關(guān)于審美與表現(xiàn)自我評(píng)價(jià)50

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關(guān)于審美與表現(xiàn)自我評(píng)價(jià)50一

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關(guān)鍵詞:黑土戲劇 審美特征 創(chuàng)作意識(shí) 內(nèi)在動(dòng)因

中圖分類號(hào):j825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:a

“黑土戲劇”指稱的是黑龍江省戲劇藝術(shù)家們創(chuàng)作、演出的,反映黑龍江風(fēng)土人情、歷史文化、現(xiàn)實(shí)生活以及黑龍江人性格氣質(zhì)、精神風(fēng)貌,具有鮮明而濃郁的黑龍江地域文化特色的戲劇形態(tài)。盡管“黑土戲劇”這一概念的明確提出是在20世紀(jì)90年代初,但“黑土戲劇”作為一種地域特色文化,“孕育于清末和民國(guó)時(shí)期,發(fā)展于建國(guó)后的五六十年代,成熟于改革開放的八九十年代”。在中國(guó)當(dāng)代戲劇藝術(shù)的百花園中,“黑土戲劇”以昂揚(yáng)的時(shí)代旋律、濃郁的黑土風(fēng)情、深入的人性開掘、多元的藝術(shù)探索等審美特征,綻放著獨(dú)特的風(fēng)采,而現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作意識(shí)的流變、地域文化意識(shí)的自覺(jué)、自我生命意識(shí)的覺(jué)醒、戲劇創(chuàng)新意識(shí)的增強(qiáng),則是其審美特征形成的內(nèi)在動(dòng)因。

一 現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作意識(shí)的流變與昂揚(yáng)的時(shí)代旋律

話劇這種誕生于西方的藝術(shù)形式自1907年傳入中國(guó)后,經(jīng)過(guò)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮,確立了直面現(xiàn)實(shí)、真實(shí)反映特定時(shí)代的社會(huì)和人生的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則。當(dāng)代“黑土戲劇”的創(chuàng)作者們有意識(shí)地秉承了這一優(yōu)良傳統(tǒng),始終緊緊把握著所處時(shí)代的脈搏,同時(shí)深深植根于現(xiàn)實(shí)生活的土壤,從中發(fā)現(xiàn)原型、積累素材、開掘題材,最終塑造出具有鮮明時(shí)代特色的人物,提煉出富有時(shí)代精神的主題。而各個(gè)時(shí)期的黑龍江劇作家們?cè)诜从程囟〞r(shí)代的社會(huì)生活時(shí),又多從正面不遺余力地描寫、歌頌代表著光明正義具有歷史進(jìn)步性的人和事,一種熱烈、高亢、昂揚(yáng)的精神情調(diào)如樂(lè)曲的主旋律貫穿始終,從而使“黑土戲劇”呈現(xiàn)出崇高壯麗的美學(xué)風(fēng)貌。

