無論是身處學(xué)校還是步入社會(huì)，大家都嘗試過寫作吧，借助寫作也可以提高我們的語(yǔ)言組織能力。范文書寫有哪些要求呢？我們?cè)鯓硬拍軐懞靡黄段哪兀恳韵率切【帪榇蠹沂占膬?yōu)秀范文，歡迎大家分享閱讀。
心愿畫家篇一
(6歲)經(jīng)由畫商叔叔介紹，進(jìn)入巴黎古比爾畫廊海牙分店工作 1873(20歲)
5月轉(zhuǎn)到古比爾公司倫敦分店工作
1874(21歲)
7月向房東女兒求婚失敗，受到極大打擊
1875(22歲)
5月轉(zhuǎn)到巴黎古比爾總店工作10月父母搬到埃頓 1876(23歲)
4月被古比爾解雇
1878(25歲)
7月進(jìn)入布魯塞爾傳教士學(xué)校學(xué)習(xí)宗教，但沒有取得畢業(yè)任命書
12月毅然前往比利時(shí)礦區(qū)博里那日
從事牧師工作 1879(26歲)
由于工作過于熱情，被教會(huì)解雇
1886(33歲)
2月突然前往巴黎，與提奧同住。結(jié)識(shí)印象派機(jī)
后印象派畫家畢沙羅、高更、勞特累克、修拉和塞
尚等。作品受印象派影響很大。
1888(35歲)
2月來到法國(guó)南部小城阿爾創(chuàng)作，進(jìn)入創(chuàng)作高峰。
代表作：《向日葵》5月租下著名的“黃屋”（黃房
子），夢(mèng)想建立“畫家之家”10月20日高更到阿爾
與凡高同住12月23日凡高因過度勞累而精神失
常，與高更發(fā)生沖突,將右耳割下一部分。
這就是著名的“割耳事件” 1889(36歲)
4月提奧結(jié)婚
5月8日凡高自愿前往圣雷米修道院接受精神病治療，并繼續(xù)創(chuàng)作
1890(37歲)
1月賣出生前第一幅油畫“紅色葡萄園”
1月31日提奧之子出生，與凡高同名，都叫文森特（vincent）
5月17日前往巴黎
5月21日去小鎮(zhèn)奧維爾接受醫(yī)生加歇的治療
7月28日早提奧到奧維爾
7月29日黎明凡高逝世
7月30日舉行凡高的葬禮
凡高死后，弟弟提奧痛苦萬(wàn)分。六個(gè)月后，1891年1月25日，提奧去世了。后來，他們被共同葬在了奧維爾墓園。
己的內(nèi)心真實(shí)地再現(xiàn)出來，也希望別人也能了解他的痛苦。通過了解凡高忠愛的題材，我們便會(huì)理解，正是這樣的性格，正是在那樣的環(huán)境下，他成為一個(gè)偉大的畫家。所以我們了解一個(gè)人的 作品，一定要了解他的性格，了解作品后的背景。而且，也給我們一個(gè) 啟示，當(dāng)你拿起畫筆的時(shí)候，你就應(yīng)該表達(dá)你的情感，把繪畫當(dāng)做一種 釋放心靈的工具，不管別人怎么看，帶著你的感受、帶著你的理解去畫 畫。
這是凡高的最后一張自畫像，令人悲傷并具有諷刺意味的是它事實(shí)上是一個(gè)謊言。1889年初，凡高的母親度過了她70歲生日，盡管不常聯(lián)系，凡高對(duì)她仍懷有溫暖的記憶，這年年底，他決定將這張自畫像送給她，主要是為了使母親對(duì)他的健康放心，所以在這兒他比以往顯得健康、年輕、整潔許多，然而這些并無法掩飾其眼底的絕望。最后凡高給了母親一張畫著阿爾臥室的畫而把這張掛在自己的墻上。
生：運(yùn)用了灰褐色調(diào)，這樣更加表現(xiàn)出了這些人的窮苦生活，表達(dá) 了畫家同情勞動(dòng)人民的思想感情。
師：為了完成這幅作品，凡高先后畫了十幾幅速寫和三幅油畫，可 見凡高對(duì)藝術(shù)有一種什么精神？ 生：精益求精的精神。生：追求完美的精神。
是梵高的代表作品，這里的陽(yáng)光讓凡高欣喜若狂，他的創(chuàng)作一下子
進(jìn)入高峰狀態(tài)，色彩變得絢麗明亮起來。在這兒，他畫了近200 幅阿爾的風(fēng)景，尤其鐘愛上了一種植物，向日葵。因?yàn)橄蛉湛敲娉?yáng)的，是光明的象征。
他以很多種黃來表現(xiàn)向日葵有淺黃、土黃、中黃、深黃、橘黃、褐黃色。他畫中的向日葵 好像就要凋謝了。真實(shí)的向日葵只有一種黃顏色，凡高畫的黃顏色很豐富。
這些獨(dú)特的向日葵表達(dá)了畫家追求光明的情感？想讓向日葵的金黃色一直保持下去感情。凡高筆下的向日葵堅(jiān)實(shí)而有力，他沒有重現(xiàn)自然的嬌柔，他選取即將枯萎的瞬間，告訴我們，即使枯萎，也要把那種動(dòng)人心弦的美堅(jiān)持下去。這正是凡高那永不妥協(xié)的對(duì)藝術(shù)的追求，對(duì)太陽(yáng)的熱愛，對(duì)生命的渴望。凡高在寫給弟弟提奧的信中說：“向日葵稱得上是我的東西了。對(duì)凡高而言，向日葵具有特別的意義，黃色意味著友情和希望，花本身象征著感謝，《向日葵》這幅單純而有力度的畫面，給人以最明快的感受。畫家是在用自己全部的情感，乃至生命去廟會(huì)心愛的葵花。看那厚重的顏色顯然是梵高將畫筆蘸滿顏色用力壓上去的，就連背景看是平整的黃色也獨(dú)具質(zhì)感。筆觸中橫交錯(cuò)移動(dòng)，產(chǎn)生像竹編工藝品或粗制草墊的感覺。
《阿爾附近的吊橋》是一幅表現(xiàn)法國(guó)小鎮(zhèn)阿爾燦爛陽(yáng)光的一幅風(fēng)景畫。梵高曾經(jīng)在德國(guó)的阿爾住過，他這個(gè)時(shí)期被稱為他的阿爾時(shí)期。在阿爾的時(shí)候梵高曾經(jīng)畫過多幅關(guān)于阿爾吊橋的作品，這件便是其中一件。阿爾是梵高鐘愛的地方，畫家仔細(xì)觀察藍(lán)天和周圍的景色在河水中的倒影，千方百計(jì)的表現(xiàn)河水的清澈透明。畫中大量使用藍(lán)，橙補(bǔ)色，鮮明醒目。筆觸縱橫交錯(cuò)，細(xì)致入微。作品中一片靜謐，寬闊的天空和水面上幾個(gè)稀疏的物體，在他的安排下成為色彩的實(shí)驗(yàn)；畫上的主題只是讓顏色得以伸展的景物罷了，顏色彷佛是這些物體的第二層表皮。從堤防上遠(yuǎn)眺，天空向四周延展，水的面積相對(duì)的渺小，曳起橋在正午的陽(yáng)光下左右相對(duì)，橋上的人成了幾個(gè)影子，以及用白色調(diào)表現(xiàn)的日光等，都是印象派畫家的畫風(fēng)的痕跡，梵高在這方面顯然深受影響。
《唐基老爹》描繪的是畫材商店的老板，畫面中唐基那雙藍(lán)色的眼睛和紅色的嘴唇，在畫面和灰色胡子間顯得格外突出。凡高在此畫中還精心描繪了背景，日本浮世繪圖案，這種東方藝術(shù)吸引并影響著梵高，這幅作品色彩華麗，對(duì)比鮮明。他也標(biāo)志著阿爾時(shí)代的開始。《加塞醫(yī)生的畫像是凡高1890年6月完成的作品，加塞醫(yī)生是個(gè)醫(yī)學(xué)博士，對(duì)于藝術(shù)極其熱愛，他為治療梵高的并花了不少心血，他非常欣賞梵高的畫，因此經(jīng)常鼓勵(lì)他，希望梵高趕快擺脫病魔，然而梵高始終不能相信加塞醫(yī)生，我們看梵高給加塞醫(yī)生的肖像畫上了令人恐怖的青色背景，人物看起來像是一個(gè)疲憊的病人，并且表情憂郁，沉思著靠在桌子上，梵高說，這次我畫了加塞一生的肖像，在這里我表現(xiàn)出了一種可怕的表情。
心愿畫家篇二
;巴勃羅·魯伊斯·畢加索
西班牙畫家、雕塑家。法國(guó)共產(chǎn)黨黨員。是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術(shù)才能，他的父親是個(gè)美術(shù)教師，又曾在美術(shù)學(xué)院接受過比較嚴(yán)格的繪畫訓(xùn)練，具有堅(jiān)實(shí)的造型能力。
中文名：
巴勃羅·魯伊斯·畢加索
外文名：
pablo picasso
國(guó)籍：
西班牙
出生日期：
1881年10月25日
逝世日期：
1973年4月8日
職業(yè)：
畫家 劇作家 詩(shī)人
基本信息
巴勃羅·畢加索（pablo picasso，1881～1973）出生在西班牙馬拉加（malaga），是當(dāng)代西方最有創(chuàng)造性和影響最深遠(yuǎn)的藝術(shù)家，他和他的畫在世界藝術(shù)史上占據(jù)了不朽的地位。畢加索也是位多產(chǎn)畫家，據(jù)統(tǒng)計(jì)，他的作品總計(jì)近 37000 件，包括：油畫 1885 幅，素描 7089 幅，版畫 20000 幅，平版畫 6121幅。
畢加索的全名：帕布羅.迭戈.荷瑟.山迪亞哥.弗朗西斯科.德.保拉.居安.尼波莫切諾.克瑞
畢加索作品
斯皮尼亞諾.德.羅斯.瑞米迪歐斯.西波瑞亞諾.德.拉.山迪西瑪.特立尼達(dá).瑪利亞.帕里西奧.克里托.瑞茲.布拉斯科.畢加索
主要生平
1881—1900年 童年時(shí)期
1881年 10月25日畢加索出生于西班牙南部的馬拉加；
1889年 完成第一件油畫作品《斗牛士》；
1894年 首度展出作品；
1895年 進(jìn)入巴塞羅那的隆哈美術(shù)學(xué)校；
1897年 進(jìn)入馬德里的皇家圣費(fèi)南多美術(shù)學(xué)院就讀，油畫作品《科學(xué)與慈善》獲馬德里全國(guó)美展榮譽(yù)獎(jiǎng)，后來又在馬拉加得到金牌獎(jiǎng)；
1900—1903年 藍(lán)色時(shí)期 （人生的低潮）
1902年 完成“藍(lán)色自畫像”；
畢加索藍(lán)色時(shí)期的作品(20張)
1903年 完成《人生》，以濃郁的藍(lán)色調(diào)表示貧老與孤獨(dú)的苦難； 1904—1906年 玫瑰時(shí)期 （粉紅色時(shí)期，遇見自己的愛情）
1904年 開始定居巴黎的“洗衣船”，玫瑰時(shí)期開始。邂逅費(fèi)爾南德·奧利維葉，并同居；
《拿煙斗的男孩》
1905年 創(chuàng)作《拿煙斗的男孩》并被慈善家約翰·海惠特尼女士以3萬(wàn)美元重金購(gòu)得；1906年 結(jié)識(shí)野獸派大師馬蒂斯，為美國(guó)作家兼收藏家菖楚·斯坦因畫像，《斯坦因畫像》是畢加索從“玫瑰時(shí)期”躍入“立體主義”的跳板；
1907—1916年 立體主義時(shí)期
1907年 結(jié)識(shí)布拉克，開始立體派風(fēng)格創(chuàng)作，創(chuàng)作《亞威農(nóng)少女》； 1909年 解析立體派開始；創(chuàng)作《費(fèi)爾南德頭像》；
1912年 把上膠的紙貼到畫上，進(jìn)一步發(fā)展立體主義；
1917—1924年古典時(shí)期
1917年 在意大利邂逅舞者歐嘉·科克洛娃，創(chuàng)作《歐嘉的肖像》；
1918年 與歐嘉結(jié)婚，與馬蒂斯舉行聯(lián)展；
畢加索精力充沛的作品(13張)
