非常重要、關鍵的環節。本文從高校學前教育專業鋼琴演奏教學實踐出發,對學生心理素質的培養進行了以下研究。
一、培養學生興趣,克服學習中的畏懼心理。
學生的學習興趣、學習愿望是學好鋼琴彈奏的先決條件,培養他們對鋼琴彈奏的濃厚興趣,對學習具有很好的推動作用。學生對鋼琴彈奏能否感興趣,也不是自然形成的,我們必須通過各種學習途徑加之鼓勵和培養。鋼琴彈奏中的純技術、純技巧練習是必要的,但我們要反對那種枯燥的、機械的、刻板的純技術訓練,應把學生的注意力引向對樂曲的形象、音樂美感的表現這方面來,使這些練習充滿樂趣和吸引力。教學過程中,教材要有趣多變,教學要活潑靈活,集聽、看、想于一體。
二、創造良好學習環境,激發學生的學習熱情。
學習環境對學生的影響很大。創設不同的學習環境,如給學生多提供一些上舞臺鍛煉的機會等等,既是學生獲得良好學習環境,激發學習熱情所必需,又是學生深化對鋼琴演奏的理解,提高學習效果的重要方式和途徑。另外,小提琴家梅紐因曾說過:“如果長期對學生缺乏理解、同情和關心,會使學生反倒壓抑和痛苦,從而缺乏教學效果。”好的教師不是在于能夠在學生的演奏中挑剔出千百處毛病,而是在于能準確地把握學生已經掌握和還未掌握交界點,使學生在每次課后都滿懷信心地找到自己繼續前進的起跑點。我們在學習進程中始終在一種良好的心境下發展,使其無論在知識的獲得和技巧的掌握上都取得圓滿成功。
三、增強學生的記憶能力,幫助獲得成功信心。
記不住曲子,不少學生產生畏難情緒,甚至動搖學習信心的重要因素。因此,教學中要注意在幫助學生增強記憶能力上下功夫,讓學生在彈奏完整的曲子中獲得成功感,進而消除學習中的畏難心理。一首曲子往往需要經過無數次的反復練習才能成功。學生在平時的練習中,常常感到諸多的不滿意。有時是手指彈奏不靈活:有時力度掌握不好;有時是速度掌握不準,不能彈奏出好的效果生動的樂曲內容。這時千萬不要氣餒,要認真思索、分析。當解決了技術上的難題,領會了樂曲所表現的音樂形象,達到了滿意的效果時,千萬不能放松,同樣要認真思索、分析,抓住那美妙的瞬間,把這種好的感覺記住,加以鞏固、再記憶、再鞏固、直至熟練。并且使這種好的感覺能在以后的練習中,尤其是在回課、演出中再現。
四、掌握練琴要領,進一步增強學習信心。
掌握要領,熟能生巧,這是學習鋼琴彈奏過程中必須解決好的一個問題兩個方面。學生學習鋼琴彈奏的最大障礙,一是不得要領,入門難,提高更難,二是練習不夠,不能持之以恒。由此造成多數學生不能很好地學習和掌握鋼琴彈奏這門藝術。對此,教學中既要注意教給學生學習彈奏鋼琴的技術要領,特別是一些學生易于掌握的要點和方法,又要鼓勵和督促學生多練習,并做到持之以恒。鋼琴是多聲部樂器,練習過程比較復雜和困難。只有在我們真正學會練琴,并能將鋼琴中的各種奏法用起來得心應手,才能對演奏充滿信心。這些能力的`訓練過程,也是學生音樂心理與動作心理協調水平提高的過程。首先要養成良好的“習慣”,掌握科學的練琴方法;其次克服馬虎心理、分手練習;第三克服急躁心理、快慢結合練習;第四克服畏難心理、攻破重點難點,保持音樂的完整性。
五、鋼琴教學注重營造藝術氛圍,調節學生心理情緒。
在鋼琴教學過程中,要在教授技能技巧的同時,注重營造課堂的藝術氛圍。教師在課堂上創造出的藝術氛圍可以提高學生的藝術情緒和自身反應的靈敏度,讓學生充分感受到音樂所帶來的情感世界中的愉悅效果,從而達到心靈的凈化,并且通過學生對作品的獨特理解表現出來。這種環境不僅刺激了學生音樂素質的提高,進而提高本身的文化素質水平,而且對于學生各方面素質的發展都起著很大的促進作用。所以教學過程中教師可以采用誘導的方法要求學生對作品做進一步的了解與分析以調動學生音樂情緒。當進行一個新曲目練習時,教師不光要提醒學生技術難點,而且要給學生講解一些關于曲目的相關內容,如作曲者簡介作曲時的背景,作曲者想要通過這首曲目表達的主題思想等等,讓學生感受作曲者當時的情緒情感,有助于學生更好地了解作品思想,以便演奏時充分地表達出來。
六、多種形式維護學生學琴的熱情和信心。
鋼琴學習進入真正地練習階段,相當多的時間是花費在鋼琴技能技巧的練習上,而大量重復的練習很容易讓學生感到枯燥,失去自信心和耐心,這個時候一定要注意維護學生學琴的熱情。當學生意志消沉的時候,教師可以適當放松一下進度讓學生參加一些有關的活動,例如欣賞一會兒音樂會表演使學生放下緊張的情緒投入到美的享受之中;也可以舉行一個小型的室內音樂演奏會,讓學生欣賞一下自己的學習成果,激勵學生繼續學習的熱情和勇氣。如果教師能掌握住學生心理,積極引導,那么學生學琴成績就會上升;如果教的不得法,學生就會失去興趣,喪失學琴熱情。然而很多教師往往在教課時不太關注學生的特點和個性情緒,總是采用一成不變地教學方法,在某種程度上阻礙了學生的發展和學琴的熱情。因此教師在教課過程中,注意不斷改進教學方法使課堂變得趣味無窮,真正做到寓教于樂。在積極情緒的推動下,不僅有助于學生對知識的吸收對基本技能技巧的掌握,而且有助于提高學生學琴的熱情,開拓學習思路,激發學生的想象力和創造力發展。
以上僅是本人教學實踐中的幾點總結,為了更好的培養學前教育專業學生鋼琴教學中的心理素質,有待于我們音樂教育工作者在今后的教學中,群策群力、共同探討,實現更有效的教學方法和途徑。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇五
摘要:節奏是音樂的基礎,音樂的脈搏,音樂的生命。在鋼琴學習中必須從一開始到最后都明確強調,并盡最大的努力去培養、訓練自己的節奏感,為鋼琴學習和演奏奠定堅實的基礎。
關鍵詞:鋼琴樂器之王音樂的脈搏音樂的生命鋼琴演奏節奏感。
鋼琴被稱為是現代樂器中無與倫比的樂器之王,它能夠用僅有的88個琴鍵表達出人類所有的情感——歡樂、憂愁、哀傷、哭泣、沉思、莊嚴、詼諧……而要將情感正確完美地表達出來,節奏感是至關重要的一點。
一、節奏是音樂藝術的脈搏、音樂的生命。
音樂的存在和進行,首先就在于節奏的作用。節奏在音樂中就像生命存在于每時每刻中,就像我們的脈搏每時每刻都要在跳動一樣,節奏的脈搏每時每刻都貫穿在音樂之中。流行音樂由于講究效果,在演奏時常加入很多打擊樂器,在每小節重怕時,低音鼓濃重地打出了節奏重音,表現非常有規律的節奏使聽眾很容易便被這種節奏所感染,而這也是它通俗性的表現。而嚴肅音樂節奏的表現方式就不可能像流行音樂那么外在,所以往往容易在某種程度和某些方面被忽略,而使音樂感受能力稍差的人,由于感覺不到節奏的律動而無法感受音樂的存在和進行,更別提進一步地理解和享受音樂的藝術美了。音樂的節奏不可能像機器那樣紋絲不動,一首奏鳴曲,一個樂章內雖有一個基本速度,但在歡快時,也許稍稍加快了一點,抒情的地方也許要稍稍放慢一些,但是基本速度不能變,從整體感覺上速度必須是統一的,這樣樂曲才能完整。由此可見,節奏是音樂構成中的重要部分,在音樂表現中具有重要意義。
鋼琴演奏是音樂藝術的主要表現形式之一,它利用手指及全身心彈奏鋼琴來表現音樂形象,用鋼琴音樂語言來傾訴心聲,使演奏成為有靈魂的'活的富有情感的表演。而音樂感覺本身具有一定的抽象性,容易意會,不易言明。必需通過節奏和聲音兩個具體的要素來加以體現。因此,節奏問題在鋼琴演奏中具有極其重要的作用。在我們的練琴和演奏中,由于通常沒有其余的節奏樂器如鼓等來伴奏,節奏的體現全靠彈奏著的良好訓練和感覺去體現出來,由此節奏感的強調就顯得至關重要。
三、如何來培養節奏感。
(一)培養正確、良好的節奏感首先要做的是使“步伐”整齊——即搞清拍子、數準拍子、統一速度。要做到節拍準確,必須做到熟練掌握各種常用的拍子;養成正確數拍子、打拍子的習慣;保持穩定的速度數拍子,并按正確的節拍練琴。對于鋼琴學習者來說,一個大項是音階、琶音及其他練習曲,另一個大項是樂曲、復調曲、奏鳴曲等。這兩個大項都要求節奏的統一、穩定,所以數好拍子,彈穩拍子,是一項最基本的要求。
(二)培養節奏感必須做到突出節奏的律動。例如:貝多芬“悲愴”奏鳴曲第一樂章的快板部分。左手有大段的每小節八個音的分解八度震音,彈奏時在保證節奏穩定均勻的基礎上,在每小節第一個音上加適當重音,作為節奏支點和發動力,隨后的七個音比第一個略輕但均勻流動。以這組有規律的分組和感覺,連續演奏下去,配合右手堅定奮進的旋律和表情起伏,形成一種不屈不撓的決心和氣勢給聽者一種精神力量,并有不可阻擋之感。
(三)注意節奏的呼吸。人的說話、唱歌都要呼吸,鋼琴演奏也一樣。我們常說彈琴像唱歌那樣委婉動聽,那么,呼吸理所當然十分重要。
(四)突出節奏的特性。根據音樂的特點強調不同的節奏點或某些有特點的節奏。比如在圓舞曲中第一怕與第二拍之間比較緊,而將寬出來的時間放到第二拍與第三排之間;或者有的樂曲可以將附點節奏略靠后些,使其更有風格或活力等,這些特點在我們演奏中如果掌握的好,也將會加強音樂表現力。
節奏是音樂的基礎,音樂的脈搏,音樂的生命,我們在鋼琴學習中必須從一開始到最后都明確強調,并盡最大的努力去培養、訓練自己的節奏感覺,為我們的鋼琴學習奠定堅實的基礎,為能在音樂殿堂中領略更美好的風光做好充分準備。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇六
所謂“試奏”，即對音樂作品不經預習就能視譜即奏的技能，它是鋼琴學習過程中的一項重要環節。掌握正確的試奏方法，不僅能提高鋼琴學習的效率，還能提高習琴者的鋼琴演奏水平，培養其良好的音樂素養。
(一)認真讀譜，內心唱譜。閱讀是學習的最基本能力，樂譜作為傳遞音樂信息的載體，是鋼琴演奏者最直接的認識對象。面對一首新作品，我們首先要弄清樂曲名稱，熟悉作曲家的創作風格;其次，在彈奏前要看清譜號、調號、拍號、速度及表情術語。許多初學者在彈奏新作品前，缺少認真讀譜這一關鍵步驟，往往上來就彈，一彈就錯，導致各種問題接踵而至，如：高音譜號看成低音譜號、d大調看成c大調、該斷奏的彈成連奏、亂用指法使樂句無法連在一起等。這些問題的產生，都源于缺乏對讀譜能力的訓練。由于缺少這種訓練，造成對調性的感知力不夠敏感，即使彈錯了自己都無法意識到。再就是不認真計算時間，導致節奏上的混亂。面對這些問題，只要我們在彈奏前認真讀譜，大多數錯誤都是可以規避、減少的`。視奏之前，我們需要做的第二個準備工作就是內心唱譜，通過唱譜可以了解音樂的大體風格，了解音樂的走向，了解樂句的劃分，同時，還可以在頭腦中對樂句指法的設計有一個基本的構思，在接下來的試奏過程中才能將注意力稍放些在音色、力度、速度、音樂表現上。做好認真讀譜、內心唱譜，試奏將會在準確性上更上一個臺階。
