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電影藝術論文大全（23篇）篇一
音樂對于動漫電影是不可或缺的，它是動漫電影中不可替代的一部分。宮崎駿的動漫，讓人聯想到久石讓的音樂作品，他的音樂賦予了宮崎駿作品靈性，二者的合作可以說是天衣無縫。宮崎駿的動漫作品之所以受到人們的好評，正是因為他將動畫和音樂完美結合，用音樂和畫面相結合的方式來表現內心的情感。
《風之谷》是宮崎駿的開山之作。在播出之后，受到了許多影迷的喜愛。這部作品也是久石讓與宮崎駿合作的開端，從此開始了兩人的合作路程。宮崎駿追求充滿童趣、又能打動人心富含哲理的音樂作品。久石讓創作出的音樂恰好滿足了宮崎駿的這種要求。正是這次久石讓與宮崎駿的合作，讓久石讓的名字開始走入了眾多影迷的心中，從此他有了和宮崎駿大師一樣的認知度。
《風之谷》動畫電影中的兩首歌曲一直受到年輕人的喜愛，它很好地贊揚了女主角的精神，表現了對美好生活的向往，并且多次被搬上舞臺，經久不衰，使《風之谷》在動漫音樂史上占據著非常重要的地位。
《風之谷》創作于1984年，劇中，宮崎駿用他豐富的想象力打造了一個完全不同于現實的世界，卻真實表達著生活。久石讓片中配樂《風之谷》《風之妖精》“充滿孩童的真實與夢幻，卻又能夠闡釋哲理”，巧妙地渲染著影片。久石讓的音樂，想象力與靈性共存。他一直是宮崎駿的音樂監督。劇中“用心捕捉心靈的音樂”，架起了人與人之間用“心”交流的橋梁，使宮崎駿的電影主題得到更完美的傳遞和詮釋。
《懸崖上的金魚姬》是一部人魚愛情主題的動漫電影，影片表現孩童間質樸與純真的愛情。電影開頭的交響樂靈動而委婉，將海洋世界的美麗展現得愈發美好。在這部動漫作品當中，音樂和影片情感的完美結合是一大亮點，如片中波妞追趕宗介時所演唱的《波妞波妞》，完美的音樂將影片的情感表達提升到了一個新的高度之上。它時而舒緩時而激烈，讓觀眾隨著音樂的旋律仿佛置身在波妞和宗介的情感中，讓每個人跟著音樂返璞歸真。
《懸崖上的金魚姬》對于久石讓來說，實際上也是一種突破。了解久石讓的影迷都知道，他的音樂作品多半舒緩平靜，頗具春風拂面的感覺，然而在《懸崖上的金魚姬》中，《海的母親》《向日葵之家輪舞曲》的配樂作品卻一改往日的風格，采用了輕松歡快的旋律，這樣的絢麗更加加深了人們對于這部作品的印象，使整部動畫更加充滿質樸和純真。
人們的精神家園在現代社會中逐漸荒蕪，久石讓的音樂和宮崎駿的動漫作品很好地反映了現代社會的這種問題：現代文明加速，自然環境被破壞，親情友情單薄，拜金主義橫生……這些問題籠罩著我們的社會，正如宮崎駿的《幽靈公主》《天空之城》等作品所體現的。久石讓創作的《天空之城》主題曲和《幽靈公主》交響樂的組曲絕對是畫龍點睛，幫助電影完美地表達了主題，樹立了正確的觀念。他認為，面對磨難，人類應該積極追求自己的未來，而不是停滯不前，他的作品當中這種積極向上的思想，曾經撫慰了許多人受傷的心靈。所以說宮崎駿動漫與久石讓音樂作為一種文化產業，存在必然的意義。特別是在21世紀的前期，面對極速發展與創新的社會環境，低齡的兒童和孩子們的心中需要一種美好的藝術形式來影響其日后成長過程中的人生觀和價值觀，而《龍貓》就能不動聲色地來完成這一引導。高速發展的經濟下，只有孩子純潔的心靈才能看到豐富的世界，引領人們回歸初心。久石讓的音樂《豆豆龍》《不要害怕》與孩子們心靈交流，用音樂營造的氛圍無形中帶領孩子們找到自我。它同樣可以讓生活在高度強壓下的成年人緩解壓力，舒緩情懷，而大部分的青年人則會從《千與千尋》這樣的內涵動漫電影中，對即將面對的人生和生活展開向往和反思。我們不得不承認，在這些優秀的動漫作品中，音樂帶來的力量是強大的，它跨越語言和國界的差異，來傳遞正確的社會與人文，優秀的久石讓音樂必將在現今生活中花繁枝茂！
音樂是電影的靈魂，在動漫電影中也是如此。一段好的音樂，能把人隨時隨地帶進電影之境，讓人感受到電影中動人心魂的美麗。音樂加入到電影中間，讓電影在畫面感的表現之外，又多了另外一種美的表現形式。
雖然宮崎駿的動漫作品中，有不少強烈的現實意義，但是它們仍然是通過美好的畫面來表達這一切。久石讓的音樂，也很好地處理了現實的無奈和向往的美好這一矛盾。現實和夢幻，是藝術的一對翅膀。藝術和追求永遠是向前的，就像人類的腳步。久石讓的音樂使宮崎駿的動漫電影有了更深的沉淀和思索。
電影藝術論文大全（23篇）篇二
我國是多民族的國家，不同的民族有著不同的獨特音樂風格體現，其中民族歌曲就能很好地體現出一個民族的文化，具有濃厚的地方特點。在中國的民族音樂中，可以將它分為兩種音樂風格體現，一是北方音樂，它具有豪放、激昂特點，給人帶來一種陽剛的感覺；二是南方音樂，它比較婉約、柔順，讓人感覺到一種陰柔之美。在一部電影作品中，可以合理地加入一些具有地方特點的音樂，通過這些帶有民族風格的歌曲生動的表項出該地區的風土人情和文化特征，增強作品的生活氣息和藝術感染力。例如在電影《嘎達梅林》中，就是通過利用多種民間音樂素材，讓人們看到了當地人民的生活，其中包括的贊美歌、短調、盅碗舞等音樂，這些都充分的體現出了一個地區的文化特點，進而創造出了一個個形象鮮明的聲音形象，通過民間音樂讓人物形象變得更加生動。
（二）民族樂器。
民族樂器以獨特的形式體現了民族風格，將它運用到電影音樂的配樂中，可以增強電影作品的藝術設計特點。如在電影《臥虎藏龍》中，音樂就具有鮮明的特點，它充分地將東西方音樂進行完美的結合。在這部電影音樂中，以西方的大提琴為主，同時又加入了二胡和馬頭琴等具有中國特色的民族元素，所以在電影作品中，西方音樂為電影增加了磅礴之氣，而具有民族風格的音樂為電影增添了具有民族色彩的清新之氣。另外，在影片《十面埋伏》中，該作品中主要使用的是中國傳統樂器琵琶，從影片的最開始就響起了琵琶曲，隨著婉轉曼妙的琵琶聲，電影場面就拉開了樂坊里男女嬉笑調情的情節序幕，采用曼妙的琵琶曲很好地渲染和烘托了樂坊中紙醉金迷生活的氣氛。
（三）戲曲。
戲曲是具有中國傳統特色的一種特殊藝術表現形式，具有很強的民族藝術代表性。在戲曲中，注重“眉目傳情”“字正腔圓”“聲情并茂”，尤其是在京劇中，它作為國粹，在中國的戲曲藝術當中具有很強的典范效果，它促進了中華民族音樂的進步與發展，在新型電影作品中，將傳統的戲曲融入其中，為電影作品增添了一種獨特的傳統韻味。如在《霸王別姬》中，戲曲音樂的應用就為電影藝術表現增添了一大亮點，在該影片中很好地將戲曲元素運用到其中，以京劇為主線，這是作品構思中獨特的地方。在該片的音樂構思中，恰當合理地應用了戲曲京劇，當京劇戲曲聲響開始，電影中的人物也開始了與京劇有關的情節故事發展，其中的戲曲音樂充分的表現出了他們的命運變化，渲染了電影氛圍，深刻地體現出了電影的主題思想，同時，也使電影音樂具有了濃厚的民族特色。
（一）體現中國特色。
民族音樂可以充分的表現出一個國家的藝術氛圍，進行音樂的交流從而促進國際間的藝術文化的交流，從音樂表現中可以更好地理解各國的文化特征，從而增加各國之間的了解。民族音樂是中華民族藝術表現的重要組成部分，其他國家和民族通過了解中國音樂從而更好地認識到中國。當中國電影走出中國國門時，中國音樂也會一種走出去。當中國電影音樂具有鮮明特點的民族元素時，也會使我國的電影音樂更添神韻，讓中國電影音樂更具代表性。因此，創作出具有民族特色的音樂，以此來體現出現代生活影視音樂，能夠讓人們對中國有更多的了解，從而更好地欣賞中國的特色藝術。
（二）體現民族蘊涵。
任何一種藝術要想在世界藝術的舞臺上屹立，就必須具有獨特的藝術風格，中華民族藝術就具有獨特的民族風情和無窮的民族藝術魅力。如今在中國雖然有大量的外來藝術在不斷地涌入，但這些藝術大多數也會受到中國藝術的影響，融合大量的中國傳統文化元素，從而形成具有中國特色的藝術表現。電影音樂是電影作品的重要組成部分，在表現電影的時代特征、民族意蘊和地域風格都具有非常重要的作用。民族音樂能夠很好地表現出一個地區的藝術文化和社會風情人情。優秀的民族音樂是社會思想與藝術高度發展的歷史沉淀，它能夠客觀地的體現出人們的要求和愿望，是人們生活中非常重要的精神伴侶。這一特征使得民族音樂更加內在，更加純潔，能夠直接與人的心靈相通，體現出一種耐人尋味的藝術美，也是一個民族魅力的藝術表達形式。
（三）烘托氣氛。
電影音樂能夠能在影視作品中渲染出一種特定的背景氣氛。主要表現在時代氣氛、環境氣氛、民族特點和地方色彩等，從而增強電影的藝術感染力，引起人們對情節、人物、環境的想象。尤其是在一些影片中，所要敘述的內容就是民族本身的體現，這時就必須利用電影音樂來渲染當地的文化習俗，讓人們通過對當地的民族特色的了解，體會到一種內心的震撼。如在影片《絲綢之路》中，通過利用民族樂器葫蘆絲，描繪出沙漠中的幻象，隨著故事情節的向前發展，音樂也在不斷地變化。音樂以獨特的樂器音色、風格來表現出時代特征，民族風情，強化影片的特定基調與氣氛。
（四）抒發情懷。
電影音樂在影片中可以塑造出鮮明的人物性格，體現出人物的內心活動，心理特征、感情表達等，從而使觀眾能夠更加的了解人物，使人物的形象刻畫更加鮮明、生動。影片中的電影音樂中具有很多的抒情元素，它不僅可以體現出人物內心的喜怒哀樂等情緒時，還可以刻畫出一些不能用語言表達的情感表現。因此，在刻畫電影的藝術情感時，影視音樂起著不可缺少的重要作用。影視音樂的優勢就是可以將人物內心的細膩情感高度概括地體現出來。利用音樂來抒發人物的內心情感，是電影表現更加具有藝術表現效果。在中國電影音樂中，民族風格在進行抒情時總會在不經意間給人帶來意想不到的效果。
總而言之，電影與音樂都是藝術的體現，將兩者相結合所產生的電影音樂，為電影作品的劇情發展、人物形象刻畫、背景烘托等提供了補充和輔助的效果，從而使電影藝術表現達到做好效果。中國電影音樂源于民族音樂，是在民間音樂的基礎上創作而來的，民族風格是中國電影音樂的靈魂也是亮點。本文中通過對民族元素在電影音樂中的表現和作用進行具體分析，從而促進具有民族風格的中國電影音樂的發展，進而促進電影事業的發展。
電影藝術論文大全（23篇）篇三
在手風琴音樂發展的歷史潮流下,中國手風琴音樂創作也獲得了較大的發展,且中國手風琴音樂日漸發展成了一門較為成熟的音樂藝術形式,對中國人民音樂審美思維產生了重大的影響。本文對中國手風琴音樂創作的發展進行了分析,以加深人們對中國手風琴音樂創作發展的了解。
一、中國手風琴音樂創作主要發展歷程。
從手風琴在中國土地上萌芽以來,就不斷的和中國音樂相結合。
在抗日戰爭時期,手風琴還在抗日救亡的歌詠運動中發揮了巨大的作用。在新中國建國的初期,隨著歌詠運動的蓬勃開展,手風琴伴奏成為了深受廣大人民群眾喜愛的一種音樂表演形式,這使手風琴的傳播更加廣泛。在五十年代,還出現了部分民族樂器歌曲或者歌曲改編的手風琴樂曲,例如張自強的《戰斗進行曲》。盡管這一類型的手風琴音樂作品數量有限,表現力度也不夠,但是對中國手風琴音樂創作的發展仍具有十分重要的促進作用。
在八十年代之前的中國手風琴音樂創作中,因為受到當時政治環境的影響,中國手風琴音樂創作的思想內容、題材等都具有較強的局限性,更多的是用于配合各個階段的相關政治工作,或者重點選用革命題材。而在八十年代以后的中國手風琴音樂創作過程中,音樂的創作思想逐步向更深層次發展,創作題材的范圍也趨于多樣化,但革命歷史以及民俗風情的題材更多,如《廣陵散》以及《長城戀》等。從八十年代以后的中國手風琴音樂作品來看,樂曲改編也獲得了相應的發展。樂曲改編主要包括以下幾種類型:第一,根據古曲進行改編;第二,對群眾喜好的樂曲進行改編;第三,根據中國民間樂曲進行改編。改編樂曲的特點是采用手風琴樂器語言進行中華民族風格的展現。要促進中國手風琴音樂創作的發展,相關人員就要對中國手風琴音樂創作發展歷程有充分的了解,才能更好的了解中國手風琴音樂創作的發展趨勢,創作出更多群眾喜愛的手風琴音樂作品。
二、中國手風琴音樂創作發展的民族化特點。
首先,曲式結構。曲式結構是我國民族音樂在不斷發展的歷史中逐漸形成起來的具有鮮明特點以及重要意義的音樂結構類型,較好的展現了中華民族的音樂創作觀念及相關邏輯思維。進行手風琴音樂創作的時候,作曲家將民族音樂創作的曲式結構融入到了手風琴音樂創作之中,極大的豐富了中國手風琴音樂創作的形式,如李遇秋《廣陵傳奇》就是最佳代表。
其次,旋律。旋律是民族音樂創作風格、形象最本質以及最集中的體現,同時也是作曲家音樂創作思維的基本表現。在中國手風琴音樂創作過程中,旋律是作曲家高度重視的內容之一,無論是進行感情的表達,還是進行思想的宣揚,都是通過旋律來完成的。如《百鳥朝鳳》、《打虎上山》以及《手風琴協奏曲》等。
再次,演奏技巧。為有效體現中國手風琴音樂創作發展中的民族性特點,有的作品對中華民族樂器演奏技巧以及音色等進行了借鑒,并將其和中國手風琴音樂創作有機結合起來,創作出了大量民族特色鮮明的、優秀的中國手風琴音樂作品,比如說《夕陽簫鼓》。此外,作曲家在創作中國手風琴音樂時,除了對我國民族樂器的演奏技巧進行模仿以外,還創造出了獨特手風琴音樂織體,這是對中國手風琴音樂創作的重要貢獻。
最后,和聲。手風琴是多聲樂器,多聲思維已成為中國手風琴音樂創作中民族化發展極為重要的一個方面。作曲家在中國手風琴音樂創作的過程中,對四度和五度音程的結構給予了有效應用,較好的體現了中國手風琴音樂創作的民族化風格。除此以外,作曲家高度重視和聲的相關線條運動以及橫向感,以更好的展現和聲音色變化的特點,這和我國音樂創作中追求的線條美也吻合。
三、中國手風琴音樂創作發展思考。
中國手風琴音樂創作盡管取得了較大的發展,也創作出了大量優秀的作品,但中國手風琴音樂創作還未建設出一支專業性較強的手風琴樂曲創作隊伍,手風琴音樂創作也還不夠成熟。因此,作曲家應對國外成功的手風琴音樂創作經驗進行有效的吸收、融合,并加強和中華民族音樂的有機融合,以更好的`展現中華民族燦爛的音樂藝術。相關理論研究的欠缺也對中國手風琴音樂創作的全面發展產生著極為不利的影響,特別是研究隊伍專業研究素質的不足更是成為阻礙中國手風琴音樂創作發展的主要因素。除此以外,因為演奏家是中國手風琴音樂創作隊伍的中堅力量,這使得演奏家的壓力大大增加,他們除了演奏手風琴樂曲以外,還要加強對相關理論的學習及研究,這對手風琴樂曲演奏家是一個較大的考驗,同時也說明中國手風琴音樂創作的發展離不開各個作曲家、演奏家的不懈努力。
結語。
綜上所述,中國手風琴音樂創作的發展經歷了漫長的過程,在今后的音樂藝術發展中還會發揮出更大的作用。要創作出更多優秀的中國手風琴音樂作品,就要對中國手風琴音樂創作的發展進行科學、有效的分析,才能將中國手風琴音樂創作推向新的高度。
電影藝術論文大全（23篇）篇四
在所有的藝術形式中音樂是最為活躍的，它以音波為載體有機的與最年輕的現代藝術電影相結合，成為一門新的藝術體系。