1920年 手工彩繪珂羅版《三角帽》；
畢加索作品
1922年 創(chuàng)作《海邊奔跑的兩個(gè)女人》；
1925—1932年 超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期
1927年 邂逅年僅17歲的瑪麗·德蕾莎·沃爾持，成為畢加索的模特。并生下女兒馬姬；
1929年 與雕塑家貢薩列斯一起創(chuàng)作雕塑和鐵線結(jié)構(gòu)。作以女人頭像為題的攻擊性系列畫作，顯現(xiàn)婚姻危機(jī)，結(jié)識(shí)達(dá)利；
1932—1945年 蛻變時(shí)期
1932年 創(chuàng)作《紅色扶手椅中的女人》； 《讀書》（la lecture）
1932年——《讀書》
[1]
，展示了畢加索（pablo pieasso）的金發(fā)情人瓦爾特（marie-therese walter）胸口半露地搭著披肩、膝上擱著一本書，坐在椅子上頭倚著紅色椅背打瞌睡的模樣。該畫在2011年2月8日于英國(guó)倫敦再次成交，以九百萬(wàn)英鎊為底價(jià)，六分鐘內(nèi)有至少7名來自世界各地的買家投標(biāo)，最后由俄羅斯客戶通過電話買下，成交價(jià)為兩千五百二十萬(wàn)英鎊。
1933年 以雕塑家工作室為題，創(chuàng)作石版畫
1934年 創(chuàng)作以斗牛為題的作品；
1936年 西班牙內(nèi)戰(zhàn)暴發(fā)。認(rèn)識(shí)多拉。瑪爾，并創(chuàng)作《多拉·瑪爾的肖像》；
畢加索的黑白作品(2張)
1937年 創(chuàng)作完成《格爾尼卡》；
1938年 創(chuàng)作《女孩與小船》（《girl with a boat》）
1942年 創(chuàng)作版畫《大自然的故事》
1943年 邂逅22歲的弗朗索娃·吉洛；
1944年 加入法國(guó)共產(chǎn)黨；
1945年 開始嘗試石版畫創(chuàng)作；
1946—1973年 田園時(shí)期
1947年 兒子克洛德降生。在陶藝家哈米耶工作室制陶，至1948年共作了2000件陶藝術(shù)品；
1948
畢加索作品
年 為世界和平會(huì)議作“和平之鴿”海報(bào)和《貢戈拉的二十首詩(shī)》；
1949年 創(chuàng)作《卡門》系列；
1950年 獲列寧和平獎(jiǎng)?wù)拢?
1953年 在瑪都拉陶藝工作坊邂逅杰奎琳·洛克；
1954年 開始創(chuàng)作德拉克羅瓦的“阿爾及利亞女人”變奏系列；
1956年 與克羅魯佐共同拍攝電影《神秘的畢加索》公映；
1957年 在紐約現(xiàn)代藝術(shù)館舉辦“畢加索75歲紀(jì)念展”，創(chuàng)作版畫《斗牛系列》；
1958年 畢加索為設(shè)在巴黎的聯(lián)合國(guó)教科文總部大廈創(chuàng)作了壁畫《伊卡洛斯的墜落》；
1959年 創(chuàng)作仿馬奈《草地上的午餐》變奏系列；
1961年 與35歲的杰奎琳·洛克結(jié)婚，并慶祝畢加索80大壽；
1963年 繪制《畫家與模特兒》；
1966年 巴黎大皇宮及小皇宮舉辦大型《畢加索回顧展》。創(chuàng)作《流沙系列》；
1968年 創(chuàng)作《塞萊斯蒂納》和《可笑的男人》系列版畫；
1970年 把西班牙家中保存的近2000件早期作品捐贈(zèng)結(jié)巴塞羅納畢加索美術(shù)館：
1971年 巴黎國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)館舉辦了《畢加索誕生90周年回顧展》；
1973年 92歲，4月8日逝世于坎城附近的幕瞻市。4月10日葬于佛文納菊別墅花園里。
編輯本段代表作品
畢加索(pablo picasso，1881—1973)，是二十世紀(jì)西方最具影響力的藝術(shù)家之一。他一生留下了數(shù)量驚人的作品，風(fēng)格豐富多變，充滿非凡的創(chuàng)造性。代表作品有：《亞維農(nóng)的少女》 ，《卡思維勒像》，《瓶子、玻璃杯和小提琴》，《格爾尼卡》，《夢(mèng)》。
編輯本段藝術(shù)成就
畢加索是位多產(chǎn)畫家，據(jù)統(tǒng)計(jì)，他的作品總計(jì)近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。
女孩與小船
畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個(gè)活著親眼看到自己的作品被收藏進(jìn)盧浮宮的畫家。在1999年12月法國(guó)一家報(bào)紙進(jìn)行的一次民意調(diào)查中，他以40%的高票當(dāng)選為20世紀(jì)最偉大的十位畫家之首。對(duì)于作品，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。”全世界前10名最高拍賣價(jià)的畫作里面，畢加索的作品就占據(jù)4幅。
畢加索一生中畫法和風(fēng)格幾經(jīng)變化。也許是對(duì)人世無常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風(fēng)格充滿了早熟的憂郁，早期畫近似表現(xiàn)派的主題。在求學(xué)期間，畢加索努力地研習(xí)學(xué)院派的技巧和傳統(tǒng)的主題，而產(chǎn)生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對(duì)象的作品。德加的柔和的色調(diào)，與羅特列克所追逐的上流社會(huì)的題材，也是畢加索早年學(xué)習(xí)的對(duì)象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經(jīng)營(yíng)著浮動(dòng)的聲光魅影，曖昧地流動(dòng)著款款哀傷。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見識(shí)了當(dāng)?shù)氐男滤囆g(shù)與思想。然而正當(dāng)他躍躍欲試之際，卻碰上當(dāng)時(shí)西班牙殖民地戰(zhàn)爭(zhēng)失利。政治激烈的變動(dòng)導(dǎo)致人民一幕幕悲慘的景象，身為重鎮(zhèn)的巴塞羅那更是首當(dāng)其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識(shí)里孕育著藍(lán)色時(shí)期的憂郁動(dòng)力。
遷至巴黎的畢加索，既落魄又貧窮，住進(jìn)了一處怪異而破舊的住所“洗衣船”，這里當(dāng)時(shí)是一些流浪藝術(shù)家的聚會(huì)所。也正是在此時(shí)，芳華十七的奧麗薇在一個(gè)飄雨的日子，翩然走進(jìn)了畢加索的生命中。于是愛情的滋潤(rùn)與甜美軟化了他這顆本已對(duì)生命固執(zhí)頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍(lán)色，也開始有了跳躍的情緒。細(xì)細(xì)緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時(shí)整個(gè)畫風(fēng)膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。
玫瑰紅時(shí)期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細(xì)微人性的關(guān)注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍(lán)色時(shí)期那種無望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的是對(duì)人生百態(tài)充滿興趣、關(guān)注及信心。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現(xiàn)的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現(xiàn)的侗體，堅(jiān)定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動(dòng)著纖細(xì)隱約的美感。整體氣氛的傳達(dá)幽柔細(xì)致，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態(tài)美；拼貼藝術(shù)形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來一筆的產(chǎn)物。實(shí)際上拼貼并非首創(chuàng)于畢加索，在19世紀(jì)的民俗工藝中就已經(jīng)存在，但卻是畢加索將之引至畫面上，而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實(shí)現(xiàn)立體主義的最佳詮釋。
后期畫注目于原始藝術(shù)，簡(jiǎn)化形象。1915-1920年，畫風(fēng)一度轉(zhuǎn)入寫實(shí)。1930年又明顯的傾向于超現(xiàn)實(shí)主義。第二次世界大戰(zhàn)時(shí)，畢加索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對(duì)西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進(jìn)行狂轟濫炸。這幅畫是畢加索最著名的一幅以立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法相結(jié)合的抽象畫，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現(xiàn)了痛苦、受難和獸性，表達(dá)了畢加索多種復(fù)雜的情感。晚期制作了大量的雕塑、版畫和陶器等，亦有杰出的成就。畢加索從十九世紀(jì)末從事藝術(shù)活動(dòng)，一直持續(xù)到二十世紀(jì)七十年代，畢加索是整個(gè)二十世紀(jì)最具有影響力的現(xiàn)代派畫家。畢加索的作品對(duì)現(xiàn)代西方藝術(shù)流派有著很大的影響。
