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中國戲曲篇一
〔摘 要〕中國戲曲文化是我國傳統文化重要的組成部分。這項民族藝術像一樽美酒，清香甜美、濃烈醇厚、意蘊無窮。中國古代戲曲舞臺美術傳承著戲曲藝術的精髓，觀眾們可以充分地感觸過去的人與事，去品評古代的美；而當代戲曲舞臺美術推進了人們對中國傳統文化研究的積極性，陶冶了人們的情操及文化素養，將戲曲舞臺美術中的美發揮到了極致。
〔關鍵詞〕舞臺美術 民族文化 人物造型 藝術服裝
中國傳統文化是中華民族文化的精髓，是我國文化的精神理念。中國戲曲文化是中國傳統文化的一個重要組成部分，其唱、念、做、打的程式化表演，曲牌流派的深厚韻味，道白韻白的地域特色，像一樽美酒，清香甜美、濃烈醇厚、意蘊無窮。
戲曲舞臺美術是一種非凡的藝術創作，以其獨有的特性區別于一般的美術。戲曲舞臺美術是戲曲舞臺表演中的重要組成部分，狹義地說，它指的是一場戲曲表演所用的場地及布景；廣義地說，它包含了布景、燈光、化妝、服裝、效果、道具等多種戲曲舞臺元素，這些整體的設計被稱之為戲曲舞臺設計。設計者會依據表演的需要、導演的要求和劇本的內容，再加上個人的構思創造出劇中的環境和角色的外在造型，從而渲染著舞臺氛圍。戲曲舞臺美術屬于二次創造的藝術，它是在劇本、導演構思形成的基礎上再融入舞美設計者的想法而產生的再一次藝術創作。一切舞臺美術創作都源于生活，又高于生活，是以劇中的人物、事件和情景為依據，再將布景、燈光、化妝、服裝等多種造型因素進行綜合；從而加強人物形象的塑造，深化主題思想和人物性格，并創造出一個完整的藝術體系。
一、傳統戲曲舞臺美術
傳統戲曲舞臺美術包括人物服飾、人物化妝、燈光、舞臺布景、道具（切末）等。
傳統戲曲舞臺服飾具有很強的裝飾性、可舞性和程式化特點。戲曲服裝主要分為蟒、帔、靠、褶、衣五大類，服裝強調等級、階層以及程式化、民族化。服飾色彩上的等級性，主要分為上五色（紅、黃、綠、黑、白）和下五色（紫、粉、湖、藍、香），上下五色是有很強的等級性和階層性的。從服裝的紋樣上也可以看出等級性和人物自身性格狀況，團花代表已婚，**代表未婚等。盔帽包括冠、盔、帽、巾，其也有一套程式化的搭配方式。
傳統戲的人物化妝也是具有程式性的，分可為俊扮和勾臉。俊扮一般用在生、旦行所扮演的人物角色中，指的是在演員面部底色的基礎上打底，略施粉彩，勾勒眉眼，突出眉、眼、唇、腮等部位的視覺色彩，并通過勒頭、貼片子的形式來修飾人物臉型，從而展現出人物英俊美麗的形象。勾勒的臉譜中也有很多的寓意，如破眉代表性格多變，壽字臉代表短命，螳螂眉代表好斗等等。
傳統戲曲舞臺在一般情況下是掛底幕的，左邊和右邊分別有出將入相的上下場門，這樣的底幕適合所有的演出。有的傳統戲中由于表演的需要也會用一些切末、門簾、旗、景片等道具，這些景片非常輕便，運用起來也是非常方便的，在舞臺上不會形成一個固定的模式，可以想用時就用，不用時便可收起來。運用這種布景可以充分發揮觀眾的想象力，展現時空的靈動性和空間的假定性。如一只槳在舞臺上進行揮動可以表現為在水中行，兩個車旗并排放可以表現行運的車馬，水旗的舞動可以表現為滔滔江水，一條馬鞭的揮舞可以表現飛馳的千軍萬馬，幾塊云片配上舞蹈可以表現出騰云駕霧等等。
傳統戲的燈光以白光為主，在傳統戲中舞臺上的燈光主要是為了給演出照明。在戲曲舞臺中不可缺少的“一桌二椅”式舞臺美術也是有著很高審美價值的，“一桌二椅”可以表現出任何的場景，根據劇目的不同既可表示家中內室也可表示公堂縣衙，還可以通過表演來表示登高、過橋，甚至騰云駕霧等。舞臺的空靈，給演員留出了最大的表演空間，同時也給觀眾留出了最大的想象空間。在這樣的場景中，演員的表演與觀眾的想象進行不斷互動，從而達到更高的藝術境界。
二、現代戲曲舞臺美術
在現代戲曲舞美創作中，設計者們盡可能通過調動一切方法、技巧和手段來體現設計家的靈感、智慧、感受及才情，并運用中國傳統文學中詩詞韻律的感覺，把其氣壯山河、行云流水的風格化作視覺傳達。正因為有了中國傳統文化的推動，中國戲曲舞美、燈光、服裝的創作時而簡約空靈，時而凝練大氣，時而古雅清新，時而超凡唯美，時而氣勢磅礴，時而質樸簡約。這樣，整個舞美創作把其視覺效果展現得淋漓盡致，且整個舞臺美術設計和表演互相滲透、相互融合，成為一個靈動的動作空間和寫意空間。