(二)熟悉鍵盤，提前看譜。提高試奏能力的另一個重要因素是熟悉鋼琴鍵盤，即手指對鍵盤空間距離感的把控。這種把控并非三兩天就能掌握的，而是一個長期練習積累的過程，需要依靠常年彈奏鋼琴所建立的視覺、聽覺及運動反應。當然，極其精確的時間配合也是必不可少的。視奏的過程中，眼睛要走在手指的前面，提前看下一小節，留有提前量，才能使視奏時的音樂作品更為連貫。
二、有效的練習方式。
(一)采用正確的練琴方法。練習方法的正確與否將直接影響到鋼琴學習效率的高低。在練習過程中首先要明確學習目標，找出重難點來單獨練習。除此之外，在練琴時可以根據不同種類的技能和難度采用雙手合練、單手練習、分段練習、改變速度和節奏等不同的練習方法。
(二)合理分配練習時間。鋼琴學習水平的提高需要足夠的練琴時間和練琴次數作保證，但并不是說練琴時間和次數越多就越好。只有練琴時間和次數分配得當，才能收到良好的練習效果。對于兒童，每次練習時間不宜過長，但次數可以稍多一些，這樣既符合兒童注意力集中時間較短的特性，也能夠提高兒童的練琴質量。而成年人則相反，每次練習的時間可長一些，次數則少一些。
三、聽覺能力的培養。
聽覺是與生俱來的，但對于音樂中的聽覺(如：聽節奏、聽音高、聽音樂風格等)卻不是每個人天生就有的，這是一種需要長期訓練才具備的聽覺能力。對于習琴者而言，訓練自身高度鑒別力和欣賞力的聽覺能力是至關重要的。但許多學生在鋼琴練習中卻忽略了聽覺的存在，把練習與聽覺割裂開來。作為教師，不僅要培養學生的外部聽覺能力，還要培養學生豐富的音樂想象力，幫助其建立良好的內心聽覺能力。
(一)對外部聽覺能力的培養。“音樂外部聽覺，也叫普通聽覺或實音聽覺，是外部音響對人的聽覺器官刺激而引起的生理反應。”如視唱練耳、聆聽音響資料及現場演奏等。提高自身的外部聽覺能力，要在聆聽音響資料、現場演奏時，分析比較不同演奏家的演奏風格，體味美的聲音，并把美的聲音牢記于心。在傾聽自己的演奏時，要時刻用耳朵鑒別聲音的質量，及時調整彈奏的方法。這種對外部聽覺能力有意識、有目的的訓練能夠為之后內心聽覺能力的培養打下良好的基礎，因為內心聽覺的形成正是建立在外部聽覺感知基礎之上的。
(二)對內心聽覺能力的培養。“內心聽覺是一種內心表象，是一種不依賴音響，僅憑記憶表象和思維而準確地構成內心音樂意象的能力。”內心聽覺能力是習樂者通過長期學習積累的聽覺經驗，培養內心聽覺能力的方法有兩種：慢速演奏樂曲和“點線”法演奏音樂作品。日常學習過程中，我們可以運用這些方法有意識地培養自身的內心聽覺能力，也可以在彈奏樂曲之前，對樂曲所發出的音響效果有所預知、有所想象，因為通過精心審視彈奏出來的音色，更為完美，更具有感染力。
四、
通過對以上三點問題的分析，筆者用幾個詞概括提高鋼琴演奏水平的方法：認真、用心、勤思考。認真即讀譜認真;用心是要用心聆聽感受音樂;勤思考則是要善于總結，對自己的鋼琴學習有所規劃。習琴者如能深入思考理解這些問題，筆者相信其鋼琴演奏水平的提高將會有質的飛躍。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇七
作為特殊藝術形式，鋼琴音樂同樣屬于表演藝術的范疇。鋼琴作品真正體現了其藝術價值，同作品演奏之間具有密切聯系，這也就是“二度創作”、“再創作”。為了能夠優化鋼琴作品藝術表現的效果，就需要對鋼琴音樂進行研究，將傳統音樂和鋼琴相結合，創設獨具民族風情音樂作品。中華民族音樂的種類比較多，不同類型音樂形式的音樂色彩也具有非常大的差異，中國音樂的特征促使中國鋼琴演奏包含西方鋼琴作品所不包含民族特性，中國鋼琴音樂內涵比較豐富，涉及題材也比較廣泛，表現手法也具有多樣性。從目前來看，中國傳統音樂改編鋼琴曲已經獲得國內外肯定，例如《百鳥朝鳳》《夕陽簫鼓》等等，成為中國鋼琴音樂代表，流行于國際樂壇，將西方代表鋼琴與傳統民族樂器相結合，具有特殊藝術性，為傳統音樂改編鋼琴作品演奏特色進行深入研究。
一、中國傳統音樂和西方音樂異同。
（一）中國傳統音樂特點。
中國傳統音樂主要是清朝以前音樂，屬于本民族所固有風格與形態，同中華民族音樂審美特征相契合。中國傳統音樂包含了民間音樂、宮廷音樂、文人音樂以及宗教音樂，傳統音樂主體為民間音樂。作為東方文化重要的組成部分，傳統音樂文化成為了人類文化史瑰寶。中國傳統文化不僅適應人類與社會發展要求，還同風俗習慣、社會歷史背景等密切聯系，社會功能性比較強，具有歷史特征、時代特征、地方差異性、教育審美功能等等。
（二）西方音樂特點。
結合西方音樂發展史，西方音樂演變經歷非常漫長過程，直接影響西方音樂，特別是浪漫主義時期、巴洛克時期以及古典主義時期，其中代表為莫扎特、巴赫等，音樂作品要求非常嚴格，諸如終止式、曲式結構等等。古典主義也就是“理性的時代”，由此可見，西方音樂對原則與理性的執著。
（三）中西方的音樂差異。
通過對比中國音樂文化和西方音樂文化，實際上就是中國傳統音樂文化和西方文化比較。從目前理解來看，專業音樂文化主要是全盤西化音樂文化。從古至今，中國代表性音樂文化為中國民間音樂。中國音樂主要是民間音樂，西方音樂代表則是歐洲古典主義和浪漫主義的專業性音樂，實際上，對比對象上就存在著非常大差異。中國的傳統音樂給予欣賞者更好視覺體驗，屬于線性音樂，律動感以及流動性非常強，同西方結構嚴謹線條具有非常非常大的差異。線性音樂憑借著蜿蜒流動線條營造出富有韻味與美感音樂。音樂和音樂之間想通，沒有國界界定，這就使得中國作曲家能夠借助西方樂器創設出具有中國韻味音樂作品。
所謂“特色”，實際上就是不同于其他東西，是個人特有的。目前，社會廣泛流傳了鋼琴改編曲，或者是借助大眾較為喜愛旋律改編。非鋼琴作品改編成了鋼琴作品，那么需要結合鋼琴演奏方式改變。傳統音樂主要采取五聲調式，中國傳統音樂改變的作品彈奏過程中，需要聯系相鄰手指來彈奏小三度五聲音節，通過隔指彈奏方式促使改變鋼琴作品彈奏更加輕松、更加自如。例如中國傳統樂器演奏都具有獨特技法，諸如，古箏、笛子等等，在裝飾音彈奏過程中也著重模仿。
（一）音色和觸鍵。
音色實際上就是音樂色彩。演奏者的觸鍵力度決定了鋼琴音色。所謂鋼琴，實際上就是強弱變化樂器。鋼琴演奏者在演奏過程中，需要著重表達所演奏作品音色。以《彩云追月》為例，根據中國傳統的器樂合奏為基礎改編，包含了民族器樂的音色模仿以及演奏效果模仿，在彈奏過程中并不只是簡單追求鋼琴音色效果，還需要對民族器樂演奏特色進行模仿。《彩云追月》描繪了夜晚的云和月之間交相輝映場景，體驗夜晚寧靜，也就是月光朦朧下相對平靜場景，體現“云追月”動感。樂曲第1個小節是跳音，就是對打擊樂器演奏技法的模仿，音色更加明朗和清晰。第2小節左右手來交替長琶音，模仿出流水效果，那么就需要弱化鋼琴的顆粒性特點，對鋼琴觸鍵存在要求。鋼琴彈奏過程中，需要貼著鍵盤進行演奏，還需要注意到左手和右手連貫性，營造行云流水一般琶音。第5節和第6節則是對樂器和樂器間應和進行模仿，屬于動態過程，那么就需要關注兩個小節之間音色變化，從弱到強，觸鍵高度與觸鍵力度都需要進行變化。
（二）踏板。
“鋼琴的靈魂”是踏板，由此可見，踏板具有非常重要的作用。準確、合理運用踏板能夠更好詮釋鋼琴。踏板能夠保持連音連奏，增強樂句連貫性，促使所演奏的樂句漸弱、漸強，正確認識力度變化，并且能夠對比力度。踏板基本有兩種運用方法，分別為同音踏板與音后踏板。若是用好踏板能夠彌補彈奏瑕疵。以《彩云追月》為例，改編成鋼琴作品后，結合樂句、樂段等踩踏板，不能夠亂踩，對歌曲旋律感具有非常大的影響。《彩云追月》中切分節奏比較多，若一直保持踩踏板狀態，那么無法對節奏感進行切分，旋律清晰度與旋律朦朧感造成了破壞。鋼琴踏板有三個，其中右邊制音踏板最為常用，踩制音的踏板則是包含四種。第1小節采取同音踏板，踩四分之一踏板體現弱、輕盈音色效果。后面小節是采取音后踏板；第2小節是連串琶音，踏板也是以弱到強的規律，顫音時則需要漸漸松開踏板，但是需要做好手與腳之間配合，這樣能夠發出更加干凈聲音。在演奏技術中，運用踏板是其重要組成部分，通過踏板技術能夠完善彈奏技術，實現美的.創作。
（三）速度。
中國的傳統器樂作品的速度以散板為主，這也是民族風格特征，更加注重傳達意境。在改編中國傳統的器樂作品時，需要認識到這點。西方音樂所接觸速度自由作品比較少，在作品演奏過程中也需要熟悉改編前版本，了解音樂作品背景以及所希望傳達意境、表達畫面等等，構建初步速度感。以《山丹丹開花紅艷艷》為例，改編為鋼琴作品后彈奏旋律更加自由，并沒有完全的按照節奏進行彈奏，全曲的彈奏旋律都比較自由，無法嚴格的根據節奏演奏，在處理節奏、處理速度等方面也類似鋼琴演奏中“壓縮處理”，將陜北信天游融入到鋼琴曲中。在鋼琴曲引子演奏過程中，可以選擇左手右手連串方式彈奏琶音，由慢到快，到某個小節，需要放慢演奏節奏，彈奏出舒展、自由長顫音，體現陜北民歌的舒展、自由特色。
三、結語。
作為中國音樂文化精髓，傳統音樂具有非常悠久的歷史，而鋼琴作為世界樂器之王，那么就需要轉變心態，正確認識鋼琴在中國的發展。傳統音樂改編的鋼琴作品成為了中華民族化的鋼琴典范，究其原因，改編鋼琴作品不僅能夠滿足東方人的音樂審美需求，還同西方人的音樂邏輯思維相契合。和聲方面來看，樂曲曲調選擇同西方的大調和小調差異五聲音階的曲調。作為中華民族的音樂精髓，五聲民族調式屬于西方古典音樂所不具備調式體系。同七聲大小調式體系相比，五聲民族調式比較為簡潔、單純與質樸，鋼琴演奏旋律更加清新淡雅。中國的傳統音樂作品具有非常深遠的發展歷史。從目前來看，中國傳統的音樂作品改編鋼琴曲已經具有一定音樂文化地位，那么就需要對作品文化內涵以及傳達已經進行了解，進而能夠更好地演奏傳統音樂改編鋼琴作品。
參考文獻。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇八
[摘要]放松是鋼琴演奏的基礎，由于生理上的緊張而導致彈奏姿勢不好、演奏時對樂曲的處理、表現、思路不明確以及對環境的變化不能很好的適應而過度緊張會影響到鋼琴的演奏。
[關鍵詞]鋼琴放松理解體會練習。
放松是鋼琴訓練的基礎。如何在練習的過程中做放松呢?我認為有以下幾點。
一、理解放松。
放松不是技術，而是一種狀態。在形式上，一般可分為靜態放松和動態放松兩種。靜態放松是持續的放松，如熟睡時的狀態;動態放松是瞬間的、局部的，是一種完整動作張弛的一個間歇，目的不是為了靜止，而是為了“待動”。鋼琴演奏中的放松就屬于動態放松。
