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西方藝術賞析論文（實用14篇）篇一
海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。……某件東西的本源乃是這東西的本質之源”；并提出，既然藝術作品和藝術家互為本源，那就必須為雙方尋求一個“第三者”，即“藝術”，作為兩者的共同本源，“藝術以另一種方式確鑿無疑地成為藝術家和作品的本源”（第1頁）。但由于“藝術”這個詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術家的現實性的基礎上存在”（同上），他又許諾說，他將“在藝術無可置疑地起現實作用的地方尋找藝術的本質”（第2頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術家和藝術作品兩個方面來討論藝術本身的本質問題。然而接下來，他一直講的只是藝術作品是什么的問題，而對藝術家如何體現藝術這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術作品是一獨立自存的“純然物”，作為“物”（ding），它“物著”（dingt，或譯“物起來”）；固然，“作品要通過藝術家進入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術中（本文只談論這種藝術），藝術家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產生，他就像一條在創作中自我消亡的通道”（第24頁）。這種“沒有藝術家的藝術作品”的觀點對后來的現象學美學和解釋學美學的影響巨大，但實際上混淆了兩個不同層次上的問題，即對作品的藝術價值的評價問題和這種藝術價值的來源問題。評價作品時我們可以把藝術家撇在一邊，但被評價的作品（及其價值）是如何造成的，即所謂“被創作存在”（ggschaffensein，亦可譯作“被創作”），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此后也勉強承認：“甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品――寧可說是一個被創造的東西”（第40頁），“無論我們多么熱誠地追問作品的自立，如果我們不領會藝術作品是一個制成品，就不會找到它的現實性……作品的作品因素，就在于它的由藝術家所賦予的被創作存在之中”，“在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41―42頁）。
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西方藝術賞析論文（實用14篇）篇二
通過有效的存儲、再生性保護,實現書畫藝術文獻的合理利用。
1.再生性保護基于古籍文獻的重要性,國家已出臺了一系列相關的保護政策和措施,如從起,中華再造善本工程和中華古籍特藏保護計劃相繼實行,這兩項國家重要的文化工程將分別從“再生性”和“原生性”兩方面對古籍進行保護。所謂“再生”,實際上是通過計算機和其他現代化技術,將古籍文獻加以復制,從這個意義上講,古籍文獻是可以“再生”的。抗戰書畫藝術作品的再生性保護是通過現代化的技術手段將紙張載體上的文獻內容復制或記錄到其他載體上,以達到長期保護和進一步開發利用歷史文獻的目的。再生性保護的最大特點是將原有文獻資料上的內容轉移到數字化的載體上,即使原件毀滅了,其記載的內容仍可通過其他載體形式保存下來。再生性保護的另一個特點是其載體的體積小,記錄密度高,這樣既節省大量的保存空間,又方便于查找、傳遞和使用。因此,筆者認為,“再生性保護”是具有積極意義的一種保護方式。藝術作品的圖片數據庫可提供給社會公益性服務,為藝術類的學習、創作提供文獻信息服務,強調藝術作品文獻資源的再生利用。要想很好地解決珍貴藝術作品“藏與用的矛盾”問題,“再生性保護”可以視為最優的解決方案。
2.有效存儲開發實用的基于web2.0的圖片管理系統。系統按需求設置不同的用戶權限,將分散的圖像素材分門別類存儲于數據庫之中,并自動、高效、準確地管理龐大的圖片資源,真正達到資源共享的目的。
3.合理利用中國重慶抗戰書畫藝術作品的數字化,建設成為圖文并茂,易于查詢的專題文獻數據庫,讀者很方便地瀏覽、閱讀、查詢到抗戰時期重慶書畫藝術作品的`信息,實現珍貴藝術作品圖片資源的網絡化共享,可方便、快捷的為用戶提供服務,對現代藝術教育、藝術創作和研究都具積極的作用。
系統框架設計本項目系統框架設計將數據庫分為三個子系統:數據管理系統、文獻查詢系統和文獻處理系統,在各個子系統中管理員可以對相應內容進行管理。
(1)數據管理系統數據管理包括對數據庫內各個模塊(中國重慶抗戰書畫圖片新聞、相關研究論著及學術論文等)內容的添加、刪除、修改。
(2)文獻查詢用戶可通過主題索引、分類索引、作者索引三種途徑來查詢所需要的圖片。用戶只需在相應的索引頁面中輸入圖片的名字、圖片的作者、圖片的類別,系統即可從數據庫中查找出與檢索條件相符合的圖片信息。
(3)文獻處理本數據庫含有大量圖片,將書畫藝術作品原件通過數碼相機、掃描儀等數碼設備收集整理后上傳至系統中。用戶可以將檢索到的圖片進行放映、打印。系統管理員可對上傳后的圖片進行編輯、添加最新圖片、完善圖片信息、改變圖片的大小等。本數據庫建設中加入了部分有關對抗戰時期重慶書畫藝術研究的學術研究成果的記錄,收錄有抗戰時期陪都重慶書畫藝術年譜、抗戰時期陪都重慶的美術家及其文選、學術論文供廣大文藝工作者在研究學習中作為參考。管理員可上傳或修改該課題最新學術論文及學術論著,保證數據庫信息的不定期更新等操作。讓讀者在了解抗戰書畫藝術作品的同時也能從文獻的角度了解現代的研究成果。功能模塊設計數據庫應用設有兩個主要模塊:數據庫管理模塊、用戶管理模塊。
(1)數據庫管理:系統管理員通過登錄至管理頁面可以對數據庫內公告、資料、圖片進行相應的操作。
(2)用戶管理:包含管理員、游客、注冊用戶三類角色。通過用戶管理模塊可以進行注冊、修改密碼、修改用戶資料、密碼找回等操作。
管理員可以對注冊用戶進行篩查,必要時可以刪除已注冊用戶。
1.概述本庫采用的mysql技術構架搭建：中國重慶抗戰書畫藝術作品專題數據庫及信息管理系統,不僅對文獻進行合理的存儲,更重要的是對文獻信息資源進行管理,以利于提供優質的資源共享服務。
2.資源數字化:為保證圖像高清晰度,圖像以600dpi精度對圖像進行數字化掃描加工。(1)數據庫結構的設計與建庫策略數據庫結構的設計是把非結構化數據建立數據模型的過程,對數據庫結構的設計要考慮到多方面的因素:數據特點、數據量、查詢對象、各字段及屬性的設計。本系統在對其內容進行描述時依據教學信息資源的相關信息點,建庫字段包括有:繪畫、篆刻、題跋、書法等。在建庫策略中引入了trs的b+樹索引和倒排索引,這兩種類型的索引相輔相成,互為補充,從而使數據庫較好地解決了鍵值的插入、溢出、刪除、查詢速度和空間使用率等問題。(2)數據庫的創建第一步:通過mysql工具的創建數據庫向導輸入數據庫名、信息說明等信息。第二步:設置數據庫的別名列表、使用語言、存放路徑、存放位置、建庫詞典和索引標志等屬性。第三步:設計數據庫的字段結構及各字段的具體屬性等。第四步:數據的篩選、格式規范化等。
(3)數據的識別、標引、入庫資源入庫,利用計算機信息技術,批量或單個將圖片資源按分類存入數據庫中,在錄入時要對圖片資源的所有屬性進行預校驗,確保圖片資源庫中的數據的精確性。針對采集來的相關資源,專業人員根據系統要求,先分別進行數據規范化和資源整合,再按照庫結構與建庫策略規定的格式分別直接導入至mysql數據庫。由于中國重慶抗戰美術書畫藝術作品數據庫主要為圖片數據庫,因此設計師將數據源為數據庫圖像著錄標引的內容包括:作品名稱、作者、作品類別。
(4)數據庫更新、維護在中國重慶抗戰書畫藝術作品數據庫建成后,會有一個相對穩定的時期,但對數據庫的日常維護、管理、系統安全性管理、圖片資料的備份等工作也應給予充分的重視,須建立一個長期的機制,及時更新、維護數據庫,使該數據庫發揮它應有的作用。利用現代信息技術,對中國重慶抗戰書畫藝術作品文獻資源進行有效的存儲、再生性保護和合理利用,建設成為圖文并茂、易于查詢的中國重慶抗戰書畫藝術作品專題數據庫,為藝術教育、藝術創作提供網絡文獻信息服務,促進中國重慶抗戰書畫藝術作品文獻的進一步交流和傳播,實現藝術資源的網絡化共享,為進一步研究中國抗戰文化提供參考資料。然而,中國重慶抗戰書畫藝術作品數據庫的建設只是實現抗戰藝術文獻網絡共享的第一步,在今后仍需拓展文獻服務的新思維,為藝術文獻資源的傳播和充分利用創造新途徑、拓展新方式。
西方藝術賞析論文（實用14篇）篇三
多年來，美的本質一直是美學的核心問題，也是一個分歧性最大、最難以解決的問題。但是馬克思主義對美的本質給出了客觀而全面的解釋，那就是美與人類生活、社會實踐、生產勞動不可分割，馬克思在其著作《1844年經濟學哲學手稿》中指出，美的根源就是實踐，美的本質是人類在社會實踐中尋求的，在這部作品中，他還從勞動與勞動的本質二度揭示了美的本質問題，所以說，美的藝術作品創作，必然要從生活與社會實踐出發，這樣才能夠實現藝術的美。
一、藝術美來源于現實生活。
對馬克思主義美的本質中“藝術源于生活”的觀點進行分析，在創作一部藝術作品的過程中，創作者要考慮怎樣的美，才是人們做喜聞樂見，最能夠與人民群眾產生共鳴的，那么達到就是“生活”，但是藝術并不等于生活，藝術的領域要比美的領域寬闊得多。人類社會不斷發展、演變，在這個過程中，藝術美被人類審美活動創造出來，因此，藝術美是對現實生活的典型概括。從古至今，中國美學都十分推崇“外師造化，中得心源”，而大部分的西方藝術家則會指出，藝術美的基礎是生活，世界著名藝術大師達芬奇推崇“師法自然”，以《東京夢華錄》為例，作者是對汴京城區的生活與景色進行了描寫，其中有對內城東角子門內外一帶景物的描繪，描繪入微，且恰到好處，讀者能夠非常清晰的感受到當時的城門、樓宇以及商鋪的繁榮與特色，這里面既有汴河，又有架于汴河智商的橋梁——虹橋，那么從這些描寫中可以總結出來，作者在創作這部作品的時候，所選擇的這些景物描寫，都是具有一定典型性，最能夠代表當時汴京的發展情況。