現代舞臺美術在一部劇目中是不可缺失的。它不僅強調功能性，同時也在創造著、揭示著戲劇的意蘊和神韻。隨著時代的巨大變革，媒介載體的迅速發展，人們所接受到的文化藝術生活渠道變得極其廣博，觀眾們的審美觀也在不斷更新，二十世紀后戲曲舞臺美術開始全面地改革和創新，景物造型與人物造型都被關注著，服裝和化妝也開始通過塑造人物形象來推進演員的表演。不同的演員有著符合不同角色的不同造型。劇中人物穿著和觀眾同時代的服飾，充分體現人物的個性，與大眾審美情趣保持基本統一的步調，因此容易獲得觀眾的共鳴。如青春版《牡丹亭》《桃花扇》等劇目中人物服裝顏色柔和，女性服飾的腰身提高了并收了腰，顯示出了女性的身段美。此外，燈光的展示渲染了人物的內心及情感，有時通過對人物的塑造來間接表現以及渲染環境。現代戲的燈光大多以色光為主，色光更容易創造演出氣氛，增強演員的表演氛圍，提升人物性格。在舞臺設計上，設計師們不斷地創新意識，將情與景完美結合，追求美的境界，這樣不僅可以表達出真實的環境場景、濃郁的歷史氛圍，而且可以形象表達出豐富的審美意蘊。
如今的戲曲舞臺美術整體設計大到整個舞臺場景的變化，小到演員身上佩戴的飾品都是設計中的定性要素。所有的虛擬空間，包括亭臺樓閣、山川河流、廣闊大海等場景都是可以橫移和旋轉的，能夠形成云山霧罩的意境，也能夠形成艷陽高照的意境。現代戲曲的化妝部分在原有程式性化妝的基礎上融入了現代的美。隨著大眾化審美的不斷更新，戲曲化妝也要不斷符合現代的審美眼光。這樣，服裝與化妝就有了更加全面、逼真的展示空間。同一個舞臺上，演員經過裝扮能夠從青春年少一直到鶴發佝僂，可以從清貧潦倒到福貴優柔；可以穿梭千百萬年，也可以穿越千百萬里，讓時間和空間自由、靈活地回歸舞臺。因此，戲曲舞臺不再只是單單的顏色繪圖，戲曲服裝也不再只是簡單的程式性服裝，舞臺美術也不再僅僅只是后臺那一抹低調的美麗了。
當下，各種高科技迅猛發展，舞臺美術已成為文化創意產業的重要組成部分。隨著led顯示屏幕的使用，戲曲舞臺美術逐步由劇院進入演播廳、廣場、體育館等更開放的空間，舞臺美術的表現力得到了大大提升。與之前的布景相比，舞臺美術背景的3d顯示屏不再受空間和時間的束縛，可以將畫面表現得淋漓盡致。因而，目前的舞臺美術設計不只是為故事營造時代意蘊，也能為表演提供盡可能多的動作空間和意義空間，把舞臺美術服務到戲的這一特色發揮到極致。這樣先進的科學技術為舞臺美術帶來了蓬勃發展的好時機，也在一定程度上帶動了戲劇形式的多樣化發展。因此，有效利用舞臺科技，不僅對戲曲傳統美學進行了回歸與升華，進一步挖掘了人物角色內在的精神蘊涵，而且極大地豐富了舞臺美術的藝術呈現。所以，現代舞美設計適應了時代審美需求，從創意到設計都表現了開拓性、前瞻性、標志性，為我國舞臺藝術提供了珍貴的閱歷。
傳承博大精深的中國戲曲，是當下提高民族文化自信心的重要課題。要想更好地提升中國戲曲的影響力，必須更多地關注戲曲表演藝術中不能或缺的重要組成部分――戲曲舞臺藝術。傳承民族藝術優秀傳統，保存戲曲舞美精髓，觀眾們可以充分地感觸過去的人與事，去品評古代的美；同時在戲曲舞臺上也可以尋求一種形式上的提升。?χ泄?戲曲藝術文化的傳播與創新有所作為，是藝術教育工作者肩負的歷史使命，更是我們當代舞美人義不容辭的責任。所以作為舞美人要時刻懷著一顆虔誠、敬畏傳統之心，守護戲曲文化基因，將戲曲舞臺美術中的美及精華發揮到極致，才能使更多的作品在國內外視野中有更明確的文化定位和價值坐標，從而實現中華民族的偉大復興。
參考文獻：
中國戲曲篇二
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。
中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。
概述
歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，就是后人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作為中國傳統戲劇文化的通稱。
戲曲是中國傳統藝術之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集古典戲曲藝術大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當；三是有夸張性的化裝藝術--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規格；五是利用“程式”進行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