畢加索是個(gè)不斷變化藝術(shù)手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術(shù)手法都被他汲取改選為自己的風(fēng)格。他的才能在于，他的各種變異風(fēng)格中，都保持自己粗獷剛勁的個(gè)性，而且在各種手法的使用中，都能達(dá)到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫家，沒有一個(gè)人能將畢加索打開的前進(jìn)道路完全迂回而進(jìn)。
1973年，他靜靜地離去了，走完了九十二歲的漫長(zhǎng)生涯，如愿以償?shù)囟冗^了一生。
編輯本段藝術(shù)活動(dòng)年表
1900年至1903年藍(lán)色時(shí)期
由1900年起畢加索一直往來于西班牙及巴黎之間。1904年在巴黎定居，住在著名的“洗衣坊”。在巴黎，他結(jié)交了馬克斯·雅各布、范唐吉、隆爾蒙、阿波里耐和拉平·阿吉爾的房東的女兒馬德萊娜，他為馬德萊娜繪了幾幅肖像。其時(shí)他的作品仍受到在巴塞羅那大行其道的象征主義影響。
畢加索當(dāng)時(shí)的生活條件很差，又受到德加、雅西爾與土魯斯·勞特累克畫風(fēng)的影響，加上在西班牙受教育時(shí)染上的西班牙式的憂傷主義，這時(shí)期的作品彌漫著一片陰沉的藍(lán)郁。
1904年至1906年粉紅時(shí)期
1906年畢加索結(jié)識(shí)了馬蒂斯。其后又認(rèn)識(shí)了德蘭和布拉克，與費(fèi)爾南德·奧利維耶在蒙馬特同住。其時(shí)他的經(jīng)濟(jì)已好轉(zhuǎn)，生活比前愉快，畫作用色變?yōu)檩p快的粉紅；繪畫對(duì)象亦由藍(lán)色時(shí)期的乞丐、瘦弱小孩和悲戚婦女轉(zhuǎn)向街頭藝人、雜耍藝人及風(fēng)華正茂的婦女。
1906年至1910年非洲時(shí)期(黑人時(shí)期)
1906年畢加索從德蘭的非洲面具中得到啟發(fā)，直至年底，其作品一直受非洲面具影響，此即為畢加索的非洲時(shí)期。他筆下的人體健碩而深沉，這種特征，在1907年的《阿威農(nóng)的姑娘》中顯露無遺，由不同組件組成的人體可從幾個(gè)角度來觀看，揭示畢加索的立體主義時(shí)期的來臨。然而，整個(gè)時(shí)期仍有受塞尚影響的痕跡。
1910年至1914年分析立體主義
畢加索大部分的藝術(shù)家朋友都由蒙馬特遷到蒙帕納塞，他亦隨他們遷居。其時(shí)的立體主義體驗(yàn)達(dá)到巔峰。雅克·比斯這樣評(píng)論他：“作品由素描建構(gòu)，色與調(diào)弱化到最起碼的灰色與淺暗橘黃色；形體是幾何圖形化與綜合而成的，造成跡近壓抑其可辨認(rèn)身份的效果，闖出桎梏，最終與形體剝離。”仿如從一面棱鏡的焦點(diǎn)去看一個(gè)單一影象的多元角度。生活本來就是如此，然而畢加索把它延伸到肖像上。他與布拉克制作出第一批拼貼畫。
1914年綜合立體主義
1914年，戰(zhàn)爭(zhēng)使立體主義畫家分道揚(yáng)鑣，各奔前程。畢加索重拾自由與個(gè)人在色彩上的品味，還有那旺盛的精力。無論從風(fēng)格與繪畫的對(duì)象上，他的“立體印象派”創(chuàng)作變得更加自由。縱觀他的所有作品，他并未把自己局限于立體主義，而是繼續(xù)從各方面探索。例如，1915至1916年的作品是自然主義的；1917年的卻是現(xiàn)實(shí)主義。
1917年至20年代新古典時(shí)期
畢加索居于意大利，剛為迪亞希列夫執(zhí)導(dǎo)的俄羅斯芭蕾舞劇《游行》設(shè)計(jì)背景與服裝，其時(shí)邂逅了芭蕾舞演員奧爾加·科赫洛娃。1918年他與科赫洛娃結(jié)婚，婚后誕下一子。這段較安逸生活正值畢加索創(chuàng)作生涯的新古典時(shí)期，1921年與1926年他繼續(xù)制作立體主義作品，1923年的作品卻走現(xiàn)實(shí)主義路線。
1925年至1932年，畢加索進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期。1933年至1934年逗留西班牙期間，牛首人身怪作品出現(xiàn)。1927年他邂逅了極年輕的瑪麗·泰蕾茲·瓦爾特，她成為他的模特兒，且為他誕下女兒馬姬。此時(shí)，畢加索并沒有與妻子離婚，卻又與一名熱情女畫家兼攝影師多娜·馬爾同居，他為馬爾繪過幾張畫。他們的關(guān)系維持了差不多十年。在大奧古斯丁路的新工作坊內(nèi)，畢加索創(chuàng)作了大型制作《格爾尼卡》，其間做了許多籌備制作工作。
1943年，他結(jié)識(shí)了法蘭絲娃·季洛，與她在昂蒂布的米迪同居。1945年他在瓦洛里斯繪畫了一系列的靜物畫，并創(chuàng)作陶瓷。他的兒子克洛德于1947年出生，1949年再誕下女兒帕洛瑪。他的作品中除了顯示這種簡(jiǎn)單家庭生活的快樂之外，還表達(dá)了他對(duì)政治的承擔(dān)：1944年繪制《骸骨的藏室》，1947年有《為了法國(guó)而死的西班牙人》。他繼續(xù)繪畫靜物、風(fēng)景、肖像……1950年，庫(kù)爾貝的《塞納河邊的女人》啟動(dòng)了他的圍繞名家大師作品的變奏創(chuàng)作。
1954年，法蘭絲娃·季洛離開畢加索。畢加索在瓦洛里斯結(jié)識(shí)了賈桂琳·羅克，之后便與這女人共度余年。1959年之前他們居于康城，他在康城為德拉克魯?shù)摹栋柤盃柕呐恕放c貝拉斯克斯的《宮女》埋頭作畫，同時(shí)繼續(xù)《畫室》的后續(xù)工作。他先搬到沃韋納蓋斯，然后在木甘附近的娜特丹·德·米城堡定居，繼續(xù)他的變奏系列創(chuàng)作。由1960年到1972年，他孜孜不倦地工作。僅在這13年內(nèi)，在目錄中記載的作品已超過千件，種類分別有版畫、素描和油畫等。畢加索于1973年逝世，終年92歲。
畢加索的作品，無論質(zhì)還是量，都是驚人的，約達(dá)六萬(wàn)件之?dāng)?shù)。這位天才橫溢的藝術(shù)家“在極其漫長(zhǎng)的創(chuàng)作活動(dòng)的每一刻，似乎想做的都讓他準(zhǔn)確無誤地作到了。為何有此能耐？他自己都不能解答。結(jié)果是十八般武藝，他樣樣皆能。”
編輯本段作品風(fēng)格
年輕時(shí)的畢加索
畢加索是一位真正的天才。20世紀(jì)正是屬于畢加索的世紀(jì)。他在這個(gè)多變的世紀(jì)之始從西班牙來到當(dāng)時(shí)的世界藝術(shù)之都巴黎，開始他一生輝煌藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)之旅。在20世紀(jì)，沒有一位藝術(shù)家能像畢加索一樣，畫風(fēng)多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農(nóng)的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創(chuàng)造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術(shù)作品。畢加索完成的作品統(tǒng)計(jì)約多達(dá)六萬(wàn)到八萬(wàn)件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞臺(tái)服裝等造型表現(xiàn)。在畢加索1973年過世之后，世界各大美術(shù)館不斷推出有關(guān)他的各類不同性質(zhì)的回顧展，有關(guān)畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點(diǎn)，仿佛他還活在人間。
畢加索繪畫的主要趨勢(shì)是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用。
30歲以后畢加索進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)不安分的探索時(shí)期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠(chéng)摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠(chéng)之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。他在藝術(shù)歷程上沒有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實(shí)主義。從具象到抽象，來來去去，他反對(duì)一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對(duì)自由才適合他。[2]
編輯本段親人愛情
親人
畢加索是個(gè)始終引起爭(zhēng)議的人，除了他那讓人傾倒與折服的過人才華。他為自己的幾任妻子、情人和孩子們畫過許多畫，他的親人們對(duì)這位天才畫家的評(píng)價(jià)卻褒貶不一。畢加索于1973年以92歲的高齡去世。他在世時(shí)人們爭(zhēng)先恐后地同他結(jié)交，在他去世四分之一世紀(jì)以后，世人仍在為他的故事和名聲爭(zhēng)執(zhí)不休。
畢加索繪畫上的成就可謂登峰造極，但他的家庭私事卻弄得一塌糊涂。他的悲慘故事世人皆知：他的遺孀杰奎琳.羅克是自殺身亡的；他的一位情人瑪麗埃.德萊塞亦是，她為他生下了女兒瑪雅；他的孫子巴勃里多在杰奎琳將他趕出爺爺葬禮之后也自殺而死；巴勃里多的姐姐馬里娜兩年前寫了一些回憶錄披露自己悲慘的少年時(shí)代，并把一切過錯(cuò)歸咎于畢加索。
弗朗西絲.吉洛特是畢加索一生中惟一將他拋棄的女人。她生過兩個(gè)孩子：克洛德和帕洛瑪，1953年她帶著一雙子女離開了畢加索。后來她同一位藝術(shù)評(píng)論家合作寫了《我與畢加索的生活》。這本書既大膽又詳細(xì)，幾乎無所不寫，甚至連同畫家的性歷險(xiǎn)。此書于1964年出版，當(dāng)時(shí)這種書還屬罕見，因此引起軒然大波。作為報(bào)復(fù)，畢加索從此拒絕再見她生的一對(duì)子女。
紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏了230幅畢加索的作品，其中有相當(dāng)一部分是畫家為親人所作的畫。大師的妻子和情人中惟弗朗西絲仍然健在，她生的克洛德和帕洛瑪及瑪麗埃生的瑪雅為畢加索碩果僅存的三個(gè)兒女。