這就是從實際出發，實事求是的馬克思主義原則的體現。在以《清明上河圖》為例，這部藝術作品最鮮明的一個藝術特點就是將當時社會中那些最形象、最富有詩意的事物、場面、情節展現了出來，畫面刻畫十分生動、入微，可見作者觀察也必然十分細致，《清明上河圖》中每個階層、每個職業的人都刻畫得非常精彩，其中包含了豐富的社會生活內容，如果作者沒有反復、細致的觀察生活，是不可能憑空想象出來的。畫中那些忙碌而辛勞的船工、纖夫、車夫，還有吆喝的小販、理發師以及車匠，清閑的紳士、官僚，這些人的表情都非常生動，雖然他們不能發出聲音，但是觀看這幅畫的人，仿佛都可以看到他們的心理活動和想要說的話，這種生動的美的體現，源于作者對生活的入圍觀察。同時，我們也可以看到，作者將船工、纖夫、車夫以及形形色色的小販作為整幅畫的主體任務，尤其是對那些過“虹橋”的河上船夫的刻畫，包含了情感與思緒，從這里就可以看出藝術家在創作一部分作品的時候，那種愛恨的.傾向，藝術美具有傾向性，它們在藝術家創作藝術美中會自然流露出來。《清明上河圖》的作者本身在畫院任職，屬于上層社會的人士，但是他將目光放在了對小市民的描繪上，整幅畫卷簡直就是當時城市居民生活的縮寫，并且將兩個不同階層人的生活表現得十分鮮明，正所謂“眼中苦樂各有情”，很多藝術家和學者都認為，《清明上河圖》之所以能夠將兩種不同階層的人用畫的方式表現得如此清晰，如此成功的將汴京城市清明節的場景展現出來，主要就是因為作者在勞動者和小市民的刻畫上下了功夫，這也是這部分藝術作品，之所以具有如此之高美學價值的關鍵。
二、藝術美不是簡單的再現生活形象。
馬克思主義認為，藝術美是源于生活，但是高于生活的。也就是說，藝術美并不是簡單的、原原本本的將生活搬到畫卷上，或者是書面上，而是需要藝術家進行藝術加工，是藝術家對現實生活的客觀的翻譯。在一部美的藝術作品創作過程中，傾注了作者的情感，滲透了作者對藝術的激情，這種激情來自于社會實踐，社會實踐是藝術家想象力的源泉，正式因為有了源源不斷的想象力，藝術品才更具感染力，更具藝術性，藝術的美也更加豐富。依然以《清明上河圖》為例，藝術美就是作品創作者的勞動產物，也是以部門藝術作品的靈魂。在繪畫藝術品種，藝術美實現了藝術形象與觀者的情感交流，觀者與創作者會達到一種心靈的共鳴，北宋時代汴京的人們會在清明時節，到汴河兩岸游玩，《清明上河圖》的作者選擇這樣的題材，他從安靜的郊區，一直描繪到熱鬧的城市，每個部分都有自己的特色，都能夠抓住人們的眼球，整體來看，作品分為三個部分，第一部分是汴京城郊寧靜的鄉村景象，在薄霧籠罩的樹林中，有幾處茅草屋，小橋流水，楊柳依依，雖然正是初春時節，但卻可以感覺到春天暖暖的氣息。接著來到了城中的景象，趕著毛驢的腳夫，踏青歸來的行人，環境刻畫非常直觀的將當地的風速明清反映了出來，這也是整幅畫的基調，汴河上、碼頭上，都是行人和船只，，以“虹橋”為中心表現汴河及兩岸船車運輸、手工業、商業貿易活動。后段描寫的是熱鬧的市區街道。以高大的城樓為中心，城門內外、街道縱橫，兩邊聯棟高樓屋宇，有茶坊、酒肆、腳店、肉鋪、廟宇公癬等等。彰顯北宋時期汁京城市的繁華。作品對北宋晚期的汁京及近郊的生活景象作了生動而細致的濃縮描寫，有著濃厚的生活氣息。《清明上河圖》畫卷中的郊外部分，張擇端參照了外城東水門外的景色，大膽地進行了剪裁和省略。作者把生活中的素材進行高度提煉、加工，把二者結合起來，因而使畫卷更集中、更概括。
三、藝術的美在實踐中升華。
美的規律是指人類在欣賞美和創造美的過程中，以及在一切實踐活動中所表現出來的有關美的尺度標準等諸多規定的總和。蔡儀先生認為規律是客觀的，美也是客觀的。美包含自然界事物的美以及人所創造的藝術作品的美。藝術美雖然來源于現實生活但不等同于現實生活。生活中的現實美雖然生動、豐富卻代替不了藝術美。在《清明上河圖》的中段，張擇端細致入微地描畫了汴河景象，汴河上來往船只很多，可謂是千帆競發、百炯爭流。橋面上車水馬龍，行人稠密，不時有人向橋下觀望，探頭探腦地在為過橋的船緊張。這是全幅畫的最高潮處。三條大船缺一不可，處處彰顯美的規律。同樣是三條大船處理得十分有變化，同樣也說明汴河的貨物繁忙。峭公的描寫就像連續的畫面使觀者仿佛身臨其境。勾畫出畫卷的典型性，將汴河上繁忙緊張的運輸場面，描繪得栩栩如生，更增添了畫作的生活氣息。這里充滿了藝術家的創造性想象活動。從而體現出其作品的藝術美。
四、結語。
以馬克思主義對美本質的闡述，可以總結出藝術美的創造，要結合生活、實踐以及人類生產等要素，同時也是藝術家創作靈感與激情的碰撞。藝術美屬于一種美的形態，也藝術創作者從實際生活、社會實踐中體現，總結出來的產物，本文列舉了一些例子，對一部美的藝術作品的創作要點進行了闡述，而實事求是的分析總結，就是一句話，藝術是源于生活，高于生活的，藝術的美是藝術品的核心、是藝術品的靈魂，需要藝術創作者在生活中善于觀察、善于總結，善于發現，這樣才能夠抓住生活中的藝術美。
西方藝術賞析論文（實用14篇）篇四
任何一種音樂流派乃至一首音樂作品，都是離不開樂器的，其中樂器形式的演變對其影響尤其巨大。西方古典音樂與鋼琴的關系亦是如此。
根據現有文獻的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀至14世紀之間，為歐洲所使用。其外形為長方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內側右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經由馬橋后被固結在音板的另一側。另外，腿內左側三分之二處安裝有鍵盤，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發出聲音。羽管鋼琴在結構上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動琴弦而后發出聲音的。
由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發聲都相對較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過演奏者敲擊鍵盤的力度隨時變化，彌補了古鋼琴存在的音量過小以及無法調節的`缺陷，從而增加了鋼琴的音樂表現力。后來，鋼琴又經歷了一系列的變化，例如，18，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結構改為復震奏結構，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤，從而彈奏出更為復雜的音樂作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對于琴弦拉緊之后所產生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準更為穩定，使用壽命更長。1850年，樂器制造家又對鋼琴做了進一步的改進，將支撐結構與弦列的交叉排列以及復震奏式擊弦機相結合，從而現代鋼琴最為理想的結構形式被確定了下來。
不僅樂器結構形式的變化，音樂理念以及鍵盤技巧的改變，也會導致音樂風格的改變。西方古典音樂即是如此。下面，我們從西方古典音樂所經歷的三個時代，來具體探究其變化。
1西方古典音樂之巴洛克時期。
巴洛克時代的代表人物dd巴赫（johannsebastianbach）在演奏樂曲時，手指幾乎不離開鍵盤，以極其細微的動作輕松的進行彈奏。因此，手指是完全可以獨立活動的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂中，充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續變化得以代替。
從這一時期的鋼琴彈奏方式，我們可以感知到巴洛克時期的音樂風格。這一時期，音樂家的作品，絕大部分是為了上流社會的需要而作，總體來說是為了顯示上流社會的財富及其地位。故其音樂特點在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節奏也十分的強烈，而且短促富有律動，旋律也十分精美。復調音樂在樂曲中占據著主要的地位，同時，節奏的思想，即在樂曲之中加入的小節線，也在這一時代開始萌芽。這些形式在后來直接演變為了奏鳴曲、協奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式。總之，巴洛克時代的鋼琴音樂體現了強烈的秩序之美，強烈的節奏以及復調式的和聲，都是和諧、規范、重復旋律的最好體現。
2西方古典音樂之古典主義時期。
維也納音樂時期，即古典主義音樂時期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動作機鋼琴的改進，古典音樂的標志性人物海頓（franzjosephhaydn）和莫扎特（wolfgangamadeusmozart）確立了獨立奏鳴式的音樂結構模塊，從而使得樂曲中的個性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來。這時期的彈奏者，在彈奏時繼承了羽管式鋼琴的鍵盤控制風格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時之中還帶一點華彩的效果。
從中，我們可以看出西方古典主義時期的音樂風格是樸實、真摯的。之所謂“古典”，其實更為準確的來說，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經典的古代”。18世紀上半葉，啟蒙運動興起，與文藝復興所提倡的人文主義相同，啟蒙運動更進一步的要求“自由、平等、博愛”。啟發人們去擺脫教會以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個性的張揚。并且進一步提出了反對世俗君權的口號，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂也受其影響進入到一個新的時代dd古典主義時期。這一時期，音樂特點漸漸的走向了質樸與平民化，音樂風格也趨于完善和成熟。總體來說，主要有以下幾個特征：第一，主調音樂取代復調音樂，成為音樂的主流。盡管古典音樂的萌芽是在巴洛克時代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認，這時以“旋律與和聲背景”為基礎的主調音樂依然是當時音樂的主流。這主要是因為此時期的音樂，要求作曲家在作曲時盡量去掉繁瑣而無用的修飾，回歸到最為質樸、自然的狀態。在風格上人們更加崇尚輕松、簡潔的主調音樂，反對過于刻意嚴肅、裝飾的巴洛克音樂。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂審美思想的指導下，清晰、明朗的旋律從之前復雜的、多聲部的復調形式中解放出來，以往主次不分，幾條旋律同時進行的復調織體，也轉變為以主要的旋律線為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調織體。因此，這種主調音樂旋律大都比較清晰。