先秦（萌芽期）
在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。如在許多古老的農村，還保持著源遠流長的歌舞傳統，如“儺戲”；同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點點邁進。《詩經》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態的戲劇。
唐代中后期（形成期）
中唐以后，中國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。
唐代文學藝術的繁榮，是經濟高度發展的結果，促進了戲曲藝術的自立門戶，并給戲曲藝術以豐富的營養，詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響。音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎。教坊梨園的專業性研究，正規化訓練，提高了藝人們的藝術水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。
宋金（發展期）
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。元代（成熟期）
到了元代，“雜劇”就在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著中國戲劇進入成熟的階段。12世紀中期到13世紀初，逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞臺的繁榮時期。
元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態，還因其最富于時代特色，最具有藝術獨創性，而被視為一代文學的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如云。
元雜劇得以呈一代之盛，藝術發展和社會現實從兩個方面提供了契機。從藝術的自身發展來看，戲劇經過漫長的孕育和遲緩的流程，已經有了很厚實的積累，在內部結構和外在表現上都達到了成熟。恰恰此時的傳統詩文，在經歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們去耕耘的新土地。從社會現實方面來看，元蒙統治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養頗高的文化人，被沉入社會底層。在疏遠經史，冷淡詩文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業創作者。他們有一個以“書會”為名的行業性組織，加入書會的劇作家，稱為“書會先生”。這些落魄文人在團體內，又合作又競爭，共同創造著中國戲劇的黃金時代。與從前的偏于抒發主觀心緒意趣的詩詞不同，元雜劇以廣泛反映社會為已任。顯然，這是由于作家們長期生活就沒回家于閭巷村坊，對現實有著深切了解和感受的緣故。
元雜劇的劇本體制，絕大多數是由“四折一楔”構成。四折，是四個情節的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點類似于后來的“序幕”。元雜劇在藝術上是以歌唱為主、結合說白表演的形式。每一折由同一宮調的若干支曲子聯成一個套曲。全套只押一個韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發揮歌唱藝術的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂結構與戲劇結構統一起來，達到體制上的規整，這表明元雜劇的藝術成熟和完善。
明清（繁榮期）
戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終于變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現了一個故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上。16世紀明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農民歡迎的戲是產生于安徽、江西的弋陽腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。明后期的舞臺，開始流行以演折子戲為主的風尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術強勁發展的結果，又是時間與舞臺淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了。《牡丹亭》中的“游園”、“驚夢”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。在同治、光緒年間，出現了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。不久京劇向全國發展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。
由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續至清代，故又被人習慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結構的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是采取曲牌聯套的形式，但比南戲有所發展，一折戲中不再限于一個宮調；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。
明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠的是昆山腔和弋陽腔。昆山腔經過嘉靖時期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創立了委婉細膩、流利悠遠的“水磨調”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規模完整的樂隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過舞臺的光大流布，成為全國性劇種。產生在江西的弋陽腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結合當地的語言和民間音樂，衍變為地方化的聲腔。弋陽腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細的風格，形成中國戲曲內部的兩種不同走向。明代戲曲經過長期的舞臺實踐，角色分工更加細密。比如昆山腔就有12個角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調笑了。
近代（革新期）
辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術家從事戲曲藝術改良活動，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們為以后的戲曲改良積累了寶資的經驗。從1919年“五四運動”到中華人民共和國成立，在這段時期內，一些志之士對戲曲進行了改革。梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時裝新戲，周信芳、程硯秋等也創作了不少的作品。袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國戲曲中率先形成了融合編、導、舞、音、美為一體的綜合藝術機制。“率先開始了中國戲曲藝術大寫意與大寫實相結合的機制。
現代（爭輝期）
1、霸王別姬（折子戲）
2、白蛇傳
3、定軍山
4、春秋配
5、群借華
6、金玉奴
7、失空斬
8、穆桂英大破天門陣（全劇）
9、玉堂春
10、讓徐州
11、乾坤福壽鏡（尚派）
12、搜孤救孤
13、文昭關
15、貴妃醉酒