弗朗西絲已有76歲。細(xì)細(xì)的脖子，鷹鉤鼻子上有一對(duì)拱形的眉毛，看上去依然是畢加索當(dāng)年為她作畫時(shí)的模樣。他們相識(shí)于1943年，當(dāng)時(shí)弗朗西絲是個(gè)21歲的畫家，年輕而頗有抱負(fù)，而畢加索已經(jīng)62歲，且同南斯拉夫女畫家、攝影師多拉·莫爾相好。弗朗西絲是個(gè)感情熾烈卻外表平靜的女子，她決定要靠自己的真才實(shí)學(xué)獲得名望與贊賞。對(duì)此，帕洛瑪這樣說：“假如我母親沒有認(rèn)識(shí)我父親，她原本是有權(quán)被稱為藝術(shù)家的。然而，從某種原因上說，由于認(rèn)識(shí)了我的父親，她沒有了這個(gè)權(quán)利。人們總是不情愿把她也冠為藝術(shù)家。”克洛德更認(rèn)為母親的作品對(duì)畢加索產(chǎn)生過很大的震撼，“他們之間建立了一種對(duì)話”。
弗朗西絲的生活始終圍繞著畢加索的藝術(shù)。當(dāng)她出版《我與畢加索的生活》時(shí)，大師的崇拜者們稱此書充滿私利與報(bào)復(fù)性。然而，時(shí)至今日，即使是弗朗西絲的批評(píng)者們?cè)谡摷八氖甏臀迨甏漠吋铀鲿r(shí)也以它為基礎(chǔ)了。確實(shí)，這本書里充滿了令人不屑的東西，但三十多年之后，仍不失為一個(gè)性格復(fù)雜的天才藝術(shù)家的嚴(yán)肅傳記。
現(xiàn)住紐約的弗朗西絲認(rèn)為大師當(dāng)年為她所作的畫上用一種柔和的線條和抽象的暈影表現(xiàn)兩人的親密關(guān)系。有一幅畫上，看起來象是畢加索用對(duì)稱的輪廓線把肖像的各點(diǎn)連結(jié)起來了，這種畫法當(dāng)時(shí)剛開始嘗試。她說：“當(dāng)一對(duì)男女同為畫家時(shí)，作品上體現(xiàn)的一切都帶有感情色彩”。在她看來，“對(duì)于畢加索來說，給女人畫像就是一種誘惑她的方式”，“其他女人是通過她們的肖像畫來認(rèn)同自己的。所以當(dāng)畢加索一旦歇手不畫她們了，她們的一切也就完了。”而她自己則沒有陷進(jìn)去，“從沒有被封閉在自己的肖像畫里，從而沒有成為他的俘虜”。
年已半百的克洛德長(zhǎng)著一雙深色的眼睛，身體十分結(jié)實(shí)。他同父親的相似之處顯而易見。受畢加索遺產(chǎn)管理法庭的提名，他于1995年成立了畢加索管理委員會(huì)，以控制其作品的復(fù)制權(quán)和使用權(quán)。他本人可說是畢加索留下的上千幅畫作、雕刻、草圖、版畫的活目錄。他在巴黎的辦公室里掛滿了父親的畫。畢加索曾為他和妹妹帕洛瑪畫過一幅雙人畫，幼年的他坐在一個(gè)玩具汽車上，雙眼放著光，妹妹則在玩一列小火車。還有一幅畫上有他的母親和他兄妹二人。畫面上的他拿著一支鉛筆和一張白紙。對(duì)他來說，這幅畫代表了他們這個(gè)家庭的未來，代表了后來寫在這張紙上的一切。·
兄妹二人分別在16歲和14歲時(shí)遭到了沉重的打擊：那本書出版后，他們的生活里從此失去了父親。兩兄妹一次又一次去看望父親，可他把自己關(guān)在房子里，連電話也不接。即使見不到面，他們?nèi)悦磕暌黄鸹蚍謩e幾次去父親的家。從某種意義上說，現(xiàn)在的克洛德是父親的遺產(chǎn)和名譽(yù)的保護(hù)人。他自己的愿望是成為電影工作者、作家和攝影家。他說：“作為一個(gè)杰出的大藝術(shù)家的兒子我是幸運(yùn)的，畢加索本人就變成了我們家族的事業(yè)。”父親沒能得到看著他成長(zhǎng)的快樂，但他對(duì)此已沒有憤怒。
帕洛瑪有一張為人熟知的臉，這要?dú)w功于她做的香水廣告。廣告上的她有火一般鮮艷的紅唇、源于其父的一雙深邃明亮的眼睛、一頭瀑布般的黑發(fā)。她已有49歲，親見其人會(huì)覺得她謙和親切得多。她說父親給他們作畫時(shí)從未讓他們擺姿勢(shì)，他是憑記憶作畫、從想象中得到靈感。畢加索是個(gè)對(duì)孩子著迷的人，他畫過很多兒童畫。但很顯然，他從未畫過少年時(shí)代及長(zhǎng)大成人后的子女，對(duì)于他，孩子長(zhǎng)大了就又是一回事了。帕洛瑪認(rèn)為父親后來不見她是受了別人的挑唆，尤其是后母杰奎琳覺得他們對(duì)自己是個(gè)威脅。她清楚地記得1976年在街上巧遇父親的經(jīng)過，那是她13年后第一次也是最后一次見到他。
帕洛瑪同劇作家拉法埃爾·羅伯斯在結(jié)婚18年后于1995年分手，前夫?yàn)榇送归_了一場(chǎng)爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)的大戰(zhàn)。帕洛瑪?shù)呢?cái)富約有17億美元，她的經(jīng)濟(jì)王國(guó)里有化妝品、香水和珠寶生意，當(dāng)然還有其父留給她的價(jià)值6億多美元的畫。她的前夫要求得到所有這些財(cái)富的一半，此外每月還要給他一筆高額的生活費(fèi)，理由是他拋開了劇作家的生涯而同妻子一道經(jīng)營(yíng)她的生意，而且他在她取得的成功上起了決定性的作用。不幸的是，在他們婦唱夫隨的美好日子里，帕洛瑪也以類似的話夸獎(jiǎng)過自己的丈夫。倫敦法庭受理的這場(chǎng)分割財(cái)產(chǎn)大戰(zhàn)最近愈演愈烈，但其終結(jié)仍遙遙無期。據(jù)說這可能是有史以來“最昂貴”的離婚。帕洛瑪為忘記煩惱只好全力投入工作，同時(shí)也投入新歡的懷抱，那是個(gè)法國(guó)大夫，名叫埃里克·德溫奈特。
與克洛德、帕洛瑪同為非婚生的大姐瑪雅和丈夫住在巴黎，他是個(gè)退休的海軍軍官。年過60的她看上去精神很好。1956年以后瑪雅就沒怎么再見到父親，這意味著剛滿20歲她便被逐出父親的生活。事實(shí)上她從未同父親共同生活過，她出世后不久，畢加索便同多拉同居了，后來又換成弗朗西絲，而當(dāng)時(shí)他合法的妻子是奧爾加·柯克洛娃。她的母親十分迷信，被畢加索拋棄后仍保存著他剪下的指甲和頭發(fā)。當(dāng)母親1977年自殺后，這些東西便歸瑪雅所有。“令人吃驚的是，有這樣瘋瘋癲癲的父母，我竟然還很正常。”這是她常掛在嘴上的玩笑話。
不過，瑪雅真正讓畢加索專家們吃驚的是，她現(xiàn)在從事辨別父親作品真?zhèn)蔚墓ぷ鳎M管不是非常專業(yè)，卻贏得專家們的高度評(píng)價(jià)。
愛情
吉納維夫與畢加索初次相遇是在1944年，當(dāng)時(shí)她還只有17歲，作為一名學(xué)校雜志的記者前去采訪當(dāng)時(shí)已是著名畫家的畢加索。
畢加索作品
年少的吉納維夫大膽地向畢加索提問：“畢加索先生，年輕人不太理解您的繪畫。”此言一出畢加索立刻勃然大怒，他嚴(yán)厲地反駁道：“那是什么意思？你們什么時(shí)候才能理解繪畫的語(yǔ)言？難道你們就理解薯片的語(yǔ)言嗎？”
畢加索很想“引誘”不更事的少女
盡管初次相遇非常尷尬，當(dāng)時(shí)63歲的藝術(shù)大師畢加索還是和17歲的吉納維夫成了忘年交，他們經(jīng)常一邊品著熱巧克力一邊談?wù)撍囆g(shù)和文學(xué)。
畢加索也曾承認(rèn)，他很想引誘這個(gè)女孩，但是當(dāng)時(shí)沒敢這么做。
電閃雷鳴促成了老少戀
7年后，畢加索從美國(guó)返回西班牙。不久，一個(gè)電閃雷鳴的夜晚最終使他們變成為了情人。
回憶起當(dāng)時(shí)的情景，吉納維夫還記憶猶新，“我對(duì)畢加索說我該回家了，就在這時(shí)奇怪的事情發(fā)生了，我敢發(fā)誓那簡(jiǎn)直就像一場(chǎng)童話故事。房間里的光線暗了下來，通過天窗我看到太空烏云滾滾，似乎只有在剛果的熱帶風(fēng)暴中會(huì)出現(xiàn)這種景象。
畢加索當(dāng)時(shí)對(duì)我說：‘等一會(huì)，一場(chǎng)風(fēng)暴就要來了。’接下來就是電閃雷鳴，冰雹也接踵而至……接下來發(fā)生了什么我就記不清楚了。”
當(dāng)兩年“地下情人”后曲終人散
當(dāng)時(shí)，畢加索已經(jīng)和女畫家弗朗索瓦茲－吉洛生活在一起了，吉納維夫就做了畢加索的地下情人，他們的地下戀情共持續(xù)了兩年。
1953年，畢加索要求吉納維夫同他一起移居到法國(guó)南部生活，但被吉納維夫拒絕了，從而結(jié)束了他們這段浪漫的愛情。最終，吉納維夫成為一名詩(shī)人和紀(jì)錄片制片人，并獲過了大獎(jiǎng)。
為給我畫像，畢加索耐心地等我睡醒
畢加索一生有過無數(shù)情人，在人們的腦海中，他是一個(gè)被女人寵壞的暴君，但是在吉納維夫記憶中，畢加索卻是一個(gè)“讓人尊重的人，溫柔、聰明，偶爾還會(huì)很羞怯” 。吉納維夫說：“他并不是人們常常描述的那樣，是個(gè)讓人厭惡的冷酷的人。”
為了證明畢加索的體貼和溫柔，吉納維夫提到了一幅裸體素描畫的來歷，這幅素描名叫“8月80日肖像畫”，。吉納維夫說：“畢加索想要畫一幅我躺在床上的裸體畫。但是在繪畫過程中我變得昏昏欲睡，后來下意識(shí)地扯了一條被單蓋在身上睡著了。畢加索失去了他的模特，但是卻不敢把我叫醒，他就那么耐心地等待著，等我睜開眼睛，然后才完成了那副作品。”
鮮為人知的情人是畢加索的生命最愛
盡管畢加索的一些傳記作家并不怎么關(guān)注吉納維夫了，在畢加索一生眾多情人當(dāng)中吉納維夫也不怎么出眾，但是畢加索卻親口對(duì)他的朋友提起過吉納維夫在他生命中的重要位置，畢加索說：“她拯救了我的生命，她讓我盡展笑顏。” 而吉納維夫自己也認(rèn)為是畢加索最后一個(gè)情人，她在數(shù)年前曾經(jīng)寫道：“我認(rèn)為我是他唯一深愛的人，也是最后一個(gè)。
畢加索的情人畫冊(cè)
據(jù)畢加索的遺孀雅克琳娜回憶，畢加索13歲時(shí)，他7歲的小妹孔瑟達(dá)死于白喉。畢加索曾發(fā)誓，如小妹去世，他將放棄繪畫。小妹死了，畢加索本就不想放棄繪畫，因此他覺得對(duì)妹妹的死負(fù)有責(zé)任，這種原罪感伴隨他一生，決定了他同女人們的關(guān)系。女人是他藝術(shù)祭臺(tái)上的犧牲品，也是他藝術(shù)創(chuàng)造的源泉。
【玫瑰紅初戀】
1904年，23歲的畢加索愛上蒙馬特爾的年輕模特費(fèi)爾南德·奧立維。他們?cè)谝黄鹂v酒狂歡、惡作劇、吸食鴉片……雖然生活貧困，但畢加索的畫風(fēng)卻變得日益明快。柔和的粉紅色調(diào)開始滲透到他的畫布上，成為主要的顏色。
【古典主義婚姻】