第二，和聲獲得進一步的發展，這一時期功能和聲（“主dd下屬dd屬dd主”為主體建立起來）以及功能和聲的調性體系是當時音樂的主要骨架。此外，這一時期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂旋律的表現力上更為豐富、立體。
第三，受到啟蒙運動及其法國大革命的感染，這一時期的音樂在風格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認識到，鋼琴不僅要表現出自然界的各種聲音，還應該要學會模仿人類說話或者唱歌，特別是模仿能夠表現普通人感情的說話或者唱歌方式。這就要求樂曲在旋律上以及結構上，不僅要有對比，還要有適當的對話，從而輕動作機鋼琴音樂變得更加的豐富，也更加的生動和有趣。
第四，音樂的結構形式也產生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴謹清晰的結構、細致的質體、平易近人的語言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂形式。另外，變奏曲在這一時期也被廣泛的采用。
總而言之，古典主義音樂的自然、簡潔的主調音樂風格與巴洛克時代的嚴肅有序相比，音樂風格更為鮮明、規范，同時處于自然平衡原則以及適當的比率指導下的對比原則，也使得音樂的主次體現更加的完美，境界更加高尚。
3西方古典音樂之浪漫主義時期。
隨后，音樂的發展進入浪漫主義時期。浪漫主義時期的代表人物dd克萊門蒂（muzioclementi）的鋼琴彈奏也稱為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴彈奏，技巧極其華麗，轉調也極富浪漫主義的色彩。與同時代的音樂家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。
在表演的效果。此時及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時代即將到來。
隨后的舒曼及肖邦由于更為協調的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩意的音色。并且肖邦還認識到了手在彈奏時的弱點，從而進行調整，最終確定了自身的技巧。
從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時期的音樂風格多偏向于幻想，作曲內容比現實生活題材更加廣闊。音樂家更多的去挖掘音樂在曲調、和聲以及旋律等多方面的表現性，從而對古典主義進行了徹底的突破。總體來說，這一時期的作品更注重主觀情感的變化，主張以一種更為直接的方式來表達甚至是宣泄作曲家的感情，所以無論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂的瞬間》，都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。
三結語。
鋼琴，作為一種重要的樂器以及音樂的表達形式，在西方古典音樂的任何時期，無論是巴洛克時期、維也納古典主義時期還是浪漫主義時期，盡管為了適應音樂表現的需要，其結構以及彈奏形式發生了無數的變化，但其存在都為音樂作品的本身增添了無限的光彩與表現力，可以說從鋼琴的發展史我們可以很好的窺見西方古典音樂發展的倩影。
西方藝術賞析論文（實用14篇）篇五
鋼琴dd音樂界的“樂器之王”，從古鋼琴的擊弦鍵琴、撥弦鍵琴到現代的三角鋼琴、立式鋼琴，鋼琴可以說是經歷了諸多的變化與發展，從這些發展，我們可以清晰的尋覓到西方古典音樂發展的腳步。
一西方古典音樂簡介。
古典音樂，英文名稱“classicmusic”，其中“classic”，在西方文學家筆下有“最為優秀的”、“經典不衰的”之意，在中國，它被翻譯為“古典的”。故“classicmusic”在中國又被稱為古典音樂。廣義上來說，西方古典音樂包括巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期三個時段。
在古典主義時期，音樂受到法國革命的沖擊以及當時返璞歸真的思想所影響，在特征方面漸漸地變得成熟起來，具備了以下幾條特征：第一，主調音樂取代了復調音樂。古典音樂在巴洛克時期形成所以帶有巴洛克時期的印跡，但在這一時期內“以旋律與和聲背景”為主體的主調音樂才占主要地位。第二，和聲得到了進一步地發展，由“主d下屬d屬d主”建立起來的功能和聲以及其調性關系體系構成了音樂結構的骨架。和聲語匯增多，借助于離調的手法以及轉調的手法，旋律更加具有表現力，變得更加立體化。第三，受到法國革命的沖擊作用以及當時返璞歸真的思想所影響，這一時期的音樂慢慢地脫離了宗教內容，開始展現以“人”為中心的人文主義內容。“人”取代“神”成為音樂作品的主角。第四，音樂結構形式發生變化。奏鳴曲、變奏曲被廣泛運用。
西方藝術賞析論文（實用14篇）篇六
不同的民族產生不同的藝術,而這些不同的藝術卻各自在相同的文化背景和內涵中孕育出來。中國音樂文化品格強調的是群體協調,重理性輕感性,中正和平;西方音樂文化品格強調的是個性解放、張揚,具有理性與感性的協調與平衡,充滿矛盾沖突。與西方比較起來,中國人是較為缺乏冒險精神的,這不但是從生活的方式和態度上看得出來,也可以從中西方的藝術表現上看出來。
一
中國傳統音樂的結構概念中,音樂是一種表述過程,而且以單線條旋律為主。許多中國傳統音樂的演唱、演奏和記譜,都更偏重于對旋律線條流向意味的表現,其中不少音樂在節奏、節拍的處理方面,往往帶有許多隨意性。如,一些節奏比較自由的山歌、牧歌、田歌;又如只記音位與奏法的古琴曲等,其節奏、節拍的處理,都留給了演奏者個人很大的自由、機動性,它主要靠一條旋律線來陳述音樂。這條旋律線的最大特色主要是用無半音的五聲音階及分別由五音所構成的調式。無半音五聲音階所構成的樂曲曲調是非常悅耳的,給人一種穩定和舒暢自然的感覺。但多聽則會覺得平淡,再加上以單線條為主,因此它缺乏變化,沒有立體感而顯得單調。
西方音樂文化強調的是個性解放、個性張揚。音樂是從重善變為重美,故自中世紀以后由單音音樂變為復音音樂,注重“體”之美。中國音樂則始終重善,故始終是單音音樂,注重“線”之美。西方音樂具有理性與感性(理智與感情)的協調和平衡,矛盾沖突造成內在張力,以高度個性化為基礎形成的頻繁的風格變革為其特征,極富冒險精神。中國傳統音樂與之恰恰相反,其總體特征是重理性,輕感性,理性逐步壓倒感性;缺乏矛盾沖突的內在張力;少個性,少變革,創新意識淡薄,缺乏冒險精神。
五四運動后,由于西方音樂的傳入、中國人開始接觸、嘆服于西洋音樂,開始一步步的進行模仿(如:配器、演奏技巧等方面)。到目前為止,現代中國音樂仍與現代頂尖的西洋音樂存在差距。這是為什么呢?因為中國人雖然已經探出頭來觀望外面的世界,但因長期以來民族性的保守,音樂文化本身又缺乏冒險精神,另外,中國人比較看中人間的溫磐生活,習慣于規避矛盾的平和態度,人稱樂感文化,孔夫子的“樂而忘憂”即此意。因此,仍然未能盡性盡情的在音樂王國里尋幽探秘。所以現代中國音樂仍然未能真正振翼高飛。
中國傳統音樂雖然也有用七聲音階,但究竟并非其主流。聽五聲音階樂曲就如躺在家中舒服地看看書,喝杯茶,悠然度過平淡而美滿的日子。這樣的日子雖然平淡,但卻不必受驚怕,沒有大風大浪,沒有排山倒海,一切都自然而舒暢。難怪連才華橫溢的蘇東坡也只希望“但愿生子蠢且魯,無災無難到公卿”了。中國人凡事寄望一種“君子之交淡如水”的關系和態度,生命中不希望有不必要的震蕩,所以中國音樂連變化音都不多用。人們不希望一踏足家門即受到風雨侵襲或無端在地上摔了一跤的感覺一樣,不想冒這些不必要的險。因此,中國音樂沒有像西方音樂那樣,朝多種音樂、絕對音樂發展,這與中國人缺乏冒險精神是有很大關系的。
二
中國人強調“天人合一”,對自然是采取一種和諧圓融的關系和態度。因此中國藝術均以表現著一種寧靜恬淡的意趣和境界為高,其中沒有沖突,沒有對抗,沒有孰高孰低,只有和諧和圓滿自足。這種“和諧”表現在音樂美學上即是傳統音樂的“中正和平”。“中正和平”是指對音樂的節奏、速度、力度、技巧、旋律變化、內容等等的要求,符合此等原則者則為雅,反之則為俗。孔子評《詩經關睢》“樂而不淫、哀而不傷”,正因為它符合了中合溫厚的原則,也就是音樂要表現溫和的情緒不能過于偏激,過于激烈的音樂則“淫”。而儒家認為這種感官變化多樣與刺激的關系,對人格道德的提升是有妨礙的。中國傳統音樂可以說受儒、道、兩家的影響較深,以仁德順應自然為生命的依據,而以中庸之道為處理事情的準則,向往自然。所以中國人沒有太大的興趣去探宇宙之終極,因為人們不想破壞與自然和諧、平衡的關系。中國藝術的風格和美學范疇以優美居多也是這個道理。反觀西洋音樂又如何呢?我們聽那眾聲齊發、萬馬奔騰的交響樂,尤其那些技巧艱深、風格豪壯的音樂,使我們血液沸騰,意志高昂。如:斯梅塔娜《沃爾塔瓦河》中的洶涌澎湃的撞擊波;門德爾松的《船歌》帶給你的是微波粼粼的清涼;貝多芬的《命運》交響曲用沉郁的動力感引導你思索;舒伯特的《搖籃曲》用溫和的旋律送你進入靜謐的夢想;施特勞斯的《圓舞曲》卻催促你挪動舞步匯入狂歡的海洋;而柴可夫斯基的《悲愴》播散的悲哀幾乎能籠罩整個世界。當西方調動節奏、音量、肢體等各種因素著力挖掘音樂的各種表現力時,中國傳統音樂卻另辟“曲徑”通“幽處”,利用音樂藝術的抽象性,繞開直暢,執著的追求含蓄美,并在這個點上,開掘出自己的審美特色。這些都是中西方自然宇宙觀在藝術上的反映。
西方人往往對自然采取一種對立的態度,因此他們要征服自然,探求它的終極。所以他們喜歡到荒郊野外探險開荒,愛高山之峻嶺、瀑布之奔騰、大海之波濤。喜歡征服自然,而征服的關系是一種對立的關系,因此他們的藝術作品往往激出一種力的火花和表現,這也是為什么他們的藝術風格往往以壯美、崇高為多。我們看西洋音樂的器樂演奏,往往有技巧異常艱深的樂章,演奏者則使出渾身解數將之一一征服,然后博得觀眾的大力掌聲、叫喊和喝彩。演奏艱深及激昂的樂章時,演奏家與樂器之間便有一種張力存在期間,直到表演完畢才消失。西方人特有的向上的'精神使其藝術作品呈壯美和崇高感,其藝術作品中所表現的精神之偉大往往使欣賞者產生自我渺小之感。
中國人的藝術精神則與西方人迥異,中國人不象西方人喜歡與自然抗爭,恰恰相反,中國人并不視自然為諸力爭衡之場所,而樂於觀物之并育而并行。當我們聽中國音樂的演奏,如古琴、蕭,也不會有一種張力的感覺,演奏者是會較多處于一種松馳而非緊張的狀態。就算民間的大鑼大鼓、喧嘩熱鬧的戲曲,也不過是中國人宣泄喜悅的一種方式,其中也無演奏者與樂器及樂曲,即物與我、主與客之間的張力。