16、生死恨
17、太真外傳
18、白蛇傳
19、文昭關20、擊鼓罵曹
21、李逵探母
22、女起解
23、釣金龜
24、金玉奴
25、武家坡
26、游龍戲鳳
27、白蛇傳
28、打漁殺家
29、四郎探母30、將相和
31、鳳還巢
32、大登殿
33、玉堂春
34、文姬歸漢
35、桑園會
36、洛神
37、鴻門宴
38、三娘教子
39、甘露寺40、法門寺
41、柳蔭記
42、打侄上墳
43、鍘美案
44、彩樓記
45、御碑亭
46、珠簾寨
47、穆柯寨
48、定軍山
49、春閨夢50、雙陽公主
51、文昭關
52、紅鬃烈馬
53、謝瑤環
54、天女散花
55、八仙過海
56、鬧天宮
57、嫦娥奔月
58、春秋配
越劇經典
1、《梁山伯與祝英臺》
2、《紅樓夢》
3、《西廂記》
4、《祥林嫂》
5、《何文秀》
6、《碧玉簪》
7、《追魚》
8、《情探》
9、《珍珠塔》
10、《柳毅傳書》
11、《五女拜壽》
12、《沙漠王子》
13、《盤夫索夫》
14、《盤妻索妻》
15、《九斤姑娘》
16、《山河戀》
17、《玉堂春》
18、《血手印》
19、《孟麗君》20、《打金枝》
21、《玉蜻蜓》
22、《荊釵記》
23、《西園記》
24、《春香傳》
25、《白蛇傳》
26、《李娃傳》
27、《白兔記》
28、《漢宮怨》
29、《紅絲錯》30、《花中君子》
31、《漢文皇后》
32、《三看御妹》
33、《金殿拒婚》
34、《孔雀東南飛》
35、《王老虎搶親》
36、《穆桂英掛帥》
37、《陸游與唐琬》
38、《貍貓換太子》
39、《家》
黃梅戲經典
1、《天仙配》
2、《牛郎織女》
3、《槐蔭記》
4、《女駙馬》
5、《孟麗君》
6、《夫妻觀燈柳樹井》
7、《藍橋會》
8、《路遇》
9、《王小六打豆腐》
10、《小辭店》
11、《玉堂春》
12、《西樓會》
13、《紡棉花》
14、《秋千架》
15、《鴛鴦譜》
16、《鬧花燈》
17、《買油郎獨占花魁》
18、《杜鵑女》
19、《天女散花》20、《打豬草》
21、《梅香》
22、《七仙女與董永》
23、《風塵女畫家》
24、《黃梅調》
25、《雙蓮記》
26、《江姐》
27、《游春》
中國戲曲篇三
課時：2個學時
二、背景分析：戲曲是中國文化的瑰寶，同學們對中國戲曲
還不夠了解，不能經常接觸戲曲。
三、教學內容：中國戲曲
四、教學目標：
五、教學過程：
【引入課程】
【初步了解】
生、旦、凈、丑各個行當都有各自的形象內涵和一套不同的程式和規制；每個都行當具有鮮明的造型表現力和形式美。
3、藝術特色
綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特征。這些特征，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。
4、唱腔
六、流水等均屬于這一類。放[花木蘭] 第三種是戲劇性唱腔，其特點為曲調的進行起伏較大，節奏與速度變化較為強烈，唱詞的安排可疏可密。它常用于感情變化強烈和戲劇矛盾沖突激化的場合。各戲劇中的散板、搖板等板式曲調都屬于這一類。
【主要內容】學唱[說唱臉譜]放說唱臉譜
《說唱臉譜》是一首京劇與流行音樂相結合的戲歌，借鑒京劇唱腔和旋律，將我國的傳統戲曲元素巧妙地融入到歌曲之中，使整首歌聽起來瑯瑯上口，亦歌亦戲。這首歌由作詞家閻肅作詞，作曲家姚明作曲，并由青年歌手謝津演唱，流傳甚廣，深受人們喜愛。
六、重難點：了解哪五大戲曲和相關傳統知識，學唱[說唱臉譜]
七、可能遇到的問題及解決方法
學生接受不了生硬的知識，因此課堂主要以欣賞戲曲為主，相關戲曲知識全當聽故事。
八、總結
同學們，雖然隨著時代的發展，人們更多的聽流行音樂，戲曲漸漸被人們淡忘，但是戲曲是我們的祖先們一點一滴建立和發展下來的。同時它也是我們中華民族的傳統文化，代表著我們民族文化的形象。我們不能忽視傳統，只有從小了解，學習和掌握戲曲，才能繼承這一傳統文化，才能將戲曲一代代的傳承下去，使之傲立于世界文化之林。
中國戲曲篇四
2分（）取次花叢懶回顧 半緣修道半緣君 2分 人人都道江南好（）（）2分 憶秦娥婁山關()
（）3分 等待戈多 女仆 椅子 作者 3分 永樂大典戲文三種
名詞解釋25：
十五貫 八部樣板戲 徽班進京 呂天成 王瑤卿
論述50： 臨川四夢 沙家浜 散文