電影是通過對人物形象的刻畫，以故事情節、矛盾沖突和劇情的發展過程戲劇的反映歷史或現實生活的一種現代藝術形式。音樂以簡短、精悍的形式在電影中出現，它在電影中具有揭示影片思想、描繪特定場景、提升人物感情、渲染影視氛圍、推動劇情發展等作用。
電影音樂以很多形式出現在電影中，但無論它用那種形式出現，它都與電影劇情的發展并存。電影音樂是電影劇情相輔相成，是電影藝術表現的一種輔助的、不可缺少的特有形式。
電影根據其表現內容的不同可以分為故事片、新聞紀錄片、科教片、美術片四大類。不同類型的電影對音樂的要求也是不盡相同的，所以電影音樂可以分為：故事片音樂、新聞紀錄片音樂、科教片音樂、美術片音樂。
（一）故事片音樂。
音樂在故事片中的音樂故事片中是最能充分發揮作用的音樂分量也是最重的，它在影片中主要起到描繪景物、突出氛圍刻畫人物性格表現作品內容和推動劇情的作用。音樂片按內容可以分為歌舞片、歌劇片（輕歌劇和唱劇片）、音樂劇片、音樂故事片和音樂家傳記片。
1、歌舞片又可以細分為兩類，一類是把舞臺上的歌舞劇直接搬到銀屏上并對其做簡單的電影處理。另外一類是在故事情節發展過程中插入大量的歌舞演出場面。我們熟悉的歌舞片有：《芝加哥》、《出水芙蓉》、《阿詩瑪》、《紅菱艷》、《歌劇魅影》等。
2、歌劇片和音樂劇片就是把我們熟悉的歌劇和音樂劇排成電影的形式搬上銀屏。我們熟悉的有《蝴蝶夫人》、《音樂之聲》、《洪湖赤衛隊》等。
3、音樂故事片就是圍繞音樂人物成長或音樂事業發展而展開的故事影片。如：《海上明月》、《劉三姐》、《絕唱》。
4、音樂家傳記片音樂占有很重要的位置劇情多以音樂家的藝術人生為核心展開情節，影片可以是描寫歌唱家、作曲家、演奏家生平，其中他們的作品在故事片中占有很強的分量。如：《莫扎特》《一曲難忘》、《二泉映月》等。
（二）新聞紀錄片音樂。
新聞片和紀錄片統稱為新聞紀錄片，它主要以現實生活中的人和事為主題。在這類影片中主要以語言和音響為主，音樂只是語言和音響的一個補充，主要用來襯托片中景物、烘托氣氛、刻畫人物和表達人物思想，在影片中只起到一個輔助作用。
（三）科教片音樂。
科教片是用來傳播科學知識和推廣新技術為目的的教育性質的影片。科教片音樂所采用的音樂一般以敘述性的為主，在影片中主要起到陪襯的作用，可采用的音樂創作手法也是十分豐富的。
（四）美術片音樂。
美術片是動畫片、木偶劇、剪紙片、皮影劇的統稱。
美術片的音樂在片中起到強調劇情內容解釋畫面的作用，與畫面密不可分占有十分重要的位置，美術片音樂要求鮮明活潑、夸張大膽、高度概括，要能給人以充分的遐想空間。由于美術片音樂對畫面要求嚴格，一般情況下會先創作好音樂再去給音樂配制畫面。
音樂是電影中不可缺少的要素，它并不是以單純的音樂藝術在影片中出現，而是通過和其他要素協調配合對電影產生作用。比如一段音樂在插入影片時首要考慮的是電影畫面及故事情節是否符合，是否能夠對插入音樂的電影片段產生影響，能產生什么的影響是烘托感情還是對作品劇情彌補鋪墊。因此在影片中選用音樂要特別慎重，不要讓音樂破壞了作品的整體審美藝術價值。電影音樂根據其性質和功能特點可分為四大類：主題歌、插曲、主題曲、場景音樂。
（一）電影主題歌。
所謂電影主題歌就是指可以起到對整部電影劇情起到概括作用的歌曲，它可以用特定音樂風格或情感內容來表現電影中主要人物的形象、性格，也用來可以展現或者交代電影內容中特定的歷史時期，對整部作品起到鋪墊作用。電影主題歌用歌詞這種特殊的文學形象表現特殊情感，易于觀眾理解和接受。同時由于它的通俗易懂，也較易于傳唱，所以電影主題歌曲在人民生活中也起到深遠的影響作用。
我國的國歌《義勇軍進行曲》起初并不是專門創作出來當作國歌來用的，它是上一九三幾年聶耳為電影《風云兒女》所作的主題歌，在抗日戰爭中鼓舞著廣大人民斗志，由于它的影響意義廣泛，后來才被定為我國的國歌。還有電影《魂斷藍橋》的主題歌《一路平安》和《媽媽再愛我一次》的主題歌《世上只有媽媽好》大大彌補了劇情的平淡，很多人就是因為它們的主題歌才多次觀看影片。美國電影《人鬼情未了》的主題曲《un-chainedmelody》與劇情發展緊密結合，多次在影片中出現很好的烘托了男女主人翁的愛情，對劇情的發展起到了很好的推動作用。電影主題歌可以根據其在劇情中的不同位置大致可以分為：片頭歌、片尾歌和首位相呼應的主題歌……。
（二）電影插曲。
在電影中出現的歌曲叫做電影插曲，它常常是針對一些特定的場景或具體的情節而創作，與劇情的發展緊密相連，在劇中主要起到表現劇中人物感情、烘托劇情氣氛、推動劇情發展等作用，插曲也和主題歌(曲)在電影中起到深遠的影響。
我國電影早在20世紀30年代就運用了插曲，到了50年代以后插曲應用更為廣泛。比較有名的插曲有《英雄贊歌》、《讓我們蕩起雙槳》、《我的祖國》、《唱支山歌給黨聽》、《花兒為什么這樣紅》、《絨花》、《我愛你，中國》、《紅星歌》、《駝鈴》等等。80年代以后插曲逐漸由器樂曲所代替，但也有許多歌曲傳唱至今《紅豆曲》、《枉凝眉》、《好人一生平安》、《小草》、《送別》等。美國電影《卡薩布蘭卡》中的插曲《時光飛逝》多次出現與故事情節的發展形成呼應，連貫劇情。
（三）電影主題曲。
電影主題曲是電影的核心音樂，它是一段完整的音樂段落表達一定的思想感情和性格特點。它和電影主題歌一樣貫穿全劇對整部電影劇情起到連貫和概括作用，對劇中人物形象和思想感情起到深化和揭示作用。它和電影主題歌的差別是，它沒有具有具體語言意義的歌詞，所以它賦予人們更大的想想空間。電影主題曲一般采用純樂器或者人聲哼唱的形式出現。電影主題曲主要用來襯托環境描述人物性格和情感變化展開，在劇中多次靈活出現良好推動劇情發展。電影主題曲根據劇情的復雜程度或者劇中人物的多少可以分為單主題音樂和多主題音樂。如電影《梁祝》中巧妙地運用了交響樂《梁祝》對劇情起到了很好的推動作應。
（四）電影場景音樂。
電影場景音樂和插曲一樣是指在摸個特定場景使用的音樂。主要用來對具體場景所表達的故事情節或場景中的人物內心、思想進行描述或襯托、渲染。場景音樂是針對電影中特定的劇情環節而創作的，對故事情節的發展也起到重要作用。電影《音樂之聲》中就用了很多場景音樂來交代故事的情節發展和特定的人物心情使電影一氣呵成。
電影音樂的形式不僅僅是這些，有時簡短的幾個音符也可以對劇情起到交到或烘托作用。這些音樂在電影中與畫面有機的結合在一起，填補畫面空白、連貫電影劇情合理推動情節發展，是電影發生發展中不可缺少的一部分！
電影藝術論文大全（23篇）篇五
語言是溝通人的心理橋梁，語言是心靈的鑰匙，語言是人類交換思想情感的重要工具之一，也是素質教育的具體體現。不同的職業有不同的語言特點，而教師的教學語言是一種個性化、規范化和職業性語言的載體；是完成教學目標，取得教學最優化的重要條件之一；是傳授知識和接受的紐帶。所以教師在教學中甚有講究語言藝術的必要性。
教師的語言是與給學生傳授知識成正比的，常言道：“有其師必有其徒”、“強兵手下無弱兵”，這就充分顯示了教師語言個性，具有潛移默化的道理，對學生的感染力、想象力和邏輯思維創造能力的培養起著主導作用。教師在實際教學中掌握語言技巧，語言的修養和語言的應變藝術，是再現素質教育的源泉。
第一，教師必須掌握好語言藝術，也就是必須掌握語言的抑揚頓挫，處理好邏輯停頓，說一口標準流利的普通話。如果教師的語言不標準、不規范，就會直接影響到教學效果和學生的學習興趣，學生聽起來就覺得干枯無味，也會直接影響知識傳授和接受。學生能力引導、觀察、想象和邏輯推理能力就會受到阻礙，也就達不到預期的.教學效果。
第二，教師的語言要有較強的準確性和邏輯性，語言的標準和邏輯性，是教師語言的基本素質。在課堂教學上教師語言的準確與否直接影響學生對知識理解和掌握，所以語文課堂上教師的語言應富有感染力，帶有濃厚的感情色彩，是發人深省的，便于學生理解、體會意境，借助語言展開想象，使學生入景入情，有身臨其境的感覺，從而體會到作者的思想感情，使學生心曠神怡，同時也能促進學生的思維發展和創造能力。
第三，教師在教學過程中還要十分注意，教學語言的運用如與適時、適地情境和諧，則會情趣橫生，效果卓然。教師授課是一種口語形象化的表達方式，因此教師授課不能照本宣科，光談教材，形象的表達方式學生就不能理解深刻，體會不到內在的涵意和思想感情，對培養學生的創新意識就會受到阻礙，教師必須用自己的語言藝術激趣，把知識傳授給學生，做到聲情融為一體，激發學生的內在情感，使學生體會到形象具體深入的理解內在涵意。因此，我們必須重視教師的語言藝術訓練，強化在教學中的應用，才能大面積地提高教學質量，做到事半功倍的教學效果。
第四，教師的語言要有一定的針對性和適時性。由于學生的年齡層次不同，他們對語言的理解和語言的表達能力也存在著很大差異。因此，教師的語言應當選擇在學生對現有語言的接受能力為起點，對低年級學生的課堂教學，無論什么學科的教師，教學語言都要有抑揚頓挫、生動形象、處理好邏輯停頓、語氣停頓，課題與正文、段與段之間的停頓，富有知識的趣味性：對高年級的學生則要選擇科學性、邏輯性和創造性的引導，以便在教學中做到有的放矢。
假如教師的語言不準確，條理不清晰，缺乏語言的藝術技巧，教學效果就不理想，就起不到拋磚引玉的作用，在教學中就走了彎路。因此，教師的語言要注意簡潔精練，否則，說的又臭又長，說不到點子上，浪費了時間，達不到預期的教學效果，反而起到相反的作用。
總之，教師的語言藝術和教學是相輔相成的，語言是一門藝術，而且教師必須掌握這門藝術。
文檔為doc格式。
電影藝術論文大全（23篇）篇六
電影音樂是影視作品中非常重要的一項組成部分，離開電影音樂的影視作品是殘缺的、不完整的，伴隨著我國影視行業的蓬勃發展，電影音樂也隨之獲得了全新的發展并逐漸演變成一種獨特的音樂藝術，在國內和國際上均為此專門設立了獎項。電影音樂的重要性可見一斑，本文將重點圍繞基于電影音樂在影視作品情節中的作用進行具體的分析和論述。
（一）電影音樂的定義。
電影音樂，從表面上看是電影中的音樂，其實不光是電影，所有影視作品中的音樂都被看做是電影音樂。還有一部分人認為電影音樂就是作曲家專門為電影創作的主題音樂、插曲、背景音樂等形式的音樂作品。電影音樂從本質上來說就是音樂的一個具體分支，因此與音樂一樣也是由音符、旋律、節奏等構成，但由于其身處影視作品的環境下，因此除卻上述構成要素之外往往還有和聲、色彩等等，電影音樂所展現出來的視聽效果必須與影視作品中的畫面和情節相匹配[1]。
（二）電影音樂的特點。
抒情性是電影音樂最具代表性的特點，由于受到影視作品情節和畫面的限制，因此電影音樂在敘事方面略顯不足，需要利用器樂演奏與人聲合唱來幫助完成敘事，這也決定了電影音樂與影視作品密不可分的特性。影視作品的題材、風格、具體情節等均決定了電影音樂最終呈現出的視聽效果，除少數玄幻、童話類題材之外，大部分影視作品以表現現實生活為主，因而電影音樂也展現出強烈的現實色彩。另外，影視作品中經常會出現大量的臺詞對白，因而電影音樂的另一大特點就是能夠與對白、畫面和音響效果緊密融為一體，利用不同感情基調的電影音樂提高影視作品的完整度。
（一）促進作用。
電影音樂作為影視作品中的一項重要組成部門，其本質就是服務于影視作品，幫助影視作品將情節表述和展現的更加完整，因此電影音樂能夠有效促進影視作品情節的發展。首先，電影音樂能夠將某一特定情節中人物的內心活動、情感變化等一一展現出來，生動刻畫出人物的情感。比如說在《赤壁》中周瑜與諸葛亮在撫琴中從開始的內斗轉化成最終的惺惺相惜、心靈契合，這一情節沒有一句對白，但古琴音樂足以表達周瑜和諸葛亮之間的內心變化，周瑜在與諸葛亮一同撫琴的過程中已經向觀眾暗示二人達成抗擊曹軍的共識。其次，電影音樂能夠改變電影情節的節奏，將情節中人物的情感推向高潮。比如說在《泰坦尼克號》中當男女主人公泡在冰冷的海水中進行最后訣別時，《我心永恒》的旋律一響起配合著生死離別的畫面，將男女主人公之間矢志不渝的愛情推向高峰，也令觀眾為之動容[2]。
（二）渲染作用。
電影音樂對影視作品情節的渲染作用主要表現在為其營造一種特定的背景氛圍，從而加強視覺效果。例如在日韓或其他地區的恐怖片、驚悚片當中經常借由電影音樂和音響效果來創造出恐怖陰森的氣氛，讓觀眾仿佛身臨其境毛骨悚然。此外，電影音樂能夠對情節起到評價的作用，并且成為情節走向的重要提示。譬如說《西游記》唐僧途經女兒國時，配以女聲獨唱的《女兒情》，歌詞“說什么王權富貴，怕什么戒律清規”和女兒國國王對唐僧癡心一片的情感相呼應，表達人物向往浪漫愛情的性格特點，在《女兒情》的烘托下，國王的一顰一笑顯得更加嬌艷動人。某些電影音樂與情節恰恰相反，而正是這樣的反差凸顯出情節的前后對比[3]。例如《指環王》中矮人佛羅德不想將魔戒扔進懸崖中毀掉，而他的朋友山姆則執意要毀掉魔戒，此時哈比國的小精靈出來爭搶魔戒和佛羅德展開了激烈搏斗，畫面情節緊張刺激動人心魄，然而此時的電影音樂卻旋律婉轉，與畫面情節形成鮮明對比，在充分展現情節藝術張力的同時也給觀眾留下了難以磨滅的印象。電影音樂還能夠將分散凌亂的情節拼揍成完整連貫的整體，并且利用其曼妙的旋律引發觀眾的遐想，與情節中的人物形成情感上和心理上的雙重共鳴。比如說在電影《甜蜜蜜》當中，鄧麗君的歌曲《甜蜜蜜》始終貫穿其中，在男女主人公相識、相知、相愛的時候《甜蜜蜜》為其營造了一種夢幻的浪漫氛圍，而后男女主人公歷經磨難與分離，兩人再次重逢時又響起了《甜蜜蜜》，此時觀眾能夠深切體會到人物心中的郁結苦澀，為其坎坷命運扼腕嘆息。
（三）描繪作用。
電影音樂中的歌曲和獨特的音響效果能夠對影視作品中的動作性情節起到描繪的作用，也就是起到解釋說明的作用。在描繪的過程中電影音樂內容與畫面情節內容始終保持一致，在抒情性情節中起到渲染人物情緒的作用，而在戲劇性情節中電影音樂則能夠起到加強矛盾沖突的作用[4]。比如說在《獅子王》中，彭彭、丁滿在拯救辛巴之后教會他唱解憂歌hakunamatata,歌曲歡快動聽的旋律、明朗活潑的節奏很快令辛巴忘卻煩惱重新振作起來，幫助辛巴堅定為父報仇成為森林之王的信念。辛巴復雜的內心、糾葛的情感在電影音樂中得以充分展現，也使得《獅子王》這部電影獲得巨大成功。
總而言之，影視作品在電影音樂的幫助下不僅凸顯了鮮明的人物形象，將主題表達的更加清晰明確，表明作品想展現的風格特點、時間環境等等，更重要的是對影視作品情節起到了推波助瀾的作用。在電影音樂的渲染下，影視作品為廣大觀眾營造了一個美輪美奐的意境，連同情節的發展脈絡也瞬間變得清晰起來，情節中的人物情感得到充分釋放，為觀眾提供了一場無與倫比的視聽盛宴，由此可見電影音樂在影視作品特別是在其情節中的重要作用。
[1]孫煜。《電影音樂，一段歷史》—譯介及其音樂美學相關問題的研究[d]。西安音樂學院，2015.