從技巧、技術性方面來說,西方音樂確實比中國音樂發達得多。它們從單音到復音、到主音,再到多姿多彩、變化莫測的現代音樂,其中經過了不知多少的技術性的試驗,也獲得了豐富的成果。它們錯綜復雜的對位、重疊多姿的和聲,都是使人贊嘆不已的。可以說西洋的樂曲往往是作曲家創造出來的一個宇宙的展現,而這個展現的過程,是一個奮斗的過程,一個冒險的過程。
而中國古代音樂美學思想存在強調“德成而上;技藝而下”,輕視技藝的思想傳統。在這種思想的影響下,中國人不想冒險,在生命的展現過程中不想碰到令人們不安的事情,因此人們安於用五聲音階,安於單音音樂,安於齊奏,這樣的音樂可以說是最中和和諧的音樂了。
三
中西方對音樂種種不同的看法形成了各自獨特的審美觀念、理想和趣味,它們都離不開其文化背景的影響,每一個民族的藝術文化皆受其特定的地理環境、經濟基礎、生活習俗、哲學思想、宗教信仰等因素所影響,各地的音樂在其形成和發展的過程中,帶有本地本民族的種種“痕跡”與“烙印”。正是由于這“痕跡”與“烙印”才形成了各地各民族的音樂風格。“音樂的民族性”集中體現在音樂風格上。但時,音樂風格又不是固定不變的。即便是一個國家、一個民族,由于歷史時代不同,其音樂風格也會發生一些變化。正因為如此,西方才會有古典樂派、浪漫樂派等區分。
音樂具有民族性,并不是說這個民族就不能欣賞那個民族的音樂。我們所說的民族性,主要指音樂具有該民族的風格和特征,它不同于“方言”,換個地域、換個民族就聽不懂了。因此,中國人能聽懂西樂,外國人也能聽懂中樂。當然習慣于一種音樂體系的民族,對于另一種音樂體系的音樂語言因不熟悉而有陌生感,但是超越陌生感要比超越語言的障礙容易得多,因為音樂是典型的情感藝術,它直接作用與人的情感,而從宏觀的角度看,人類的情感是大致相同的。既然,人類可以有共同美,那么擅長表現人類情感的音樂,怎么會把不同音樂體系、不同民族的人們隔絕開來呢?正是在這個意義上,我們說:“音樂是沒有國界的,而音樂家是有國籍的”。這句話從不同的角度比較準確地反映了民族性與世界性的關系。說音樂沒有國界,是針對它表達人類情感而言;說音樂家有國籍,是指民族屬性及作品中帶有民族性的種種“痕跡”。從以上分析來看,中西方音樂沒有孰高孰低之分。
總之,西方人喜歡冒險,在冒險的過程當然會遇到種種的困難和危機,但他們卻可嘗到天地之壯美和生命根源的搏動,況且在完成了冒險的歷程可得到莫大的滿足和充實。中國人甘於平淡,於平淡中見天地的生機和意趣。值得一提的是,現代西方音樂在聲音層面窮其變之后,已有返樸歸真之意,因此簡單音樂繼之而起。西方簡單音樂的興起,使得很多中國人認為:“看,西樂最后還不是要往中樂看”。其實我認為,上了高山再下平地,與一直在平地行走的人的視野是絕對不一樣的。
參考文獻。
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西方藝術賞析論文（實用14篇）篇七
羅馬風格歐洲教堂的裝飾藝術設計是指12世紀以前歐洲教堂的整體裝飾風格。
1.以黑白色調的搭配為主羅馬風格時期歐洲教堂的裝飾藝術最具代表性的當然就是意大利的教堂，這一時期歐洲正處在羅馬帝國的統治時期，因此這一時期的建筑體現了鮮明的古羅馬特色。同時，這一時期戰亂頻繁，古羅馬文化對當時文化的影響依然比較明顯，xxx依然是最高的宗教統治者。因此這一時期的文化發展并不繁榮，受到戰亂和統治者的影響，這一時期的教堂在裝飾風格上主要是以黑白色調為主，其目的就是為了體現出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當時戰亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現在教堂的裝飾風格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時期的建筑風格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內部上與古希臘神殿的建筑風格也有很多相似的地方，內部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個裝飾風格顯得莊重、簡約，又不失肅穆，很好地反映出了當時的歐洲文化。
2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術的杰出代表，在長期的發展歷史當中，涌現出了大批優秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時期，古希臘時期有關希臘神話的雕塑是其優秀的代表，而在古羅馬時期，文化的繁榮讓雕塑出現了第一個高潮。歐洲最重要的宗教文化當中，當然也不可避免會涉及到雕塑藝術的應用。除了比薩大教堂大量地應用了一些雕塑藝術之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風格的雕塑，其中就有雕塑藝術史上的無價之作——xxx雕塑作品《圣殤》，當然作品的風格與羅馬時期的雕塑已經有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風格，這也是整個教堂最重要的裝飾作品。當然該教堂還保留了公元3世紀的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時間已經無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時期的藝術風格。
二、哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術。
哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術指的是12世紀到15世紀哥特文化流行期間，歐洲教堂在內外部的裝飾情況。
1.裝飾的色調豐富多彩從12世紀開始，歐洲社會逐漸步入了一個相對穩定的發展時期，在這一時期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時哥特文化開始興起，這對歐洲教堂的裝飾風格產生了重要影響。最明顯的一個變化就是在裝飾的色調上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調，雖然在一些繪畫當中有別的顏色的使用，但是整體上呈現出黑白相間的特點。而到了哥特文化時期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個變化就是金色的應用，當時教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財富，正是因為金色的應用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應用，而多彩絢麗的繪畫藝術讓整個裝飾色調顯得更加豐富。比如說始建于12世紀末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點綴，增強了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯。
2.多彩的繪畫藝術大量出現在教堂裝飾當中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀到15世紀之間，歐洲的繪畫藝術開始從黑暗向黎明邁進。在這一時期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術相互融合，主要用于教堂內部墻壁、屋頂的裝飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內容，但是表現的并不是耶穌、圣母等傳統的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀最著名的畫家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經《創世紀》為主線，先后描繪了九個基督教神話場景，包括《神分光暗》《創造日月與動植物》《創造水和大地》《創造亞當》《創造夏娃》《原罪?逐出樂園》《挪亞祭獻》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結構的樣式，這與教堂實際的建筑結構取得諧和，因而當人們仰觀整個天頂畫時，它更顯得莊嚴華麗。在主題思想上，xxx確定所繪人物的內容時，不拘泥于情節的宗教依據，只著重于表現人的本質力量，蘊含著基督教深刻的精神與歷史價值，可以說達到了宗教繪畫的一個頂峰，與達芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀繪畫中的不朽之作和無價之寶。
三、巴洛克風格歐洲教堂的裝飾藝術。
巴洛克風格起源于16世紀，從17世紀開始流行于歐洲，這種藝術風格繼承了文藝復興時期的一些藝術風格，如錯覺的再現傳統等，但是卻追求一種繁復夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術境界，可以說是一種藝術的“浮夸”效果。
西方藝術賞析論文（實用14篇）篇八
中西藝術教育應該是在歷史的交流對話中發展的,將兩者的歷史發展與軌跡加以比較研究會給我們提供一系列十分有價值的啟示,深化我們對當代藝術教育作為人文教育基本特點的認識;進一步把握藝術發展必須借助國家意識與全民意識統一,遵循智性與非智性結合的內在張力,很好地應對正在蓬勃興起的大眾文化、消費文化與網絡文化新形勢等等規律;更重要的是進一步堅定了我們在交流對話中走中國特色發展道路的信心。
我國當下藝術教育的繼續發展需要進一步加強中西對話交流和比較研究,立足本國,大膽借鑒,勇于創新,走有中國特色之路。這就是我們通過比較研究所得到的最重要啟示。我國現代藝術教育發展的歷史證明,中西交流對話和比較研究是藝術教育發展的重要途徑。因為,在中西交流對話與比較研究中可以通過“他者視角”,發現自己的差距,借鑒新的經驗,獲得新的動力。特別在藝術教育領域,我國屬于“后發展國家”,在歷史時間上大約比西方要晚一百年左右。因此,我國當下藝術教育發展只有在借鑒西方藝術教育的理論與經驗中,發揚中華文明特有的文化藝術精神,才能大踏步地前進。
參考文獻：
[1]阿瑟·艾夫蘭:《西方藝術教育史》,刑莉、常寧生譯,四川人民出版社版.
[2]《朱光潛全集》第四卷,安徽教育出版社1988年版.
西方藝術賞析論文（實用14篇）篇九
西方歌劇是源于古希臘戲劇，本文以西方為主要研究內容，那么首先要詳知的就是西方音樂的發展歷程以及歌劇發展的淵源，只有了解了音樂的發展背景以及條件，才能夠深刻的理會其中所要表達的情感與含義。