初，康居貧，嘗與向秀共鍛于大樹之下，以自贍給。潁川鐘會，貴公子也，精練有才辯，故往造焉。康不為之禮，而鍛不輟。良久會去，康謂曰：“何所聞而來？何所見而去？”會曰：“聞所聞而來，見所見而去。”會以此憾之。及是，言于文帝曰：“嵇康，臥龍也，不可起。公無憂天下，顧以康為慮耳。”因譖“康欲助毋丘儉，賴山濤不聽。昔齊戮華士，魯誅少正卯，誠以害時亂教，故圣賢去之。康、安等言論放蕩，非毀典謨，帝王者所不宜容。宜因釁除之，以淳風俗”。帝既昵聽信會，遂并害之。康將刑東市，太學生三千人請以為師，弗許。康顧視日影，索琴彈之，曰：“昔袁孝尼嘗從吾學《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》于今絕矣！”時年四十。海內之士，莫不痛之。帝尋悟而恨焉。
初，康嘗游于洛西，暮宿華陽亭，引琴而彈。夜分，忽有客詣之，稱是古人，與康共談音律，辭致清辯，因索琴彈之，而為《廣陵散》，聲調絕倫，遂以授康，仍誓不傳人，亦不言其姓字。
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中國戲曲篇五
戲曲是一門綜合藝術，是時間藝術和空間藝術的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。
中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現手段，它與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲里，達到和諧的統一，充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。
中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。舞臺藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。中國戲曲另一個藝術特征，是它的程式性，如關門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規范性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當地稱為有規則的自由動作。
綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特征。這些特征，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。
中國戲曲與西方戲曲不同。既然承認戲就是戲，那么中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞臺藝術處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創造出來的生活環境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當作相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創造出戲劇需要的規定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現、發展和解決。在同一場景里，情節的延續時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時空觀，其理論依據是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術真實地反映生活。在中國，戲劇家不依靠舞臺技術創造現實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內容的需要來決定。