不過(guò),不同歷史時(shí)期“黑土戲劇”的創(chuàng)作者們,在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作意識(shí)的指導(dǎo)下表現(xiàn)時(shí)代主旋律時(shí)也有著不同的特點(diǎn)。“十七年”時(shí)期重在塑造社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)中涌現(xiàn)的英雄、模范和社會(huì)主義新人形象,表現(xiàn)為實(shí)現(xiàn)壯麗的革命理想而奮斗的拼搏精神和獻(xiàn)身精神,體現(xiàn)的是革命現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義;“文革”時(shí)期,由于政治對(duì)文藝的過(guò)度干預(yù),藝術(shù)家很大程度地喪失了藝術(shù)創(chuàng)造的自主性,許多作品成為配合政治運(yùn)動(dòng)、圖解方針政策的宣傳品,故事模式化、人物臉譜化、結(jié)構(gòu)公式化、臺(tái)詞口號(hào)化,缺乏鮮活的生活氣息,則又體現(xiàn)為一種偽現(xiàn)實(shí)主義;進(jìn)入新時(shí)期,以楊寶琛、楊利民、王治普、邵宏大等為代表的黑龍江劇作家開始真正從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā),通過(guò)生動(dòng)的場(chǎng)面、情節(jié)和細(xì)節(jié),真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物,展現(xiàn)新的社會(huì)思潮和時(shí)代風(fēng)尚,從而回歸了真正的現(xiàn)實(shí)主義精神傳統(tǒng);上世紀(jì)80年代后期,以楊利民為代表的黑龍江劇作家又深感傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和表現(xiàn)方法對(duì)于反映新的現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代精神的局限,于是從描寫外部現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人心靈的內(nèi)在現(xiàn)實(shí),體現(xiàn)出一種心理現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn);李景寬、梁國(guó)偉、車連濱等人則在遵循現(xiàn)實(shí)主義原則的基礎(chǔ)上吸收了表現(xiàn)主義、象征主義等手法,體現(xiàn)了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義融合的特點(diǎn)。可見(jiàn),現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作意識(shí)作為“黑土戲劇”發(fā)展的一種精神指南,不是凝固的、僵化的,而是不斷變化和深化的,從而使昂揚(yáng)的時(shí)代主旋律具有著豐富多姿的變奏之美。

二 地域文化意識(shí)的自覺(jué)與濃郁的黑土風(fēng)情

地域的文化品位、生活特點(diǎn)、社會(huì)發(fā)達(dá)程度等等,對(duì)戲劇發(fā)展的影響是十分重要的,有時(shí)甚至是有決定意義的。“黑土戲劇”能夠在當(dāng)代中國(guó)劇壇卓然獨(dú)立,一個(gè)很重要的原因就在于劇作家們具有越來(lái)越自覺(jué)而鮮明的地域文化意識(shí)。從新中國(guó)成立到改革開放的新時(shí)期,黑龍江的兩代劇作家們都把展現(xiàn)黑土地特有的風(fēng)土人情、文化底蘊(yùn)作為創(chuàng)作的重要內(nèi)容。他們不僅把黑龍江的巍巍高山、滔滔江河、莽莽荒原、浩浩林海以及“大醬缸”(沼澤)、“大煙炮”(風(fēng)雪)、大煤礦、大油田、大農(nóng)場(chǎng)等自然和人文景觀表現(xiàn)得氣勢(shì)雄渾、廣袤深邃,而且把北大荒人在獨(dú)特的自然和歷史環(huán)境下孕育的熱情豪爽、粗獷質(zhì)樸的性格氣質(zhì),他們那雪山狩獵、冰河捕魚、荒原牧馬、沃野墾殖、深山挖參、礦區(qū)采礦……的拓荒創(chuàng)業(yè)生活以及由此形成的開拓進(jìn)取、頑強(qiáng)不屈、不畏艱難、勇闖禁區(qū)的“北大荒精神”,表現(xiàn)得質(zhì)樸凝重而又陽(yáng)剛火爆,形成了黑土戲劇博大高遠(yuǎn)、壯美沉雄、粗獷豪放、灑脫鮮活的整體藝術(shù)風(fēng)格,體現(xiàn)出鮮明的黑土地域文化特色。