正確的放松可以理解為一種“積極休息”的狀態，在所有可以不用力的時刻和所有可以不用力的身體部位，都處于毫不費力、非常舒服的狀態，同時又可以隨時轉入行動的狀態。這種放松是相對緊張而言的，是去掉多余力量而并非不用力。在進行某種彈奏技巧時，往往容易產生多余緊張，也就是與彈奏動作無關的別的肌肉的緊張;或者產生過度緊張，也就是與彈奏動作有關的`肌肉不適度的緊張，這在鋼琴學習中是一種普遍現象。在技巧訓練中強調放松就是要做到規范的觸鍵動作，即相關肌肉的緊張和不相關肌肉的相對放松。
二、體會放松。
體會是一種感受和實踐。著名鋼琴教育家周廣仁教授曾這樣形容:“手指好比在前線打仗的戰士，必須要有暢通無阻的后方來支援。”這里說的“暢通無阻的后方”就是指從手腕到肩部，包括整個身體的上部都要放松。也就是從第一個支撐點指尖開始，到另一個支撐點接觸琴凳的身體為止都應該保持自然松弛的狀態，尤其是肩關節到腕關節處，任何一個部位出現了緊張狀態，力量都不能暢通無阻。
任何形式的放松都是相對的，比如，手指的放松并不是不用力就能把手指支撐起來，手型的放松也不是指整個手掌軟綿綿的趴在琴鍵上。在彈奏中沒有絕對的放松也沒有絕對的緊張。臂的放松:在做這個練習時，大部分學生會主動的拿起手，不能被動的讓老師幫忙拿起。在松手墜落的時候，大多出現手臂懸在空中，沒有“掉下去”的感覺。針對這一普遍現象，可以在提起時用“吸氣”、落下去用“呼氣”的感覺來協助體會放松。還可以向前附體90度，雙臂向下自由擺動來體會雙臂的放松。手腕的放松可以用下面的方法試一試:手指擊鍵后按住琴鍵，讓手腕做一些上下左右或旋轉的動作。在練習手指放松的時候，可以將處于休息狀態的自然弧度的手指置于桌面，然后抬指，隨即又回復到休息的狀態，循環往復的練習。
三、練習放松。
緊張與放松的快速交替是鋼琴演奏的基本原理，沒有緊張，鋼琴不能發聲，沒有放松，音色不能優美、演奏不能持久。關鍵是要去掉多余的動作和多余的“緊張”。比如彈和弦和八度時，緊張與放松的交替就體現的更明顯:第一步是手指貼鍵的準備，是放松的狀態;第二步是抬指、發力、觸鍵;為了聲音干凈整齊，剎那的緊張是非常重要的;第三步是剎那的放松。可見這個過程正是“松”、“緊”、“松”的快速交替。
鋼琴彈奏是從頭到腳的全身運動，是全身各部位的高度配合。聆聽是取得身體動作放松的關鍵。更重要的是演奏者在聆聽時及時鑒別聲音的質量，養成追求美好音色的敏銳感覺。
1.肩、肘、臂的放松。
肩關節僵硬會引起背部酸痛，要達到手臂在鍵盤上左右移動，肩關節必須放松。教師只需要輕輕敲打學生肩膀，同時還要向學生講述力量流通的路線。弱奏時控制音量的正確方法是:降低觸鍵的速度、減少掌關節的爆發力，并不是小心翼翼的不敢下鍵;上行時將身體右傾、下行是將身體左傾，讓身體調整到能使手臂自如活動。不要依靠聳起肩膀來騰出手臂活動的空間。
肘關節是上臂與前臂的連接樞紐，起著傳遞和調配力量的作用。練習中，可以讓手指站在鍵盤上，將肘部像扇翅膀一樣上下擺動，就可以獲得放松。多練習抒情樂曲可以使肘關節放松。
手臂用力不恰當，容易造成手酸。首先，在放松的潛意識指揮下，手臂有意的去找放松的感覺。其次，通過遠距離跳動來放松手臂，化解手臂的僵硬。
2.手腕、手指的放松。
手腕是連接手掌和手臂的樞紐，是手臂力量傳到指尖的控制閥，又是各種音色、奏法的關鍵，腕關節如果盲目用力，會使音色變得難聽。做一些連音與跳音的對比練習可感受使用手腕力量的區別。跳音時利用輕微的手腕來完成手指觸鍵，手腕的運動方向是上下的;連音時可以利用移動手腕的方法將力量傳送到各個指尖來完成連奏，手腕的運動方向是左右的，有弧度的。
手指是鋼琴彈奏最直接最敏感的部位，手指的動作也是瞬間的緊與立即的松。根據重音位置及音型調整手指的高度，即高指與低指兩種不同觸鍵技巧，可以用第一音高抬指的力度帶出后面若干音。
3.練琴方法獲得的放松。
慢練:在初步體會放松或一種技巧沒有熟練前，快速彈奏會使學生淡忘放松的感覺，只有反復的“慢練”，不斷聆聽放松帶來的優美音色，才能使放松貫穿于整個彈奏過程。
精練:放松在一定程度上還受熟練程度的制約。一些生硬、緊張的動作，常會隨著動作的逐漸協調即“精練”而自然消失。如音階進行時的穿指動作，由慢到快的反復練習，就能做到放松自如、流暢連貫。
總之，放松是鋼琴演奏的基礎，也是關鍵。正確的學會放松是彈好鋼琴的先決條件。在彈奏中不但要學會調整身體各部位肌肉的放松，做到有控制有支撐的放松，而且還要具備良好的心理素質，使之能適應不同的環境，從而演奏出好的音色與美的音樂。只有學會了放松，才有可能在鋼琴演奏的領域中揮灑自如，得心應手。因為放松是走向鋼琴演奏藝術殿堂的必由之路。
參考文獻:。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇九
內容摘要：鋼琴演奏中的緊張心理是每位學琴者必須要經歷的一個心理過程，文章分析指出克服緊張心理要學會放松，增強自信，運用正確的練習方法，掌握全面的演奏技巧，多在公共場合下練習等等，這些會使演奏更加完美。
關鍵詞：緊張心理放松自信心技巧。
緊張心理是一種特殊的心理體驗。人在緊張時呼吸會變得急促，大腦空白，心跳加快，身體僵硬，四肢麻木出汗等等。心理學家認為：緊張是一種有效的反應方式，是應付外界刺激和困難的一種準備，有了這種準備，便可以應付瞬間萬變的力量。這樣看來緊張也并非是件壞事，我們要學會用良好的心理狀態來面對緊張的心理，有意識地把緊張轉化為動力，發揮積極性，克服困難，從而提高自我的活動能力和活動效率。
那么,在鋼琴演奏中無論是初學者還是演奏大師，幾乎所有的演奏者都不可避免地出現因緊張而造成的不完美演出，這就給所有學習鋼琴的人提出如何調節、控制及消除鋼琴演奏中的緊張心理。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇十
音樂教學論文：培養學生鋼琴演奏中的音樂素養。
鋼琴演奏是一個復雜的腦體結合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進行檢查，不斷地調整和改進。一個學習音樂的人，不具備音樂素養就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現音樂。所以，培養音樂素養是為了全面提高學員的音樂綜合素質，并且以此促進學員對專業科目的學習，增強對音樂的感悟、理解和創造能力。
一、基本技能的訓練。
1.識譜訓練。識譜訓練的最終目的是要學生能夠獨立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學生在表演的狀態下彈奏鋼琴，而不是來回重復地進行簡單練習。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實際上，學生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強調其中任何一方都無法達到良好的訓練效果。
2.學生的基本技術訓練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應提前做好觸鍵準備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨立，在移位時依賴手腕轉移力量。在彈奏中，大指要尋求獨立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習，找到手腕合理的動作狀態。兩種練習是一個循序漸進的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
下面特別說一下“慢練”：
著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細節和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品。”因此，在初學一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學生練琴經常不動腦筋，純粹是機械般的彈奏，在練習一個難的樂段時表現更為明顯。俗話說：“欲速則不達。”有時需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細節，并同時加強了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學習中非常重要的一個部分，也是一種科學的練琴方法。
二、樂感的培養。
1.樂感的內涵。鋼琴學習中的樂感培養是激發演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實就是在對音樂的體驗中表現出來的強弱處理。
2.讓學生課內課外多聽好的作品。我們要讓學生經常利用課余時間聽不同的曲子。現在網絡很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發聲的樂器，不擅長于歌唱性的發聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓練的主要內容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內容的要求。可在彈琴時將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機會的話，要多看現場演唱、演奏的音樂會，因為鋼琴是表演藝術。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
三、提高學生的音樂表現力。
中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段，學到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現音樂才是根本。”其實，在鋼琴練習與表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達，教師教學中應注意強調樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉、優美、如歌的樂曲，都需要表現一定的內容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當學生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現出來。例如：彈《解放軍進行曲》時，聯想到隊伍前進，就要彈得有精神、節奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風格的曲子，就要表現不同的意境，因此必須避免機械練習，毫無要求。