奧莉嘉－科克洛瓦，畢加索第一任妻子。畢加索為一個(gè)俄羅斯芭蕾舞團(tuán)設(shè)計(jì)布景時(shí)，愛上了這位俄國(guó)芭蕾舞女演員。1918年他們正式結(jié)婚。那時(shí)家庭生活的幸福和天倫之樂對(duì)畢加索很重要。他影響了一個(gè)世紀(jì)的所有現(xiàn)代派藝術(shù)，在那時(shí)期卻避開了達(dá)達(dá)主義的糾纏，獨(dú)立發(fā)展他的新古典主義。1923年的《裸女》是畢加索最美的作品。
【超現(xiàn)實(shí)主義邂逅】
艾娃于1911年和畢加索相愛，當(dāng)時(shí)艾娃已是有夫之婦。《坐在扶手椅里的女人》作于1913年，深受超現(xiàn)實(shí)主義者的喜愛。畫中艾娃的臉變成了一條垂直的裂縫，人物形象充滿淡褐、粉紅、胭脂紅等色彩，引人暇想。
瑪麗-德雷莎－華特與畢加索1927年初在火車站相遇。包括《夢(mèng)》大部分對(duì)德雷莎的肖像畫和線描都充滿性感。超現(xiàn)實(shí)主義、弗洛伊德學(xué)說是這些作品的軸心。
【立體主義接觸】
1943年，年已62歲的畢加索認(rèn)識(shí)了21歲的年輕女畫家方斯華姿·吉洛。1946年畢加索為她畫了油畫《女人——花》。據(jù)方斯華姿回憶，“他根據(jù)他對(duì)我腦袋的概念剪成各種程度的橢圓，分別畫上了眼睛、鼻子和嘴。然后他把這些橢圓在畫布上上下左右地移動(dòng)，看看是不是合意。”
【抽象主義迷情】
年輕迷人的多拉－瑪爾多才多藝，既是畫家、攝影家又是模特。1936年與他相識(shí)，此后開始了長(zhǎng)達(dá)8年的戀情。后來兩人關(guān)系緊張。1940年6月，畢加索創(chuàng)作了一幅最兇暴的婦女形象——以多拉為原型的《裸體梳妝女》。他開始?xì)蚨嗬啻未虻盟稍诘匕迳喜皇∪耸隆?939年到1940年，他有三分之二還多的作品畫著畸形的女人，面部和身體像被怒鞭抽打似的。
【最后的現(xiàn)實(shí)主義】
杰奎琳·洛克是畢加索的第二任妻子，兩人1961年結(jié)婚。這位西班牙女子為晚年的畢加索營(yíng)造了一個(gè)溫馨寧?kù)o的世界。畢加索常從她的體形中回想起卡塔盧尼亞的農(nóng)婦，他為她畫了大量的肖像畫。畢加索去世13年后，雅克琳娜自殺身亡。
畢加索愛情年表：
1881年 10月25日出生于西班牙南部的馬拉加。
1904年23歲 定居于巴黎“洗衣船”。邂逅費(fèi)爾南德－奧立維并同居，常去觀賞馬戲團(tuán)的演出，粉紅色時(shí)期開始。
1911年30歲邂逅艾娃－谷維。
1912年31歲與費(fèi)爾南德分手。
1915年34歲艾娃因肺結(jié)核逝世。
1917年36歲至意大利為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)作舞臺(tái)設(shè)計(jì)，邂逅舞者奧莉嘉－科克洛瓦。
1918年37歲與奧莉嘉結(jié)婚。
1925年44歲創(chuàng)作“舞”，首次影射與奧莉嘉的緊張關(guān)系。
1927年46歲邂逅年僅17歲的瑪麗-德雷莎－華特。
1929年48歲作系列以女人頭像為題的攻擊性畫作，顯現(xiàn)婚姻危機(jī)。
1935年54歲與奧莉嘉分居。
1936年55歲邂逅南斯拉夫女?dāng)z影師兼畫家多拉－瑪爾。
1943年62歲邂逅22歲的方斯華姿－吉洛。
1946年65歲與方斯華姿－吉洛同居。
1954年73歲與方斯華姿－吉洛分手。
1961年80歲與35歲的杰奎琳－洛克結(jié)婚。
1964年83歲方斯華姿出版回憶錄，造成兩人決裂。
1973年92歲4月8日逝于坎城附近的慕瞻市。4月10日葬于佛文納菊別墅的花園里。
妻兒
奧爾嘉（第一任妻子）
保羅（兒子）
埃米莉娜（第一任兒媳婦）
克里斯蒂娜（第二任兒媳婦）
巴勃利托（孫子）
瑪里娜（孫女）
伯納德（兒子）
帕洛瑪（女兒）
瑪麗-泰蕾茲（第二任妻子）
瑪雅（女兒）
杰奎琳（最后的妻子）
卡特莉娜（女兒）
弗洛爾（瑪里娜領(lǐng)養(yǎng)的孩子）
加埃爾（瑪里娜領(lǐng)養(yǎng)的孩子）
梅（瑪里娜領(lǐng)養(yǎng)的孩子）
編輯本段人物自語(yǔ)
無論我在失意或是高興的當(dāng)兒，我總按照自己的愛好來安排一切。一位畫家愛好金發(fā)女郎，由于他們和一盤水果不相協(xié)調(diào)，硬不把她們畫進(jìn)他的圖畫，那該多別扭啊！我只把我所愛的東西畫進(jìn)我的圖畫。
以往，繪畫是按累進(jìn)的方式逐步來完成的，每天產(chǎn)生一些新的東西。因之，一幅畫是一個(gè)加法的總和。至于我，一幅作品如同個(gè)減法的得數(shù)。我完成一幅畫，接著就把它毀壞掉。但是歸根到底，什么也沒有損失，猶如我抹掉的一部分紅色，它將在另一個(gè)部位重新出現(xiàn)。
分解與重構(gòu)——立體主義繪畫（二）
1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，當(dāng)野獸派畫家馬蒂斯看到畢加索和布拉克的那些風(fēng)格新奇獨(dú)特的作品時(shí)，不由得驚嘆道：“這不過是一些立方體呀!”同年，評(píng)論家沃塞爾在《吉爾·布拉斯》雜志上，借馬蒂斯的這一說法，對(duì)布拉克展于卡思維勒畫廊的作品評(píng)論說：“布拉克將一切都縮減在立方體之中”。他首先采用了“立體主義”這個(gè)字眼。后來，作為對(duì)畢加索和布拉克所創(chuàng)的畫風(fēng)及畫派的指稱，“立體主義”(cubism)的名字便約定俗成了。
在西方現(xiàn)代藝術(shù)中外，立體主義是一個(gè)具有重大影響的運(yùn)動(dòng)和畫派。其藝術(shù)追求與塞尚的藝術(shù)觀有著直接的關(guān)聯(lián)。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰(shuí)理解塞尚誰(shuí)就理解立體主義”(哈德史·奧斯本《20世紀(jì)藝術(shù)中的抽象和技巧》，四川美術(shù)出版社，1978年，第87頁(yè))。立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創(chuàng)造結(jié)構(gòu)美。他們努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結(jié)構(gòu)。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標(biāo)卻與客觀再現(xiàn)大相徑庭。他們從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時(shí)性視象”的繪畫語(yǔ)言，將物體多個(gè)角度的不同視象，結(jié)合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農(nóng)的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側(cè)面的鼻子，而側(cè)面的臉上倒畫著正面的眼睛。一般說來，《亞維農(nóng)的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運(yùn)動(dòng)則通常可分為兩個(gè)階段。一個(gè)階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對(duì)繪畫結(jié)構(gòu)進(jìn)行理性分析的傳統(tǒng)，試圖通過對(duì)空間與物象的分解與重構(gòu)，組建一種繪畫性的空間及形體結(jié)構(gòu)。1912年以后，立體主義運(yùn)動(dòng)進(jìn)入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時(shí)在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富于裝飾性。畫家們新創(chuàng)出一種以實(shí)物來拼貼畫面圖形的藝術(shù)手法和語(yǔ)言，進(jìn)一步加強(qiáng)了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現(xiàn)實(shí)，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風(fēng)格，但對(duì)20世紀(jì)的雕塑和建筑也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。、
關(guān)于《亞維農(nóng)的少女》
《亞維農(nóng)的少女》，畢加索作，1907年，油畫，紐約，現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。
亞維農(nóng)的少女
畢加索(pablo picasso，1881—1973)，是二十世紀(jì)西方最具影響力的藝術(shù)家之一。他一生留下了數(shù)量驚人的作品，風(fēng)格豐富多變，充滿非凡的創(chuàng)造性。畢加索生于西班牙的馬拉加，后來長(zhǎng)期定居法國(guó)。他的父親是一位藝術(shù)教師。他自幼喜愛藝術(shù)，15歲時(shí)以優(yōu)異成績(jī)進(jìn)入巴塞羅那美術(shù)學(xué)校，后來轉(zhuǎn)入馬德里圣費(fèi)爾南多美術(shù)學(xué)院。他于1900年來到法國(guó)巴黎，開始以極大的同情心描繪窮人的生活。此時(shí)，他的作品充滿悲劇性。瘦削的形象和冷灰的藍(lán)色調(diào)，使他的畫上充滿孤獨(dú)和絕望、災(zāi)難與不幸的感覺。人們把這一時(shí)期稱為其創(chuàng)作的“藍(lán)色時(shí)期”(1900—1904年)。1904—1906年是畢加索創(chuàng)作生涯的“粉紅色時(shí)期”。他這一時(shí)期的作品以描繪馬戲團(tuán)人物為主，形象雖然憂郁，卻并不孤寂。1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響，而轉(zhuǎn)向一種新畫風(fēng)的探索。于是，他畫出了那幅具有里程碑意義的著名杰作——《亞維農(nóng)的少女》。這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標(biāo)志著畢加索個(gè)人藝術(shù)歷程中的重大轉(zhuǎn)折，而且也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，它引發(fā)了立體主義運(yùn)動(dòng)的誕生。