電影藝術論文大全（23篇）篇七
電影音樂有助于渲染烘托畫面場景的氣氛和情緒。在特定的時間、地點和人物中，音樂和畫面的有機滲透與結合，可以把人帶入不同的情景和意境當中。如喜悅、傷悲、恐慌、蒼涼等等。音樂深化了視覺效果同時深入了人心，增強了人們內心深處的感受，使畫面更加形象生動了。“音畫同步”是電影藝術中常用的音樂與畫面結合的描繪手法，常常將電影中不同身份和地位的人物出場用特定的音樂和音響效果給以展現。例如陰謀家或是壞蛋的出現常常會伴以十分詭異怪誕的音樂；美麗優雅的公主出場總會伴以優雅美妙的旋律與音調；小丑的出現總會常常伴以詼諧而又幽默的音樂。諸如此類，音樂似乎成了人物身份的象征。
電影音樂的節奏的舒緩與緊張同樣能夠給人一種強烈的內心感受。節奏的舒緩給人感覺仿佛一葉扁舟，自由安詳的飄蕩在平靜遼闊的江面，感覺十分愜意，人的呼吸也隨著小舟的節奏一搖一擺，心情簡直放松極了。緊張的節奏往往暗示著情形的突變或者是故事的高潮到來，使人的心一下子提到嗓子眼來，精神也跟著故事情節和音樂節奏的變化而緊張起來，隨著音樂節奏的緊張與加快，人的心跳似乎也像是繃在弦上的箭，緊緊的。呼吸也隨之加快了，內心更產生了一種強烈的情感。當音樂再次舒緩下來的時候，人的內心也漸漸地恢復了平靜。可見，音樂對于深化人的內心感受起著很重要的作用。
音樂在揭露人物內心深處的情感方面起到了極其重要的作用。人內心的情感有的時候是很微妙的，好的電影音樂能夠深入而細膩地刻畫人物內心的情感。在許多電影里，一般在人物內心的情感發生變化起伏的時候，就會用音樂來烘托和揭示。好的電影音樂是滲透在情感里的，音樂一響起，我們就能夠感覺到情感的流動。就像《泰坦尼克號》中的主題音樂一奏響，立刻就表達出了男女主人公彼此心中對對方的那份火熱和真摯的深愛，同時我們一聽到這首音樂的響起，內心深處也引起了強烈的共鳴，一股愛情的暖流在心中奔騰翻滾，又帶著一縷淡淡的憂傷。
再比如美國經典電影由斯蒂文斯皮爾伯格導演的《拯救大兵瑞恩》，片頭長達4分30秒的畫面和背景音樂，更是深刻地揭露了人物內心的情感。在畫面中老年的瑞恩在家人的陪伴下來到了烈士陵墓，悼念當年為救自己而犧牲的戰友們，電影在這段時間里，沒有任何對白，我們只能看到瑞恩懷著悲傷的心情和凝重憂郁的神情走在家人的前面。這時的背景音樂深情而又極富感染力，揭露了瑞恩內心對戰友的無限懷念與感恩之情，此時千言萬語都顯得那樣的蒼白，只有心中默默的哀傷和內心最深處對戰友之間真情的無限思念與感懷。由此可見，電影音樂在揭露人物內心的情感方面起著不可忽視的作用。
電影藝術論文大全（23篇）篇八
1.1藝術經驗的沉淀期。
各類型嘗試的自覺時期（1992-）這一時期張藝謀已經不滿足于《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》式的民族的、凄美的，甚至是悲涼的作品主題了。于是這一時期出現了人對自我權益覺醒的農村題材影片《秋菊打官司》；通過一個小人物的辛酸遭遇而反映整個社會歷史風貌的《活著》；完全采用非職業演員反映中國農村教育現狀的作品《一個都不能少》；講述愛情、家庭、親情的電影《我的父親母親》；京味十足的都市輕喜劇《有話好好說》；退休工人與盲女間真實的社會道德故事《幸福時光》等作品。這一時期的作品并沒有完全脫離張藝謀藝術片的范疇，作品中還有藝術片的影子，但這一時期的張藝謀已經看到商業和電影的利益關系了，而且他也不滿足于只有口碑而沒有票房的現實。于是有了他各種類型電影的嘗試，甚至是喜劇，他還試圖通過《幸福時光》的網上選角，來嘗試商業片的運作。
1.2藝術與商業的轉折時期。
商業與藝術間的游移（-）抱著各大電影節的獎杯，戴著只有口碑沒有票房的帽子，張藝謀開始拍攝《英雄》，這是張藝謀第一部古裝商業大片，盡管大家對《英雄》的評價褒貶不一，但它卻開啟了中國的大片時代，而且張藝謀也從此摘下了只有口碑沒有票房的帽子。接下來的《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》繼續沿用《英雄》的成功套路：大制作+大牌演員，繼續著張藝謀的商業大片，票房神話。這一時期罵張藝謀的人特別多，批評指責他只注重商業利益而弱化了故事的藝術內涵。張藝謀本身似乎也認識到了這一問題，所以他拍攝了《千里走單騎》、《山楂樹之戀》，一個試圖說明自己還能拍文藝片的作品。也許是時代的發展，也許是電影的發展，在《千里走單騎》、《山楂樹之戀》中，我們還是能看到許多商業電影的影子。這一時期的張藝謀是矛盾的，他既想符合時代的潮流，又想堅持自己的信仰。所以在這個時期既拍了商業大片，又追求著自己夢想，拍攝藝術片。
2馮小剛的電影分期及轉型。
2.1熱力迸發激情洋溢的成名期。
平民視角下的黑色幽默賀歲喜劇時期（-）帶著初出茅廬的勇氣，帶著對社會現象批判的心理。馮小剛用他那特有的“京味”語調，游戲似的情節安排，呈現給我們一個個含淚笑的狂歡式作品。這一時期的代表作品是《甲方乙方》、《不見不散》和《沒完沒了》。這種馮氏賀歲電影獨特的魅力征服了當時挑剔的觀眾，馮小剛用他平民視角下的黑色幽默奠定了他在中國賀歲電影中的地位。
2.2內斂反思的發展期。
賀歲喜劇到賀歲正劇的過渡時期（2000-）隨著《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》的相繼成功，馮小剛的黑色幽默喜劇風格逐漸被大眾接受。馮小剛在賀歲喜劇電影取得成功之后，在他成為著名導演之后，開始反思自己電影的發展。電影內涵因素逐漸加大，從《大腕》開始，荒誕中開始引入更多的'黑色幽默，而且小人物的地位逐漸發生變化。從《甲方乙方》開始，馮小剛的賀歲電影大多以小人物作為關注對象，電影中的主人公，大多是一些沒有遠大理想、宏偉事業，說話經常沒有正行，但心地善良的老百姓。而到了《手機》，雖然電影并沒有刻畫在歷史和社會的發展過程中，起著重大作用的大人物，但影片中的主人公嚴守一，已經是中國正在壯大起來的中產階級中的一員了，已不能被認為是一個嚴格意義上的普通百姓了。這些變化表明馮小剛的視野正在不斷的開放，他正在跳出自己的市民情節，將電影的創作投向更廣闊、豐富多彩的社會人生。
2.3探索困惑的轉型期。
中國本土電影到世界電影的轉型時期（-2013）伴隨著名氣的越來越大，馮氏賀歲電影已成為中國電影不可或缺的一部分。馮氏幽默的品牌已然確立。可這時的馮小剛已不滿足自己電影作品在中國內地獎項、票房上的成功，更吸引他的是國際的認可。于是在馮小剛推出了自己有第一部古裝片《夜宴》，但是結果卻是，票房沒有達到預期效果，口碑更是罵聲連連。在這之后，馮小剛并沒有停止他的探索，《集結號》不失時機地出現了，并且獲得了一致好評，票房、口碑雙豐收。之后更是創作了票房突破6億元的《唐山大地震》，馮小剛終于在自己的轉型中找到了自己適合的道路。
3殊途同歸———藝術與商業的結合。
張藝謀的轉型之路是藝術———商業———藝術與商業完美結合。馮小剛的轉型之路正好相反，但結局卻一樣：商業———藝術———商業與藝術完美結合。通過這樣的對比，我們似乎發現了新中國電影轉型的必然結果，藝術與商業完美結合的影片才是觀眾欣賞的，市場需要的。張藝謀與馮小剛始終在電影的高地上積極探索———無論是在電影的主題、風格、演員使用等藝術性方面，還是在電影的商業化轉型方面。不管是否在拍電影，張藝謀和馮小剛始終在不斷地出新出奇，而他們的每一次探索都會留下當代電影轉型的痕跡。兩人在中國影壇的地位，還有他們異曲同工的電影變遷之路，都在證明著他們不同風格電影下隱藏著的共同內涵，對他們現代電影轉型的研究，會讓更多關注中國電影的人了解到,電影的成功之處是源于電影的內在理念而不是外在的表現。
電影藝術論文大全（23篇）篇九
在我國社會經濟的發展中，電影行業的發展成為社會各界關注的焦點之一。在現代電影行業中，放映技術水平的高低決定了影片的播放質量及電影院的經濟效益。從我國電影行業的總體發展趨勢而言，放映技術是在不斷進步和發展的，但是與一些發達國家相比，我國在電影放映技術方面缺乏自主研發，而多是引進外國的先進技術理念和放映設備，從而嚴重制約了我國電影放映技術的發展前景。因此，在我國電影行業的今后發展中，必須加強對放映技術的研究和創新，從而實現與世界國家電影行業的進一步接軌。
1.我國電影放映技術發展歷程回顧。
自新中國建立以來，隨著我國社會經濟的快速發展，人民群眾在物質生活水平不斷提高的背景下，對于精神文化生活的需求日趨強烈，從而為電影放映事業的發展創造了有利的外部環境。1951年，我國自主研發了第一臺專業的電影放映設備——“松花江”牌電影放映機，從而改變了我國電影放映設備完全依賴進口的困境。同時，在國內高等院校中，相繼開展電影放映專業教育，為我國輸送了大量的電影放映技術人才。1970年以來，隨著國內大中城市電影院的改造與擴建，以及電影放映設備的不斷更新，我國的電影放映技術進入了嶄新的發展時期，并且逐步攻克了超高壓短弧氙燈、開關電源、放映銀幕、放映碳棒、高保真放映鏡頭等技術難題，從而有效提升電影放映的圖像質量。
在電影放映中，影院聲音問題長期困擾我國放映技術人員。經過不斷的鉆研與試驗，我國經歷了電子管擴音機、晶體管擴音機、光學立體聲、錄音立體聲、數字立體聲的發展過程。特別是在20世紀80年代以后，我國成功研發了大功率播放器、立體聲處理器及系列配套揚聲器等影院聲音處理設備，促進了我國影院聲音質量的提高。
進入21世紀以后，隨著現代電子技術的不斷發展，我國的`電影放映技術也邁入了快速升級換代的發展時期，最具代表性的現代化電影放映技術主要有：1）數字鎖相環技術；2）放映機開關模塊化電源技術；3）影院紅光還音技術；4）放映機處理器的計算機控制與處理技術；5）高亮度增益放映銀幕。隨著各類新型電影放映技術的應用，促進了我國電影行業的快速發展。同時，隨著國際電影放映新技術的不斷引入，有效縮短了我國電影放映技術的更新周期，為電影行業的發展創造了良好的契機。
2.數字立體電影放映技術的創新發展。
20008年開始，數字立體電影正式登陸中國，隨著《阿凡達》、《堂吉訶德》、《變形金剛》等影片的廣受歡迎，對于促進我國數字立體電影放映技術的創新發展具有重要的意義。但是從我國電影放映技術的發展現狀而言，對于數字立體化電影放映技術的研究相對較少，而且缺乏先進的放映設備和專業技術人員。目前，我國正式上映了十余部外國優秀的3d影片，廣受觀眾的好評與熱議，為數字立體電影放映技術的發展提供了良好的外部環境。
針對我國在數字立體電影放映中存在的技術問題，我國廣電總局提出了規范數字立體電影放映技術和示范影院建設的“十五”規劃。在，我國電影科學技術研究所對國內數字立體電影放映技術進形了跟蹤調查，并且在廣電總局、電影管理局及中影集團的指導與協助下，積極開展與外國公司進行技術研發合作的模式，在國內成立專門的數字立體電影放映技術研究試驗室，逐步進行了技術理論、系統試驗、演示試驗與制片試驗等研究項目，為我國放映技術的創新發展提供了強勁的支持。在20，我國自主研發了《35mm電影放映畫面檢驗片》，并且在參照國際相關標準的基礎上，對檢驗片進行調整與完善，從而促進了我國數字立體電影放映技術的標準化發展。同時，在《35mm電影放映畫面檢驗片》的實際應用中，充分結合《變形寬銀幕畫面檢驗片技術標準》、《光學聲帶檢驗片技術標準》等國內最為專業的放映技術標準，主要應用于35mm電影放映機的調整、檢驗與鑒定，從而對成像質量進行綜合的評價，是數字立體電影放映技術創新發展中必不可少的定量檢測工具。
由于受到數字立體電影放映技術的影響，我國的數字影院建設也正處于研究與探索階段，其他配套設備與技術也缺乏完善性。
為了促進數字立體電影放映技術的科學發展，我國電影行業必須認清數字影院的基本概念。從專業技術角度進行分析，數字影院主要是指采用電子顯示技術代替傳統的膠片載體進行數字立體電影的放映，并且形成規范化、專業化的電影放映技術體系。國內在數字影院的建設中，必須具備35mm膠片級的圖像與聲音技術質量，從而滿足現代化數字影院共享式欣賞的基本要求。另外，針對國內在數字立體電影放映機制造方面存在的問題，必須構建以市場需求為導向的網絡化研發與制造模式，新型電影放映機的研發與面市是數字立體電影放映技術創新發展的先決條件，所以一定要迅速縮短我國在電影放映機制造中與先進國家的差距，進而促進我國數字立體電影放映技術的國際競爭能力。
3.結束語。
電影作為現代社會先進文化的主要傳播途徑之一，對于其發展問題的關注是十分重要的。在我國電影行業中，放映技術與國際最高水平之間的差距是不容忽視的，這個問題是客觀存在的。因此，我國在電影放映技術的進步與發展中，必須充分利用現代電子和計算機技術，并且在積極吸引和借鑒外國的先進技術經驗的基礎上，加強國內技術自主研發和實踐的力度，從而形成具有中國特色的現代電影放映技術體系，為促進我國電影行業的發展提供必需的條件。
電影藝術論文大全（23篇）篇十
中國體育發展中存在的問題很多，比如，競技體育領域中的假球黑哨問題、興奮劑問題、篡改運動員年齡問題等等，但從大的方面來說，目前中國體育發展過程中存在的問題可以概括為三個方面，即三個不平衡發展：競技體育與群眾體育、學校體育的不平衡發展，城市體育與農村體育的不平衡發展，沿海發達省市與內陸欠發達地區體育的不平衡發展。這三個方面的不平衡是我國體育發展的幾個基本問題。
（一）競技體育與群眾體育及學校體育發展的不平衡。
造成競技體育發展與群眾體育、學校體育發展不平衡的因素有很多，筆者認為主要有以下幾個方面:國家體育投入偏重競技體育，群眾體育、學校體育投入不夠；地方政府對群眾體育、學校體育發展重視不夠；體育與教育系統配合不夠，兩大管理部門沒有形成促進體育發展的合力；學校體育的指導思想存在偏差。群眾性體育活動的開展是全民素質提高的重要支撐點，相關部門對群眾性體育活動“說起來重要、抓起來次要、忙起來不要”的態度必須改變。全民身體素質不提高，競技領域拿多少塊金牌也無法使中國成為真正的體育強國。
（二）城市與農村體育發展的不平衡。
城市體育近年來獲得了較快發展，已經形成了以社區體育為主導的城市體育發展模式，小區、健身點、全民健身路徑、老年人活動中心以及收費性的健身俱樂部等體育活動形式發展較快，參與人數也不斷上升，甚至以往被認為是“貴族消費”的網球、高爾夫等運動也被一部分市民接受。隨著市民生活水平不斷提高、余暇時間的延長、體育觀念的轉變，依托城市較好的體育設施條件，城市體育呈現較快的發展勢頭。
與之相對，在廣大的農村地區，體育活動的開展不容樂觀。多年來，農村體育面臨著資金投入少、場地設施不足、組織力度不夠的`困境，農村體育發展長期徘徊不前。在我國新農村建設的發展過程中，與科技、文化等事業所取得的成就相比，農村體育發展相對滯后。農村體育的落后狀態固然與我國長期城鄉二元的社會形態、實行農業哺乳工業造成農村相對于城市在社會、經濟、文化包括體育等方面形成的巨大落差有關，同時，也與當前體育工作中存在的種種誤區有關。
1．認識上的偏頗。
長期以來，我們都在強調城市文化所代表的時代文化對農村的導向與表率作用，而忽視了對農村文化自身的挖掘和整理。在理論上，我們承認農村（文化）的重要性，但在實際操作中，卻往往采取“一刀切”的做法，對農村體育的普及與推廣更多地是采用了“城市文化”的思路。將農村體育作為一個被動的客體，以為要發展農村體育就是要將現代體育推行到農村的各個角落，而對我國農村的實際情況和豐富多彩的原生態的體育卻遠遠重視不夠。如果簡單地把城市體育的一些做法復制到農村，那么對中國這樣一個農村區域廣闊和人均資源短缺的現況來說，其難度是可想而知的。