在古希臘的戲劇中合唱是多種形式的，其中有女聲合唱、童聲合唱、男聲合唱、混聲合唱、齊唱等，于每一個音樂作品來說，不同的合唱組合形式帶來的效果也是不同的，本文將從其中三個方面來進行介紹合唱的形式，即童聲合唱、女聲合唱以及男聲合唱。
童聲合唱在西方歌劇中是有童聲低音以及童聲高音這兩種聲部來組合的。在著名的歌劇《卡門》中童聲合唱的《街頭少年合唱》就是一首最著名的音樂作品，這首作品中采用了變化分節歌的形式，在節奏上不斷變換調性，這樣創作方式能夠表現出兒童的天真與可愛，以此能夠在《卡門》的第一幕展現出異常歡快的氣氛。而在《卡門》中第四幕是歡迎斗牛士的場面，這一過程中將熱鬧的合唱音響與群眾形象交濃厚的合唱做調換，這時的童聲合唱就會表現出事態風俗的場景。
著名歌劇《托斯卡》中的第一幕同樣以童聲合唱來演繹故事畫面，唱詩班的孩子要與看門人以合唱的形式來表達波拿巴特被捕入獄的暢快，利用唱詩班孩子天真無邪的合唱來描繪斯卡爾皮亞這名警察總監的陰險與毒辣。
以此，我們能夠看出在排練過程中童聲合唱的指揮官要在非歌劇表演的情況下：了解童聲合唱在歌劇中所演繹的角色，或者是童聲合唱在歌劇中要表現出的風格，之后要與合唱隊員進行溝通使其了解自己在歌劇中的角色以及情景，按照歌劇的進展來定位童聲合唱的形式，只有將合唱隊員與歌劇中的角色融為一體，才能夠發揮出兒童合唱的最大作用以及舞臺效果。
男聲合唱大體上分為男低音和男高音兩種，細分的話可以將男低音分為第一男低音和第二男低音，其中第一男低音的聲音特征是響亮、剛勁、飽滿，在合唱過程中是能夠勝任主旋律演繹的，一般情況下多是作為和聲的角色，第一男低音所負責的音域是b—e1；另外第二男低音的聲音特征是鏗鏘有力、厚重結實，通常情況下在合唱過程中負責演繹基礎高音，所負責的音域是g—c1。
男高音也可以劃分兩部分，分別是第一男高音以及第二男高音，其中第一男高音的聲音特征是堅定、輕巧、多變，經常會出現在抒情類型的歌劇作品中，也時常與女高音進行混唱，所負責的音域一般是g1—c3；另外第二男高音的聲音特征是充沛、憨厚、結實，經常會出現在較為宏偉的戰斗類型歌劇當中，對于戰斗力能夠較完美的表現作用，所負責的音域是c1—g2。
由此可見，男聲在合唱過程中所體現出的伸縮性是非常大的，表現出的氣勢也非常雄壯，在不同音域范圍內都能表現出不同的情感與人物特征，也正因為如此男聲合唱比較常見于情勢宏偉與波瀾壯闊的歌劇中。同時男生合唱能夠塑造出特殊的人群特征，例如獵人、士兵、碼頭工人、囚犯、神職人員，可以看出這幾種人物形象的特征是非常鮮明的，所以符合男聲合唱的情感體現，能夠將這幾種形象刻畫的更鮮明多彩。在《湯豪舍》中有一幕《巡禮者合唱》的劇情角色是朝圣者，在開始階段用管弦樂來勾勒劇情中莊嚴的氣氛，之后是e大調來體現巡禮者合唱。
女生合唱也分女低音和女高音，其中女低音被分為第一女低音、第二女低音，其中第一女低音的是聲音特征是柔順、飽滿、穩健、充滿熱情，所負責的音域是b—f2，另外第二女低音的音色特征是淳厚、溫和，一般會在合唱過程中補充男生合唱，所負責的音域是g—c2。以此我們能夠看出女聲合唱的特色是純凈柔美的，在合唱過程中的表現形式也有二、三、四部合唱以及齊唱。女生的身體條件是制約女聲的最大干擾因素，在聲音力度的表達上會遇到一些局限以及束縛，所以在合唱過程中對于力度的轉換表達銜接不是非常好，可是女聲的音準以及音色也是男聲不能媲美的，女聲有獨特的風格與特有的氣質。
綜合性的舞臺形象是需要通過歌劇中的個體形象來集中體現的，那么歌劇中每一個表現對象的任務就是塑造形象，其中也是包括合唱的。合唱于歌劇整體來說是一種特定的聲樂體裁，所以在歌劇中針對形象的塑造可以分為兩種，其一是群體形象的塑造，其二是個體形象的塑造，也就是說常見的人物形象塑造，普遍體現在男女主人公的形象塑造上。合唱能夠塑造歌劇中群體性形象，這也是于歌劇來說合唱主要的功能。群體性形象的塑造就是指歌劇中特定某一集體的形象特征，通過合唱的方式來表達和體現。這種集體刻畫的過程中不追求每一個個體的名字、肢體動作以及格局任務，只追求在一個集體環境下，迸發出同一種意志、情感以及人物特征，這樣就已經把歌劇中的任務刻畫任務細分到個人，同時這個過程也是塑造群體性形象的必經之路。不同種類的人物形象群體在歌劇中的出場方式以及表現形式都是不同的，但是無疑都是對歌劇情節的良性助推。
在西方歌劇中不會經常出現某一類型相同的群體形象銜接在整個歌劇的主鏈上，但是在經典歌劇《被出賣的新娘中》農民形象的群體性被鋪墊在全劇中，所表達出的是農民作為整件事情經過的見證人，針對這種戲劇性的沖突所表現出的人物特征。歌劇中幾個重要的沖突環節都是通過農民合唱的形式來表達的人物性格特征，其中有對這種現象的愛、憎、支持、反對、歡喜、憂傷、嘲諷、同情等等。合唱過表現出的農民的性格特征非常鮮明、特立獨行，這種形象的塑造能夠使農民性格上豁達、淳樸、善良以及寬厚的一面展現出來，從而也通過合唱的形式來構建了農民人物形象。但是在一般的情況下，同一群體性的塑造不會多次重復出現在歌劇中，往往只有一幕或者一場的展現機會，這樣就給合唱的空間范圍界定了明確的規格，針對不同的形象描述任務，通常情況是需要一到兩首歌來創造實現的。
合唱對人物形象的塑造作用在《奧賽羅》中能夠被完全體現出來，這個作品采用的是描寫形式，也就是說通過整體、系列的合唱方式來塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌劇中隨著女主人公的第二次登場，奧賽羅早已陷入亞戈的陰謀中，這時對妻子的懷疑已經緊緊將他囚住。與此同時針對戴斯德蒙娜賢惠淑德的形象，島上的居民紛紛獻出歌聲，這使歌劇中出現童聲合唱、女聲合唱、老年熱合唱、水手合唱，在不同的合唱形式中都包含了當地的風俗氣息以及宗教信仰，對戴斯德蒙娜都是由衷的贊美，所以這一期間的合唱類型區域柔美、安靜以及和諧，重點是為了突出戴斯德蒙娜在島上居民印象中天使般的形象，同時這一合唱的重要的作用是引導奧賽羅對妻子錯誤印象的糾正，民眾由衷的歌聲使奧賽羅深深被打動，這些合唱的音符猶如一縷明媚的.陽光將心中對妻子的懷疑因素驅逐干凈，再次面對自己純潔高貴的妻子，奧賽羅深深的感到對妻子的內疚。那么歌劇中合唱場面起到的第一個作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造，第二個作用是將任務的內心的活動表達出來，并引導了心理活動的正確方式，同時賦予歌劇表現形式上的曲折性，這樣能夠使奧賽羅這個人物的情感經歷更加逼真。
以此來看，合唱于歌劇來說不僅僅是塑造歌劇形象的作用，還能夠在歌劇表現過程中參與人物的塑造，同時合唱能夠從正面、側面不同的角度對歌劇以及歌劇中的人物進行塑造，這于歌劇來說是提升藝術水平的最佳方式。同時，中國音樂藝術的表現形式也是深受西方音樂感染的，中國音樂表現方式是以西方流行音樂作為主題藍本的，在創作上就會出現名族化與西方大小調兩種趨向的結合，如《鐘鼓樓》，是融入了民族五聲調式和聲的。中國流行音樂多數是海外學生歸來攜帶是舶來品，但是這種西方音樂在中國的土壤上大肆繁殖旺盛。在這個時期的作曲家，更多的是偏重于調整創作與模仿、彰顯與表列的內在銜接關系，在現代性的轉變中著手于rd作曲法的創作。通過作曲家不斷的創作實踐，作曲家的作品即滲入了民族音樂基調又結合了西方現代派音樂作曲技法，形成了當代對于音樂創作的審美最求，對于這種線性音樂藝術的轉變帶來新的章程，以此來看，中國歌劇在日后的發展中也將會增添炫彩斑斕的一筆，東西方音樂的融合就會對音樂藝術的可持續發展。
五、結語。
西方歌劇中合唱的作用是非常重要的，和聲與音響完整的融合在一起才能夠塑造出鮮明的人物，同時也能夠帶來時而氣勢恢宏、時而低沉優美、時而粗狂豁達的不同感官享受，滿足了觀眾視覺、聽覺等全方位的藝術要求，不同的合唱組合形式給歌劇帶來的效果也是不一樣的，不同音色的搭配對歌劇的詮釋程度也是不同的，所以歌劇感染力的提升是通過有效合唱組成方式來體現的。
西方藝術賞析論文（實用14篇）篇十
繪畫與文化背景的關系是密不可分、相輔相成的。藝術的發展依附于當時的文化背景。文化背景是藝術的根源所在,是藝術發展的基礎,離開了文化背景藝術只是個空架子,就會失去藝術的鑒賞性,更不會被人理解和認識。我們學習西方油畫必須了解西方的文化背景,才能更好地認知和解讀大師的作品,學習的同時更要符合當下的文化背景,兩者結合才能更好地為今后的藝術創作所服務,才能創作出讓人們認識和接受的藝術作品。
偉大的希臘哲學家亞里士多德在《形而上學》一書的開卷寫道:“求知乃人類的天性”。此言不假,我們要求知,是因為我們想去理解世界上所發生的事情;我們今天學習西方的油畫,同樣也是如此。
西方是油畫的發源地,油畫在那里達到了一定的高度,所以我們要向西方學習油畫。既然要學習我們就應該明白怎樣去學習。而學習西方油畫首先就要弄明白和油畫有關的一些知識,了解油畫的基礎和技法以及一些創作語言。但我們學習油畫不單單是學習一些油畫技法和基礎知識那么簡單,而是要學習他們的一些經典的技法和理念,最終目的是為了表達自己的藝術感受。我們在學習的時候要結合他們的文化背景,只有了解了他們的文化背景之后才能更加清楚地了解他們的創作意圖和風格樣式。
臨摹大師是好的,但是我們要清楚臨摹的目的,不要盲從。我認識一位學習西方油畫的朋友,一開始接觸西方油畫時就去臨摹西方大師的作品,臨摹得酷似大師的原作,時間一久對大師的技法就差不多掌握了,他的創作風格也近似于大師,甚至連創作題材都相似,可謂是第二個某位大師。按理說他應該會取得很好的發展,但結果卻恰恰相反,不但沒有取得多大的成就,就連作品都無人問津。這是為什么呢?原因很簡單:他只注意了繪畫的基礎技法而忽略了大師創作時的感受和當時的文化背景,大師的畫已經過了幾十年甚至幾百年了,時代變了,文化背景變了……如果我們還去這樣模仿他們畫畫,畫出的作品自然也不會被接受。我們要做的是學習而不是復制。如果我們學油畫就是為了畫得和西方哪位大師一樣好、一樣精彩,為此不斷地臨摹大師的作品,以期待達到他們的境界,殊不知這是大錯特錯的。他們的創作意圖是否和我們現今的一樣?他們的文化背景是否和我們一樣呢?都不一樣。用不同時代、不同文化背景的東西畫出同樣的作品怎么可能呢?我們翻看各個階段的大師作品,絕對不會存在一模一樣的畫,這是一個道理。就像一個要學習中國畫的外國人,如果不了解中國畫,不了解我們的文化背景就開始創作,他能畫好嗎?西方油畫進入我們中國的時間很短。西方是油畫的發源地,留有很多不朽的傳世之作。所以我們學習油畫必須去研究西方油畫,同時為了要更好地認識和解讀它們,還要了解西方各個畫派當時所處的文化背景。
文化背景影響著油畫的主題和風格,同時油畫創作也反映了當時的文化背景。比如文藝復興顯著的特點是現實和人文,要求打破封建神權,打破封建禁欲主義。當時宗教信仰在人們的生活中占有很大部分,許多評說都以宗教為后盾,如此就不難理解文藝復興時期的宗教畫為什么如此盛行了。如果我們不了解原始社會的文化背景,如何能了解畫肖像為什么要畫側面的臉和正面的眼睛?了解了當時的`文化背景之后,才知道那是在突出人有特點的地方,為的是更直觀地表現一個人的特征。如果按照我們當下的文化背景去理解他們的繪畫,肯定會以為是無稽之談。所以說理解西方的文化背景,有助于我們研究西方油畫的繪畫方式和語言,有助于我們以后的運用和創作。