中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術表現自由，拓寬了戲劇表現生活的領域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術創造的任務。這恐怕就是何以在一無所有的舞臺上，中國戲曲得以再現五彩繽紛的場景和千姿百態的人生的原因了。需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術必須真實地反映生活——這個基本規律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實感結合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實的。演員揚鞭、打馬的動作必須準確且嚴謹，符合著生活的客觀邏輯（如《藍齊格格》中的趟馬）。高度發揚戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹擬生活形態的真實性，達到虛擬與實感相結合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結合得天衣無縫，流暢自然，讓富于生活經驗的觀眾，一看便懂。
誠然，中國的戲曲藝術越來越難以得到當下人群——尤其是年輕人——的青睞，雖然現在有不少年輕人也喜愛甚至自覺探索戲曲藝術，但與時下中國數億龐大的年輕人隊伍相比，這些人無疑是滄海一粟，顯得過于渺小？而且那些所謂的熱愛戲曲者的動機，很多情況下是不純的——在我看來，與其說某些年輕人喜愛戲曲，是真正理解并陶醉于戲曲藝術本身的魅力，還不如說是為了強大的外部壓力，和急于尋找到一條成功之路而無奈抽取的捷徑；更多得是一種帶著玩世不恭的“玩票”心理，無聊中找得一個打發時間的行為；有的則是受到當下到處宣傳的“宏揚傳統文化”“越是傳統的就越深邃”這樣的口號的鼓惑，盲目地跟風裝時尚而已，也許到某日這些年輕人突然玩厭了，揮揮手便能與之絕緣，即便真正徹底離開了戲曲以后，這些人或許對它甚至一無所知。所以，表面上看，喜愛和研究戲曲的人在增多，但這更多的是一種帶有廣告傳媒的刻意抄作式的宣傳，一種浮華的潮流，潮流過去，大浪淘沙，也許最終沒能剩下幾個真正繼承戲曲的人。如果是這樣，中國戲曲的衰落和毀滅就是必然的！
現代社會是個快節奏的時代，一切都講究效率。我們都知道西方自從使用泰勒工作制后，連人的呼吸、飲食和排泄通通都要折算成本。在當今時代這種金錢至上、效率優先的生存原則要求下，一切提速是必不可少的；面對著日新月異的變化、突飛猛進的生活，人們工作、學習、甚至于休息都無可奈何地要按照機械齒輪運轉地方式全速運行著。在人的生活、行為越來越受到外部世界的鉗制，身不由己地隨著飛速的社會疲于奔命時，一切的所謂思想、情操的東西會隨之瓦解。社會壓力加大、浮躁、厭煩心理充斥著社會，那么，當工作和休息強行擠占了人們太多的空間，人們的自由就這樣被無情踐踏后，那些被置于物質基礎之上的精神空間到底還剩多少？快節奏的生活必然衍生快餐文化，這是社會本身決定的，也是物質決定意識、客觀世界決定上層建筑的規律不變地結果。所以，面對著整日疲于奔命、心理空虛卻無暇填補的社會大眾，那些具有深層次的、曲折而抽象的藝術形式是不能被大眾迅速的理解和接受的。不是大眾不理解高深抽象的藝術，而是他們根本沒有時間、沒有精力、沒有耐心去理解。現代的快節奏生活需要快速消化的文化產品，越是直接，越能反映當代人心聲的，具有平面化、直觀化的藝術形式，越容易被人們快速接受，因此那些沒有深層次內涵、易于理解和迅速得到認可的快餐文化必然成為當下流行文化的寵兒。
戲曲是抽象的藝術，在抽象中她又獨追求一種虛幻意境的營造；尤其是中國戲曲，她是植根于中國浪漫主義傳統文化土壤里的藝術化產物，具有高度地抽象性、表現性、概括性的特征。中國戲曲從內容到形式的過度寫意固然產生了詩意美，但同時也導致了藝術本身的距離感，抽象的表現形式對觀眾產生了理解隔膜，再加上高度的概括性，對這種抽象的手法不但不詳加解釋，還大加壓縮，如此下來觀眾的理解更會大受局限。當然，如果觀眾在觀賞戲曲時，能夠放下一切包袱，仔細融入戲曲所營造的寫意世界，用藝術化的心理去仔細體會其中曲折幽深的藝術風貌時，當然能夠體味出戲曲博大精深的美。可關鍵是對于時下高負荷生活的人們來說，精神世界已被外部壓力過多占據，他們已經沒有精力、沒有能力去接受那些過度形而上的抽象藝術，社會的壓力也不允許他們擠出空閑時間和過剩的精力去慢慢體味和消化這些形而上的東西。對于現代人來說，藝術就是娛樂，就是能在第一眼就讓接受者感到滿足，讓他們在數秒甚至更短時間內就能忘掉憂愁，瞬間產生樂感，消除快節奏的工作所帶來的疲憊的東西。要產生娛樂感，就要首先理解，不理解是無法認同的；對于戲曲的抽象寫意，現代的人群在理解上就有困難——電視、電影告訴我們內容是直觀的畫面，但戲曲卻需要用某些片面的點或局部特性代替全部，對于現代生活的高負荷人群來說，這無疑大大增加了他們的理解難度，他們很難、或者毋寧說根本沒有精力和心情愿意去把那些過度抽象、夸張、變形的藝術表達方式通過繁瑣的聯想或想象，費時費力的補全和還原，于是戲曲藝術自然無法被需要依托快餐式消費、盡速得到快樂滿足感的現代人在短時期內迅速理解。于是這些緩慢表現、又需要仔細而抽象的體味才能獲得藝術美感的戲曲是不適合直觀、簡單、快速的現代人和快節奏的現代生活的。