2．農村體育工作不受重視。
許多縣、鄉、村政府領導班子對農村體育工作的重要性認識不足，都主要把精力放在搞經濟建設上，認為抓體育并不能解決溫飽、就業和富裕問題。因而，忽視農村體育工作，沒有把體育作為農村社會主義精神文明建設的重要方面擺在一定位置上，認為體育是可有可無的事情。一項對西北5省老少邊窮地區農村體育的調查顯示，有46.3%的政府沒有將體育工作納入政府工作計劃；有42.9%的鄉鎮沒有確定的、具體的機構專門負責體育工作。
3．對農村體育工作的扶持沒有制度化、規范化和法制化。
由于農村問題的特殊性，所以農村體育的全面開展決不是哪一屆或哪幾屆體育局(各級)或者某幾項政策的出臺就可以解決的問題，它是一個長期歷史積累的問題；同時它也不僅僅是體育系統本身就能解決的問題，它需要全社會各個方面的共同關注。而體育對農村的扶持政策相對就顯得單薄一些，有的地區在小康鄉鎮評估驗收指標中，沒有體育方面的內容；在農村體育組織領導機構、資金投入、設施建設等方面缺乏扶持政策。即使在國家體育總局的倡導下，模仿科、教、文、衛的做法，在全國各地開展了轟轟烈烈的“體育三下鄉”活動，各地的活動場面確實頗為壯觀，媒體也給予了足夠的關注、報道，但沒有再看到關于“體育三下鄉”活動的媒體報道，說明“體育三下鄉”活動并沒有制度化。
4．對村落體育的重視不夠。
5．實踐成效的不足。
從農村體育發展的主體看，存在農民體育意識較淡薄，農村體育人口偏少，體質和身體素質有待進一步提高等問題；從硬件設施看，我國農村體育場地設施基礎差、數量少，各項投入欠缺，即使在某些地區現已存在的為數不多的場地，也都非常陳舊，無法滿足農民的體育需求，更無法培養和調動農民參加體育活動的興趣和積極性；從軟件建設看，農村體育管理組織不健全，農村體育骨干少；從活動水平看，農民活動時間、項目、方法均偏少，普通農民很少有可以參加的體育活動，農民參加體育活動既無人組織，又無處可去，致使文化體育等健康文明的生活方式沒有進入到農民的生活中去。
電影藝術論文大全（23篇）篇十一
［摘要］人們看電影，是源于內心需求和精神渴望。正因為這樣，電影最本質的流行元素是其精神性。在中國電影市場之下，我們所能感受的電影精神的元素在日漸消融，一些電影過度追求娛樂至上，搞笑為王，只追求票房收益，只講刺激眼球；一些電影急功近利，內容膚淺，以惡搞、戲說、低俗、媚俗為噱頭。中國電影市場虛浮下，到底是經濟磨損了電影，還是市場決定了意識。
［關鍵詞］精神；中國電影；商品價值；電影市場。
電影，是再現和反映生活的一門藝術，而生活，在很多時候給予我們濃厚的創作欲望與靈感，但有些時候，也會在不經意間成為模式化的負擔。中國電影從誕生至今，經歷了無數次的發展與演變，隨著社會、經濟、科技的發展，各時期的中國電影都呈現出各自的模樣。然而，回望我們所能窺見的中國電影市場，每一年層出不窮的各類國產影片充斥著眼球，各色導演也顯露神通般的將某些題材疊來折去，仿佛不折騰個十萬八千里就對不起中國的電影市場。可當我們在正視中國電影時，依然需要感嘆的是中國電影不應該失去一些精神的東西。看電影，有時就像是在看一個時期、一個社會，甚至于說，更像是能觸探到一些人文心態的媒介體，你能從中感受到的不僅僅是一時的市場需求、文藝價值，或多或少的，還能感受到社會群體的心態情感。所以說，電影在中國的市場占據的不僅僅是消費空間，更多的是精神層面的衍射。可惜的是，這樣的市場環境下，更多人看重的卻是商業價值與經濟效益。不可否定，電影原本就是作為一種生產體系，一次性文化商品的制作，在影片的商業操作系統中，它便要遵從大眾化、通俗化、商業化的操作規則，不能過多地片面地強調主體個人的藝術愛好和追求，相反，倒需要將主體的藝術愛好和追求服從于大眾的商業文化的創制規則與要求。然而，這卻讓我想到了韓小磊先生所提到的當下影視創作中的流俗心態，《電影導演藝術教程》中有這樣的描述：“流俗心態在其影視創作中呈現為：作品思想的膚淺、粗俗、僵化和老化；對低下的世俗文化需求的曲意迎合；賣力地圖解權力話語符號等。”中國電影市場中，這種流俗心態雖不是整體狀貌，卻仿佛有了一種時代性的趨勢，就像一種潛意識中的蔓延。我們不禁要問：“中國電影市場除了票房、經濟收益，還需要看重些什么？”
有資料顯示，，中國電影總票房26.2億元，按平均票價30元計算，共計8700萬電影觀眾。而20世紀80年代初，電影票的平均票價是0.1元，全國每年有297億觀影人次，票房收入近30億元。20多年的時間里，電影票價上漲300倍，票房卻縮水近1／3。北京平均每人每年的觀影次數是0.78次，這個遠高于全國平均水平的數字與美國（平均每人每年5.5次）、韓國（平均每人每年2次）相比，差距實在太大。看電影的人太少，看電影的頻率太低，這是中國電影產業面臨的一大困境。而導致看電影的人太少的一個重要原因是：能被觀眾喜愛和接受的國產電影太少。全國政協委員、中國電影文學學會會長王興東認為，中國電影必須走出“原創疲軟、形象匱乏、精神潰瘍、侵權盜版”四大困境。而我則認為，這些困境最為根本的原因則是：中國的電影市場需要擺脫經濟利益營造出的虛浮感，打破票房數值所帶來的虛假滿足空間，中國電影人應該認真反思自己所創作出的電影作品到底能夠給觀眾帶來些什么？如何能夠從中國本土找到更為值得借鑒和推崇的電影題材。這樣的市場能夠孕育的是真正的電影，而非那種片面迎合的視覺影像。觀眾的價值取向，在某些時候也是中國電影目前狀況所造就的，所以說市場、電影、觀眾群體本身就是相互牽引與制約的。時代在變化，觀眾與市場的需求同樣也在變，面對海外各類電影作品的沖擊，如若沒有對中國電影的遠瞻與開拓，中國的電影市場將會停滯不前，甚至盲從。，票房過億元的國產影片有17部，但是，在超過100億元的城市票房中，進口影片就占了44.38%的份額。如今，縱觀中國電影市場，我們從中不難看出，一些電影過度追求娛樂至上，搞笑為王，只追求票房收益、只講刺激眼球；一些電影急功近利，內容浮淺，以惡搞、戲說、低俗、媚俗為噱頭。試想，中國如此龐大的電影市場，在巨資的轟炸之下，竟然找不到幾部讓觀眾側目的好電影，實在是一種諷刺味極重的幽默。我們不難發現票房霧障之下，中國電影匱乏著：精神。
好萊塢電影有他們的商業精神，歐洲電影具有他們的藝術精神，日本電影具有他們獨立的情感精神，香港電影具有地域精神，哪怕是韓國電影都具有他們上進的一種精神。每一個人都是獨立的個體，每一部電影也都是獨立的個體，好萊塢有好萊塢的特色，它似乎更關注人性，它以美國——這樣一個全球經濟大國的眼光關系著人類的生存，就像華語電影宣揚民族精神一樣。日本電影有日本電影的特色，熟悉日本動漫電影的朋友很容易發現，日本人熱衷于宣揚一種堅持，僅從這一點來說，是可貴的。影視作品很大程度上反映一個民族的價值取向，只是彼此的方式有所不同罷了。“精神”一詞可能是我們從小就在學習的一個詞匯，也是在各種報道輿論中使用率比較高的一個詞匯，然而在我們的環境之中仿佛越是見得到、聽得多的詞，越是最快地被人遺忘！正因為很多人都遺忘了什么是精神，所以我們的社會才渴望和諧，恐怕現在要牽連到的就不僅僅是電影這一個行當，因為大面積的人群忘卻了精神，所以才誕生了我們今天看到的琳瑯滿目的精彩的跟不精彩的社會新聞。庸俗本身并不可怕，相反，大眾喜聞樂見的文化娛樂都屬此列，可怕的是以庸俗為美，做著庸俗之事業，卻大言不慚地辯稱高雅，這就成為惡俗。就拿廣告而言，廣告的終極目的并非宣傳品牌，更主要的是構造商品特質和升華品牌精神。電影亦然，即便它僅僅是娛樂產品，快速消費品，也須得擁有些許的精神訴求。一部電影不一定能夠百分之百地具有厚重感，但是它一定會有屬于自己的特色和精神，這些特色和精神讓電影飽滿，有血有肉，讓觀眾能夠從多個角度品味出不同的東西。
布努艾爾曾說過：“電影是表現夢、情緒、本能的最好的工具。”一直以來，電影要順應社會大眾的文化心理需求，其實也是電影的本質使然，并不單是商業利益驅動下的`文化操作。在各門類藝術中，惟有電影能最真實、及時地再現人類現實生活的狀貌，能最準確地反饋當下的日常生活與社會心理愿望，當代人更愿意看到自己的存在，電影人的意識與社會職責，讓電影理所當然地要關注著社會現實，現實生活中人的存在、人的現狀、人的心理及精神的渴求。對大多數人來說，看電影不外乎一個目的：逃避，逃避不完美的現實，逃避缺憾的人生，暫時遠離或平淡無奇，或孤獨寂寞，或緊張繁忙的生活。逃避分消極和積極兩種：沉溺于虛幻的世界的電影屬于消極逃避——娛樂，藝術和科幻電影多屬于此類;沉浸于一個虛擬現實世界的屬于積極逃避。而這個虛擬現實世界又分兩種，一種是用白描的手法真實反映出的，無奈和殘酷盡收眼底，沁人心脾，寒徹心扉的現實世界，一種是用藝術的手法再現出的，使觀眾在感慨現實的無奈和丑陋的同時經歷心靈洗禮和精神升華的現實世界。在眾多人看來，如同所有其他的藝術形式一樣，電影的最高境界是能給人以情緒上的感動和思想上的震撼。電影應該在不斷的形式變幻中試圖宣揚著精神，一種能給人以某種啟示和支撐的精神。例如，“執著”是現實中稀缺的眾多精神之一。現代社會節奏太快，現階段的中國變化太多太大，人們有些手足無措，無所適從，慌忙調集所有的精力來應付。他們不敢再執著，因為不做成本收益分析的執著太奢侈。在做人上執著意味著受損失，在感情上執著意味著受傷害。具有諷刺意味的是，人們在小心翼翼，處心積慮地算計后，似乎也總是不一定能做到收支平衡。那種惶惶不安，如履薄冰的感覺似乎是一種太大的代價，雖然人們還沒有意識到，或者說不愿意承認。他們下意識里其實希望生活中有一種不變的東西指導和支撐。他們希望自己能忠于一個原則，一種理想，或是一個愛人。無奈生命苦短，生命屬于我們只有一次，我們每走出一步，都無法再回頭。所以我們不敢執著，生怕在堅持的時候會錯過很多。于是我們去電影里過這種執著的生活。
在一個商業化的時代，電影業以商品價值最大化為目標，追求著速度、規模的膨脹。中國電影在創造著一個又一個票房新高的同時，也在上演著一幕又一幕這樣的荒誕和矛盾——人們已然習慣于以一部電影投入資金的多少、場面是否宏大、有無明星陣容、是否搞笑等作為自己選片的標準。剝去票房神話的外殼，無法掩飾的卻是中國電影精神層面體驗的不足以及藝術追求的日益墮落。電影把生活中的故事賦予了藝術價值，也再現了生活中原本就存在的間隙脈絡，近的中國電影，無論是大片還是藝術片，都和現實越來越遠。中國電影在畫面日益精美化的同時，正在失去關注現實的能力。南開大學的周志強教授曾說：“這種景觀化的趨勢，暗示人們用旅游的方式看電影，不過是看看電影當中的奇異景觀，而不關心電影當中的批判精神和文化，這是在市場化之后中國電影可能面臨第一次危機。”電影與人的精神生存緊密聯系著。人們看電影，是源于內心需求和精神渴望。正因為這樣，電影最本質的流行元素是其精神性。失去精神性的影片，不管它多么華麗炫目，它的商業配方多么精到，它都傳不開，留不住，只能是一次性的快餐。精神性的東西絕非虛無縹緲，它與食物和空氣一樣，是我們生存的必需品。我們活著，就會渴求公正平等，生命不管怎么卑微，都需要尊重；就要表達愛心和愛意，需要在施愛中確立自己的存在；就要叩問人性的復雜，從而呼喚那種純粹單純的人生；就要觀照個體的生存境遇，抒寫內心的不平和憤懣，等等，這些精神性訴求，是一切藝術也包括電影生成的動力和源泉。娛樂即使至死，也無法替代這些精神性問題，更何況，當今人們的精神性問題比以往更尖銳，更突出。謝晉導演曾說：“一個真正的藝術家，同時也應該是一個思想家，應該通過他的影片對一些社會問題發言。”而縱觀當下，那些忙著在影院呼風喚雨的導演里，又有幾個能夠擔負得起對時代的反思呢？其實，中國人應該有中國人自己的審美和精神，流沙河的詩說得好：中國人有中國人的心態，中國人有中國人的耳朵。人類文化學表明，文化發展不能脫離人的社會生存方式以及由此產生的相應的思維方式。只有主體在所處的那個待定的社會生活方式與思維方式中，而不是逃避它、流亡出去或拒絕它，才有可能創造出不同于別國、別民族不同于以往歷史的文化，電影作為現代新型文化，更是如此。中國電影人需要清醒地正視現實，尊重現實，深刻地認識現實，才會善于同現實相處，善于在文化逆境中發現電影文化、創造電影文化、保護電影文化。不能忘記的是，電影是藝術，更是一種大眾文化，電影是一種文化商品，更是一種創作。但愿中國的電影企業和電影人時刻不忘“精神”二字，真正的雙贏是社會責任與道義和電影人基業長青兩者之間的雙贏，這樣的雙贏更令人尊重。
［參考文獻］。
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電影藝術論文大全（23篇）篇十二
昨日發布的《2015中國電影產業研究報告》中詳細列舉了我國故事片產量、全年總票房、全國銀幕總數、全年城市影院觀影人次、全國放映總場次等關鍵數據。各項數據相比，都有30%左右的大幅增長。
出席《報告》的與會專家認為，作為全球第二大電影市場一年才公映300多部影片，跟美國、日韓等國相比還相當有限。以目前的韓國為例，每年公映的新片數量多達千部上下，約為中國市場的3倍;可他們的銀幕總數只有中國的1/10。
據中國電影家協會秘書長饒曙光透露，截至目前，內地的銀幕總量已經突破27000塊，接近了美國市場的70%，“已經過去了4個多月，我們僅僅用了不到100天時間，就使電影票房戰勝了百億大關，昨天看數據，我們的電影票房達到118億，銀幕數量達到27000塊。”
而按照目前平均每天10多塊的增長速度，中國的銀幕總量有望在年內突破30000大關。
電影大數據。
影片產量。
618部。
公映數量。
259部。
全年總票房。
296.39億。
54.51%。
銀幕總數。
近2.36萬塊。
銀幕數增長率。
29.67%。
全年觀影人次(城市影院)。
8.3億。
觀影人次增長。
34.52%。
全年放映總場次。
3875.58萬場。
放映場次增長。
37.81%。
電影藝術論文大全（23篇）篇十三
一、營造和諧的教學氛圍，是興趣激發的前提。
眾所周知，良好的教育環境對教育的影響是不可低估的。傳統中的聲樂教學以傳授知識、訓練聲樂技能為主要教學目標，以教師為中心，孩子大多處于被動的地位，天性被抹殺。所以，音樂教學成功的前提和關鍵因素是建立融洽、和諧、民主、平等的師生關系，要做到以情激人，以情育人。一方面，教師必須尊重、關愛每一個學生，尊重學生人格，理解學生情感，用親切的眼神、和藹的態度、熱情的語言來縮短師生心靈間的差距，把學生視作共同學習的伙伴，建立民主、平等、和諧的師生關系，并及時賦予他們積極的評價和鼓勵，善于發現學生的點滴進步，不斷增強他們的自信心和進取心。另一方面，教師還要熱愛自己所教學科，深入挖掘教材和研究學生的心理發展狀況，利用多種方法引入新知識。有豐富的知識和精湛的授課藝術來吸引學生，滿足學生的道德要求和精神需要，使他們對學習新知識充滿濃厚的興趣。其次，教師要善于創設問題情境等方法引入新課，以激發他們的主動思維和求知欲。讓學生處于一種“心求通而未得”的最佳心理狀態，并自覺地以高昂的情緒投入學習，從而極大地發揮了學生的主動性，從而有效地提高學生的學習興趣。
二、巧設有效教學情境，是興趣激發的重點。
情境，是指聽覺環境和視覺環境，以及二者之間的和諧。多年的教學實踐告訴我，情境創設的好壞往往直接影響一堂音樂課的教學效果。創設音樂情境可以為成功的音樂教學起到重要的作用，甚至可以成為一種有效的潛在教育手段，它是將生活世界中的真實音樂場景以多種形式再現到音樂課堂教學之初，運用生活素材來擴充教育教學內容，創設自然的藝術氛圍，使學生情不自禁地進入角色之中，在充滿情趣的生活情境中進行師生間交互性積極性對話，在情境對話中激發學生的學習興趣，達到情感的碰撞與共鳴。