畫畫本質上是在畫家本身,是畫家自己內涵和修養的展現,也是畫家自己的生活經歷的縮影。所以,人的境界體現了畫的境界,畫的完善過程就是畫家自我完善的過程。藝術無疑是以表現人生,表現人的心靈世界,坦誠地表達自己的藝術感受為最終目的的。為了對油畫作品進行更深刻的認識和解讀,我們就要了解過去和現在的文化背景。假如我們去看電影,發現影片已經開演,往往就難以理解銀屏上的人為什么如此激動,為什么相互射擊乃至相互開戰。
我們學習西方繪畫的目的是為了掌握油畫的基礎和技法及繪畫語言,最終達到為我們的創作而服務的目的。我們學習的時候必須以當時的文化背景為依托,不能盲目地學習,不能畫西方的油畫,而是學習西方油畫,結合我們的文化背景畫我們自己的油畫。中國藝術界泰斗靳尚宜先生曾說過:想去國外畫畫,可以!但是必須回國才能得到發展,因為祖國才是自己的根。意思應該是說出去學到的只是技法、手段、手藝等,真正的骨子里的東西還得是自己生活的地方,只有在我們自己生活的文化背景下創作出的作品才能適應社會,才能被人接受和認知。如果留在西方進而想獲得最好的發展是很困難的,因為那里的文化背景不適合你,所以你的作品也就不適合那里的文化背景,很難被那里的人接受和認知。
“學以致用”是我們的最終目的,“學”指的是我們是去學習西方油畫的技法、基礎知識、繪畫方式等,“用”指的是我們把學到的油畫技術運用到創作中去,其中,“用”最為重要。我們學習油畫要結合西方的文化背景,運用油畫時更要結合我們當下的文化背景,如此才能做到“學”得透徹,“用”得巧妙。綜觀各位偉大的藝術家的藝術成就,除了天賦和勤勞之外,都是順應了當時的文化背景。
所以,要想在學習西方油畫的道路上越走越遠,就要在不斷地提高自身藝術修養的同時,還要了解文化背景,在文化背景的依托下漸行漸遠,走出一條屬于自己的道路。
西方藝術賞析論文（實用14篇）篇十一
最后一幕，年邁的塞尚林中作畫得知左拉來的消息佯裝不在意地說我在工作，卻再也畫不下去。一瘸一拐從山上下來，坡著腳拖著拐杖，趕去左拉在的地方。在人群里遠遠的望著，聽到左拉說曾經是個天才折翼的天才的時候，黯然離去。
塞尚追著左拉爭吵時，左拉靜默的眼淚。--是塞尚沒讀懂左拉。雖然爭吵后塞尚離開左拉的家，但感覺對于塞尚來說真正的決裂或許是聽到左拉說折翼的天才的時候。
如果一個畫家，為了你放棄了那一刻的光線，這是真愛吧。
喜歡左拉媽媽來跟塞尚說我快喘不過氣了。
結尾的字幕，火山，變幻著顏色。
《我與塞尚》觀后感(二)：相愛相殺里愛總是更多。
“他們爭吵、決裂，但是又忍不住互相欣賞。他們就像一對注定要在一起的愛侶。”
看到他們每一次別后重逢的相擁，都會莫名想到歌德捧著席勒的尸骨時說的那句：回家吧，偉大的朋友。雖然是截然不同的兩個故事，但共同之處在于這兩對摯友他們都是彼此精神上的庇護所。塞尚可以拋下他最重要的工作拄著拐杖下山只為看左拉一眼，卻也可以在樓梯上用最惡毒傷人的言語向左拉宣泄他累積多年的尖銳怨氣。他們把對方刺得千瘡百孔，幾十年后過著反轉過來的人生，而不能否認的是，他們沒法過上缺少對方的生活。真正的離別當然比多年冰冷的決裂痛上幾千倍。
左拉對別人說：“沒有指針的時鐘，象征我們的友誼。”
塞尚對別人說：“我很愛左拉。”
《我與塞尚》觀后感(三)：孤獨，是追求永恒的背面圖景。
忠于藝術者，將會在通往藝術的道路上不期而遇，相互認出，好像是老友相逢，親人重聚。
青年時期，艾克斯的塞尚就這樣在一群人中認出左拉的。塞尚是銀行家的兒子，大宅豪門，父親熱切盼望著將來子承父業。而左拉窮，父親早亡。但塞尚對左拉的才華幾乎是信仰著的：“我多么想我畫出的畫能有你筆下寫出的文字那么生動。”而左拉對塞尚也是交口贊賞：“這個人是天才。”他這么說著，可他心里永遠埋著那么一丁點兒的懷疑。“你還需要時間證明你是天才。”
左拉一開始就知道，除了努力工作外，他要去取悅巴黎的文藝圈。就像他有了小小的成功后，告訴塞尚的一樣，在巴黎取得成功，要周旋，要交游，要世俗。
可是，老實人塞尚怎么知道，即使知道，他也不屑。他質樸而直接，一心一意地信仰藝術，一心一意地信仰左拉，就像他對上帝一樣的專一誠懇。即使這個世界，家庭不接受他作為畫家的選擇，即使巴黎的整個畫家圈子不接受他，他始終有左拉這個朋友，在最困難的時候，幫助他，鼓勵他，相信他。
可是，對一個內心純粹，對友情懷著信仰的老實人來說，左拉心中這一丁點兒的懷疑，就是二人友情悲劇的開始。
塞尚可以接受左拉娶自己的前女友為妻，可以接受這位朋友“你要世俗”一點兒的勸諫，但他不能接受的，就是懷疑。懷疑他的才華，他的努力，他的藝術。
塞尚深處在對藝術完美表達的追求中，他說：“我有一些感覺，但我卻無法將之表達出來，就像一個有金幣的人，不知道如何使用它一樣”，年輕的時候他暴戾，每次癲狂地，不分晝夜地作畫，作完又將其撕毀，砸掉，好像作品讓他永遠不滿足。一個真正的天才，在青年時期，常常要與內心中不受控制的狂熱打交道，他甚至都不能理解這種狂熱，他內心的能量爆棚，于是常常做些常人無法理解的怪事。塞尚把這種狂熱用在繪畫上，自從認識了繪畫，九頭牛也拉不回來。但同是狂熱，一個真正的天才并不等同于瘋子，他與瘋子的一線之隔，就是專一的信仰，并懂得節制。塞尚的生命深處，對自己的天賦是肯定的。他選擇了最終回到艾克斯，過一種隱居的生活，每日在自然里作畫，以自然為師，以光影為友，一步一步自己面對自然修行。他慢慢摒棄了在巴黎時期作畫的瘋狂成分，在他的繪畫里，漸漸表現出一種和諧，你看不出莫奈對光影碎碎念的敏感，雷諾阿的輕麗細膩，畢沙羅的溫厚，梵高的強烈到要閃光，要爆炸，塞尚是質樸的，和諧的，甚至有些笨拙的復歸自然的本身。艾克斯的山林，是他永恒的道場。
但一個人，總歸是活在自己的時代里。漫長時間的無名，當年身邊的窮小子也闊了，親友漠視和不理解，社會的否認，這樣的環境里，一個天才在冷眼中走著自己的路。他不怕，這孤獨的世界上，總歸還有朋友，只要一個人能夠理解他，能夠看出他的與眾不同，他的珍貴，就夠了。他相信左拉。然而，左拉，卻給了他致命的一擊。
業已出名的左拉寫了一部《杰作》，以塞尚為原型，描寫一位相信自己有天才但實際上沒有天才的藝術家，最終自殺的故事。
塞尚讀后，大為生氣，他寫了一封信給左拉，以示絕交。《塞尚和我》這部影片就是從收到這封信后左拉與塞尚的最后一次會面開始的。
是的，友情就是這樣結束的，以一點懷疑開始，最后引發了一場文學藝術史上的悲催決裂。
人們不能理解，兩個天才，應該惺惺相惜，怎么會決裂？
他們對于藝術都有完全的堅持：左拉每有好句，總是失眠，起夜數次，數次修改文本。塞尚創作的時候徹夜不眠，為一筆色彩想很久很久。
然而決裂是必然的。影片以它極其感性的緩慢方式，展現了藝術家看似平庸瑣碎矛盾背后的根本性分裂。
左拉骨子里是科學的，現實的，塞尚骨子里卻是浪漫的，極其精神性的。左拉打扮得漂亮精致，好像個資本家，塞尚滿身油污，風吹日曬，祖魯得好像個老農民。但這兩個人的外表卻隱藏了他們，顛倒了他們。左拉軟，善于服軟，所以他雖錦衣玉食，但在塞尚面前卻絕望地喊出：“我就是個失敗者，因為我為了暢銷而寫作！”塞尚硬，永不妥協，他是山間的飛鳥，在巴黎和沙龍上虛偽彌漫的世界感到窒息。左拉以軟屈服于世界，違背了當初他對藝術的信仰，而塞尚卻以硬抗擊著世界，在日復一日的修道中成就著自己。
忠于藝術者，在藝術的道路上會與人不期而遇，也會與人失之交臂。因為信仰的道路是窄的，羨慕世界的榮華者，最終會消失在榮華里。命運和個人選擇讓左拉從窮小子到了大文豪，讓塞尚從富二代到了每日顏料滿身住在山里的瘋子。左拉在世的時候就已有名，人們歡迎他，仿佛百鳥朝鳳一般。塞尚一生，都沒有在博物館中看到自己的畫，連艾克斯當地美術館的館長也發誓，只要他活著，就決不讓塞尚的畫進入美術館。
然而他們已然在藝術的道路上分離。他們再也不是青年時代的塞尚和左拉。
在二人爭吵過去二十年后，著名文學家衣錦還鄉，左拉被眾人環繞著坐在艾克斯的街上，好像一個王，顯耀，受人矚目，有自己新的妻子，孩子。塞尚聽到二十年未會面的左拉來了，起初還有些賭氣，后來想通了，幾乎是小跑著雀躍地迎接，卻在人堆里聽到左拉說：“塞尚，他好嗎？他曾經是有點天才的。”
從此，君走陽關道，我走奈何橋。
當然，這一段塞尚跑去看左拉，也是電影藝術性的杜撰，實際上塞尚的畫室離艾克斯市內遠得很，塞尚拖著大瘸腿是不能一下子跑到的。
左拉與塞尚，一生緣盡，后來左拉煤氣中毒死亡，老實人塞尚還是哭得天昏地轉。
關于這部電影的表演，我對guillaumegallienne的感覺還停留在有點娘的喜劇演員的印象中，沒想到他塞尚的老年扮相，嚇我一跳。與左拉在其豪宅內吵架的時候，一個清晰的正面鏡頭除了頭頂的頭發較多以外，和塞尚本人太像了。當然，關于塞尚的頭發問題，其實是本片一個不小的瑕疵。當左拉看到塞尚的自畫像時，自畫像的頭發是比塞尚表演者本人的頭發少很多的。但是guillaumegallienne卻把塞尚的粗，悲催，孤獨演繹得淋漓盡致。特別是當塞尚聽到眾人在左拉房間對他的非議，甚至是左拉本人也對他懷疑時感到喘不上氣，遇上了在門外透氣的左拉母親，左拉母親讓他幫忙解開自己身上的束身帶子，她說道：“真讓人窒息。”塞尚邊解邊低著頭，最后哭了，身后是冷而黑的大塊的建筑臺階，背后是窗戶明艷的光明里眾人的細小喧鬧，那是孤獨。塞尚的孤獨。他在人群中找不到共鳴，沒有人理解他。他的心中有執著地對永恒的追求，可是，現實卻被平庸的世俗所牽扯，一再被人的無聊和庸見所攻擊。這一幕，演得好極了。
左拉的扮演者小guillaume帥是很帥，表演中規中矩，在與塞尚在樓梯上爭吵的那一幕中，明顯表現出了氣場上的不足。
這部電影最讓人印象深刻的，恐怕是開幕，結束和其優美的音樂。簡直可以用驚艷來形容。開幕每一張圖都能作為攝影教材。關于艾克斯的自然風光部分，可以算得上是艾克斯旅游風光大片。結尾非常巧妙，塞尚孤獨的身影融入艾克斯山林之間，然后鏡頭一轉，直接對準了當地的圣維克多山，瞬間山體光影流變，變幻成塞尚晚年所畫的.一幅幅山的圖景。
當然，絕大多數觀眾是沒有耐心看完那一幅幅塞尚用生命所畫的圣維克多山圖，體驗他在孤獨中的偉大創舉，并安靜地等到字幕結束的。瑣碎友情的展現早已讓他們尿急，或者昏昏欲睡。
在這個速食的時代里，這部影片絕不算耀眼，反而像老媽子的嘮叨。許多人受了塞尚和左拉名字的吸引，本想著本片是一部驚險的撕逼傳奇，沒想到卻看了一場文藝碎碎念。但我相信，一定會有人和我一樣，喜歡這部片子，非常喜歡，以至于跑了幾回電影院，反反復復地看。除去塞尚和左拉這兩個耀眼的名字，這其實是一部關乎友情，內里卻展現生命孤獨的片子。