中國戲曲的流傳很艱難 地為現代生活服務。
中國戲曲篇六
——創新華韻 精致生活 宛若雪蘊奇葩“我們現代的戲曲，在一定意義上只不過是史前時期的東西，真正戲曲的歷史，還是在將來。”?——《張庚文錄》卷五p173。任何事物都離不開生死與創新的更替循環，藝術也同樣是這樣，而中國戲曲則更需要這種方式創新發展。宛若雪蘊奇葩，在冰與雪的環境下循環演繹著覆滅與重生，給人們帶來一次又一次奇跡般的感覺。
中國戲曲乃中國國粹，上了年紀的人們，往往會體會的更深。但因為種種原因，戲曲在青年人眼中已經成為了長輩們的專利，而很少有從事非戲曲相關行業的年輕人對戲曲有很強烈的熱愛之情。原因很多，其中最能讓人們理解的是因為當今時代，社會的發展突飛猛進，生活的變化日新月異，戲曲的緩慢節奏似乎與蓬勃熱情的年輕人各個不如。這使得戲曲人不得不思考，作為國粹的中國戲曲，如何再以蒼勁古柏的身份屹立于人們的生活之中，中國戲曲何以常青，如何走進年青一代的社會，首先就要從當代戲曲的現狀中談創新。創新是戲曲發展的必由之路。沒有創新就沒有戲曲的新局面，沒有核心性創新就沒有戲曲質的飛躍，而核心性創新即精神和實質的創新。人生如戲，戲如人生。在舞臺上，你可以通過不同的扮相和唱腔，飾演不同的人物，感受不同的人生，通過舞臺演出傳達給觀眾，對于演員和觀眾來說都是一種享受。這也正是戲曲藝術的魅力。談及如何發揚和傳承地方戲曲文化，使其更好地融入多元的社會文化中。一方面要從戲曲文化進校園、進社區、進農村做起，培養觀眾，培養興趣；另一方面要創新思維，在劇目的創作上下功夫，既要挖掘傳統，老戲新排，又要創作新的劇本，體現新人、新事，表現新的精神風貌，彰顯戲曲文化魅力。中國戲曲的生命力，在強大的鼓舞與支撐的文化氛圍下，在有力地輸血與培植之下，依然未能走出她虛弱的亞健康狀態，這就是今天我們面臨的中國戲曲在當下中國現代化文化語境下的尷尬局面，“尷尬”，仍是她的關鍵詞。
成了各種流派，自然地就形成了各個流派的戲迷。而一個可怕的現狀是：接承流派的年輕演員大多數都在還原老師的聲腔表現，所以使得流派的戲迷也始終在原地踏步不前。戲曲理論家王驥德先生早有言指出：“聲腔凡三十年一變”，當然不一定精確，卻是實在的發展之理。所以努力探索和大膽積極開拓新的唱腔，將是年輕一代戲曲演員肩負的歷史使命與重任。只有在你的新的唱腔引導下，才會可能產生更多的新戲迷。第三是導演，當下導演的編導，也是不盡人意。雖有新的創建，但實質還是不能從根本上革新舊的編導模式，象我在這次獲獎論文中提到的《何文秀》的結局的變來變去，象《西天的云彩》結尾的蛇足，甚至對如何再現徐志摩既是浪漫詩人，又是一個人文關懷的社會學與政治學家的并重角色的處理上，都還存在著極大的缺陷。以至你所編導的劇本，雖然在燈光、舞美、音樂、服飾乃至劇本形式上，都穿上了新衣，但與現實生活的內涵之新，依然存在著“隔”（王國維語），也就完全進不了觀眾之心，更談不上輝煌。
我們不得不承認，中國的教育在對培養學生繼承中國優秀傳統文化上，還存在著極大的不足。一方面是應試教育模式造成的歷史原因，一方面也是抓教育的本身在本質上不重視接續傳統文化有關。雖然北京等地已有京劇進中小學課堂一說，但究竟是擺擺花架子還是真心有效地在實施，還有待歷史與現實的檢驗。與此同時，更要在一切輿論工具上，按不同地域的特點，講解地方戲曲的文化歷史與審美特色，并對淺薄的庸俗的一些文化現象進行疏導性的批判，這應該也是當代中國戲曲建設的一個大問題。
還是再回到白先勇與他的青春版《牡丹亭》，白氏說：“昆曲應屬于世界，更應屬于年輕人”。世界與年輕人，我對中國戲曲的未來充滿信心。
創新中的戲曲在人們的身邊已經悄然發展著，要想拓寬她的發展空間要從各個方面予以保障，我們的社會需要國粹的支撐才得以完善，美學文藝的誕生極大地充實了人們的思維空間。讓雪蘊奇葩在人們心間永存，創新使其得以永恒。