例如，三年級在欣賞《龜兔賽跑》時，我們將龜兔賽跑的故事用動畫片的形式制作成課件，配以《龜兔賽跑》的音樂，先讓學生聆聽，學生在視、聽結合的情況下，非常容易理解音樂所表現的內容；然后將樂器的形狀、音色、表現對象等圖像和聲音相結合的形式進行對比，學生很快就認識了單簧管和大管這兩種西洋樂器以及它們的音色特點、表現對象。
再如，在教唱《童心是小鳥》這一歌曲時，我運用多媒體flash中一年四季的場景，使學生仿佛置身于大自然的懷抱中，再加上音質很好的教學磁帶，使學生對四季之美有了感性的認識，激發學生對大自然的熱愛之情，為歌曲學習奠定了良好的基礎。
三、開放式教學是興趣激發的。
新課程改革倡導“以學生發展為本”的理念，提倡通過建立自主、合作和探究的學習方法，使學生真正體驗到學習的成功與愉悅，體會音樂與生活的聯系，感受音樂的樂趣，有效促進學生健康地成長。就能更好地激發學生學習的主體和創造的積極性。我在課堂上經常鼓勵那些性格內向的學生大聲說、大聲唱、大膽演。加之激勵性的語言，樹立學生學習的信心，讓學生在寬松友好的學習氛圍里感受學習的快樂。
（一）創設舞臺，展示自我。
在音樂教學中要改變傳統課堂教學的人際關系，堅持以學生為主的學習方法，教師通過適當點撥、引領發揮主導作用，從而發展學生的聰明才智和個性，使學生的更多的參與，合作過程中提高學習能力。我在音樂課上設計了“小小舞知識感覺是最乏味的，讓學生認識枯燥的力度標記時，采用了分組進行搶答，表演的比賽形式來爭奪紅旗，從而營造了一種愉快、和諧的教學氛圍。”這一教學活動，把整個課堂營造的喜悅氣氛推向高潮。
（二）以“賽”激趣促學。好勝心強是小學生的主要性格特點之一，讓學生在激烈的比賽氛圍中，來激發學生的興趣。如教學中讓學生在課堂上進行“表演唱”的比賽實現教學目的。在表演中學習知識增強興趣。我上音樂課時總是創造條件激勵學生上臺來表演唱，教學效果事半功倍。這樣教學中學生學習音樂的信心也更濃厚了。
四、用積極評價鼓勵學生，是興趣激發的保證。
積極的激勵性評價是一方對癥的好藥，幾乎所有人都喜歡被人夸獎的，對小學生更是如此。教師在教學活動中，要及時肯定、鼓勵學生，激發他們學習音樂的信心。首先、注重課堂評價中學生的參與。學生成為課堂主體的前提是調動學生的主觀能動性，使學生有意識、有興趣、有責任參與教學活動。評價是調動學生主體性的有效機制，通過教學評價激起學生的主體參與，讓學生在課堂誰體驗成功的喜悅，獲得進取的力量。其次、突出課堂評價中發展的觀點。突出評價的發展性功能是學生評價改革的核心。發展性評價考慮學生的過去，重視學生的現在，更著眼于學生的未來，追求的不是給學生下一個精確的結論，更不是給學生一個等級分數并與他人比較，而更多地體現為對學生的關注和關懷，通過評價促進學生在原有水平上的提高，發展學生的潛能，發揮學生的特長，應該適時的鼓勵并給予最大的幫助，只要學生有一點的進步便給以肯定，幫助學生認識自我，建立自信。
為此，教師應重視創造條件讓學習困難生在音樂課堂上獲取成功，嘗到成功的喜悅，從而激起他們的學習興趣。我在教學實踐中嘗試了分層教學，經常讓一些音樂水平較差的學生回答一些很淺顯的、容易找到答案的問題，如果答對了、或者只是對其中的一部分，就立即加以表揚，表揚他進步了。然后逐步加大訓練難度，提高訓練要求，讓學生在不斷的訓練中獲取點滴的長進，體驗成功的快樂。另外，還經常作出一些模糊的激勵性評價。例如：“其實你很聰明，只要多一些努力，你一定會學得很好。”諸如之類的評價，不但承認了并強化了學生的進步，使學生由此喜歡音樂老師，也喜歡上音樂課。此外，這種激勵評價不僅僅是在課堂學習活動上，也體現在學生的課外興趣活動上。實踐證明學生對音樂的興趣還與他所接觸到的音樂作品有極大的關系，好的音樂作品可以激起學生的學習欲望，所以，教師應該提供盡量多的優秀的音樂作品，擴大學生的視野，激發他們的興趣。
總之，經過實踐證明，教師在教學中采用靈活多樣的教學方法，選用豐富多彩的教學內容，良好語言藝術的應用，把握好教材的重點難點，運用形式多樣的評價方法，是提高學生上音樂課的興趣的有效方法。
電影藝術論文大全（23篇）篇十四
1.1重表皮。
由于技術水平和資金條件的限制，在過去大多的傳統建筑和現在的許多普通建筑中，它們的建筑表皮都屬于重表皮，常用的材料如磚塊、石頭、混凝土等。重表皮即是建筑的外立面，也是建筑構造的一部分，與建筑主體結構密切聯系，甚至是一種內部結構的外在表現。因此重表皮根據與建筑主體的關系還可以分為結構性重表皮和功能重性表皮。結構型重表皮，實質就是建筑結構的一部分的外在介質，比如承重的墻體。結構柱等。這些既是建筑的主體結構，也被視作建筑外層表皮的一部分，但嚴格來講是屬于建筑體量范圍。它們的裝飾，更多是通過附加構件完成的，如在外墻或柱子上做個浮雕拼花等造型。這種建筑表皮一般多屬于傳統的建筑或現代一般性砌塊建筑。功能性重表皮，表現出的是一種與結構相對獨立的狀態，其表達和功能聯系緊密，如框架建筑的外填充墻或附屬物、橫向的陽臺板、懸窗下臺等。
1.2輕表皮。
這種表皮，常見于分離于建筑立面荷載以外的圍護結構，其材料多以輕型材料為主，如金屬、合金、木質板材、塑膜、帆布、玻璃、磚瓦瓷片等。表皮結構較為獨立，可搭接在建筑主體上也可獨自成體圍在建筑外圍。因此輕表皮對于建筑外形態改變更加自由多變，能更好的解決建筑內外物理能效的問題。同時輕型材料的多樣化結合不同的結構搭建方式可以為建筑造型帶來各種特色形態構成，如玻璃幕墻帶來簡潔流暢、鋼結構帶來自由曲線、帆布帶來各種抻拉曲面、合金板材帶來各種拼貼組合等形態。形態豐富的輕型表皮構成較之重表皮能有更多的途徑和方法去適應、改善、創新現代建筑發展的需求。因此，在這里指出本文所表達的側重點在于建筑表皮的輕表皮的分析，對其與建筑之間的關系方面展開論述研究。
1.3建筑表皮形態構成。
這里主要指建筑表皮視覺表達和形態構成問題，在現代形態學的基礎上探討現代建筑表皮形態構成的'基本規律和方法，并解析各種形態構成方法在表皮設計中的應用。建筑表皮形態根據不同分析的角度我們大致有以下幾類劃分，從視覺形態可分為：平面構成、立體構成、色彩形態、材料構成、肌理構成；從技術功能角度分為裝飾性構成、生態性構成、媒介性構成；從結構角度分為附屬結構、獨立結構、裝飾結構。這些不同的形態構成方式組成了表皮形態構成的規律方法，使未來建筑表皮向著更加智能化的方向發展。
在當代的建筑領域尤其是建筑表皮形態這一方面，隨著現代社會經濟、科學、技術、文化快速發展，也呈現出了前所未有的多樣性，與古典或傳統風格的建筑物相比，我們會越來越多的發現外表“怪異”的建筑出現在我們的視野里：折板的、流線的、巨構的；伴隨著用各種各樣的材料:金屬網、腐蝕板材、半透明的聚碳酸酯板、塑料、玻璃。現代建筑表皮材料的建模方法和造型的概念、思維變得非常靈活,中國和世界的流行形式似乎在傳達一個“現象”想象力有限的，創造力無限。綜合當代建筑皮膚各種形態現象，我們可以看出建筑表皮本質屬性的以下三個不同層面:。
2.1建筑表皮是建筑內外空間的介質。
從空間角度來看，它是各種空間形態的基本物質基礎，表皮不僅為幫助建筑內部過濾外部影響、提供安全私密內部環境基本保障。同時，表皮形態也是建筑內部結構延伸到外部空間的介質，對于空間的轉換可以起到和好的作用。
2.2建筑表皮是建筑視覺傳達的“特色臉面”
古語云：“面由心生”。建筑表皮就是建筑的“臉面”，有什么樣的建筑屬性就會產生什么樣的“臉面”；相反建筑的“臉面”—表皮又是建筑對外視覺傳達的直接載體。通過建筑表皮可以傳達出建筑的結構形式、技術功能、歷史內涵及文化風格等諸多特色，所以，建筑表皮作為建筑的“特色臉面”記載了建筑發展歷程，形成了城市地域文化，蘊藏了人類豐厚的文明遺產。
2.3建筑表皮的變化反映社會變革中的訴求。
當世界發展到今天，社會環境巨變：人口膨脹、能源危機、環境污染、生態惡化，人類生存環境受到極大挑戰！因此，在建筑表皮與環境的交互中，表皮的變化開始越來越多的向著人性化、生態性、節能性的方向發展，表皮的作用被重新認識，其形態結構進一步的被創造發展，新技術新材料也為表皮形態增加了更多的變化與選擇。
3建筑表皮的意義與作用。
在傳統的建筑理念中，建筑表皮與建筑結構是一個不可分割的整體。在這種觀念的影響下，很大程度制約了建筑表皮形態的革新，從而抑制表皮結構在整體建筑形態中應有功能的有效發展。然而隨著時代的發展，近現代許多建筑表皮形態已經開始逐漸破除舊的表皮理念，而是把表皮形態看作既與建筑形態有機組成，又具有自身獨特的內在構成方法與組合規律的獨立形態，這樣更加確立現代建筑表皮在整個建筑構成中所具有的價值與意義。同時隨著現代虛擬技術在建筑設計中的使用，更加多元化的形態與造型方法充斥著建筑與表皮的形態—材料、技術、光影、媒介、色彩等元素為現代建筑表皮提供出了豐富的形態元素與造型方法，從而把表皮形態的美學視覺品質與實效應用功能提升到了一個嶄新的高度，總結歸納它的形態構成方法也可為建筑師充分表達各種理念情感提供了廣闊的平臺，這也是本文表達含義。
3.2建筑表皮的作用。
建筑是空間界定的一種方式，無論在單體建筑和組群建筑的內外都會擁有一種空間與之密切聯系，我們常把這種相對被建筑限定的空間稱之為建筑環境，它又分為內環境和外環境，而建筑表皮就是同時聯系內外環境的介質。我們知道不同的建筑表皮變化，可使得建筑內外環境的層次、內涵、情感及文化現顯出不同的意境，給人以多樣的感受。所以，表皮是構筑建筑內外空間環境不可缺少的重要組成部分。表皮與內外環境的交互融合，使建筑成為附著了時間、性格、生命的載體。在建筑環境的營造中，表皮所呈現的形態美是建筑的感官印象，而建筑與環境之間所形成的那種和諧的質感美、意境美則恰恰需要表皮的參與并成為之間的紐帶。
4總結。
現代建筑表皮既是建筑的重要組成部分，又是新型的獨立結構，在未來的建筑形態發展中是其主要的建筑外“包裝藝術”的載體。表皮的革新與變化勢必帶動建筑外包裝藝術從平面走向立體，從單一走向多元的方向，使建筑的包裝藝術具有更廣闊的表達語意，更準確的定位建筑的內涵屬性。
電影藝術論文大全（23篇）篇十五
音樂教師要不斷轉變教學觀念，營造樂學氛圍，培養小學生探究問題的意識。音樂課應該與學生的生活實際相結合，以興趣為中心，引導小學生個性健康發展，讓學生自主體驗和探究歌詞，開闊小學生的文化視野，鼓勵他們喜愛音樂，感受音樂。在教學新歌前，教師要帶領學生讀歌詞，分析理解歌詞內容，豐富學生的想象力，撥動學生的情感之弦，讓學生感受歌曲的內涵。如教學《閃爍的小星星》一課時，教師在學習歌曲之前，先領學生讀歌詞，促使學生、教師、文本和情感之間進行對話。讓學生按節奏朗讀歌詞，記住歌詞后，教師帶唱，學生模仿唱旋律，讓學生把旋律唱準，然后讓學生試著表演太陽和烏鴉的動作。讓學生想象月亮姐姐和小星星之間發生的故事，讓學生閉上眼睛想象乘坐月亮船飛上太空看到的景色。課堂煥發生命活力，引起師生情感共鳴。學生盡興品讀，讀得搖頭晃腦、如醉如癡，激發課堂活力。通過說、唱、演，幫助學生輕松理解記憶歌詞，初步學會演唱歌曲。在品讀中感受到星空的神奇，為學習歌曲延長做好恰當鋪墊。
在小學音樂課堂上經常遇到一些膽小、愛面子、自卑感強的孩子，他們不敢在課堂上唱歌，更不敢表演，別人唱他們聽，別人演他們看。教師要多關注這樣的孩子，給他們一個微笑，送上一個贊美的眼神，對他們的點滴進步給予肯定和鼓勵，讓他們自主表演。用角色化的歌聲與表演增強學生的情感體驗，激發學生學習內驅力。自主表演是學生通過角色扮演的形式，把歌曲內容形象地再現給大家。教師要抓住小學生的注意力，善于摸索、分析小學生的心理，了解小學生的心態，不斷激發小學生學習音樂的熱情。在自主表演中理解歌曲內容，培養學生表演能力，張揚學生個性。如教學《小烏鴉愛媽媽》時，教師動情地說：“烏鴉媽媽受傷了，小烏鴉特別著急，希望媽媽盡快地好起來。它會怎樣照顧媽媽呢？它對媽媽說了什么、做了什么，注意用表演的形式體現孩子愛媽媽的深厚情懷。”學生小組合作進行表演。孩子用柔和的聲音、關切的眼神問媽媽還疼不疼了，給“媽媽”端水、喂藥，輕輕地拉好被角。孩子們的表演惟妙惟肖、情真意切。學生的表情是興奮的，忘記了疲勞，彰顯了表演魅力。自主表演時，學生分工明確，相互配合，積極努力，共同完成了表演任務，培養了學生的團隊精神，踐行了感恩教育。教師給學生提供了充足的時間、空間和相應的條件，讓學生全員參與、全程參與、全方位參與，提高小學音樂教學效率，促進學生良好發展。
總之，小學音樂教學是一門藝術，藝術是無止境的，需要教師不斷探索。教師要創設恰當的教學情境，激發小學生自主學習的興趣，讓音樂課堂動起來。實現師生互動，讓學生愛學、樂學，陶冶學生情操，不斷提高課堂教學效率，讓小學音樂課堂精彩不斷。
電影藝術論文大全（23篇）篇十六
1．1日本“紙”的運用。
2000年德國漢諾威世博會的主題為“人、自然與科技”，其中最值得一提的就是日本館的設計，日本館沒有像通常的展館那樣注重空間和形式的表現，而是把材料和結構聯系起來，把紙作為建筑材料，所有的維護結構、支撐系統均由可回收材料紙膜和紙筒構成，因采用紙質材料的關系，建筑物顯得分外輕盈與雅致，真切的呈現了世博會的主題。盡管日本館在建造中遇到一系列的問題如：更換工程師、工期耽擱、材料安全受懷疑等等，但日本館的紙質建筑仍是建筑史上的一次跨越。其材料全部源于回收加工的紙料，在6個月的世博會結束后，這些材料將完全回收再利用，運回日本作為孩子們的教科書用紙，而被拆除的日本館對環境產生的負擔也降至最小，可持續發展的理念也得到充分發揮。
1．2瑞士“八音盒”
漢諾威世博會的瑞士館就是把松木條作為一個情感的符號來表現整個建筑。整個建筑似一個四面敞開的迷宮，其材料完全來自于瑞士本土未干的松木條。由木方塊堆積而成的9米高的“八音盒”，通過平面的穿插，縱橫組合，構成了3000的`展館。沒有釘子、螺栓和粘合劑，板條之間的搭接和固定借助于鋼桿和彈簧，做到了真正的生態環保。這種建筑構成方式為組裝和拆卸提供了最大的方便。瑞士館同時也將空間、聲響和展示相融合，營造出一種供人豐富體驗的事件性場所。在展出的幾個月中，還能使一些松木條均勻的慢慢變干。這種材料的有機堆砌，可以使一些松木條僅依靠摩擦力和壓力組合在一起，展會結束后，又可以輕松方便地拆除回收并用于其他建筑。這種做法不僅可以使資源合理循環利用，還能使環境的污染降至最低。
2回歸世博藝術本質的道路任重道遠。
世博藝術的本質是創造和諧、持續性發展的社會。建立以和為貴、以人為本、人與人相敬相愛、人與自然和諧相處的和諧世界，是世博大家庭亙古不滅的理想，弘揚世博精神成為人類的共同追求。雖然每屆世博會都在朝這個本質目標發展，世博會的整體效果也越來越受人們的歡迎，但是每一屆世博會都會有一些瑕疵，如漢諾威世博會中的荷蘭館，獨具匠心地展示了“荷蘭創造空間”的主題，將水與景觀、建筑和能源的關系，通過垂直的斷層堆積方法構成的空間進行呈現，將展示內容、形式和能源利用整合成一個完整的生態系統，這種創新盡管給人以全新的親近大自然的美好感受。然而就是這座廣受推崇的展館，卻在世博會結束后遭遇尷尬。原因在于它不像日本館、瑞士館那樣能拆分，同時又因為那奇特的造型而影響了它的后續使用。于是，在經歷了6個月的風光無限后，荷蘭館最終成為漢諾威世博會至今令人感慨、遺憾的話題。如今的漢諾威世博園里，體量巨大而又空蕩的荷蘭館依然孤立地矗立著，顯得那么刺眼。這足以讓我們反思良久。