塞尚四十七歲死了父親，五十歲死了妻子。此后，他畫出了在藝術史上銘記千古的一系列著名作品，其中，圣維克多山風景圖占有重要席位。在對此山與眾不同的，棱角嶙峋的山石的觀看冥想中，他形成了立體主義的畫法，并把對自然本體的沉思與個人的自由表達融為一體，開創了現代藝術的先河。
里爾克說：“關于塞尚的晚年，我想我還知道一些。他蒼茫，穿著破損的衣服。當他去畫室時，孩子成群在他背后追跑，丟石頭，好像在趕一只喪家之犬。可是在他心靈的深處，卻隱藏著一個可愛的人，或者在某些被激怒的時間里，仍向罕有的訪客擲出他深湛的意念。”
塞尚死于寫生途中遇上的暴風雨所引起的疾病。他死之前，還在堅持工作。
死后，人們稱他為“現代藝術之父”，他被發掘，被供養，像上帝一樣站在現代藝術的祭壇上，散發著耀眼的光芒。然而生前，他卻是那樣地孤獨。
藝術的道路上每天都是人來人往，熱鬧極了。然而以藝術為生命者，注定是孤獨的。因為，孤獨，是追求永恒的背面圖景。
《我與塞尚》觀后感(四)：左拉的身體住進了塞尚的靈魂。
晚上回來和朋友復述了一下電影的劇情，還查了下維基補充了點背景知識。電影的最后，屏幕上出現塞尚的畫作和評論的文字（有人說塞尚是繪畫界的上帝，畢加索說塞尚是所有畫家的父親，等等。），我居然流淚了。
先說說電影觀感。
1畫面特別干凈，沒有多余的色彩。特別喜歡塞尚和左拉在小船上的對話，率性自然，好像在另一個世界。
2劇情感覺有點散，但是可能就是片子的格調，兩度掐掉手機回過神來覺得好像錯過了什么，又好像什么都沒錯過。
3缺乏法國藝術文學史的知識，一開始出現在酒館里的人名字挺熟，但是具體也想不起來是畫家還是作家，塞尚和馬奈的沖突電影里沒太看明白。
再說個人感悟。
1每次在電影里看到法國的風光都非常懷念，看到電影里塞尚上樓去找左拉，那個樓梯，和當時蝸居在ruedebabylone的那戶人家簡直沒差。
2好像被認可是大多數人的追求，可是沉默也是大多數人的選擇。是不是大部分都擁有著左拉的“身體”，卻鮮有人想要去追逐塞尚自由的靈魂。
所以還是要先自我強大吧。
不管是有左拉還是塞尚這樣一個性格鮮明的朋友，都令人羨慕。
以上。
《我與塞尚》觀后感(五)：跟隨塞尚，從五月普羅旺斯望穿藝術之美。
五月是一個美好的月份，在最最殘酷的四月之后，春天卻又尚未完整退場。中法文化之春在內地做到了第十二個年頭，“法國五月”藝術節卻已經在香港盛放了二十四年——“自1993年以來，呈獻超過500個一流的節目，是亞洲最大型的法國藝術節”。
若論重磅程度，“法國五月”的亮點或許在于藝術展覽。不過專業所限，筆者感興趣的卻主要是其中電影模塊的策劃。今年的“法國電影之旅”以“藝術之美”為題，由港島出了名文藝范的女星林嘉欣小姐，揀選出了十部藝術贊歌款的法國電影。其中還包括與嘉欣友誼甚深的蔡明亮導演，受法國巴黎盧浮宮邀請拍攝的《臉》，十分難得。
十部影片中最新的一部尤其適合五月觀看，因為其“印象派”的影像呈現出了普羅旺斯地區恰如五月的風景。這部影片即是法國當代電影女干將達尼埃爾·湯普森執導的《我與塞尚》，講述的是19世紀兩位文化大家——現代藝術先驅、印象派畫家保羅·塞尚與自然主義作家埃米爾·左拉一對密友一生的對沖與情誼。
歐洲名人傳記片幾乎已經成為了一種類型，藝術家人生更是天然的故事題材，像是《花開花落》寫薩拉菲娜、《透納先生》寫約翰·透納。部部影片的調性上都有些相似，或許因為藝術家總是浪漫、自由、過敏又神經質的，在升華與自我毀滅之間徘徊。
《我與塞尚》共享了這樣的一些特質，卻勝在別具一格的結構。它首先是以二人五十歲左右時決定了彼此余生的一場爭執為核心場景——左拉的短篇小說《杰作》如何刻薄地以塞尚為原型、擊垮了后者，并將二人一生的交往撕碎，拼湊填充到了這段爭執的氣口與縫隙中。其次，影片將兩個處處相反的人物并峙，敘述的不僅是好萊塢《宿敵》式的天才干仗，更創造出一連串互相干涉的對立元，透視了整個時代的沖突規則。
塞尚與左拉的關系在藝術史上是常識，對法國之外普羅大眾來說卻不見得耳熟。分立繪畫文學兩界、思想風格更是相異的二人，其實十三歲起就相識，共同成長于普羅旺斯首府艾克斯。他們曾經時遠時親，卻在《杰作》事件后分崩離析，而塞尚也因此遠遁山林——這對密友似乎再也沒有相見。影片沒有花費過多的筆墨在他們共同成長的場景，甚至也沒有過分眷戀藝術家云集的蓋爾波瓦咖啡館，而時時注意，用這些段落來為二人這場決定性的爭吵做腳注，殊為不易。或許會有觀眾認為，爭吵對話戲份吃重對觀賞效果略增門檻，不過，這樣的設計要求臺詞能夠敲擊靈魂深處，對編劇文辭功底的考驗，實在要高多了。
塞尚是印象派的代表，左拉則靠自然主義地寫生巴黎成名；重形式的向往理想世界，重寫實的關注現實生活；前者家境優渥卻與父母離間清貧度日，后者則兢兢業業步步為營終于從巴黎底層搬入華美大宅。世間的事情如此巧合，類似的人物設定，我們可以在戈達爾與特呂弗身上找到，也可以在竹林七賢的嵇康與山濤身上找到。《我與塞尚》架設這樣一對人物并不稀奇，值得注意的卻是影片題名中的強調：左拉是“我”，塞尚仍是塞尚。
實際上我們并不能由此成功猜想影片是否配有左拉第一人稱的自白。“我與塞尚”的含義更為精妙，它似乎將“我”詮釋為從創作者、觀眾到你我他的實在個體，而“塞尚”則成為了藝術理想的一個象征，“我”筆下的一個人物，存在于“我”的想象與對話中，并且行走于光線明滅的某個珍貴瞬間。也是因此，塞尚一角固然瘋瘋癲癲、脾氣嚇人，卻在質素、品德上總顯得比心機深沉的左拉“我”要高上幾分，“我”對塞尚，幾乎懷有自卑而妒忌的愛慕——因此影片才以塞尚的山間漫步結束，將這位現代藝術之父的心靈體悟，視為影片對永恒“藝術之美”的探尋，在現實世界里，此時左拉已經煤氣中毒逝世。
或許來自導演拓展電影作用空間的企圖，兩位角色由兩個同樣叫做吉約姆的演員從青年扮演到老年：一是法蘭西喜劇院“當家花旦”吉約姆·加里尼，一是瑪麗昂·歌迪亞愛侶、全方位電影人吉約姆·卡內。有人曾說，塞尚的繪畫顛倒過來觀看，反而能感到一種奇妙的平衡感——《我與塞尚》的鏡像設置，或許也靈感源于如此這般的繪畫知覺。
中國觀眾對導演達尼埃爾·湯普森的名字或許不太熟悉，對從她筆下走出的電影作品卻一定不會陌生。她是法國著名戲劇導演杰拉爾·烏里的愛女，24歲就參加了喜劇經典、票房冠軍《虎口脫險》的編劇。后來，她不僅多次支持父親的喜劇創作，也曾與拍攝《初吻》的克勞德·比諾多、拍攝《愛我就搭火車》的帕特里斯·夏侯等多位知名導演合作。作為編劇大名鼎鼎的湯普森目前已經獨立執導了5部作品，而她的兒子也正在踏上電影導演的道路。
湯普森的背景提醒了我們，《我與塞尚》當然仍舊是今日法國某種新“優質電影”的一個代表。其優質體現在或許從杰拉爾·烏里言傳身教而來的對歐洲文化風情、社會風俗的注重；體現在影片中超強的舞臺劇特征與演員的戲劇背景；還可以體現在影片唯美、精致的美術與攝影。
面對一部畫家傳記片永遠也不用擔心的就是畫面美感不過關。膽敢挑戰這一題材的攝影師或導演，想必都將畫家作品翻來覆去看了千萬遍。因此，《我與塞尚》的每一格外景，艾克斯鄉間、圣維克多山、普羅旺斯的五月，都如同塞尚本人筆下的景色，有著那樣柔和的色彩、那樣秩序的結構。每一位女配角，都如同繪畫中的浴女，豐滿而純潔，袒露而自由。那種輕柔的觸覺，甚至從影像中浮出來，與風拂過樹葉的聲音疊加入耳。但這樣美的視聽里，我們卻將無法脫離塞尚與左拉，保羅與埃米爾，令人悵惘的破碎情誼，而且我們深知，這樣的破碎，不是意外與誤會帶來的，而直接源自理想與現實兩種選擇的天然鴻溝。
西方藝術賞析論文（實用14篇）篇十二
［摘要］大學生藝術修養是大學生全面素質的重要方面。隨著信息傳播的快速和廣泛、流行文化不斷變化，青年學生的藝術審美傾向呈現出多元化、生活化、感官化等趨勢。高雅藝術與草根文化、“神曲”等時尚文化一起挑戰者傳統藝術審美觀。分析當代青年大學生的藝術審美特征，從而對加強高校藝術教育提出一些建議。以期通過有效藝術教育幫助大學生樹立健康、高雅的藝術審美情趣，有效提升其綜合素質。
［關鍵詞］大學生；藝術教育；審美價值觀。
健康的審美情趣是構成大學生優秀綜合素質的重要部分，也是社會文明進步的一個重要標志，而藝術教育是審美教育的重要組成部分和有效手段。當代大學生在社會文藝思潮和流行文化的沖擊下，形成了特有的藝術審美傾向，我們應該通過藝術教育引導大學生樹立健康的審美價值觀，提高大學生審美能力和全面素質。
一、重視藝術審美教育在高校教育中的作用。
（一）美育的重要作用。
美育即審美教育，是高校實施全面素質教育工作中重要的一環，美育通過引導大學生了解和領悟藝術作品所蘊含的人文精神和審美理想，培養學生感受美、表現美、鑒賞美、創造美的能力，陶冶高雅的情操，從而使他們在潛移默化中形成高尚的人格和正確的價值觀。
（二）藝術修養是美育的關鍵部分。
良好的藝術修養對人格魅力的提升有著特殊而重要的作用。我國杰出的科學家、航天事業的奠基人錢學森，為世人所贊頌的不僅是他取得的崇高科學成就，還在于他淡泊名利、報效祖國的人格魅力。他超凡的人格魅力與他所具有的良好藝術修養不無關系，他學習音樂、繪畫，并在這些方面都有較深的造詣。他曾在一次授獎儀式上說：“藝術里所包含的詩情畫意和對人生的深刻的理解，使我豐富了對世界的認識，學會了藝術的廣闊思維方法。”可見藝術教育能夠以美怡情，以美啟智。藝術美是美的典型形態，事實上，美學家們研究和探討的領域大多是就藝術探討審美問題。
二、當代大學生藝術審美傾向分析。
（一）藝術審美生活化。
在人們心目中，總是將藝術獨立并凌駕于現實生活之上，崇尚高于生活、甚至脫離真實生活的虛幻、縹緲的藝術作品。而如今的時代，藝術越來越走近生活并融入其中，藝術形式上的高雅與通俗不被嚴格地區分，“藝術更加生活化，生活也更加藝術化”。如今大學生中最流行的舞蹈莫過于街舞了，這種源于美國黑人的街頭舞蹈，肢體動作自由隨意，同時學習者不需要任何專業基礎，相比芭蕾舞、民族舞要通俗易懂得多，實踐起來容易得多。小說及同名電視劇《奮斗》《北京愛情故事》《北京青年》等等，在大學生中頗受歡迎。究其原因，在于當今高度自由的時代，大學生面對升學、擇業、擇偶等選擇時感到迷茫、不知所措。而這些影視作品中主人公都是和他們同齡同時代的普通人，反映的都是他們這代人最迫切最真實的境遇，在一定程度上為困惑中的青年指引了一個前進方向，樹立了一個理想目標。藝術的現實指導性在無形中影響了大學生們的審美價值取向。
（二）藝術審美多元化。
青年大學生思想活躍、接受能力強，信息爆炸的網絡時代使他們所獲得的藝術審美感受、審美價值不斷趨于多元化，同時“審美疲勞”的產生改變了傳統審美觀念,帶動了審美的多元化發展趨勢。中性美、神曲、草根等社會文化現象幾年前還不被大多數青年人所認同，被認為是媚俗低俗，如今大學生們已抱著寬容、接納的態度，審視這些表面現象下隱藏的內涵與本質。近年來，選秀歌手、電視選秀節目在大學校園頗為流行，各具風格特點的歌手、演員在大學生群體中雖然擁有各自陣營，但大學生們大多有著求同存異的成熟態度，不詆毀、不盲從，自認為可以接納更多樣的美。藝術作品的內容、形式、風格、技巧本就千姿百態，青年大學生們在這些復雜、隱蔽、曲折的藝術作品中探索、回味，漸漸確立了自己與眾不同的審美價值觀。