總之，鋼琴演奏需要樂感與適當的技巧相結合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術是辯證統一的關系。技術是基礎，音樂表現是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實際是培養學生很有激情地演奏作品、表現音樂，要通過演奏把情感表達出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學生，把握鋼琴教學的變化與規律，才能使鋼琴教學盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學生不斷提高音樂素養和審美能力。
【參考文獻】。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇十一
1.做一些放松身心的活動。人在緊張時可以選擇一個空氣清新、四周安靜、光線柔和、不受打擾，可活動自如的地方。做做深呼吸，活動一下身體的四肢，使關節放開，肌肉松弛。或者閉上眼睛，去感受安靜、松弛，想象一些恬靜美好的事物，使自己全身心地放松下來。
2.漸進式緊張緩解法。韓國的鄭燦皓博士介紹的這一解決心理緊張的小技巧，可以從頭到腳地放松，這個方法可以在各種場合適用。
a.先從眉毛開始，下巴保持不動，眼睛看著天花板，此時眉毛就會皺起來，使勁點，心里默念1、2、3、4、5，然后放松，眼睛再往下看，以此反復。
b.使勁閉眼睛，心里也默念1、2、3、4、5，然后睜開眼睛放松，睜開眼后感覺眼前有星光閃爍才表明使的勁足夠。
c.低頭，將下巴盡量向胸口方向靠，這時要感覺脖子周圍的肌肉在用力才對。
d.雙手交叉握拳，手臂盡量靠攏，向后伸，有挺胸的感覺。
e.手握成拳，手臂彎曲，向自己的方向用力彎曲。
f.吸氣，屏住呼吸，感覺腹部很硬，心里默念1、2、3、4、5然后放松。
g.雙腳并攏伸直，腳面向前繃直。
h.雙腳并攏，腳跟點地，將腳掌盡力向后繃直。
采用這套漸進式的緊張緩解法，是將全身先緊張起來，然后放松，利用身體緊張后的放松，起到更好的緩解心理緊張的作用。
身體各部位的放松。先做聳肩運動，將雙肩聳起，盡力伸至耳朵，保持幾秒鐘，然后放松，這樣反復多做幾次。然后是手臂的放松。體會手臂的放松其實很簡單，人在走路時手臂在身體兩側自然的擺動就是手臂放松最好的例子。
第二，增強自信心，提高演奏欲望。
自信心，使人更加地自信有勇氣，給人增加無形的能量。在平日的鋼琴學習、練習中就要重視自信心的培養，如常常激勵自己，相信自己是最棒的等等。在增強自信心的同時，也要對自己的演奏水平有著客觀的認識，不要使自己的自信心高出自身的演奏水平能力的范圍。
提高演奏欲望也是很關鍵的。平日練琴有時會出現“不想彈”的情緒，這時我們要積極調整，如起來放松一下身體,緩解一下心情，呼吸一下新鮮空氣，運動一下等等，使自己能夠在日后的鋼琴演奏中快速地調整自己的情緒，提高演奏欲望。還要有計劃、經常地進行體育鍛煉，增強自身的體能,確保有充分的心理準備和有足夠的體力來進行鋼琴的演奏。
第三，要具有扎實的基本功、全面的鋼琴技術、正確的彈奏方法和技巧。
首先，要有良好的手型。掌關節在這里起到關鍵的作用，它一定要支撐住，手指的第一個關節要很結實的，也就是通常所說的'不能塌指，大指的虎口處應該是圓形的，在這里說一下手腕，它的狀態應該是松弛的。這些都具備了才能為演奏好鋼琴打下堅實的基礎。
其次，手指的技巧練習，這是每位學琴的人必須天天面對的重要練習。練習手指有很多方法，也有很多相應的教材可以供我們來學習，比如《哈農》，這是用得最多的一本手指練習的教材，里面提供了許多基本的手指練習，有一些比較有針對性，一般人的3、4、5指不好使，這本書里的第21—30課就是針對這一問題而寫的專項練習。當然還有許多種練習的方法，要掌握全面的鋼琴技術，我們不能局限于一種練習和同一本教材，這樣會顯得枯燥無味，從而影響到學習的效果和興趣。
再次，手腕，手臂的正確運用。很多人不會用手腕，更不會用手臂，往往會出現手臂酸了，手指跑動不起來了，彈出來的聲音變成一片一片的了，等等。這些都是不會用手腕和手臂的結果。有些學生說我用手腕了，可為什么感覺還是不對呢，那就要看手腕和手臂運用的是否正確了。比如彈奏音階時，手腕運動的方向應該是隨著音階進行的方向和手指運動的方向平穩而動，同時大指在這里起到至關重要的作用，它就像橋梁一樣起到連接的作用。有很多學生不會用大指，手腕更是上下左右一起動，使彈奏出來的音階聽起來聲音不均勻，手指觸鍵又不舒服，要解決這些問題就得用正確的方法來練習。
第四，科學有效的練琴方法。
平日練琴要具有經常性、不間斷性、有計劃性、分階段的練習習慣。如：視奏階段，技術攻克階段，音樂處理階段，熟練演奏階段，背譜背奏階段等，使練琴更具科學性、合理性。這樣練琴會更具有效果、更加完整。
還可以用錄音機把自己的彈奏錄下來，聆聽自己的彈奏錄音，可以對自己的演奏做出更加客觀的評價。錄音機可以使演奏者“頭抬起來了，看得更高”。幫助演奏者改善缺點完善優點。錄音機還可以輔助背譜，在不練琴時小聲播放錄音，使樂譜直入演奏者的潛意識。
第五，多在眾人面前演奏，熟悉舞臺氣氛。
經常在眾人面前演奏，可以幫助我們從心理上不斷適應表演的環境，熟悉舞臺的氣氛。如經常給別人演奏，定期邀請同學、朋友進行鋼琴演奏的交流性活動等等，以加強自身的心理素質，增強舞臺演奏能力。
總之，鋼琴演奏中的緊張心理是一種復雜的心理過程，要正確認識和面對這一緊張心理，同時，在鋼琴演奏的實踐活動中不斷地去尋找調節、克服鋼琴演奏中緊張心理更有效的方法，使自身能夠有效地控制、調節及克服在鋼琴演奏中的緊張心理，以求得完美的鋼琴演奏，也使自身能夠真正地體會和感受到鋼琴演奏帶來的自信、樂趣與享受。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇十二
摘要:“內心聽覺”在整個鋼琴演奏和學習中發揮著非常重要的作用,鋼琴演奏不能光重視訓練手指的技術能力,而忽視了內心聽覺能力的訓練,本文以內心聽覺的培養在鋼琴演奏中的訓練為出發點,結合本人多年來鋼琴學習的心得,把內心聽覺的培養貫穿整個鋼琴學習過程,讓更多的鋼琴學習者能夠注重內心聽覺能力在鋼琴學習中的發展和培養。
關鍵詞:內心聽覺;重要性;培養;訓練。
近年來,“內心聽覺”這個詞在音樂界備受關注,內心聽覺是一種音樂能力,它在音樂演奏中發揮著越來越重要的作用,音樂是聽覺的藝術,學習音樂,尤其是學習鋼琴演奏,擁有敏銳的音樂聽覺能力是至關重要的。音樂要靠聽覺來欣賞,音樂技藝的程度水平也要靠聽覺來辨別。李斯特曾經說過“用心靈創造技術”,就是指演奏家的技術是植根于自己的內心深處的,把一首作品演奏成功,并不是只解決了技術問題就可以了,高質量的音色及對作品的表現和理解都是同時必須要做好的,根據研究認為,通常人們都具有不同程度的內心聽覺能力,這種能力經過專門的訓練可以逐步提高,而這種能力的提高又有助于提高理解音樂的能力,因此,我們必須始終把內心聽覺能力作為鋼琴演奏學習的重要組成部分。
一、內心聽覺的含義及重要性。
(一)內心聽覺的含義。
內心聽覺能力是一種音樂能力,是一種構成內心音樂形象的能力,它不受外界聲音的影響,以音樂感知為基礎,以完善音樂意象為目的,不依賴于樂器和人聲想象出來的音響,它具有先導與創造能力。內心聽覺是音樂家最重要的音樂聽覺能力之一,內心聽覺的發達程度決定著音樂家內在的音樂想象力反映真實的.音樂現象的能力。內心聽覺在鋼琴演奏中的心理活動分為兩個部分:聽覺意象的形成和聽覺意象指導演奏,因此在學習的過程中要從兩個方面著手:一是隨著聽覺意象的不斷完善形成內心聽覺;二是讓內心聽覺發揮作用即通過形成的聽覺意象指導并調整實際演奏效果。
在平時的鋼琴練習過程中,內心聽覺起著主導作用,練習時如果沒有內心聽覺的支持,彈出的音樂就會顯得蒼白無力,缺乏藝術感染力,所以演奏者在演奏過程中必須要在內心形成自己想要的音色、速度及力度等,并在練習的過程中通過對自己身體及手指觸鍵角度的調整來達到自己所滿意的音響效果。
二、內心聽覺的培養及訓練。
內心聽覺的心理過程主要通過聽覺意象來體現,因而訓練聽覺意象能力的提高對內心聽覺能力的提高有著直接的影響。內心聽覺能力的培養是一個循序漸進的過程,為了比較有效的提高內心聽覺的水平,這里介紹幾種專門的訓練方法:。
(一)“歌唱”訓練。
著名鋼琴家格倫?古爾德在彈奏鋼琴的過程中,不僅會專注的演奏,口中還跟隨著旋律哼唱,忘我的投入到演奏中,這種哼唱彈奏的方式是一種學習和理解音樂的比較有效的方法。鋼琴是富有歌唱性的樂器,演奏者的內心歌唱能力的水平決定演奏出音樂的優美程度,只有通過歌唱旋律等方式來培養和發展這方面的能力,才能逐步提高內心聽覺能力,從而感悟音樂的歌唱旋律性,把作品彈的“有血有肉”。
(二)“想象”訓練。
音樂想象是以音樂意象為基礎的,內心聽覺的形成也要靠音樂想象來形成,音樂想象能力的提高是發展內心聽覺的關鍵。鋼琴演奏是把人類生活中的實物,如高山、河流等和人類情感中喜悅、悲憤等化作聲音來表達出來,人們在生活中接觸到的事物,大都與聲音有著緊密的聯系,使演奏者對對所接觸的事物進行想象,通過想象與音樂音響融合,從而產生音樂聽覺形象,這種音樂聽覺形象在很大程度上依賴于音樂聽覺經驗。
(三)“冥聽”訓練。
冥聽是指演奏者在演奏前事先聽到自己內心第一流的整個演奏效果的能力,這需要演奏者具有一定的音樂積累和音樂感覺,冥聽水平的高低決定了演奏水平的高低,冥聽一般經過“樹立聲音標準”、“模仿杰出聲音”、“創造新的聲音”這三個過程,在腦中積累了豐富的音響材料之后,要努力在內心形成自己所要的音響效果,演奏者應將自己的演奏效果和內心聽覺聽到的效果進行對比,在練習的過程中逐步縮短兩者之間的差距,這對于演奏者的演奏質量有著顯著的作用。
總之,音樂是聽覺的藝術,內心聽覺又是音樂聽覺的核心。通過聽覺想象的訓練可以有效地提高內心音樂聽覺能力,培養和發展鋼琴演奏者的內心聽覺能力就是讓演奏者有較高質量的聽覺感知能力,精確的把握對音樂作品的表現和理解,提高音樂的表現力。內心聽覺在鋼琴演奏中具有至關重要的地位,對音樂有著舉足輕重的影響,也應是每一位鋼琴演奏者必須強化訓練的重要基礎。
參考文獻:[1]趙曉生.鋼琴演奏之道[m].世界圖文出版社,1999.