《亞維農(nóng)的少女》始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個(gè)裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構(gòu)圖。這幅畫的標(biāo)題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加，據(jù)說畢加索本人對(duì)之并不喜歡。但不管怎樣，這只不過是作品名稱罷了。在現(xiàn)代藝術(shù)中，標(biāo)題與作品的相關(guān)性越來越小，畫家們常常有意識(shí)地不以標(biāo)題來說明作品的內(nèi)容。畢加索這幅《亞維農(nóng)的少女》，想必亦是如此。該畫原先的構(gòu)思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報(bào)酬》，這在最初的草圖上一目了然；草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯(lián)想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虛空”。然而在此畫正式的創(chuàng)作過程中，這些軼事的或寓意的細(xì)節(jié)，都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，并不是來自任何文學(xué)性的描述，而是來自它那繪畫性語(yǔ)言的感人力量。
這幅畫，可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個(gè)裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個(gè)裸女那粗野、異常的面容及體態(tài)，則充滿了原始藝術(shù)的野性特質(zhì)。野獸派畫家發(fā)現(xiàn)了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術(shù)來摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機(jī)的完整性和延續(xù)性，都遭到了否定。因而這幅畫(正如一位評(píng)論家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在這里，畢加索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過程中他又獲得了什么呢?當(dāng)我們從第一眼見到此畫的震驚中恢復(fù)過來，便開始發(fā)現(xiàn)，那種破壞卻是相當(dāng)?shù)鼐袟l：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到，這些碎塊并不是扁平的，它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們并不總能確定它們是凹進(jìn)去還是凸出來；它們看起來有的象實(shí)體的塊面，有的則象是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續(xù)性。
從這幅畫上，可看出一種在二維平面上表現(xiàn)三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫中就已采用了。我們看見，畫面中央的兩個(gè)形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫成了側(cè)面；左邊形象側(cè)面的頭部，眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結(jié)合在同一個(gè)形象上。這種所謂“同時(shí)性視象”的語(yǔ)言，被更加明顯地用在了畫面右邊那個(gè)蹲著的形象上。這個(gè)呈四分之三背面的形象，由于受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長(zhǎng)，暗示著向深處的延伸；而那頭部也被擰了過來，直楞楞地對(duì)著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之后，才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法，徹底打破了自意大利文藝復(fù)興之始的五百年來透視法則對(duì)畫家的限制。
畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們并不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實(shí)非常淺，以致該畫看起來好像表現(xiàn)的是一個(gè)浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個(gè)面上顯示。假如我們對(duì)右邊背景的那些藍(lán)色塊面稍加注意，便可發(fā)現(xiàn)畫家的匠心獨(dú)具。藍(lán)色，通常在視覺上具有后退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍(lán)色塊勾上耀眼的白邊，于是，它們看上去就拼命地向前凸現(xiàn)了。
實(shí)際上，《亞維農(nóng)的少女》是一個(gè)獨(dú)立的繪畫結(jié)構(gòu)，它并不關(guān)照外在的世界。它所關(guān)照的，是它自身的形、色構(gòu)成的世界。它脫胎于塞尚那些描繪浴女的紀(jì)念碑式作品。它以某種不同于自然秩序的秩序，組建了一個(gè)純繪畫性的結(jié)構(gòu)。
關(guān)于《卡思維勒像》
《卡思維勒像》，畢加索作，1910年，油畫，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術(shù)中心藏。
《卡思維勒像》
畢加索1909—1911年“分析立體主義”時(shí)期的繪畫，進(jìn)一步顯示了對(duì)于客觀再現(xiàn)的忽視。這一時(shí)期他筆下的物象，無論是靜物、風(fēng)景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對(duì)其不甚了了。雖然每幅畫都有標(biāo)題，但人們很難從中找到與標(biāo)題有關(guān)的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個(gè)畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。在這種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，形象只是慢慢地浮現(xiàn)，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調(diào)的黑、白、灰及棕色。實(shí)際上，畫家所要表現(xiàn)的只是線與線、形與形所組成的結(jié)構(gòu)，以及由這種結(jié)構(gòu)所發(fā)射出的張力。
這幅《卡思維勒像》，清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語(yǔ)言，用于某個(gè)具體人物形象的塑造的。令人費(fèi)解的是，恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中，畢加索始終不肯放棄對(duì)于模特兒的參照。為了畫這幅畫，他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢(shì)，在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細(xì)心分解形體，從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫面結(jié)構(gòu)。畫中色彩僅有藍(lán)色、赭色及灰紫色。色彩在這里只充當(dāng)次要的角色。雖然在線條與塊面的交錯(cuò)中，卡恩維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現(xiàn)，然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。研究畢加索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯，在看了這幅畫后，曾作過這樣的評(píng)述：“每分出一個(gè)面來，就導(dǎo)致鄰近部分又分出一個(gè)平面，這樣不斷向后移動(dòng)，不斷產(chǎn)生直接感受，這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中游動(dòng)，可以在這里和那里捕捉到一些標(biāo)志，例如一個(gè)鼻子、兩只眼睛、一些梳理得很整齊的頭發(fā)、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是，當(dāng)視線從這一點(diǎn)轉(zhuǎn)向那一點(diǎn)時(shí)，它會(huì)不斷地感到在一些表面上游來游去的樂趣，因?yàn)檫@些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫面，就會(huì)產(chǎn)生想象；這種畫面盡管模棱兩可，卻似乎是真的存在，而在這種新現(xiàn)實(shí)的勻稱和諧生命的推動(dòng)下，它會(huì)滿心歡喜地作出自己的解釋。”(文物出版社《畢加索》，1998年，第10頁(yè))
關(guān)于《瓶子、玻璃杯和小提琴》
1912年起，畢加索轉(zhuǎn)向其“綜合立體主義”風(fēng)格的繪畫實(shí)驗(yàn)。他開始以拼貼的手法進(jìn)行創(chuàng)作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風(fēng)格。
在這幅畫上，我們可分辨出幾個(gè)基于普通現(xiàn)實(shí)物象的圖形：一個(gè)瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報(bào)紙來表現(xiàn)的。在這里，畫家所關(guān)注的焦點(diǎn)，其實(shí)仍然是基本形式的問題。