3結語。
世博會作為全球性的綜合展示活動，它是把一個時代的文明成果高度集中起來，通過一個主題思想加以完善、系統化，是多元文化交流和碰撞的契機，縱觀歷屆博覽會，都要占用大量的土地資源作為場館，而各個舉辦城市對展館的后續利用方式也各不相同，有的恢復了展區的初始面貌，有的被考慮作為其他用途，有的一次為契機，改變舊城區乃至整個城市的面貌。這就要求世博會館不應僅僅關注奇特新穎的建筑造型，而更要注重其后續發展，如是否能可持續利用，是否能減少后期的能源消耗，是否能回歸到世博會最初的藝術本質中去。要回歸到世博最初的藝術本質中去，理論上的提高固然重要，但是在設計上也要注重環保。“可持續發展”觀念來源于生活，因此它不應只體現在設計表面上，更要體現在設計的本質觀念上。
電影藝術論文大全（23篇）篇十七
摘要：研究動畫藝術創作對薩滿文化傳承的重要意義，從作品入手，在研究薩滿文化的起源和內涵的基礎上，深入挖掘薩滿文化的特點和精髓所在，把理論應用于實踐，創作具有薩滿文化內涵的動畫原創作品，利用動畫這種特殊的表現手段，研究和推廣薩滿文化，從根本上做到對薩滿文化的延續和傳承。
隨著科技的發展和觀眾欣賞水平的日益提高，人們對于動畫片的要求也日驅增高，目光不僅僅停留在影視作品的觀賞性上，更追求于影片的文化內涵，所以各國的藝術家們，都開始立志于尋找既能提高作品的文化內涵，增加影片的娛樂性，且又能最大化增加影片的經濟價值的方法。藝術家們發現，把民族文化融入到藝術創造中，不僅僅能夠很好的宣傳本國的傳統文化，使作品有一定的文化背景，同時，又有堅實的觀眾群，降低了作品的推廣難度，增加了其經濟價值。如今，民族文化儼然成為了各國推廣自己的名片，也成為了各種藝術表現的代名詞，所有的文化產業都想以民族文華為基礎宣傳和推廣自身品牌。影視作品中，薩滿文化作為民族文化的一部分，對于藝術創作的影響是巨大的。把薩滿文華融入到動畫作品中也成為動畫行業中重要課題。
一、薩滿文化藝術的歷史起源。
原始薩滿文化藝術，是遠古的先人們與大自然博弈時創作和積累下來的經驗，更可以說是一種生存的智慧，是人類和自然共同生存和進步過程中的一種總結性的文化，是遠古先民們特有的美感和靈性的文化遺留。在遠古時代，先人們對于自然和宇宙的認知較少，對于自然災害的抵御能力也較低，所以人們容易把把自己的個人意愿與信仰結合，認為生老病死和欲望的滿足都依靠于神的旨意。在漫長的歷史時期，人們信仰古老的文化宗教——薩滿教。薩滿被人們認為是北方民族的精神信仰，堅信他能將人的愿望與意志相互傳達。人們借此來表達內心的愿望和期許，是一種精神上和感情上的寄托。
二、薩滿文化的內涵。
1、薩滿文化是原始文化和北方民間文化的共同產物原始先民們對于自然和宇宙所表現出來的敬畏之心，從而不斷的探索和發現，形成了薩滿教特有的文化觀。從史學的角度看，薩滿的一些唱詞、神話記載了大量的民族起源、風土人情、文化交流的信息，在薩滿祭祀過程中，音樂、舞蹈貫穿始終，用北方民間的音樂和舞蹈，通過自己的表達方式，表現對于神的敬畏之心和記錄文化信息。2、薩滿的觀念傳承北方民族精神之魂薩滿強調集體意識，在過去時代北方民族的靈魂所在。那個時期大家都講究集體意識至上、個人服從集體，弘揚了集體精神和頑強的生存意識。滿族的先世女真族，建立渤海地方政權、建立金，最后建立了清代統一政權。是薩滿集體意識的集中體現，所以我們說，薩滿的觀念是傳承北方民族的精神之魂。3、薩滿是人們崇拜大自然的一種集中體現北方人民在不斷探索和發現大自然神奇奧秘的同時，把自己對大自然的喜愛和尊敬之情寄托在薩滿文化中，把自然視做生命的起源，是人與物賴以生存的母親。自然給予了他們光和熱，給予了他們生活所必須的食物，他們對于自然的感情是向上的，故而薩滿是一種正面且積極的文化體現。
三、原創動畫短片《薩滿鼓》中薩滿文化人與自然的和諧共存。
薩滿文化博大精深，但是其中的對大自然的崇拜和希望與大自然和諧共存的理念是薩滿文化的主要精神支柱，是先人們對于自然的敬畏之心，是不斷探索大自然以后，經驗的總結，是人類智慧的升華。
(一)崇拜和敬畏大自然是薩滿文化的核心。
人類作為大自然最優秀的產物，在不斷的探索和發現中，人們認為，人類可以和大自然和諧共處，相互依賴且相互并存，以薩滿文化中的崇敬自然的樸實的崇拜觀念為基準，創作作品《薩滿鼓》，作品中薩滿神化身變作鷹、鹿、熊、鹿、魚五位神靈，在人們遇到災難時，為人們祛除災禍，成為了人與自然的保護神。隨著時間的推移，對于神的崇拜深入人心，更加依賴人們信仰的神明，是人類美好愿望的實現者。
(二)體現人們期望遠離災難，向往和平的美好愿望。
黑暗籠罩著大地，人們彷徨失措，此時，閃電閃過，飛鷹破空而出，薩滿神降臨，鼓聲震天，薩滿神伴隨鼓聲舞動，世界變得明亮而又溫暖，人們開始高呼，一起舞動身體，之后薩滿又化作一只雄鷹、野狼、雄鹿與海魚后，拯救了自然災難中的人類。驅趕災難，是和平的象征，給人們帶來安定。
(三)作品體現薩滿的核心文化觀念。
薩滿藝術充滿了無窮的神秘性，受薩滿世界觀的主宰，其中的動物和植物，是人類與自然溝通的使者，作品《薩滿鼓》很好的詮釋了薩滿的世界觀。
1、敬畏自然的力量作品《薩滿鼓》源于舊石器時代，無可預測的自然環境，危險時刻發生，但是那時的人類生活和生產基本上都依賴于大自然，自然的饋贈人們無可替代，自然的災害又不能避免。所以人們崇拜于自然的博大的同時，也更加敬畏它。當人們遭遇災難時，會因為恐懼而變得手足無措，從而需要精神崇拜來支撐信念，薩滿鷹神的出現，給予了人們想要的，賴以生存的能量，他舞動太平鼓，給人們帶來了希望，人們有了這樣的信念支撐，對于自然的崇拜，才能更好的和自然相互依存。
2、圖騰崇拜圖騰崇拜是原始人類在捕獵的情況下，見識了動物或者植物的能力，崇拜于動物或者植物的神奇力量，希望與它們一樣，充滿力量，無所畏懼，人們開始把這些動物或者植物看成自己精神的寄托，尋找能夠代表本民族的圖騰象征，希望自己可以與圖騰上的動植物一樣，變得勇猛無畏。薩滿被看做是人類信息的傳達者，是與神明傳達自己愿望的使臣。鷹有高超的飛行技巧，擁有令人敬畏的外形和強悍的捕獵手段，所以薩滿被稱為鷹的化身，可以完成人與神溝通的重大使命。作品《薩滿鼓》的故事背景來自于滿族創世神話《天宮大戰》，是阿布卡赫赫命令神鷹從天空飛來，用翅膀上的羽毛給人類帶來的光和熱，帶來了生存的希望，最后鷹是薩滿的第一護衛神。在薩滿教中把鷹看做是火、光明、生命的象征，因此，滿族有崇拜鷹的傳統，并且把鷹作為民族的圖騰文化加以崇拜。至今在滿族薩滿隆重的祭祀中，依然有鷹、熊、鹿等醒目的民族圖騰作品，他們被人類看做是人類的信仰，是人類崇拜的具象的圖騰文化，具有特殊的文化涵義。
四、運用動畫這樣的特殊表現形式促進薩滿文化的傳承。
(一)薩滿為代表的傳統民族文化融入動畫藝術創作中。
薩滿教是一種融合了戲劇、音樂、詩歌和寓言的神圣綜合藝術。薩滿文化中包含了品種繁多的薩滿舞蹈和感染力極強的薩滿音樂。在薩滿祭司活動中，薩滿舞蹈和音樂的結合，氣勢恢宏，有很好的渲染效果。通過動畫的藝術形式表現薩滿文化，是對薩滿文化新的詮釋，是傳統文化與現代文化完美結合的產物，動畫的表現形式多樣，且不受環境和制作的限制，能夠更為玄幻的詮釋薩滿神明的意境。
(二)通過動畫特殊的表現手法，創作富有薩滿文化的原創動畫作品。
薩滿教神話故事是人類社會初期階段意識形態的產物，其中最為著名的創世神話《天宮大戰》、《尼山薩滿》等。這一類創世神話故事向我們展示了在宇宙中，是如何創造天地，創造人類的。講述了宇宙開始，善與惡，真與假，生與死，明與暗的交疊。《天宮大戰》中宏大雄闊的氣勢，天真質樸的想象，鮮活生動的語言，優美動人的情節，擁有著自己獨特的藝術魅力。隨著社會文明意識的提高，又有一系列的優秀作品出現，例如：《紅羅女》、《兩世罕王傳》、《金兀術傳》等。薩滿的寓意明確，且具有很強的文化指向性，內容深邃，在薩滿文化中有很多奇幻的寓言故事，可以把這些神話故事利用動畫這種富有張力富有表現力的藝術手段表現出來，創造一系列富有薩滿文化的原創動畫作品。
五、結論。
薩滿文化最為我國的一項傳統的民族文化，在我國北方有著深厚的群眾基礎，是推動人類發展進步的信念支撐，是北方民族信仰的開始，是先人們對于自然和宇宙的不斷探索的精神和智慧的結晶，是我們北方民族文化的重要組成部分。由此可見，薩滿文化是一個民族的文化核心，其中音樂和舞蹈的表現形式，可以很好的融入到動畫創作中，且動畫的表現形式多樣，制作的過程中受限的部分較少，利用動畫的這一特性，將薩滿文化和動畫創作相結合，能夠創作出不一樣的藝術效果，是動畫創作和民族文化相結合的全新嘗試。
參考文獻：
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電影藝術論文大全（23篇）篇十八
2.陜北民歌的藝術特色
3.陜南民歌的藝術特色
4.青海花兒之我見
5.秦聲初探
6.秦腔音樂特色
7.老腔藝術初探
8.長安樂鼓探究
9.聲樂小組課利弊談
10.如何構建合理的音樂課堂模式
11.聲樂演唱發展多元化
12.《xxx》作品分析及美學特點
作曲家作品風格及特點
14.(不同時期)某一時期聲樂作品風格特性
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18.論歌唱中的legato
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21.論歌唱呼吸的藝術運用
22.共鳴訓練對聲樂技能發展的意義
23.論歌唱情感的藝術表現
24.試論良好歌唱心理的培養
25.論歌唱中的緊張與放松
26.論聲情并茂
27.論字正腔圓
28.論“十三轍”與歌唱的民族風格
29.論民族聲樂藝術傳統的繼承
30.試論五四時期中國藝術歌曲的音樂風格及演唱特色
31.從中國歌劇的發展談歌劇的民族化
32.試論民族歌劇音樂風格的構成
33.淺談美聲唱法的民族化
34.《某歌曲》的藝術處理與聲樂表現
35.論宗教題材聲樂作品在歐洲傳統聲樂文化中的歷史地位
36.簡述宗教題材聲樂作品的演唱風格
37.德國藝術歌曲的特點及表現
38.舒柏特藝術歌曲風格與演唱芻議
39.淺談舒伯特藝術歌曲的音樂特征
40.試論普契尼歌劇詠嘆調的藝術特征
41.試論莫扎特歌劇詠嘆調的音樂風格
42.試論合唱中色調與協調的辯證關系
43.論童聲合唱訓練的特殊規律
44.論指揮語匯在合唱藝術表現中的作用
45.談變聲期的生理保護與聲樂訓練
46.聲樂教學中技能教學法與形象教學法之比較
47.聲樂集體課教學的問題與對策
48.試論某歌唱家的演唱風格及藝術特色
49.論歐洲藝術歌曲的風格及演唱特點
50.如何將聲樂學習作為音樂文化的積累
51.淺論合唱音色變化在作品中的具體運用
52.淺談三聲部合唱作品在藝術師范教學中的適應性
53.淺談中國合唱發展的群眾基礎
54.淺談地域音樂特征在其民歌合唱作品中的表現手法及運用
55.淺談演唱和聲性合唱作品時聲部音色的運用及要求
56.淺談演唱復調性合唱作品時聲部音色的運用及要求
電影藝術論文大全（23篇）篇十九
《教育是慢的藝術》是福建著名學者張文質先生的作品。與其他許多教育理論書籍不同的是，這是一本教育演講的集子，共收錄了張文質老師從到五年間的12篇演講實錄，其中，有四篇是與1＋1讀書俱樂部成員聚會時的發言，有八篇是到各地學校的演講，篇幅最長的是后面五篇，占了全書的四分之三。
言為心聲，文如其人。張老師的演講，通常是“沒有完整的講稿”，“和大家面對面的談話時捕捉頭腦中快速生成的影像，甚至是不太完整的對某個問題的理解”的呈現。這種生成性為講演注入了更多鮮活的魅力，反復品讀這些“原汁原味”的文字，我仿佛又回到了聆聽先生講座的酷熱八月的上海會場，時而言辭犀利、鞭辟入里，時而充分肯定、贊賞有加，時而殷切期盼、信心滿懷……從他身上，我不僅看到了生命化教育的希望與未來，更看到了一個有良知的有責任感的教育學者長期致力于教育革新與喚醒的赤誠行動。
一、生命化教育的倡導者、實踐者。
對生命化教育本質的詮釋應當數他20末在永春師范的一次講演最為經典。他說，“所謂生命化教育，其實就是一個精神的理念，是對更美好的教育的一種價值訴求。”用一句話來表達，那就是，“把對每一個兒童的理解、關愛、信任、成全，在具體的教育過程中體現出來，它不是僅僅停留在理念上的表達和理解，它必須在具體的實踐過程中體現出來。”
在他看來，所謂教育，就是對每一個個體生命發展可能性的成全，社會需要這樣，學校更要這樣。教育是慢的藝術，他通過自己的行走與觀察，對許許多多無視生命漠視生命的反教育急功近利的教育行為痛心疾首，振臂高呼生命的尊嚴，告訴我們生命的可貴，引導我們期待生命的美好。作為一線教師，我們明白，在現實的教育環境下，要達成這種從生命本原出發的教育理念是何其困難，但張老師始終不氣餒不爭辯，他以巨大的勇氣與力量一直堅守著自己的信念。
二、想大事情，做小事情。
面對“落花流水”般的教育環境，張老師對所有一線老師都寄予了深深的理解與敬意，每到一處，他總是平等而親切地勉勵所有的老師們，如何在面對現實的同時，尋求內心精神的豐盈。他處處強調，教師要能夠既想大事情，更做小事情。在“生命化教育”12人研究小組聚會上，他說：“今天我們能做的也許不是對教育的想象，而是只能提醒自己這就是我們生存的現實。”但既使這樣，“我們要努力回到生命當有的更堅韌的立場，回到作為個人的承擔——觀察、記錄、思考、對話、寫作，努力做一個行動者。……努力培植自己更豐富的教育智慧，努力不使自己變得遲鈍、衰竭、愚蠢、喪失熱情，努力在具體的工作中生發出更多的生命熱度與溫情，相信自己就是相信靈魂未死的價值，哪怕一點一滴，不是逃向蒼天，而是回到塵土，既受苦又癡迷于自己笨拙的努力。”
3月他在福州格致中學鼓山校區論壇上說：“不要偷走孩子的夢想。我們正面臨著前所未有的教育危機，不是哪所學校，而是這就是我們共同的境遇，教育需要思考大問題，教育也需要在小事上持續、耐心地努力。”
4月他在福州十八中市級專題研討會上，談到規模宏大的巨型學校在探索有效教學的艱難時，仍不失時機地肯定到：“教育需要我們每一個人都貢獻出一點點自己的見解，提出一點點自己的思考，它不一定有價值，但作為一個思想的提問者，還是有意義的。”這就是張老師所說的“想大事情”。
那什么是做小事情呢？
張老師說：教師“管好自己的課堂”是做小事情；教師“多一種經歷，多讀一本書，增強生命的強度”是做小事情；教師“說真話，做真事，善待第一個學生”是做小事情；教師“有學習的傾向，學習的意識和習慣”是做小事情；和同事“交流教育心得，遇到困難開始研討”是做小事情；甚至每天“把自己收拾得更干凈一點等等”也是做小事情。
而作為學校，在“校園內很多樹下放有凳子，可以供孩子們課間能夠坐著休息”是做小事情；“在校門口放著兩排椅子供來接送的家長坐著休息”也是做小事情……他認為，小事情是有著巨大能量的。“目光向內才可能知道自己的責任，才可能知道一切變革正因為‘我’的參與而變得更有可能。”
6月，他在泉州骨干教師培訓會上對培訓學員們說：“我們幾乎沒辦法在大的格局中做出什么，但在我們的身邊就有可為的事情，作為一個目擊者，一個見證人，觀察者，記錄者，思考者，作為一個發出自己聲音的人。……我把它看作是自己的行動準則，就是想大問題做小事情，大問題要思考，小事情要踐行。要從我們能夠改變的地方去嘗試。”