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇十三
朱朱在《水手與騎手》一文中說：“布羅茨基流亡國外之后，他所寫出的詩歌之中似乎再也沒有出現過類似于《黑馬》這樣融見證的反諷與抒情的狂喜為一體的效果強烈的作品”。這種論斷是片斷的，不盡然的。這種觀點當然也被布羅茨基反駁掉了。詩一旦寫出，就不是自己的了，文字有他自己的旅程詩人有詩人的路要走。而評論家無論出于何種目的所作出的揣度和詮釋，似乎都顯得那樣“滑稽”和“無聊”，而有點“不懷好意”。
我雖然不是什么家，也沒什么名氣。但作為一個詩歌現場的抒寫者和讀者。我當然有話語權。我就是這樣“不懷好意”讀完了舒婷的自選詩集《一種演奏風格》的。
還是用朱朱的話說吧。“也許，現在的我們還難以對他的作品整體有一個完全的認識，或者說，那也并非我們的職責所在，作為一個讀者我只是選擇更吸引自己的那部分作品，即使這樣做顯得不公正，而作為一個詩人我似乎顯得更加地不懷好意，我將他的名篇歸之于對特朗斯特呂姆的‘剽竊’，并且，傾向于暗示這樣一種事實，在接受來自西方現代詩的第一陣沖擊波時他就確立了最佳的自我，而在此后漫長的文學生涯里他一直在享受著那個時期的成果。”這是朱朱在前文中，反復論及特朗斯特呂姆與布羅茨基之間不可能存在的一場可能的對話的經典論斷。或許這也是舒婷詩歌在中國新詩發展的歷程中，所占有的比重與地位，在那個時期所表現出來的特殊意義和具體表象之所在吧。
現在，我們說過去，似乎有種抽離感。但我們都是繆斯的信徒，隔離感應該不會很強吧。我試著作出了這樣的揣度。
我在閱讀舒婷的詩歌時，很明顯地就表現出了這種閱讀的傾向性和思維的'抽象性（或者說是自我性）。在我們這代人中，很多人最先接觸到舒婷的詩歌，肯定是從課本上得來的，也就是從《祖國呵，我親愛的祖國》這首詩開始的。關于這首詩我不想談太多，她的經典性和歷史性是不言自明的。但我們要全面地了解舒婷詩歌的語言特色和藝術張力，還真的要從這首詩開始，才能準切地切入她所在的歷史時空和詩意世界的。但我和其它的讀者所不同是，我最早進入舒婷詩歌語境和詩意空間的旅程，是從一首叫《停電的日子》的詩開始的。在這首詩的前面有一個小引，她深深地打動了我。那就是她所說的：“寫詩出自本能/被稱為詩人是一種機遇”的真實的感喟。
舒婷的這種喟嘆，是意識的覺醒和思想起蒙之后的一種自我嘲解和反窺。“在沒有光亮的黃昏/是一片淤灘/人們被陌生的家所放逐/在門前草地/漂流/三三兩兩//把自己影在驚慌的聲音里/狁如守著一座座/空城/再三絆在/無意義的話題上/鄰近的大樓/有穗燭苗被手護衛著/從一扇窗/移到/另一扇窗/黑潮疊疊涌來又層層退去/許多眼睛/忽明/忽暗”。我相信經歷過動蕩歲月的人讀到這樣的詩句，他的眼珠也肯定有所轉動吧。舒婷這首詩寫于1986年春天，當時國家剛剛從陣痛中蘇醒過來。人們的思維也就被某種情絮支撐著活乏起來了。“開始有點兒動靜/胸口灼燙著/是那叫做思想的東西嗎”。所以，詩人握住了那把手，人們握手了那把手。大家都“聽見銹住的門咔咔轉動”的聲音，因為“靈魂已在渴望出逃”啊！緊接著詩人又迅速冷靜下來，回到了現實，“妻在叫喚”、“孩子在做作業”、“歌星在笑”、“昨夜的斷發散在枕巾上”、“夢泊在燈的深池與淺溪”、“魚兒們已經安靜”、“一扇窗，一扇窗”呈現出金黃色澤。但真有那密門嗎？這一振聾發聵的反問，與其說是詩人自信的表現，不如說是源自內心的恐懼。這種恐懼是一種長期被壓制而形成的肌體的條件反射。由此可見那時階級斗爭之慘烈。
他們就像“一只小船/不知什么緣故/傾斜在/荒涼的礁岸上/油漆還沒褪盡/風帆已經折斷/既沒有綠樹垂蔭/連青草也不肯生長”這首詩寫盡了一代人孤苦無依的人生狀態和對生活絕望的心理圖景啊！緊接著詩人又發出了悲天鳴人的詰問。“難道真摯的愛/將隨著船板一起腐爛/難道飛翔的靈魂/將終身監禁在自由的門檻”嗎？（《船》）這首詩中的“船”和《雙桅船》和《祖國啊，我親愛的祖國》中的“船”，其實是一樣的，它的主體都是喻指國家和人民，是對生活美好的渴望、是對世界和平的向望。所以，“當波濤含恨離去/在大地雪白的胸前哽咽，/它是英雄眼里灼燙的淚，/也和英雄一樣忠實，嫉妒的陽光/終不能把它化作一滴清水”。（《珠貝——大海的眼淚》）作為女性詩人的舒婷而對現實的殘酷和時局的黑暗，卻大膽地給出了自己的回答。“這不是真的，不是真的/青春的背影正穿過呼喚的密林/走向遺忘”。（《還鄉》）這種回答是決絕的，果敢的，有英雄氣概和民族特色。她的《還鄉》式的“回答”和顧城的《自由的雨燕》和北島的《回答》是一樣的。“告訴你吧，世界/我——不——相——信”。表達的是一種懷疑者的聲音。所以，她敢“破壞平衡”，她敢“輕視概念”；因為她是“任性的小林妖”。（《自畫像》）一如北島為這代人鐫刻的豐碑：“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”；一如顧城給這代人繪畫的天窗：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”（《一代人》）。“為開拓心靈的處女地/走入禁區，也許——/就在那里犧牲/”舒婷也想為同代人的命運作出應有的詮釋和注腳，那怕“留下歪歪斜斜的腳印”。舒婷也要“給后來者/簽署通行證”。（《獻給我的同代人》）這是他們這一代人的歷史使命和社會責任。
舒婷清醒地意識到了這一點。一種信念就此建立。她說：“這個世界/有沉淪的痛苦/也有蘇醒的歡欣”。（《致大海》）因此，舒婷的人生理念和詩學形態，也充滿了辯證色彩和智慧哲思。相較于北島和顧城來說，在意識形態領域和政治詩學范疇上，舒婷沒有北島的熱烈和激昂；在詩學維度和美學純度上，舒婷也沒有顧城那樣天真和無邪，純潔和赤誠。但舒婷在詩中表現出來的意識流和情感張力是柔軟的，溫暖的，也是自然的，和諧而美好的。因為詩學主張和意識流的不同，也導致了他們命運的迥異性。其結果就是北島被流亡，顧城自殺，而舒婷則《在詩歌的十字架上》完成了他們那一代人精神上的皈依和《還鄉》的訴求，并完美地演奏了一種和諧的自然風格。雖然有點被動性和無意識性，但女性天生的柔和與敏感，心靈的純度和柔軟，也塑造了她的偉大和完美。
說點題外話，后來，北島回歸了，但他的影響力在圈外確實不如舒婷那樣刻骨銘心。圈內自不必說。這正如他的詩《宣告》一樣宣告了他的命運：“在沒有英雄的年代里/我只想做一個人”。這對他來說是一件好事。我相信“在黑夜中總有什么要亮起來。凡亮起來的，人們都把它叫做星。”（《黃昏剪輯》）舒婷、北島、顧城等等這一代詩人他們用自己的鮮血和生命開啟了中國詩歌的另一頁。這同樣值得我們驕傲。曾經和冰心手里的《小橘燈》一樣，照亮過我們心靈成長的旅程。詩人因此也發出了她心靈的召喚。“和鴿子一起來找我吧/在早晨來找我/你會從人們的愛情晨/找到我/找到你的/會唱歌的鳶尾花”（《會唱歌的鳶尾花》）還我正在路上，“我的憂傷因為你的照耀/升起一圈淡淡的光輪”。這也是我最想對舒婷老師說的話。最后借她的詩結束本文，也從這里開始。
因為燈還亮著，祝福我吧，
當你從我的窗下走過……。
——（《當你從我的窗下走過》）。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇十四
現代籃球比賽復雜多變，緊張激烈，許多違反規則動作隱蔽性強。如果沒有良好的裁判技能和判斷能力，常常會出現誤判、漏判、錯判或偏判，裁判員移動不到位、手勢不規范等現象，影響比賽的順利進行。甚至形成裁判表演的局面。籃球裁判員要高質量地完成裁判任務，不僅要具備良好的體能和裁判技能，還應具有敏捷，迅速、準確的心理判斷能力。
裁判員良好的心理素質的形成和發展，與其所處的生活、工作環境和教育條件有直接的關系。一名籃球裁判員能否在比賽中自始至終保持穩定、冷靜、沉著的心理狀態，能否在應激狀態下做出機智的反應，這與裁判員平時形成的心理素質分不開，本文以文獻資料法就籃球裁判員的培養進行淺析。
1.“球感”的建立。
“球感”是在訓練中發展起來的專門化知覺，是籃球裁判員的一項重要的心理技能，使裁判員能對球的形狀、重量、彈性、空間變化，做出精細的分析，對球的運行速度、控球隊員的運動狀態，以及傳球的方位等動態有十分精確的感知；以排除憑視覺判斷的假象而做出準確的判斷，因此，籃球裁判訓練中，要求裁判員進行拋球、跑動、跟球等練習，以增加“球感”，使裁判員在比賽中對球的運動方位、空間狀態、發展方向等判斷自如，發揮出最好的裁判水平。
正如比賽中,中圈跳球后的移動配合動作，幾乎沒有一成不變的具體形式，甚至在比賽中出現的一個新的情況，很有可能在裁判訓練中沒有出現過，在特殊情況下，能找到自由靈活度，這與籃球裁判員以“球感”的掌握程度密切相關。因此，籃球裁判員的“球感”是裁判員技術水平獲得高度發展并出現高水平的`重要心理技能。它不但能使動作變得靈活自如，而且是獲得高超裁判技術的重要心理因素。
2“.注意力”的集中練習。
注意力集中是堅持全神貫注于一個確定目標，不為其它內外刺激的干擾而產生分心的能力。面對比賽，裁判員不能像觀眾一樣觀賞比賽的精彩的技術和戰術配合所干擾，而應保持清醒的頭腦，擺正自己的位置，積極、公正、準確的執法，確保比賽的順利進行。因此在裁判員的心理素質訓練中，應注重注意集中的訓練。
注意品質是籃球裁判員必須著重培養的一種心理素質，在裁判工作中，準確迅速、有效的判斷離不開高度的注意力。裁判注意技巧的培養，主要在技能訓練和正式比賽中，有意識地分出注意的層次和目標。例如，在犯規和違例中，應重點選擇犯規來注意，在犯規方面，應重點選擇籃下的侵人犯規與對投籃隊員的犯規。然后轉移目標，重點選擇有球區域攻守對抗中的犯規和無球隊員的犯規。最后將注意力轉移到違例判罰上來。