但是，這個(gè)問題此時(shí)卻是以一種全新的態(tài)度來對(duì)待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構(gòu)成要素，在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過并置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面，獲得一種明晰剔透的畫面結(jié)構(gòu)，反映了某種嚴(yán)格而理性的作畫程序。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以現(xiàn)實(shí)物象為起點(diǎn)，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點(diǎn)，將基本的形狀及塊面轉(zhuǎn)化為客觀物象的圖形。這就是說，他在表現(xiàn)出瓶子、杯子及提琴之前，就已經(jīng)把一個(gè)抽象的畫面結(jié)構(gòu)，組織和安排妥當(dāng)了。通過對(duì)涂繪及筆觸的舍棄，他甚至獲得一種更為客觀的真實(shí)。他采用報(bào)紙、墻紙、木紋紙，以及其他類似的材料，拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面，一方面顯示著畫以外的那個(gè)世界，另一方面則以其有機(jī)的組合而顯示出畫的自身世界的統(tǒng)一性和獨(dú)立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會(huì)如此地評(píng)價(jià)他：“即使沒有擺弄畫筆的本領(lǐng)，他也能搞出絕佳的作品。”在這幅拼貼的畫上，左邊的一塊報(bào)紙表示一只瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅(jiān)挺的線條，則使這種轉(zhuǎn)換得以實(shí)現(xiàn)，并且將那些不相干的拼貼材料，納入一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體中。
這種拼貼的藝術(shù)語(yǔ)言，可謂立體派繪畫的主要標(biāo)志。畢加索曾說：“即使從美學(xué)角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發(fā)現(xiàn)的真正核心。”在這種拼貼語(yǔ)言的運(yùn)用中，畢加索顯然比別的立體派畫家(如布拉克、格里斯等)更為大膽和富于幻想。別的畫家在拼貼不同的紙片時(shí)，多少要顧及到是否符合現(xiàn)實(shí)邏輯的問題，他們總是把木紋紙限于表示木質(zhì)的物品(如桌子、吉他)。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫上，一張花紋墻紙可用來表現(xiàn)桌面，一張報(bào)紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中，闡述了他對(duì)于拼貼的看法：
“使用紙粘貼的目的是在于指出，不同的物質(zhì)都可以引入構(gòu)圖，并且在畫面上成為和自然相匹敵的現(xiàn)實(shí)。我們?cè)噲D擺脫透視法，并且找到迷魂術(shù)(trompe l'esprit)。報(bào)紙的碎片從不用來表示報(bào)紙，我們用它來刻畫一只瓶子、一把琴或者一張面孔。我們從不根據(jù)素材的字面意義使用它，而是脫離它的習(xí)慣背景，以便在本源視覺形象和它那新的最后定義之間引起沖突。如果報(bào)紙碎片可以變成一只瓶子，這就促使人們思考報(bào)紙和瓶子的好處。物品被移位，進(jìn)入了一個(gè)陌生的世界，一個(gè)格格不入的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因?yàn)槲覀円庾R(shí)到我們孤獨(dú)地生活在一個(gè)很不使人放心的世界。”(弗朗索瓦·吉洛等《情侶筆下的畢加索》，天津人民出版社，1988年，第60頁(yè))
關(guān)于《格爾尼卡》
《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，305．5×782．3厘米，普拉多博物館藏。
格爾尼卡
畢加索雖然熱衷于前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)新，然而卻并不放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，他說：“我不是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者，我從來沒有脫離過現(xiàn)實(shí)。我總是待在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)情況之中。”這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個(gè)重要原因吧。然而他此畫的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，卻與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法截然不同。他畫中那種豐富的象征性，在普通現(xiàn)實(shí)主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征強(qiáng)暴，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征光明與希望……。當(dāng)然，畫中也有許多現(xiàn)實(shí)情景的描繪。畫的左邊，一個(gè)婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號(hào)，她的下方是一個(gè)手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的右邊，一個(gè)驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠(yuǎn)的左處，那個(gè)俯身奔逃的女子是那樣地倉(cāng)惶，以致她的后腿似乎跟不上而遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在了身后。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實(shí)寫照。
畫中的諸多圖像反映了畫家對(duì)于傳統(tǒng)繪畫因素的吸收。那個(gè)懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的圣母像傳統(tǒng)；手持油燈的女人，使人聯(lián)想起自由女神像的造型；那個(gè)高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國(guó)者就義的身姿不無相似之處；而那個(gè)張臂倒地的士兵形象，則似乎與意大利文藝復(fù)興早期某些戰(zhàn)爭(zhēng)畫中的形象，有著姻親關(guān)系。由此可以看出，畢加索不僅是一位富于叛逆精神的大膽創(chuàng)新者，同時(shí)也是一位尊崇和精通傳統(tǒng)的藝術(shù)家。
乍看起來，這幅畫在形象的組織及構(gòu)圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至?xí)X得它有些雜亂。這似乎與轟炸時(shí)居民四散奔逃、驚恐萬(wàn)狀的混亂氣氛相一致。然而，當(dāng)我們細(xì)察此畫，卻發(fā)現(xiàn)在這長(zhǎng)條形的畫面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經(jīng)過了精細(xì)的構(gòu)思與推敲，而有著嚴(yán)整統(tǒng)一的秩序。雖然諸多形象皆富于動(dòng)感，可是它們的組構(gòu)形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構(gòu)成了一個(gè)等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長(zhǎng)條形畫面均分為兩個(gè)正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說，這種所謂金字塔式的構(gòu)圖，與達(dá)芬奇(最后的晚餐)的構(gòu)圖，有著某種相似的特質(zhì)。另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強(qiáng)調(diào)受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一只驚恐、孤獨(dú)的眼睛；第三段，最顯眼的是那個(gè)舉著燈火從窗子里伸出頭來的“自由女神”；而在第四段，那個(gè)雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下于就把我們的視線吸引，其絕望的姿態(tài)使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構(gòu)圖，將一個(gè)個(gè)充滿動(dòng)感與刺激的夸張變形的形象，表現(xiàn)得統(tǒng)一有序，既刻畫出豐富多變的細(xì)節(jié)，又突出與強(qiáng)調(diào)了重點(diǎn)，顯示出深厚的藝術(shù)功力。在這里，畢加索仍然采用了剪貼畫的藝術(shù)語(yǔ)言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，并不是以真正的剪貼手段來達(dá)到的，而是通過手繪的方式表現(xiàn)出來。那一塊疊著另一塊的“剪貼”圖形，僅限于黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。
關(guān)于《埃斯塔克的房子》
《埃斯塔克的房子》，布拉克作，1908年，布面油畫，73×59．5厘米，波恩藝術(shù)博物館藏。