在永春師范的生命化教育的講演中，他談到教師要隨順人的稟賦，樹立一個樂觀的學生觀時，他說：“我們既能夠有所思想，也能夠有所行動，以自己的創造性工作表達出對學生的信任和期待，也表達出相信每個人都有更美好未來的信心。”每一個教師都應“時時提醒自己、改變自己、克制自己的否定性思維，一點一點地變得陽光起來，積極一點，主動一點，努力在責任之中表達出我們對生命的眷戀。”
三、深入學校、深入課堂。
從他的書中，我捕捉到了一個教育學者十幾年來不懈的真實的行走歷程。他深入學校，深入課堂，把自己的教育思考，牢固地扎根在真正的教育基層學校的土壤里。他跑遍了各種各樣的學校，城市的、鄉村的、城郊結合部的、中學的、小學的、公辦的、民辦的等等。他說：“我熱衷到學校聽課，也比較信賴自己所看到的。在這樣的現場，你同樣是一個教育的承擔者，同時往往能夠獲得一些原先未曾料想到穎悟。”
四、純樸的鄉村教育情結。
如果說今天的教育環境已是“落花流水”的話，那鄉村教育則早已是“落荒而逃”了。優秀的老師們逃了，優秀的學生們逃了，經費緊張，辦學艱難，已非同一般可言。拿我的老家湖北荊州的情況來說吧。家在農村的，只要家長有稍許能耐，都會想方設法讓孩子到縣城區學校去讀書，而鄉鎮學校的老師，也通常會想方設法調到城區學校去工作。而城區的優秀學生呢？則是流向條件、資源更好的地級市學校或省會城市學校，優秀的老師基本上也是如此。
張老師深切關注農村的教育，常常深入農村學校進行調研講學，更把很多農村學校作為生命化教育的實驗學校來研究。他一針見血地指出：“我覺得教育最沉重的問題首農村教育問題。”“今天農村教育問題有一個比高考更沉重的話題，就是這些年來，農村的孩子進入重點大學、進入名牌大學的比例逐年下除，像北大、清華差不多就是15％，所以很多農村的孩子只能上二流、三流、四流，不入流的大學甚至是那些‘野雞大學’。”
他的敏銳，不是一般的學者可以比的；他的敢言，也不是一般的官員可以比的。閱讀這些講演實錄，我常常驚訝于張老師的勇敢，這是一種口無遮攔地道出真相，這是一種殘忍難堪的逼近真實。講真話在當下其實是很困難的事情。我們不是不知道真相是什么，而是說出真相太難了，我們也不是不知道真相被揭露的話會改善現實，但依然選擇了沉默，因為，堅持說真話太麻煩，太危險了。
我跟張老師一樣，也是從農村走出來的，腳上的泥巴還沒有洗干凈，腳底還是鄉下的泥土，如今雖然生活在南方城市，但我的心仍然扎在老家那一個閉塞貧窮的小村落里。我沒有可能再回到老家回到鄉村去工作，但我對張老師這樣一種質樸的農村教育情懷充滿了敬意。他可以一連十幾次地到同一所鄉村學校——晉江龍林小學去聽課調研，可以到農村鄉鎮去義務講學，可以到泉州市一所鄉鎮學校（永和中學）跟學校教師們進行多次座談、跟學生面對面地對話。
他不是浮在面上，只有空空的關愛；他不是浮光掠影地到此一游，只有留存的鄉村圖片；他把行動把責任建立在對眾多鄉村實驗學校不辭辛勞的指導與實踐之中；他勉勵在鄉村工作的老師們，要“學會妥協，學會調整，在妥協中前進，在調整中提高”努力增強自我生命的強度。他更大聲向有志之士向社會強烈呼吁：目前，農村更需要一種新的教育理念，農村教育需要更多的人來關注。
與這一本書相遇，是我暑假赴上海的一個意外收獲。當我在上海興高采烈請張老師簽名合影時，我感動于文質老師的平等與親切，讀完這本書，我更感動于張文質老師這份教育的赤誠。仰望星空，腳踏實地，也是我的教育責任。
電影藝術論文大全（23篇）篇二十
隨著社會經濟的迅速發展，人才作為一種可以增值的資源，在推動社會發展、提高生產力上起著至關重要的作用。從領導者角度出發，如何用好人、用對人，充分調動人才的工作積極性，則是領導者日常工作中必須考慮的問題之一。作為領導藝術中的一種，領導用人藝術是其選拔人才、使用人才的主要依據，同時也是做事成敗的核心所在。換而言之，講究用人藝術，能用人、會用人的領導者，才會胸襟開闊、不拘小節，以國家為重、人民利益為重，不計較個人得失，才會以包容之心，吸引廣大賢能，才會真正重視和關心人才。
一.選“才”依據。
面對知識經濟時代的迅速發展，人才與用人單位之間呈現出供大于求的局面，對此，如何選出“出類拔萃”的人才，主要取決于領導的選“才”依據，具體分析如下：
（一）愛才之心。
作為一名黨員干部，在用人過程中，其根本前提在于具備一顆愛才之心，能夠將黨的事業與民族的千秋大業相聯系，只有這樣才能在用人中做到公正廉明、禮賢下士，吸引更多的人才為己所用。
（二）要知人善任。
作為領導用人藝術的最高境界，知人善任不僅關系著人才工作積極性的調動，同時還關系著下一步工作的順利開展。領導者在“善任”前，首先要“知人”，即了解自己的部下、關心自己的部下，對他們的特長及工作能力做出科學、準確的評估，同時結合著崗位需求，對其進行合理安排，以此來達到事半功倍的效果。
（三）要有容才之量。
領導在選撥人才的過程中，應須知用才不易、容才更難的道理。任何一個人才都有自己的優缺點，優缺點的突出是成正比的。作為一名領導者，在用人時除了站在各個角度接納不同的人才外，還要對不同性格的人才采取與之相符的領導方法，這就要求領導者要有海納百川的胸懷，有求才若渴的意識，善于營造一種才盡其用、寬松和諧的環境，一種干事成事的氛圍，團結一致，共同前進。
（四）要注重育人。
領導者要注重培養、教育現有的人才和潛在的人才。通過授權、增加工作難度、設定較高目標，給下屬提供一個鍛煉、施展才華的機會，可以增進下屬的才干，有利于培養干部；通過重用年輕人，在他們身上適當壓擔子，使他們在實踐中得到鍛煉，早日脫穎而出。
（五）有效激勵。
在調動下屬員工工作積極性的過程中，有效的激勵起著直接作用。一般來講，在常用的激勵方式中，可以將其分為精神激勵與物質激勵兩大類，在實際應用中，精神激勵與物質激勵應呈現出相輔相成的關系，領導者要將二者有機的結合，才能充分調動員工的積極性、能動性與創造性，從而最大限度的發揮人才的能力與潛能。
（六）適當的表揚和批評。
表揚和批評運用的好，就能起到“表揚一個人，鼓舞一大批；批評一個人，教育一大片”的作用。運用的不好，就變成了“表揚一個人，打擊一大批；批評一個人，灰心一大片”的作用。可見，正確運用表揚和批評藝術是非常重要的。這就需要領導者多動腦思考，注意表揚和批評的方式、方法、時機、對象、場合和環境，并發揮語言藝術，巧妙地進行批評和表揚。
二.用“才”藝術。
（一）選賢任能的藝術。
面對高等教育的不斷普及，現代社會中人才濟濟、臥虎藏龍，領導者如何第一時間發掘這些人才，則需要具備選賢任能的用人藝術。首先，在日常工作中，要加強與下屬員工的溝通，在了解其生活及工作狀況后“知人善任”，在達到用人目的的'同時，還能有效的提高工作效率。
（二）用人之長的藝術。
清代詩人顧嗣協說：“駿馬能歷險，犁田不如牛；堅車能載重，渡河不如舟；舍長以求短，智者難為謀；生材貴適用，慎勿多苛求。”意思是只有用人之長，量才適用，才能發揮人的最佳效能。領導在用人時，應明確用人的核心在于“量才錄用，取其所長，避其所短”，結合著人才的優勢與崗位需求，將人才安排在合適的崗位上，真正做到因事擇人、事得其人，只有這樣才能做到“人盡其才，才盡其用，事盡其功，將能而君不御者勝”的目的，在充分調動人才工作積極性、創造性的同時，還能避免人才的浪費，達到人盡其才的目的。
（三）用人不疑，疑人不用的藝術。
任何一名員工在開展工作時，都希望得到領導的認可與信任。而領導在使用人才時，也要充分信任自己選撥的人才，真正做到以誠待人、推心置腹，以此來換取同舟共濟、肝膽相照、共同進取。另一方面，古人常說“士為知己者死，才為知己者用”，從員工角度來看，領導的認可與信任，不僅能讓自己的自尊得到滿足，同時還能最大限度的發揮自己的聰明才智及工作積極性，在提高自己工作效率的同時，還能最大限度的實現自己的人生價值。縱觀人類用人史，凡是豁達、高明的領導者，在開創一代盛世的過程中，都能做到“用人不疑，疑人不用”，領導在用人方面，也應如此。
（四）合理授權的藝術。
依據我國黨章原則，任何黨員干部在工作中，在沒有經過集體討論之前，是沒有權利對其管轄范圍內的重大問題做出處理決定，即便是在實行首長負責制的政府機構和企事業單位，領導人員也應結合著事件的大小，積極征詢、搜集同級干部及下級人員的意見，在綜合考慮后作出決斷，避免個人專斷的現象出現。然而針對一些緊急狀況，在特殊條件下，需要領導授權給員工，使其能夠面對突然問題時，第一時間做出決斷，避免問題的擴大化。這就要求領導在授權時，能夠處以公心，確保領導與下屬員工的共同利益趨于一致，在明確各自責權的基礎上，本著完成工作得原則，相互信任、彼此配合，最大限度的發揮自己的優勢。與此同時，領導人員還應結合著下屬的實際能力，對所有干部的綜合工作能力進行科學分析與定期考察，在提高下屬人員工作能力的同時，還能把適宜的權利與責任授予最合適的人選。這樣做的目的優勢主要體現在兩個方面，首先，領導與員工在開展工作時，能夠做到責、權、利分明，下屬員工在具備一定權利后，能夠增強自己的責任感與信息，工作效率可想而知；其次，可以把領導從雜務中解放出來，去考慮大政方針。這樣，雙方均可取長補短，相互促進。
總結：
綜上所述，在體現領導高超的領導藝術時，其核心依據在于該領導是否精通用人之道、能慧眼識人的能力，只有具備這些能力，才能在眾多人才中挑出真正為己所用的人才來輔助自己的工作。人才作為社會各個部門發展、前進的根本，這就要求領導者本著一切從實際出發的原則，從戰略角度出發，最大限度的發揮全體員工的個人價值，使其能夠積極的投入到今后的工作中。
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電影藝術論文大全（23篇）篇二十一
通過水袖的教學，使學生擴展肢體的表現力，通過表演者的肢體實現不同力量、幅度的轉換，揮運水袖展示無限的形態美。
鍛煉學生身體內外各部分間的協調和配合的完美性。
讓學生在學習中接受人文精神和意蘊的熏染，在揮運中展現自我，放飛夢想。
談起水袖大家并不感到陌生，相傳關于水袖的舞蹈源于漢而盛于唐秩于宋元，而后水袖成為中國戲曲藝術中一種特技，在傳承兩千余年的今天，水袖是中國古典舞中重要的表現形式，它的運用繼承和借鑒了戲曲中獨特的形態、鮮明風格的表現。
隨著水袖自身的發展，其表現形式也逐漸脫離了戲曲表演的程式，更加注意水袖的舞動性。
在舞蹈語言中，水袖是舞者抒情達意的重要媒材，而今中國古典舞中水袖的運用在某種程度上已然凝結為中國古典舞的一個標志，使觀者望而即知此舞為何。
所以，水袖的運用是舞蹈表現中一項重要的手段，對于教學而言也是一門重要的訓練課題。
“翩若驚鴻，宛若蛟龍……仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風之回雪……”《洛神賦》中將飄逸清美的水袖特征一語點破。
這是水袖獨具的藝術語言，就傳承和發展這一部分而論，兩個重要的要素不得不提——即肢體力和表現力。
肢體力是水袖揮運的作用力，揮運的形態美是獨特的表現力，此兩者相輔相成、相生相容，通過肢體力的運用才能施展水袖獨特的表現力。
若水袖僅僅被局限于一種程式而言，這樣舞蹈語言表現出來的節律美反而流于形式，喪失自然而然的韻致。
在對于肢體力的訓練和表現力二者的關系而言，我認為，兩者間相互承載密不可分，水袖語言性成于肢體之力而流露于表現力，藝術語言承載著肢體形態和思想情感。
就水袖的教學而言，京劇大家王瑤卿講形體表現有三大要素：表情看眼睛、動作看水袖、身段看腳步。
由此可知水袖基本功是衡量表演者功夫深淺和藝術修養的一個重要方面。
雖說王瑤卿先生提出的觀點是針對戲曲表演而言的，但舞蹈表演亦同樣受用。
學校舞蹈基本功是培養藝術表演素養的重要途徑，教師在教學中傳授水袖的基本功能對學生日后成長具有十分重要的作用。
為此，在水袖教學中系統的教學方法能達到事半功倍的效果。
關于教學中肢體力的訓練可以分為以下幾點：
一、協調“三節”是外部力的轉換。
所謂“三節”即是肢體關節的“起、承、轉、合”的關系。
若以人體為喻，則頭部為稍節，腰腹部為中節，腳足為根節;以臂膀為力，則掌指是稍，肘節為中，臂膀為根;下肢則以腳足為稍，膝關節為中，胯為根。
訓練稍、中、根節三者協調是形體動作的根本。
“三節”的規律表現為稍節起、中節承、根節合。
重點訓練中要求頭、腰、腳三段力量均衡，其次是腳、膝、胯的協調統一。
再次是腕、肘、肩的承接。
教學中要掌握各個部分的主次、力量強弱、幅度大小等關系。
是通過以局部練習為“點”，各個點熟練協調成“線”繼而成“面”。
水袖的教學方法是“由點擴面”、由簡到繁的循序漸進。
二、“六合”是揮運的關鍵。
“六合”以內外“三合”為分，內“三合”指：心意合、意氣合、神氣合;外“三合”則是手腳合、肘膝合、肩胯合。
心、意、神、氣的協調和交融是水袖的蘊涵，手、腳、肘、膝、肩、胯諸部的協調是展示水袖“長袖善舞”的韻美。
“六合”是相輔相成的整體，內外完美的協調是水袖自由揮運的關鍵所在。
三、律動是揮運的技巧“欲左先右、欲上先下、欲開先合”是訣竅，水袖揮運以律動來體現，律動體現為“相反而相成、相克而相生”。
“反襯勁”是修長水袖的用力點，逆向取勢可以產生千態萬狀的動態美。
四、“字”是基本形態。
所謂“字”形態是水袖練習的基本動作形態，單一的“字”是掌握水袖的入門基礎。
熟練掌握可以進行發展變化，不同角度、不同組合的訓練可以達到千變萬化的形態美。
總之，萬變不離其宗，單一的“字”形態是豐富姿態的母體。
形態練習仍然體現了由簡到繁、循序漸進的教學特點。
五、水袖的其它技法。
水袖除了掌握上述所論的基本要點外，還有撐、沖、揚、抖、挑、勾、撥、撣、甩等具體技法。
它們都是多種基本要點之間的相互協調、配合而產生的豐富性。
出袖、收袖、揚袖、繞袖、搭袖、撇花等技巧都要在教學中有所體現。
六、揮運的內涵。
個性是藝術的獨特魅力，學生在訓練水袖的靈秀、圓暢、飄逸、灑脫等方面感染性靈。
啟發學生從性格情緒等特殊性中發現自己，喜、怒、哀、樂是水袖表達內心的重要語言。
教學訓練中，重點強調“情”帶“動”，產生“纖腰弄明月，長袖舞春風。”
通過上述的方法進行具體教學，能使學生全面的了解水袖的藝術語言。
教學訓練讓學生掌握水袖的技巧，利用水袖的基本功訓練全面提升學生身體內外的藝術修養。
為學生進一步學習其他舞蹈打下扎實的基礎。
閩劇早期經典劇目淵源流變簡論【2】。
閩劇又稱福州戲，起源于明末，誕生于古閩縣、候官縣，在福州十邑及寧德、三明、南平等部分縣市流行，是福建五大地方戲曲劇種之一。
到如今已走過了四百多年的歷程，一大批優秀的閩劇作家，改編傳統劇目，編寫新戲，使這個古老的劇種依然充滿了生機。
下面試選取歷史最為悠久的三部經典傳統劇目，探尋淵源，考證流變，梳理其在現當代的重要改編本及演出情況，并加以點評，以小見大，展現古老的閩劇在新時期的傳承與發展概況。
一、紫玉釵。
閩劇中流傳最久最廣的古典劇目之一。
作者相傳是清代乾嘉年間一位翰林，但姓名難考。
而經《閩劇志》編輯部考證，疑為明末福州名士曹學佺所作。
故事取材于唐代蔣防所作傳奇小說《霍小玉傳》，繼承了它的悲劇精神，延續了癡心女子負心漢的模式，以悲劇結局。
主要劇情為李益客居長安，與霍王庶女霍小玉相戀，結為夫妻。
后李益回鄉探親，另娶望族之女盧氏。
霍小玉相思成疾，耗盡積蓄，無奈遣婢浣紗典當定情之物紫玉釵。
義士黃衫客知悉，義劫李益至霍宅，霍小玉業已病篤，見李哭訴其負心后氣絕身亡。
該劇批判了李益的負義，對無辜被棄的癡情女霍小玉以深切同情。
全劇情節人物都極其精簡，主題突出，以唱為主，在唱詞中敘事抒情，重點渲染了女主人公霍小玉在李益負心后的哀傷悲苦，曲詞華雅，哀婉動人。