這種分層次，有重點，有目標的注意技巧可以訓練裁判員的注意選擇性，指向性和注意的有序分配能力。使裁判員注意的目標明確，重點突出，注意分配和轉移定時合理，能克服“什么都想抓，什么都抓不住”的不良心理，從而提高裁判員的心理素質。
3注重表象訓練。
表象訓練是體育運動領域最常用的一種心理訓練方法。表象訓練有利于建立和鞏固正確的動作的動力定型，有助于加快動作熟練和加深動作記憶。在籃球裁判工作中，裁判員的手勢動作及相應的速度和準確性是反映裁判員水準的一個重要方面，裁判員手勢的好壞對運動員有著明顯的影響，及時，規范的手勢能樹立“法官”的威信，因此裁判動作是裁判工作的一個重要內容。
利用裁判訓練中，規范手勢圖片進行手勢的逐一練習，從而專門使用運動訓練來強化動作表象，由于操作必須依賴于大腦中儲存的動作圖片，而通過符號學習，可以在大腦內建立或鞏固動作圖式，將動作編譯為符號部件，并在此基礎上，通過多次練習即認知編碼，建立有用的圖式，消退無用的圖式。例如，在判罰停止計時鐘動作練習時給裁判員這樣的暗示：“立即鳴哨，面對犯規隊員，判罰動作姿勢，一拳緊握上舉，一手平舉指向腰部，并記下犯規隊員的號碼，報告記錄臺。”
在比賽中，將裁判動作在頭腦中先“過電影”，如同事先編寫的電腦程序般，將規范的手勢呈現在運動員和記錄臺面前。
4執法時信心的樹立。
心理學家認為，人的心理狀態，個性特點能直接影響生理過程的變化，有的裁判員臨場時，由于心理緊張，膽小，引起思維混亂，全身虛汗，哨音越吹越小等，直接干擾裁判員水平的正常發揮。
籃球裁判員的良好個性心理特征一方面通過經驗積累逐漸形成，一方面可以通過有效的心理訓練來加強。然而，形成良好的個性心理，消除情緒的有效方法是信心的培養和訓練。平常強化自我角色的意識，相信自己的技能發揮，心理上把自己立刻劃為勇敢高大威嚴的球場“法官”形象，培養出有良好技術風格的裁判員。臨場前與技術代表的討論，對新規則的探討，對新舊規則的爭議問題進行討論，這種職業習慣以對臨場信心的增強有著積極的作用。
在進行裁判心理訓練時，克服過度緊張的重要方法是通過認知訓練，使學生對比賽有正確的心理定向，使對面臨場裁判任務有清楚的理解，有積極的執法動機，對自己勢力充滿信心。臨場執法時要排除心理障礙，排除外界應激的干擾，不斷地從主觀上，進行自我情感和自我意識的強化，使之適應客觀需要。
教學指導思想是教學活動的根本方向和目標問題，在籃球裁判員教學中，應從球感的建立，注意力的集中轉移，表象訓練的重視，信心的樹立等方面著手，使每位籃球裁判員的打手勢動作舒展，判罰姿勢規范，面部表情柔和。能夠在運動員和觀眾心中產生一種威望。從而確保籃球運動技術，戰術水平和發揮和比賽的效果。綜上所述籃球裁判員的心理素質則又直接影響著裁判水平，因此良好的心理素質的培養，是籃球裁判員順利完成裁判任務，展現良好裁判技巧的必要條件。
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5張彩籃球教練員的問答北京：人民體育出版社1995。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇十五
鋼琴演奏是一個復雜的腦體結合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進行檢查，不斷地調整和改進。一個學習音樂的人，不具備音樂素養就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現音樂。所以，培養音樂素養是為了全面提高學員的音樂綜合素質，并且以此促進學員對專業科目的學習，增強對音樂的感悟、理解和創造能力。
一、基本技能的訓練。
1.識譜訓練。識譜訓練的最終目的是要學生能夠獨立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學生在表演的狀態下彈奏鋼琴，而不是來回重復地進行簡單練習。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實際上，學生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強調其中任何一方都無法達到良好的訓練效果。
2.學生的基本技術訓練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應提前做好觸鍵準備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨立，在移位時依賴手腕轉移力量。在彈奏中，大指要尋求獨立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習，找到手腕合理的動作狀態。兩種練習是一個循序漸進的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
下面特別說一下“慢練”：
著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習一部作品的音樂家更仔細地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細節和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品。”因此，在初學一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學生練琴經常不動腦筋，純粹是機械般的彈奏，在練習一個難的樂段時表現更為明顯。俗話說：“欲速則不達。”有時需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細節，并同時加強了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學習中非常重要的一個部分，也是一種科學的練琴方法。
二、樂感的培養。
1.樂感的內涵。鋼琴學習中的樂感培養是激發演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實就是在對音樂的體驗中表現出來的強弱處理。
2.讓學生課內課外多聽好的作品。我們要讓學生經常利用課余時間聽不同的曲子。現在網絡很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發聲的樂器，不擅長于歌唱性的發聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓練的主要內容之一就是要求學生學會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內容的要求。可在彈琴時將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機會的話，要多看現場演唱、演奏的音樂會，因為鋼琴是表演藝術。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
三、提高學生的音樂表現力。
中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學習鋼琴只是一種手段，學到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現音樂才是根本。”其實，在鋼琴練習與表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達，教師教學中應注意強調樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉、優美、如歌的樂曲，都需要表現一定的內容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當學生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現出來。例如：彈《解放軍進行曲》時，聯想到隊伍前進，就要彈得有精神、節奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風格的曲子，就要表現不同的意境，因此必須避免機械練習，毫無要求。
總之，鋼琴演奏需要樂感與適當的技巧相結合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術是辯證統一的關系。技術是基礎，音樂表現是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實際是培養學生很有激情地演奏作品、表現音樂，要通過演奏把情感表達出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學生，把握鋼琴教學的變化與規律，才能使鋼琴教學盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學生不斷提高音樂素養和審美能力。
【參考文獻】。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇十六
雙鋼琴教學形式能夠從多角度讓演奏者來認識作曲家，通過合作的兩人來一同詮釋音樂作品的結構和音樂性。雙鋼琴演奏技能使鋼琴教學形式多樣化并提高學生的綜合能力，是四手聯彈、獨奏等其他形式所無法具備的。