在立體主義畫家中，喬治·布拉克 (georges braque，1882—1963)的影響，實(shí)際上并不比畢加索小。他與畢加索同為立體主義運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始者，并且，“立體主義”這一名稱還是由他的作品而來。另外，立體主義運(yùn)動(dòng)中有多項(xiàng)創(chuàng)新也皆是由他作出，例如，將字母及數(shù)字引入繪畫、采用拼貼的手段，等等。布拉克的作品多數(shù)為靜物畫和風(fēng)景畫，畫風(fēng)簡(jiǎn)潔單純
心愿畫家篇三
沙璘 回族，云南昆明人。擅長(zhǎng)油畫。現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、昆明美術(shù)家協(xié)會(huì)副 主席（秘書長(zhǎng)）、云南藝術(shù)學(xué)院外聘教授、云南省油畫學(xué)會(huì)理事。1961年畢業(yè)于昆明市美術(shù)學(xué)校，1964年參加工作，任小學(xué)教師。1973年至1983年在昆明市電影公司任電影宣傳美工。
張曉春
云南人。擅長(zhǎng)木刻。1980年云南思茅師范學(xué)校美術(shù)專業(yè)畢業(yè)，1984年入云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系進(jìn)修。曾在思茅花燈劇團(tuán)、地區(qū)戲劇藝術(shù)團(tuán)任舞美1994年在思茅地區(qū)民族歌舞團(tuán)任舞美隊(duì)長(zhǎng)。作品有絕版木刻《赤陽(yáng)》、《遠(yuǎn)雷》入選第八屆全國(guó)美展，《赤陽(yáng)》入選第十二屆全國(guó)版畫展，《黃昏的對(duì)白》入選第十三屆全國(guó)版畫展.張華娥 女，云南昆明人。1906年四川美院附中畢業(yè)，1964年四川美院油畫系畢業(yè)。先后在江西師范大學(xué)美術(shù)系、云南昆明理工大學(xué)建筑學(xué)院長(zhǎng)期從事美術(shù)教學(xué)工作。教授、湛 江海洋大學(xué)藝術(shù)學(xué)院特聘教授。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，云南省民族畫院特約畫家。其作品已由畫為主，水彩，漆畫，壁畫和高麗紙重彩畫。
高鐘炎
中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員高鐘炎 白族，云南鶴慶人。擅長(zhǎng)油畫。1968年畢業(yè)于中央民族學(xué)院美術(shù)系。1984年結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系進(jìn)修班。曾在云南省展覽館、云南省博物館工作，任教于云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系。作品《救救西雙版納熱帶雨林》獲首屆全國(guó)科普美展二等獎(jiǎng)；《春望》入選第六屆全國(guó)美展；《青春歲月》入選建軍六十周年全國(guó)美展。
呂敏女，云南人。擅長(zhǎng)版畫。1986年畢業(yè)于云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系版畫專業(yè)。云南工藝美術(shù)學(xué)校教師。《森林佤女》入選第九屆全國(guó)版畫展，《冬天過去了》入選第七屆全國(guó)美展，《溶雪》獲第十四屆全國(guó)版展銀獎(jiǎng)。
李小兵
1969年生。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。聶耳藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系副教授.1992年畢業(yè)于云南藝術(shù)學(xué)院，獲學(xué)士學(xué)位。2001年結(jié)業(yè)于清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系研究生班。2006年成為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系訪問 學(xué)者。2006年《逾珈。樹》作為優(yōu)秀方案入圍奧運(yùn)景觀雕塑大賽。
蔡南生（1930.2—1997.2）云南昆明人。擅長(zhǎng)水彩畫、油畫、粉筆畫。1954年畢業(yè)于貴陽(yáng)師范學(xué)院藝術(shù)系。西安建筑科技大學(xué)建筑學(xué)院教授。長(zhǎng)期 從事美術(shù)教育及研究，指導(dǎo)研究生60余人次。水彩《秦嶺山下收割忙》入選中國(guó)水彩畫展，被國(guó)家收藏。1983年舉辦蔡南生油畫、水彩、粉筆畫展覽，展出作 品100幅。
姚建華 回族，云南昆明人。擅長(zhǎng)水彩畫。1961年畢業(yè)于昆明市美術(shù)學(xué)校。昆明市文聯(lián)《滇池》文學(xué)月刊美編。《格子窗》、《陽(yáng)臺(tái)》入選第二屆全國(guó)水彩、粉畫展，《格子窗》獲優(yōu)秀獎(jiǎng)；《柴堆，奢侈的燃燒》入選第八屆全國(guó)美展；《十一月的野核桃樹》入選第三屆全國(guó)水彩、粉畫展；《紅土綠蔭》獲第九屆全國(guó)美展銅獎(jiǎng)。出版《水彩畫選》。巫子強(qiáng)回族，云南昆明人。擅長(zhǎng)油畫。1964年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院油畫系。歷任文化館長(zhǎng)、地區(qū)文化局長(zhǎng)、銅仁地區(qū)文聯(lián)主席，貴州省民族學(xué)院藝術(shù)系主任。作品有《日日夜夜》、《無辜者》、《小鬼》等。
夭永茂 彝族，云南大姚人。擅長(zhǎng)油畫。1964年畢業(yè) 于云南藝術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)，后留校任教。云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系主任、教授，云南省美協(xié)常務(wù) 理事、油畫藝委會(huì)副主任。作品《闊步前進(jìn)》、《傲霜雪》、《途中小飲》、《玉龍倒映十 三峰》分別入選第七、八屆全國(guó)美展、首屆中國(guó)油畫展等。
馬超
超月青云 1988年生于云南陸良，2006年畢業(yè)于云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)進(jìn)修班，擅長(zhǎng)山水畫、工筆畫、水粉畫、美術(shù)教育。現(xiàn)居昆明，云南著名美術(shù)家藝術(shù)家、云南著名設(shè)計(jì)師、滇東地區(qū)實(shí)力派青年信譽(yù)畫家、云南國(guó)防工業(yè)學(xué)院高級(jí)畫師、云南地區(qū)民族文化特邀青年畫家、珠海超月青云書畫工作室主任、云南國(guó)防工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院中國(guó)書畫協(xié)會(huì)主任。曾在曲靖、珠海、昆明等地舉辦大型畫展。代表作《日出東方》、《荷》、《家鄉(xiāng)情懷》等。
楊永勝，1967年生于云南省曲靖市，1991年畢業(yè)于云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系版畫專業(yè)。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，國(guó)家二級(jí)美術(shù)師。云南曲靖畫院院長(zhǎng)，曾任曲靖市 美術(shù)家協(xié)會(huì)主席。2004年獲得美國(guó)福特基金會(huì)國(guó)際全額獎(jiǎng)學(xué)金資格，2006年1月赴美，2009年12月畢業(yè)于美國(guó)夏威夷大學(xué)，獲mfa學(xué)位。2010 年5月入住宋莊60藝術(shù)區(qū)。
李開明（1942.8—）云南宜良人。擅長(zhǎng)版畫、油畫。1966年畢業(yè)于云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系版畫專業(yè)。云南省德宏傣族景頗族自治州《團(tuán)結(jié)報(bào)》社美術(shù)編輯。作品有版畫《號(hào)外》，油畫 《心意》、《春》等。發(fā)表《美在民間》、《中國(guó)傳統(tǒng)建筑與繪畫藝術(shù)的象征意義》等。《李文龍人物畫、美麗的傳說》珍藏本。
全顯光 云南昆明人。擅長(zhǎng)版畫、水彩畫、美術(shù)教育。1955年于魯迅文藝學(xué)院畢業(yè)，入德國(guó)萊比錫藝術(shù)學(xué)院h·馬約夫教授畫室攻版畫，同時(shí)入w·門采爾畫室學(xué)油畫，1961年畢業(yè)獲“版畫家”稱號(hào)。歷任魯迅美術(shù)學(xué)院副教授、教授、碩士生導(dǎo)師，主辦“全顯光教學(xué)工作室”。作品有《早上好》、《心星》、《濃蔭》、《希望》等。出版有《素描求索》.王元壽 云南昆明人。擅長(zhǎng)油畫、銅版畫、水粉畫、美術(shù)教育。1960年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院繪畫系。1986年廣西柳州市教育學(xué)院任教，副教授。作品多次參加全國(guó)美展并出版。《火紅的心》為中國(guó)美術(shù)館收藏，《郭沫若》、《兩江夜》被國(guó)內(nèi)外單位收藏。
夭永茂 彝族，云南大姚人。擅長(zhǎng)油畫。1964年畢業(yè) 于云南藝術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)，后留校任教。云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系主任、教授，云南省美協(xié)常務(wù) 理事、油畫藝委會(huì)副主任。作品《闊步前進(jìn)》、《傲霜雪》、《途中小飲》、《玉龍倒映十 三峰》分別入選第七、八屆全國(guó)美展、首屆中國(guó)油畫展等。
云南著名藝術(shù)家