（三）藝術審美感官化。
審美過程分為“感性直觀的美”和“精神升華的美”，前者簡單、直接，后者持續、久遠。高尚的藝術審美趣味不應只停留于感官愉悅的層次，而應追求精神的愉悅，以藝術作品和藝術活動凈化人的心靈、振奮人的精神。正如德國哲學家、古典美學的奠定者康德說：“吾人一切知識始自感官進達悟性而終于理性，理性以外則無‘整理直觀之質料而使之隸屬于思維之最高統一’之更高能力矣。”而當代大學生因為學業、人際交往、就業的壓力，更傾向于選擇簡單快樂的文娛活動，強調直觀感受。通俗性的藝術形式直觀易懂，容易讓人賞心悅目，使心靈很快得到放松，如聽流行音樂、唱卡拉ok、看通俗小說等等。而如果在課余再聽上一場嚴肅的音樂會，或是欣賞一場京劇，可能無法緩解他們心理上的緊張和疲勞。對藝術審美的感性化導致了審美趣味的通俗化，使許多大學生只關注于藝術的形式，而不在乎其精神內涵和藝術靈魂。
（四）藝術審美非主流化。
當代大學生藝術審美的另一大傾向是以獨特為美，強調非主流化。他們將主流等同于俗套，將非主流等同于時尚，他們求新求異，希望自己獨一無二、與眾不同。在服飾打扮、自我形象和文化品位的定位上，他們力求自我個性，在藝術實踐與創作上，他們追求別具一格、另辟蹊徑，如越來越多的原創校園歌曲、原創校園話劇等等，大學生們用自己的旋律和文字表現青年人的思想。但同時也有一些創作作品，刻意將作品表現得撲朔迷離、似懂非懂，認為看不懂的就是高雅，比如一些所謂的先鋒話劇、實驗話劇等。如果一味地摒棄傳統、逃離主流并不可取，但果能將這種自我意識強烈的藝術審美觀轉化為在藝術實踐上的創新意識卻是值得鼓勵的。
三、加強高校藝術教育，提升大學生藝術審美情趣。
（一）呼吁建設健康的大眾傳媒環境。
大眾文化是大學生審美觀形成的天然土壤，而媒介人好比是大學生審美觀的塑造者。當代大學生通過網絡、電視、電影、書刊雜志等各種媒介接觸藝術作品，大眾傳媒所形成的文化環境對大學生的審美觀具有極大的號召力和影響力。一些媒體為博人眼球，不惜扭曲現實、追捧緋聞，將各種奇人軼事不論真假是非一律推上風口浪尖。造詣頗高的作家默默無聞，經典的藝術作品難得一見，取而代之的是空洞浮夸、內容低俗的快餐文化。大眾傳媒這些不負責任的做法，將導致大學生們接受“只有怪異、個性、突破傳統才能得到關注”的錯誤思想，進而思想流俗，審美趣味低下，離真善美越來越遠。因此，我們呼吁媒體各界以健康積極的主流文化藝術來引導和鼓舞年輕一代，以高質量、高品位的藝術作品占領文化市場。只有健康的傳媒環境才能引領大學生們脫離低級庸俗的審美趣味，才能樹立崇尚熱愛生活、關注社會、格調高雅的審美理想，才能對優化青年大學生的文化生態環境起到積極影響。
（二）循序漸進地提升大學生審美能力。
審美能力主要由審美感知力、審美理解力和審美想象力組成，且這三方面的能力是由易到難、逐級上升形成的。我們應該遵循其中規律，針對每一階段的特點選擇有效的教育方式。審美感知力是藝術審美素養的基礎，它主要通過對大量藝術作品的看、聽、讀來獲得。高校藝術教育工作者，應該多引進優秀藝術作品，創造藝術賞析氛圍，多引導學生們走進劇場、走進展覽廳、走進音樂廳，將更多時間放在現實藝術作品中，多觀察、多體驗，積極體悟作品里蘊含的時代氣息與思想情感，鍛煉自己的藝術鑒賞能力。審美理解力的提高主要來源于深厚的文化修養，這不可能僅靠一些藝術賞析活動來提高。黑格爾認為：“藝術家創作所依靠的是生活的'富裕而不是抽象的普泛觀念的富裕，在藝術里不像在哲學里，創造的材料不是思想而是現實的外在的景象。”可見，大量的文學、歷史、哲學知識和豐富的生活經驗積累有助于更好地理解作者的思想、作品背景、風格和象征意義。藝術教育工作者應該積極引導大學生多多涉獵相關學科，提高自身的文化修養從而深入感知藝術作品蘊含的深意，達到悅心悅意的效果。審美想象力使審美過程更加完整，藝術欣賞的過程同時是美的再創造的過程。而藝術教育對培養和發展人的感受力、想象力和創造力有著獨特的作用。愛因斯坦酷愛藝術，還是一個演奏小提琴的高手，他曾坦言：“物理給我知識，藝術給我想象力，知識是有限的，而藝術所開拓的想象力是無限的。”我們應積極培養大學生的創新精神，并引導他們將這種理念和意識引入其本身的專業學科研究中。
（三）繁榮校園文化，弘揚正確的審美價值觀。
校園文化活動是高校藝術教育的有效載體，我們在指導大學生開展校園文化活動時，需要注意以下幾點。1.注重高尚的藝術氛圍營造。大學校園尤其是工科院校需要校園文化活動來豐富文化生活，同時也需要優秀的校園文化活動來營造人文氣氛，引起他們對人文知識的關注和興趣。雖然學生自發組織的校園文化活動廣受歡迎，如校園歌手大賽、文藝會演，常常是觀眾爆滿、熱情高漲，但這類活動娛樂性有余、藝術性不足。我們應該認清高校文化的地位，通過經典藝術、古典藝術和民族傳統藝術等來營造高尚的藝術氛圍，用高尚的文化教育大學生，引領大眾社會文化。在開展校園文化活動時，我們應該把握好俗與雅的適當比例和時機，自娛自樂不可多，高雅文化不可少。尤其在理工科院校，更加不能忽視這一方向的引導，不能以文娛活動替代藝術教育。2.強調健康內容與生動形式的統一。針對當代大學生藝術審美傾向功利性強、娛樂性強的特點，我們在開展藝術教育及其他素質教育活動時，應該十分強調活動形式與內容的統一。一味地嘩眾取寵是只有形式或者形式與內容不統一的表現，而一味強調內容、思想卻忽視形式同樣不可取。品德教育乏味、刻板，甚至演講比賽、大合唱比賽也死氣沉沉，這必然失去素質教育的意義。
（四）高度重視、狠抓落實，切實推進公共藝術課程建設。
2006年，教育部辦公廳發布了關于印發《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》的通知，明確指出了要在普通高校設立公共藝術教育中心，并且每個大學生在校學習期間，至少要在藝術限定性選修課中選修l門并通過考核。高校應高度重視藝術教育，落實政策，將公共藝術教育納入培養計劃，將一部分基礎的藝術鑒賞課程作為大學必修課程，并輔以更多的藝術理論選修課程，以必修課程啟發大學生學習藝術的興趣，進而發揮自主學習能力，選修、自學更多美學、藝術和人文知識。高校要努力創造人力、財力、物力，健全機構和體制，以機制保障公共藝術教育中心的獨立運行。各級教育部門要為普通高校的藝術教育成效設立專門測評體系，以有效政策引導高校進一步加強藝術教育工作。
大學生藝術審美能力不可能僅靠幾堂課、幾本書就能提高，它涉及哲學、心理學、藝術學等多門學科，也不是高校、中學或是家長某一方面能夠獨立完成的。它起始于最初的認知學習，卻沒有結業的時間，它來源于學校、社會和家庭等各個方面的共同作用，卻在每一個個體身上形成各不相同的教育效果。在這里就高校藝術審美教育的若干方面進行討論是希望引起更多方面的重視與更進一步的思考，為中華民族整體素質的提高做出努力。
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西方藝術賞析論文（實用14篇）篇十三
文藝復興時期油畫誕生，早期的油畫有著壁畫、蛋彩畫的痕跡。尼德蘭的揚?凡?艾克兄弟的油畫改變了西方藝術界一直使用蛋彩的歷史。早期繪畫主要以樹膠和蛋黃為主要的結合劑，在經過了無數畫家反復實驗后，油畫的結合劑轉變為以油為主。早期油畫的主要特征是鮮明的人物形象、強烈的明暗對比以及逼真的質感。文藝復興前后的油畫作品，顏色僅有黑、白、灰，色彩語言并不豐富，不會刻意追求色彩冷暖的對比，只是些許點綴其他色相的顏色，色彩的生動性十分欠缺。但是油畫色彩不斷地發展、變革，并由客觀表現逐漸發展到主觀表現，極大地提高了表現力，繪畫語言逐漸完善。油畫色彩在19世紀有了新的變革。畫家康斯特布爾從室內繪畫轉向室外寫生，在寫生中獲得更加豐富的色彩并將其表現在畫面中。康斯特布爾憑著對大自然的仔細觀察，感性地認識了補色原理。而德拉克洛瓦在其啟發下將補色關系更多地運用到繪畫中，在畫面中采用了更多的色彩對比關系，提升了色彩的明亮度。景物的環境色、光源色、固有色是法國巴比松畫派畫家在不同天氣條件下多次寫生后認識到的，這對油畫創作中準確地描繪時間、烘托畫面氣氛有著十分重要的影響。油畫史中色彩方面最重要的一次變革無疑是19世紀法國印象派的創新。印象派畫家將油畫色彩從之前固有色的觀念中解放出來。他們努力捕捉外光景物瞬間的色彩印象，畫面中淡化了景物的素描造型，更多的是強調用色彩造型及光色的表現，注重運用色彩的冷暖對比，并嘗試采用多種繪畫技法。后印象主義畫家在發展印象派豐富的色彩表現力的基礎上，更加關注畫面中個人情感的表達。這次色彩的轉變使藝術家更加確立了繪畫中主觀色彩在油畫中的地位，色彩的主觀表現逐步增強。凡?高的油畫造型和色彩語言就是這個時期的重要代表，他通過獨特的色彩表現熾熱的情感。
二、西方油畫藝術中色彩的主要體現。
1.色彩的主觀性。
藝術家在創作中并不是完全地將景物照抄在作品中，不會完全地再現物象的色彩，而是以個人情感為依托根據畫面需要去創造，形成富有個性特點的繪畫語言。色彩在油畫作品中的主觀性也是相對的，是對于景物所呈現的色彩本身而言的。
2.色彩的裝飾性。
色彩一直以來都是進行裝飾的主要手段之一。從遠古時代開始，人類為了裝飾自己開始往身體上涂抹顏色。隨著時代的演變，色彩在更多的裝飾途徑中發揮了作用，如陶罐上的花紋、布料上的各種色彩和圖案。而色彩的裝飾性在油畫中被發揮得淋漓盡致。每幅畫中都有畫家獨特的情感表達，各種情感狀態都可以表現在作品中。在視覺的作用下，各種顏色都可以帶給人們特殊的感受。著名畫家克里姆特的作品《接吻》采用金色調，除了部分花紋外全部采用金色作為裝飾，是一幅極富裝飾性的油畫。凡?高在《向日葵》中較多地采用了暖色調，黃色布滿了畫面，色彩不受拘束，大膽、奔放，極富表現力。
3.色彩的表現性。
三、結語。
在中西方文化長期的交流與融合下，西方油畫在中國發展傳播，油畫色彩的觀念發生了很大變化，油畫藝術趨向多元化。在這樣一個信息高速發展的時代，藝術家應該不斷創造，不能簡單重復前人的繪畫理念、色彩經驗，在吸收前人經驗的基礎上拓展出屬于有中國特色的色彩語言，豐富我國的油畫藝術。
西方藝術賞析論文（實用14篇）篇十四
古希臘時代的裸體藝術，與原始時代的人體的藝術一樣，在某種意義上說它們不過是人類表達情感的載體而已，它們都是人類對原始本能的追求。
生存本能和生殖本能作為一種對人的推動力，它存在于幾乎一切環境中，所不同的它們只是在量和形式方面可能因為社會條件的約束而有所改變。
在古代希臘，人體作為一個被欣賞對象，是在文明發展的過程中漸漸成熟的：男、女人體被視為美的對象，是由其獨特的地理條件和獨有的生存環境所決定的。
作為一種社會共同認可的審美觀，受限于理解客觀自然的諸般要素，如將審美對象的曲線、比例、姿態等作為綜合評定美的標準等。
但是，它卻具有不同于其他對象的某種功利性，而使觀者從中獲得視覺的享受。