雙鋼琴屬于鋼琴二重奏的其中一種演奏形式，是鋼琴演奏的重要表演形式之一。較早出現了四手聯彈演奏這種形式，主要指由兩位演奏家在同一架鋼琴上合作演奏作品，期初是為了提高教學水平，之后著名作曲家海頓就借此形式創作出《師與生》，作品著重強調將教師與學生分別演奏不同難易程度的聲部，大大提升了學生學習鋼琴的興趣。雙鋼琴演奏起源于16世紀末17世紀初。主要體現為雙方演奏者齊心努力，共同來詮釋一部鋼琴作品，巧妙的演奏出作品的整體結構和音樂風格，較獨奏形式相比，更加突出聲部及和聲多層次、樂隊效果般的音響，使原本較單一的鋼琴藝術富裕更加豐富的表現力。兩個人要一同探討音樂內涵，但由于演奏者雙方演奏能力、演奏習慣等不可能完全一致，加之雙鋼琴的舞臺擺放位置為對置型，這樣就要求兩位演奏者統一節奏、規格及音樂內涵等，培養契合的演奏能力。雙鋼琴這種演奏形式流傳于歐洲并得到發展，雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏作品一起大大豐富了鋼琴藝術的發展。莫扎特則是雙鋼琴輝煌發展時期的主要代表，隨后得到許多作曲家的認可。代表作有舒曼的《行板與變奏》，米約的雙鋼琴組曲《膽小鬼》，拉赫瑪尼諾夫的《c大調組曲第二號》等。
雙鋼琴的演奏訓練對鋼琴獨奏者的全面發展起著重要作用，使學生的綜合素質得到提高。而當前在我國高等專業音樂院校中開設雙鋼琴課程的只有少數，在國內的鋼琴教學中雙鋼琴并沒有得到廣泛的重視。雙鋼琴演奏是鋼琴合作的藝術，在表現色彩豐富的和聲與線條交錯的復調給創作者帶來無限的靈感和表現欲望。
1.中國的雙鋼琴創作與音樂活動起步較晚，應在在教學形式上多樣化使鋼琴教學活動向縱深發展。通過系統、科學的訓練方法對音樂形式和演奏特點進行較為細致的分析，建議把雙鋼琴演奏課程列入國內鋼琴教學中。音樂的表達有著不同的表現形式，重視雙鋼琴在教學、演奏上的作用，培養一個真正的藝術家、音樂家。雙鋼琴演奏與教學改善了培養模式單一，教學內容不夠豐富的缺點。
2.本世紀六七十年代是我國最早出現雙鋼琴創作和專業演奏的時期，開始注重更全面的培養具有綜合能力的人才。雙鋼琴教材凌亂與樂譜和資料的缺乏，急需尋找可行的教學發展之路。利用眾多的文獻及豐富鋼琴教學的內容。得出一個較為清晰的雙鋼琴的概念，讓學生的綜合能力得到全面的提高。根據雙鋼琴發展的歷史與特點、性質，為雙鋼琴的演奏改編作品。從雙鋼琴合作的藝術、技術兩方面演奏實踐的感受，使學生綜合能力得到全面的擴展。從演奏合作的各個層面來分析雙鋼琴，豐富教學資料和內容。
3.21世紀初期是中國雙鋼琴音樂創作的發展期，基于其音域寬廣、音色豐富的特點，在鋼琴音樂發展中慢慢扎根并普及。雙鋼琴的創作、演奏、比賽在這一時期得到倡導，表現委婉如歌的旋律與音樂的多元化發展。作品創作題材同國外一樣一般來源于現有的音樂作品改編的雙鋼琴作品，例如法國作曲家托馬斯克里奎隆為兩架鍵盤改編的法國歌曲《不可比擬的美麗》，這是最早的雙鋼琴作品。雙鋼琴這一新穎的曲風和演奏形式逐漸受到更多音樂愛好者的青睞，學生的學習內容也向多樣化發展。
4.雙鋼琴的兩位演奏者各自都有較強的演奏水平和技術能力，為達到藝術觀念和審美方向基本一致需要較完備的教學體系。注重培養有合作能力的、有多方面綜合素質的鋼琴演奏家，使雙鋼琴演奏的效果更精彩。但兩人的學琴歷史和鋼琴基礎都各不相同，因此需偏重于培養學生的實踐能力。在對技術能力方面與音樂作品的理解、表現方式等方面，要求我們對學生的培養更加多元化。演奏者雙方在藝術觀念和審美方向要保持基本一致，對作曲家進入更加深刻的理解。
在西方，雙鋼琴這一藝術表演形式已有200多年的歷史，其音樂學院對培養合作能力的認知要比國內的音樂學院超前。幾乎所有知名的音樂院校均開設了相關課程，其教學思路就是要不斷的提高自我表現力和想象力。但我國雙鋼琴的演奏與教學雖已有了一些發展，但受場地、師資力量、辦學條件以及整個資源的投入等條件的制約，還屬于較新的音樂課題。但這種情況正在改變，國內已經在鋼琴專業中加入了包含著雙鋼琴課程的室內樂。雙鋼琴演奏與教學引起了比較廣泛的重視，改善了培養模式比較單一，教學內容不夠豐富的缺點。通過對鋼琴教學中的'雙鋼琴演奏技能探究，豐富教學內容并提高演奏者的水平。
1.鋼琴演奏專業的培養方向是培養學生掌握一定的演奏技巧，如手指顆粒性、節奏、音樂風格的把握等。雙鋼琴與獨奏相比，需再次基礎上培養學生的合作溝通能力。根據每個人對作品音樂的理解加上兩位演奏者相互溝通，對培養學生的音樂感受能力和表演能力與溝通協作能力具有很大幫助。其輕松表現出從一個層次向復雜的多層次的前進銜接與轉化，深入地和富于表達地把樂曲的思想性和藝術內容傳達給聽者。演出時相互不會干擾并且演奏更加流暢，和聲更加豐富，把其中最有價值的部分作為一個歷史現象和社會現象而介紹給聽者。
2.19世紀70年代至今鋼琴二重奏已登上了音樂會的大雅之堂，鋼琴教育也開始注重專業的理論性研究使學生的綜合素質得到了很大的提高。雙鋼琴由于是兩架鋼琴共同演奏，聲部必然得到了大大地擴展，使學生多方面多角度的學習、認知音樂。注重學生綜合能力的培養，對每個演奏者高度的配合技巧等眾多方面都有較高的要求。使得技術和藝術上得到統一，展現雙鋼琴的魅力。鋼琴藝術家必須具備多樣的鋼琴演奏手法，使雙鋼琴演奏朝著更加專業化的方向發展。對鋼琴教學的形式上進行拓展，著力培養學生多聲部思維能力、多聲部的平衡能力及和聲的聽辨與分析能力。
3.雙鋼琴課程在鋼琴專業教學中占有一定的比重，這種表現形式已與鋼琴獨奏、協奏并肩出現在世界音樂舞臺上。對演奏藝術采取一種創造性的態度，在演奏中兩架鋼琴充分發揮各自的聲部及特點。致力于演奏的表情與深刻分析樂曲的結構并領會風格，努力尋求類似樂隊氣勢磅礴的音響效果。培養寬宏的藝術胸懷和鑒別作品內容與風格特征的能力，開拓對雙鋼琴表演藝術形式的新視野。技術與藝術目的的有機結合，對雙鋼琴音樂探索具有引導和示范作用。相輔相成、相互配合、相互滲透形成重疊的音響效果，避免追求華而不實的技巧、獲取輝煌而庸俗的效果。
4.雙鋼琴音樂文化與西方的交流加強受到了音樂家、教育家的關注，著重為鋼琴專業學生增加了雙鋼琴等課程。雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏、鋼琴協奏、四手聯彈的對比中可以發現一些演奏的難點，需注重演奏技術和藝術的全面培養。兩架鋼琴既可以表現同一層次的純粹與輝煌，增加了教學形式的多樣化；也可以表現復雜而豐富的多層次感，加強了學生之間的合作能力。雙鋼琴與四手聯彈相比，演奏雙方各自控制所有的音區，可以用演奏者富于表達地演奏藝術把樂曲的藝術性和思想性傳遞給聽者。
雙鋼琴猶如一個被壓縮了的龐大的交響樂隊，有著自己較完備的教學體系。演奏者需要對管弦樂隊中各種樂器的演奏方法和不同音色做以具體的分析、了解，進行音樂理解力的啟發和對音樂的音樂形象的探索。與鋼琴獨奏相比，雙鋼琴可將鍵盤音樂的特性發揮得淋漓盡致，是一種對長期機械訓練的否定、對彈琴藝術的熟練與心智的活動。其極大的豐富音樂的層次感，表達樂曲的思想內容。需心互協作，相互協調，共同完成對作品的演奏，使教學形式得到拓展。
1.雙鋼琴演奏是通過兩位演奏者之間配合的完美來達到演奏的統一性，多數的雙鋼琴演奏者都是同時進行雙鋼琴演奏與鋼琴獨奏的演奏者，鋼琴演奏者主要追求自己技術能力的展示和對音樂的表現，著力追求演奏技術上的突破。考查重點不應該放在兩人各自的技術技巧上，需達到一專多能的效果。兩位演奏者要主動與對方在音色和語氣等方面尋求統一，通過音樂理解力的啟發和對音樂的音樂形象的探索培養寬宏的藝術胸懷和鑒別作品內容與風格特征的能力。
2.雙鋼琴演奏應更加強調演奏者對技術能力的控制，使教學內容比較全面豐富與國際上接軌。在雙鋼琴的演奏中避免雙方的理念存在較大差異，從多角度、多方面來培養具有綜合素質的演奏人才。避免教學形式上比較單一的局面，使音樂層次和音響效果更加豐富。培養學生與他人良好的合作能力是成功創造最基本和最重要的條件之一。在對雙鋼琴作品的演繹中除了運用獨奏樂曲的技巧外，加大對雙鋼琴課程有著足夠的重視程度。訓練學生的合奏能力入手逐漸培養學生音樂思維能力與習慣，強調技術和藝術的相互統一，并駕齊驅達到共性與個性的統一。
3.性格、秉性的磨合的過程也是雙鋼琴演奏的學習過程，有助于培養學生的綜合素質能力以及合作能力與有較好的技術控制能力。演奏藝術是以熟練的技巧為基礎，使音樂色彩五彩斑斕并展現音樂的魅力。雙鋼琴的課程設置應早一些介入到鋼琴教學中來，才有可能通過兩架鋼琴的合作恰如其分的表現音樂。對演奏藝術采取一種創造性的態度，取得如交響樂一般的輝煌效果。對鋼琴教學的形式上進行拓展，培養學生多聲部思維能力、多聲部的平衡能力及和聲的聽辨與分析能力。忠實地、情感地表達樂曲的思想內容和藝術內容，強調學生參與及達到培養和鍛煉學生整體協調性能力和創造性思維的目的。著力對學生能力的培養，在風格、音響、節奏等方面要形成一種共性。
參考文獻：
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇十七
一個人會彈鋼琴,首要的是要會聆聽,聆聽自己的音樂,要讓自。
己的手指打動鋼琴進而產生共鳴,這樣才能帶給自己美好的享受,才能打動聽眾,在彈奏的時候,首先要學會的就是聽,聽什么是正確的聲音,什么是錯誤的,只有會聽才能打好科學觸鍵的基礎,這也是科學觸鍵的必要前提。另外,在彈奏曲子時會聽也能把我們快速的帶入作者想要表達的意境當中,你能從曲子當中體會作者想要表達的思想情感和他當時的內心活動,會聽還能讓你更好的而且更準確的去把握這首曲子的彈奏和處理其中的情感技巧。
涅高茲在《論鋼琴表演藝術》中說:“聲音的掌握是鋼琴家應該解決的技術問題中最首要的一個。“他接著又談道:“我毫不夸張,在我授課時,四分之三的勞動花在音色的探索上。它們之間的因果關系自然是這樣排列的:首先是藝術形象;其次是有時值的聲音,亦即形象的物質化、具體化;最后是整個技術……”可見音色對于鋼琴演奏是何等重要!