其“曲文樂譜，在閩劇中均居最上乘”“其樂調淵穆淡遠，曲詞悱惻纏綿，較亂彈實有過之無不及”。
鄒有年有首題為《過石倉觀劇》的詩，記載了該劇演出時情景：“聲色傳詩篇，具有風人旨，神明約昭曠，吐辭斯遠鄙……作使皆名娟，攜來亦佳伎，情愛茍適場，何悔雞與雉。
”足見《紫》劇之優美。
從閩劇音樂上看，它包括了全部基本的逗腔曲調，是逗腔音樂的典型作品，“凡童伶初習儒林，都拿《紫玉釵》一劇開蒙”“學習閩劇的人無不把它奉為圭桌，作為必學的課本”。
清光緒二年(1876年)前后，儒林班首演此劇，之后平講班相繼開鑼。
傳本有兩種，一是黃衫客先出場的福州集成堂本(1876年)和福州九慶堂本(1904年);一是洗紗先出場的折子戲。
最早為張晚青訂正的龔禮逸《紫玉釵》參校本(1932年)。
后有陳鶴章的修訂本(1944年)，及胡孟璽的.校訂本(1949年)。
此外還有評話本《紫玉釵》流傳。
嗣后，林步瀛參照福州評話本及折子戲唱詞改編的全本戲(1926年)，由閩班舊賽樂演出。
1952年，福建省閩劇代表隊按折戲排練，赴北京參加全國首屆戲曲匯演，并為大會作展覽演出。
1957年，劇作家陳啟肅據明代湯顯祖傳奇《紫釵記》和閩劇傳統劇目《紫玉釵》福州九慶堂本，重新改寫成十二場全本大戲。
開頭列表交代時間、地點和人物。
將癡心女子負心漢的模式改為才子佳人相愛的模式，男主人公李益由負心變為堅貞，但仍保留了悲劇性結局。
悲劇主因由李益的負心，變為盧太尉玩弄權勢，強拆散李霍，主題也因此改為批判強權邪惡勢力。
主要劇情變為唐高門才士李益，與寒門霍小玉相愛喜結良緣。
新婚之夜，官差報喜，李益得中狀元，小玉擔憂李益出外做官夫妻分別。
因此，李益為謀留京任職，請盧太尉幫忙，未料到盧太尉卻看中李，欲招其為婿。
李婉拒后，盧太尉于是懷恨在心，公報私仇，計拆霍李，令李入贅盧府。
黃衫客俠義相助，李霍才得以相見并消除誤會。
盧太尉遣人追至霍家并脅迫李回盧府，混亂之中久病的霍小玉悲憤吐血，香消玉殞，最終悲劇收場。
改編本1959年由福建省戲曲巡回團閩劇代表隊排演，并赴京參加建國十周年獻禮演出。
二、間祭。
閩劇傳統劇目。
作者清咸豐生員邱慶禧。
根據鄭麗生《明清兩代福建戲曲作者考略》一文考證，此劇約作于光緒十二、十三年間(1886—1887)。
咸豐、同治年間的文儒班，演唱以《紫玉釵》為首的逗腔曲本，但唱詞過于典奧，不夠通曉，難以得到廣大普通市民廣泛接受。
針對此弊端，光緒初年，后起的達云霄、駕云天等12班劇組，改進唱腔，注重曲本的通俗化，《墦間祭》因此應運而生。
邱慶禧根據《孟子·離婁》里的一章“齊人有一妻一妾”編為戲劇，雜進“華周、杞梁之妻，善哭其夫而變國俗”一節，主要講述齊人好逸惡勞，卻常向妻妾夸耀他每日在富貴人家飲宴酣醉。
其妻懷疑，一日便跟尾隨其至東郭墦間，見齊人向祭墓人華周妻、杞梁妻甚至向守墓的墓客乞食，愿為孫子，恬不知恥，丑態百出。
而齊人回家依然厚顏夸說，其妻羞怒萬分，當面痛陳齊人丑相，勸誡其夫，令齊人幡然悔悟，誓言改過自新。
結局雖然有些倉促，流于俗套，但全劇不長，劇情集中緊湊，曲調以飏歌為主，唱詞道白，多為福州方言，頗多警句。
劇中華夫人與婢女春香的八段盤關調唱詞則雅俗共賞，清新明快，平仄和諧。
光緒十三年(1887年)在福州演出時，即深受歡迎，觀眾屢看不厭，歷久不衰，成為民國間閩劇、清唱的傳統劇目。
民國初長樂“汾溪鞠社”詩人劉仲珊、施子衡兩位聽曲行家觀后賦詩稱贊：“不向孟嘗門下游，吹簫也自算名流。
須知暮夜潛蹤者，狗盜雞鳴更可羞”(劉仲珊);“富貴黃粱總一丘，眼前白骨昔王侯。
九泉涓滴容分惠，醉飽何須妻妾謀”(施子衡)。
福州著名文史學者、民俗專家、詩人鄭麗生先生將《墦間祭》與《紫玉釵》并舉，贊譽有加，稱為“窗下”劇本力作。
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電影藝術論文大全（23篇）篇二十二
在建設中華民族先進文化和社會主義精神文明的實踐中，高校校園文化占有極其重要的位置。《教育部思政司關于2006年推進高校校園文化建設有關工作的通知》明確指出：高校校園文化是社會主義先進文化的重要組成部分。加強高校校園文化建設對于推進高等教育改革、發展，加強和改進大學生思想政治教育，全面提高大學生綜合素質，具有十分重要的意義。
早在1999年全國教育工作會議上，素質教育中的美育就已被正式列入國家教育方針，明確了其在人才培養中的重要地位。實施美育教育，最根本的就是實施藝術教育(包括音樂、舞蹈、戲劇和美術等)，音樂藝術論文范文藝術教育雜志是我國素質教育的基礎，而音樂教育又是藝術教育的主體。音樂教育由于它獨特的情操陶冶、深化認識、智能開發和心理平衡等功能，能夠達到其他學科不可替代的和其他藝術形式所難以達到的感化、悟化、凈化等作用。音樂教育作為校園文化的一種，作為素質教育重要的有機組成部分，它的質量如何直接關系到高校美育的實施，關系到素質教育的全面實施。因此，發展校園文化中的音樂教育應著眼于全面提高青年學生的素質，培養他們的音樂實踐能力和創新精神，其分別定位為：以樂輔德、以樂益智、以樂促體、以樂怡情。
現階段，我國大學開設的各類專業課程所教授給學生的僅僅是將來服務于社會的基本知識和技能，而新時期的大學生作為國家未來的建設者，不僅應掌握先進的科學知識和學術方法，同時更應具備全面的文化底蘊與個人素質。前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基說過：“進行音樂教育的目的，不是把受教育者都培養成音樂家，音樂藝術論文范文而是使其成為全面和諧發展的人才。”法國文豪雨果說過:“文字、數字、音符是開啟人類智慧寶庫的三把鑰匙。”我國古代偉大的思想家、教育家孔子，在兩千多年前就提出了以樂育人的.觀點，他認為，人之學，應“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語?泰伯》)。音樂為人格修養的最高境界，以音樂為其學習的最終完結。《禮記?樂記》中對音樂教育與德育的關系也有著深刻的論述：“樂者，通過倫理也。聞宮音，使人溫舒廣大;聞商音，使人方正而好義;聞角音，使人惻隱而愛人;聞徵音，使人樂善好施;聞羽音，使人齊整。”因此，音樂是高校校園文化生活的重要組成部份，沒有校園音樂文化的素質教育既是存在缺陷的，也是缺乏科學性的。
那么，校園音樂文化的建設在高校校園文化中的作用如何呢?主要包括以下三方面：
首先，音樂教育是培養學生審美能力的重要手段。音樂作為一種審美表演藝術，它表現的手段、創造的形象，以及表達的情感，都極具強烈的時代性，民族性，蘊涵著深厚的審美經驗。
普通高校實施音樂文化教育，目的在于用“優秀的作品鼓舞人，高尚的情操塑造人”。我國自古就有“聞其樂而知其德”、“以樂觀德”的論述，審音樂藝術不同于其他藝術之處，正在于音樂的聲音形式同人的內心生活之間的關系最為密切，它們之間存在著某種“對應”關系。音樂的審美優勢在于培養人的審美情感，音樂藝術論文范文資料庫學生之所以從音樂作品中感受到政治、道德、倫理方面的影響，主要是音樂中的情感對他們發生了巨大的作用，而審美情感往往和人們的道德情感相聯系。欣賞和理解好的音樂作品，如優美的旋律、生動的唱詞、高超的演奏技藝等，能夠愉悅人的情感、引起共鳴，高雅的音樂還能夠激勵人心、振奮精神，可以使大學生在觸景生情、借物詠志的音樂旋律中，人生觀、價值觀、思想道德等受到洗禮和提高。因此，對高校學生中實施音樂文化教育，可以培養學生的審美能力和高尚的人格，陶冶心靈，塑造高尚的精神情操，培養學生健康、豐富的感情世界。
其次，音樂教育可以促進學生思維能力和創新能力的全面發展。音樂藝術職稱評定人的智力包括感知、觀察、記憶、想象、創造等形象思維和邏輯思維的能力，音樂思維是形象思維的一種重要形式。音樂對人的大腦的啟發作用，主要是通過音樂對大腦右半球的刺激來實現，進而對人的精神狀態和意志心智產生潛移默化的影響，這種影響對人的創新能力的培養和塑造具有偉大的力量。
凡是杰出的科學家，都有很好的空間想象與形象思維能力。據統計，世界上多個領域的1000多位有杰出貢獻的人物中，百分之七八十都受過良好的音樂教育。愛因斯坦是杰出的物理學家，同時也是一位出色的小提琴手和鋼琴手，他對古典音樂有著濃厚的興趣和很高的造詣。1905年，他發明狹義相對論時，正是在彈鋼琴時突然靈感來臨，便連續工作了兩周而完成的。后來他曾說：“沒有早年的音樂教育，無論在哪一方面我都將一事無成”，他甚至認為“藝術使他比從物理那里獲得更多的東西”，“從藝術而獲得的想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力是無限的，并且是知識進化的源泉。”我國著名科學家錢學森也曾談到：“在我對一件工作遇到困難而百思不得其解的時候，往往是蔣英的歌聲讓我豁然開朗，受到啟發。這是藝術對科學的促進作用。”美國兩千多所大學中，就有一千三百多所大學設有音樂學院和音樂系，因此，音樂藝術對人的精神境界的升華、思維方式的拓寬、想象力、創造力的開發有著不可低估的作用。
再次，大學生正處于身心發育趨于成熟的青春期階段，他們的世界觀、人生觀、價值觀還不夠成熟、穩定，面對競爭日益激烈的社會，健康的心理品質對學生顯得尤為重要。我們可以通過欣賞音樂影響學生的情感，從而直接作用于他們的心靈，在音樂美感的愉悅和享受過程中，使情感得以升華，心靈得以凈化，產生一種潛移默化的精神力量。學生要獲得真正意義上的健康，就必須使其生理健康與心理、精神上的健康達到和諧統一。
基于以上校園音樂文化建設在高校校園文化中的作用，不少高校已經明確提出了“崇尚品位”的校園音樂文化建設方向,在具體落實的過程中堅持“以音樂教育活動為龍頭,努力提高師生的音樂素養”的方向,積極開展音樂實踐活動，豐富校園文化生活。例如：開設音樂欣賞課、舉辦校園藝術節、進行愛國主義合唱比賽、校園原創歌曲大賽、建立各種形式的社團活動;舉辦高雅藝術、古典音樂進校園活動,邀請藝術家到校園與學生進行面對面的音樂藝術交流，組織合唱隊、舞蹈隊、銅管樂隊、交響樂團，運用各種表演形式給學生以自我表現的空間，達到認識自我、增強信心、滿足學生精神需要、開闊視野、促進學生全面發展。
電影藝術論文大全（23篇）篇二十三
1927年，在國民政府大學院院長蔡元培等人的支持下，中國近代著名的音樂教育家肖友梅，創建了我國近代第一所國家級音樂高等學府，上海國立音樂院（后改名為國立音專），上海國立音樂院是我國近代聲樂教育史方面唯一的中國自辦音樂院校，在中國近代音樂史上具有里程碑的意義。在中國近現代音樂史上，許多著名的聲樂教育家都畢業于該校，上海國立音樂院建院初期，蔡元培親自兼任院長，幫助肖友梅主持該院的初期組建工作。1928年以后，肖友梅才親自擔任代理院長、院長。肖友梅擔任代理院長以后，親自督導聲樂教育工作，在當時，上海國立音樂院聘請了許多中、外著名的頂級聲樂教師，在聲樂教學方面，成績斐然。1928年，蕭友梅找到周淑安，希望她能擔任學院的音樂教導主任，在蕭友梅的誠意聘請之下，周淑安欣然應允。當時，學院的小提琴組、鋼琴組主任都是外國人擔任，由一位中國女性來擔任聲樂組主任，大大出乎別人的預料，周淑安的名聲，在學院產生了很大的轟動，引起了眾多學生以及老師的關注。周淑安上任聲樂組主任后，不負眾望，以淵博的學識，旺盛的精力以及極大的工作熱情，超負荷地工作著。周淑安工作積極，一絲不茍，她除了教聲樂主科外，還指導學生視唱練耳學習，同時，在舉辦音樂會時，還擔任合唱指揮。除此之外，周淑安還出任學校的音樂聯系指導，為了提高學生的音樂水平，在學生進行音樂表演時，周淑安還主動為學生做音樂伴奏。在很多音樂會的比賽場合，都會看到周淑安伴奏的身影。周淑安的精心教學，開闊了學生的藝術視野，充實了學生們的學習內容，學生可以從不同角度、不同視野，了解聲樂藝術作品，她的辛勤勞動，不僅增強了學生們學習聲樂的興趣，還大大提高了學生們對聲樂的理解能力。周淑安不僅注重教學，還注重理論研究，在學貫中西的基礎上，周淑安還悉心研究傳統戲曲，認真學習民族戲曲的美學原則，在教學過程中，她仔細研究民族戲曲的特殊表現手法，追求聲樂藝術的民族藝術氣韻和中國藝術意境。她誨人不倦的育人精神，獲得了眾多學生的贊譽，也為她贏得了良師的美名。對于學生音樂天賦的挖掘方面，周淑安也有著獨到的見解，她知道怎樣挖掘學生的音樂潛力，在教學過程中，周淑安不僅認真負責，還善于循循善誘、因材施教。她對每個學生的學習狀況都了如指掌，學生中誰的聲音太粗，誰的鼻音太重，誰音調不準，誰又容易跑調，周淑安都心知肚明，她根據學生的自身特點，有針對性地進行指導，主動挖掘學生音樂天賦，為每位學生規劃不同的音樂學習計劃。她耐心地為每一位同學指點迷津，不斷提高學生們的音樂素養。周淑安自身的天然音質不算美，并且聲樂教學時的音量也不夠飽滿，但是，她能夠堅持刻苦訓練，彌補自身先天之不足，同時，加上她掌握相當豐富的文獻資料，對音樂的深刻理解，還是在聲樂藝術教學中，做出了突出的成績。周淑安教的許多學生，都有一個共同的優點，就是吐音咬字十分清楚。周淑安的教學十分嚴謹，她一直用科學態度對待聲樂藝術，就算是演唱外國歌曲，也是一絲不茍“，以字行腔”，她堅持“以字行腔”的教學原則，連外籍教師都贊賞不已。
二、周淑安對中國現代聲樂發展的影響。
周淑安不僅具有極高的敬業精神，而且愛生如子，體恤自己的學生。其中，著名音樂家胡然先生以及女歌唱家、音樂教育家唐榮枚先生都曾經受到周淑安的關心和照顧。胡然先生自幼喜歡音樂，學習用功，但是家境困難，為了節省車費，胡然先生每天都要徒步上學，但是他的家離學校很遠，即使坐車還要半個小時，周淑安了解到這一情況后，為胡然買了一個季度的車票。而這個票錢相當于周淑安一個月的工資，后來，音樂學院聘請到俄國籍男低音歌唱家蘇石林擔任聲樂老師，周淑安立即領著胡然先生去見蘇石林，她以學生前途為重，讓胡然轉到蘇石林班上繼續學習，而正是這次機會，造就了胡然先生成為我國近代音樂界的男高音歌唱家，并且胡然先生繼承了周淑安的教育思想，創建了湖南音樂專科學院，成為了著名的音樂教育家。周淑安重點體恤的'學生中，還有一位名叫唐榮枚的學生，周淑安了解到唐榮枚家境清寒，交不起學費，就找到校長說明情況，申請特批唐榮枚每學期只交1/3學費，由于周淑安的精心關照，唐榮枚在學業上取得了很大的進步，后來成為著名的現代音樂藝術家、女歌唱家、音樂教育家，被稱作“延安夜鶯”。
周淑安與肖友梅等老一輩音樂家們，共同開創了中國現代聲樂藝術，為中國現代聲樂藝術的繁榮發展奠定了堅實的基礎。周淑安的一生，對中國聲樂藝術教育的發展做出了杰出貢獻，她不僅和肖友梅等老一輩音樂家們，共同開創了中國現代聲樂藝術，還培養了大批音樂骨干和聲樂藝術人才。20世紀40年代，中國聲樂界“四大名旦”中的郎毓秀、喻宜萱、張權都是她的高徒，著名音樂家、女歌唱家唐榮枚，杰出的聲樂教育家胡然，以及聲樂藝術家洪大琦、勞景賢、孫德志、呂驥等都曾經接受過她的教誨；她的教學不僅質量高，而且學生進步快。學生身上存在的聲樂問題，周淑安幾個星期便迎刃而解。由于周淑安教學質量高，并且師德高尚，受到了學生們的普遍尊敬和愛戴。周淑安將一生的精力投入到我國的現代聲樂教育事業，她教學態度認真負責，在聲樂藝術教育方面有著自己獨到的見解，她誨人不倦的育人精神，獲得了眾多學生的贊譽，她為中國現代聲樂藝術教育的發展做出了不可磨滅的貢獻，她的品德和學識，受到了人們的高度稱贊，她的事業和誨人不倦的教學精神，在一代代學生中延續，對中國現代聲樂的發展產生了深遠影響。