音樂是聲音的藝術,其中沒有看得見的形象,它也不是用文字和概念來表達的。它只用聲音來表達。可是聲音也像文字、概念和可見的形象一樣,能夠表達的清晰易懂。既然音樂即聲音,那么每一個演奏首先應當關心的是聲音的訓練。
鋼琴的音色變化說到底是演奏者的指觸差別造成的,而這種細微變化又是由演奏者的內心感覺的不同所引起的。學琴者從練第一個單音開始就要去聽,聽聲音是否有良好的震動與共鳴;當手指在琴鍵上保持站立態勢時,耳朵要傾聽聲音的持續和延長,并要學會辨別好聽的聲音和不好聽的聲音。
二、觸鍵的方式及其特點。
在實際演奏中,很難把不同觸鍵分為若干互相分割的類型。在具體使用不同觸鍵、建立不同指感、獲得不同音色的過程中,只有細心體察各種基本觸鍵類別之間的相互滲透、相互組合,才能真正獲得無限的、豐富的、多樣的、鋼琴音色千變萬化的動人魅力。
1、斷奏觸鍵。由于斷奏時所有的重量要集中在指尖上,所以手指的三個關節及掌部、腕部都必須有堅定的支撐感,腕部要穩定而有支持感,手掌必須把架子撐牢,不能松垮。斷奏有大臂、下臂、腕部等不同用力部位。三個不同部位的斷奏以手腕的速度最快,重量最輕,肘部次之,臂部的重量最重,速度最慢。
2、快速的顆粒性觸鍵。這種廣泛使用的觸鍵實際是手指的快速斷奏,需要手指下鍵的有力的爆發力。手指觸鍵的部位靠前,指尖下鍵要快,放松亦快,音與音之間有相對較大的空隙,利用指尖反彈的力量發出有力、結實、明亮、清脆的聲音。
3、輕快纖巧的觸鍵。指尖觸鍵的份量既輕又勻,以極快而精巧的指觸將琴鍵擊下三分之二或四分之三(不到鍵底,要留下一點縫隙),音與音之間的力量傳遞仿佛一條無形的絲線將顆顆珍珠曳牽成串。這種觸鍵一要輕、二要快――下鍵快、放松快。動作要盡可能小而又小,力量要盡可能集中又集中,指尖就如針尖一般輕刺下去。
4、手指跳音的觸鍵(簡稱指跳)。指跳的觸鍵比上述顆粒性觸鍵。
和輕快纖巧的觸鍵更短促、更集中。這類跳音重要的是練習手指第一關節靈敏、快速、集中、輕盈、尖銳的觸鍵方式。為了追求短、尖、亮、輕巧的聲音,即要把手指訓練的敏感有力,又要可以快速的收縮。
5、手腕跳音的觸鍵(簡稱腕跳)。手腕跳音比指跳的速度略慢,但更有力。手腕迅速地向下又迅速反彈。手腕跳音的眼點是:手掌有良好的架子支撐牢,動作要敏捷,手腕有力而富有彈性,不能疲軟、松垮。腕跳的指觸應集中而牢固由指尖承接手腕彈跳的力量。這也是現在我們學生所接觸的跳音,但很多學生不能掌握其要領,不能真正做到力量的反彈,只是單純的手往上提。
6、下臂挑音的觸鍵。肘部跳音與下臂斷奏的區別在于,前者需要極強勁而迅速的反彈力,手指觸鍵后立即被下臂有力的彈力反彈離鍵,不在鍵上停留時間過長。而斷奏的支撐更穩,在鍵上停留時間也略長些,且無反彈力。肘部跳音除去用下臂發力及手掌“抓”鍵的動作相配合。惟有如此,下臂的重力才能集中到鍵上,產生堅實有力彈性十足的良好音質。與手腕跳音相比較,前臂跳音的力量更大,但速度略慢。
7、輕、虛、漂浮的觸鍵。在浪漫主義作曲家、尤其印象主義作曲家的作品中,時常需要一種神秘、遙遠、空曠、朦朧、虛無飄渺的效果。這種效果特別需要手指的特殊觸鍵方式。這種觸鍵的特征可歸結為摸、推、揉、飄四法。
8、打擊性的觸鍵。不少二十世界現代鋼琴音樂作品中,需要尖銳強烈富有打擊性的效果,有時甚至近乎粗暴、野蠻而干澀。但必須強調指出,即使富于打擊性音響的觸鍵,仍需良好而有效的控制,并非真正的“砸琴”。自然,這類觸鍵需要堅挺的手指,有力的爆發,堅挺的腕部,肩臂力量猛然集中指尖。例如:《翻身的日子》引子和結尾部分就表現了熱烈,歡騰的鑼鼓節奏。
9、啞鍵。這也是印象派乃至現代派作品中常用的一種觸鍵手段。其方法為;用手或用其他物體按下但不發出聲音。
10、手掌前臂觸鍵。在現代鋼琴作品中,手掌和前臂也是有效的觸鍵部位。手掌和前臂也有種種力度、速度、重量的變化,奏出從輕盈到響亮、從朦朧到尖利的不同層次不同色彩不同效果。因此,“指感”的概念被擴大為“掌感”,也應有極敏感的知覺與音樂所需要的不同效果相結合。
十種基本觸鍵,深淺有分,濃淡各異,一切觸鍵的`方法都依靠音樂的需要而決定,要用耳朵仔細聆聽,不斷調整指觸的感覺,提高全身各部位的積極性與敏感性。
三、觸鍵方式對鋼琴音色的影響。
用手指貼近鍵面的練習方法。
2、觸鍵速度對鋼琴音色的影響。觸鍵速度在鋼琴演奏中是個十分特殊的問題。鋼琴的機械發聲原理,要求觸鍵的速度縮短到極快的一瞬間。如果說,指觸太高、重量太大都可能發生問題,那么觸鍵速度卻永遠不會嫌太快。無論快速音群還是柔美歌唱,都需要快速的觸鍵。問題在于放松要快。千萬不能發出聲音后繼續施加壓力,而只是讓手指像衣服掛在衣架上那樣,“掛”在琴鍵上。在彈連奏時,在手迅速放松的同時,要在手掌內保持“內應力”,準備發出下一個音。
3、觸鍵深度對鋼琴音色的影響。觸鍵深度對音色的變化,影響極大。尤其在學習鋼琴的基礎階段,手指不具備最基本的功力時,琴鍵彈不到底,彈出的聲音只會是又虛又浮,鋼琴純正的聲音無法表現出來。究其原因,主要有以下幾點:。
1)對放松的錯誤理解。形式上表現為:松得哪兒都不積極行動。比如掌關節積極動作時,手指卻懶洋洋的,不能把琴鍵彈到底。
2)手型、指型沒有保持在穩定的弧線上,“塌指”、“折指”,。
觸鍵點不夠集中。3)在觸鍵的瞬間,只想用手指力量,沒有同時吸引、集中與借助。
超出手部范圍的重量。原因之一是腕部位置偏高,彈每一個音時都由手腕加壓力,手腕隨著每個音的彈奏而上下顛動。從暫時的效果看似乎彈得很“扎實”,實際上聲音很重濁。更致命的是,這種彈法只在較慢彈奏時能造成假象,稍快一點便會使聲音變得斷續、跳動和不連貫。
由此,我們不難看到只有正確的觸鍵技術才能發出好的音色。好聽的聲音應是明亮、寬厚,能產生共鳴的。而敲砸的聲音是由于手臂過高過猛、過于用力地向鍵盤沖去而造成的;悶暗的聲音是因為下鍵的速度不當造成的;擠壓的聲音是由于在鋼琴發聲后,手還繼續對鍵盤施加壓力而造成的。
總之,觸鍵與音色有著直接的密切聯系。觸鍵是方法,音色是結果。但二者都是為音樂而服務的。我們應當始終從音樂出發,用音樂作為塑造音樂形象、體現音樂效果的媒介,以此來決定采用何種觸鍵方法以達到這一目的。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇十八
摘要:節奏是音樂的基礎,音樂的脈搏,音樂的生命。在鋼琴學習中必須從一開始到最后都明確強調,并盡最大的努力去培養、訓練自己的節奏感,為鋼琴學習和演奏奠定堅實的基礎。
關鍵詞:鋼琴樂器之王音樂的脈搏音樂的生命鋼琴演奏節奏感。
鋼琴被稱為是現代樂器中無與倫比的樂器之王,它能夠用僅有的88個琴鍵表達出人類所有的情感——歡樂、憂愁、哀傷、哭泣、沉思、莊嚴、詼諧……而要將情感正確完美地表達出來,節奏感是至關重要的一點。
一、節奏是音樂藝術的脈搏、音樂的生命。
音樂的存在和進行,首先就在于節奏的作用。節奏在音樂中就像生命存在于每時每刻中,就像我們的脈搏每時每刻都要在跳動一樣,節奏的脈搏每時每刻都貫穿在音樂之中。流行音樂由于講究效果,在演奏時常加入很多打擊樂器,在每小節重怕時,低音鼓濃重地打出了節奏重音,表現非常有規律的節奏使聽眾很容易便被這種節奏所感染,而這也是它通俗性的表現。而嚴肅音樂節奏的表現方式就不可能像流行音樂那么外在,所以往往容易在某種程度和某些方面被忽略,而使音樂感受能力稍差的人,由于感覺不到節奏的律動而無法感受音樂的存在和進行,更別提進一步地理解和享受音樂的藝術美了。音樂的節奏不可能像機器那樣紋絲不動,一首奏鳴曲,一個樂章內雖有一個基本速度,但在歡快時,也許稍稍加快了一點,抒情的地方也許要稍稍放慢一些,但是基本速度不能變,從整體感覺上速度必須是統一的,這樣樂曲才能完整。由此可見,節奏是音樂構成中的重要部分,在音樂表現中具有重要意義。
鋼琴演奏是音樂藝術的主要表現形式之一,它利用手指及全身心彈奏鋼琴來表現音樂形象,用鋼琴音樂語言來傾訴心聲,使演奏成為有靈魂的'活的富有情感的表演。而音樂感覺本身具有一定的抽象性,容易意會,不易言明。必需通過節奏和聲音兩個具體的要素來加以體現。因此,節奏問題在鋼琴演奏中具有極其重要的作用。在我們的練琴和演奏中,由于通常沒有其余的節奏樂器如鼓等來伴奏,節奏的體現全靠彈奏著的良好訓練和感覺去體現出來,由此節奏感的強調就顯得至關重要。
三、如何來培養節奏感。
(一)培養正確、良好的節奏感首先要做的是使“步伐”整齊——即搞清拍子、數準拍子、統一速度。要做到節拍準確,必須做到熟練掌握各種常用的拍子;養成正確數拍子、打拍子的習慣;保持穩定的速度數拍子,并按正確的節拍練琴。對于鋼琴學習者來說,一個大項是音階、琶音及其他練習曲,另一個大項是樂曲、復調曲、奏鳴曲等。這兩個大項都要求節奏的統一、穩定,所以數好拍子,彈穩拍子,是一項最基本的要求。
(二)培養節奏感必須做到突出節奏的律動。例如:貝多芬“悲愴”奏鳴曲第一樂章的快板部分。左手有大段的每小節八個音的分解八度震音,彈奏時在保證節奏穩定均勻的基礎上,在每小節第一個音上加適當重音,作為節奏支點和發動力,隨后的七個音比第一個略輕但均勻流動。以這組有規律的分組和感覺,連續演奏下去,配合右手堅定奮進的旋律和表情起伏,形成一種不屈不撓的決心和氣勢給聽者一種精神力量,并有不可阻擋之感。
(三)注意節奏的呼吸。人的說話、唱歌都要呼吸,鋼琴演奏也一樣。我們常說彈琴像唱歌那樣委婉動聽,那么,呼吸理所當然十分重要。
(四)突出節奏的特性。根據音樂的特點強調不同的節奏點或某些有特點的節奏。比如在圓舞曲中第一怕與第二拍之間比較緊,而將寬出來的時間放到第二拍與第三排之間;或者有的樂曲可以將附點節奏略靠后些,使其更有風格或活力等,這些特點在我們演奏中如果掌握的好,也將會加強音樂表現力。
節奏是音樂的基礎,音樂的脈搏,音樂的生命,我們在鋼琴學習中必須從一開始到最后都明確強調,并盡最大的努力去培養、訓練自己的節奏感覺,為我們的鋼琴學習奠定堅實的基礎,為能在音樂殿堂中領略更美好的風光做好充分準備。