作為“黑土戲劇”地域文化特色形成的主觀因素,黑龍江劇作家們的地域文化意識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)由朦朧到清晰、由不自覺(jué)到自覺(jué)、由淡薄到濃烈的發(fā)展過(guò)程。新時(shí)期以前,“黑土戲劇”還沒(méi)有作為一個(gè)藝術(shù)概念被明確提出,黑龍江戲劇文學(xué)作品的地域文化特色還只是一種自發(fā)、自在的存在形態(tài)。劇作家們本著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神,從生活本身出發(fā),真實(shí)地描寫黑土地上人們的生產(chǎn)、生活,表現(xiàn)他們的思想感情,從環(huán)境、場(chǎng)面的展示,到人物言行的表現(xiàn),自然而然地顯示出東北地方特色。這種原生態(tài)的黑土文化氣質(zhì),如蒙蒙春雨,散發(fā)著清新的氣息,無(wú)聲地滋潤(rùn)著人們的心田。新時(shí)期以后,隨著改革開放國(guó)門大開,西方的各種思潮、理論蜂擁而入,強(qiáng)烈地沖擊了人們的思想,喚醒了許多沉睡的意識(shí),而地域文化意識(shí)就是其中之一。由此,黑龍江的劇作家們開始清醒地認(rèn)識(shí)到黑土地域文化對(duì)于其創(chuàng)作的重要性,于是開始有意識(shí)地使自己的作品從題材、內(nèi)容、場(chǎng)景到人物的性格、語(yǔ)言、行為方式都顯現(xiàn)出獨(dú)特的黑土風(fēng)情,并且著力表現(xiàn)黑土地上的人們開拓進(jìn)取、不畏艱難的拓荒精神,深入挖掘并深刻體現(xiàn)了黑土文化的內(nèi)在底蘊(yùn)和精髓。新時(shí)期“黑土戲劇”自覺(jué)、自為的鮮明地域文化質(zhì)素,如甘醇的美酒,沁人心脾,成為其引人入勝的審美特征之一。

三 自我生命意識(shí)的覺(jué)醒與深入的人性開掘

戲劇創(chuàng)作和任何文學(xué)藝術(shù)一樣,是高度個(gè)體化的、以人為主要?jiǎng)?chuàng)造對(duì)象和創(chuàng)作目的的精神活動(dòng),要求藝術(shù)家必須具有高度的自我意識(shí)和生命意識(shí)。然而,在“十七年”和“文革”時(shí)期,由于政治對(duì)文學(xué)藝術(shù)的簡(jiǎn)單粗暴干涉,加之“左傾”教條主義和庸俗社會(huì)學(xué)的嚴(yán)重影響,“黑土戲劇”的創(chuàng)作普遍缺乏生命意識(shí)的燭照,缺乏對(duì)人的命運(yùn)、人的價(jià)值及人性的關(guān)注和思考。盡管1956年前后,在蘇聯(lián)“解凍”時(shí)期“寫真實(shí)”、“人道主義”、“文學(xué)是人學(xué)”等觀念影響下,出現(xiàn)了《一家人》、《家務(wù)事》、《馬》這樣一些從人道主義立場(chǎng)關(guān)心人并寫出人的真實(shí)內(nèi)心世界的“第四種劇本”,但從1957年下半年“反右”開始,“左傾”教條的創(chuàng)作環(huán)境和如履薄冰的創(chuàng)作心態(tài),使得黑土地上的戲劇家們“不求藝術(shù)有功,但求政治無(wú)過(guò)”,戲劇人物大都成為了思想概念的簡(jiǎn)單傳聲筒。

進(jìn)入新時(shí)期以后,隨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想領(lǐng)域的撥亂反正,戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域“左傾”教條主義的清規(guī)戒律也得到了破除,藝術(shù)家的自我意識(shí)和生命意識(shí)開始蘇醒,在實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的審美創(chuàng)造中,開始了“對(duì)個(gè)人意志、人格力量、藝術(shù)觀念及審美追求的自覺(jué)、自主、自由把握”,“對(duì)生命的意義、價(jià)值的自覺(jué)認(rèn)知,對(duì)生命走向的自主判斷與選擇”以及對(duì)人性的自覺(jué)關(guān)注和深入開掘。

1983年,楊寶琛率先在《將軍的戰(zhàn)場(chǎng)》中突破創(chuàng)作禁區(qū),大膽地表現(xiàn)了人性、人道主義主題,顯示了創(chuàng)作主體人學(xué)意識(shí)、生命意識(shí)的復(fù)蘇和萌動(dòng)。其后,楊利民的《黑色的石頭》,展現(xiàn)了有著不同的人生經(jīng)歷、價(jià)值觀念、欲望追求的新老兩代石油工人的觀念碰撞和情感沖突,真實(shí)地反映了上世紀(jì)80年代初期,為祖國(guó)創(chuàng)造巨大財(cái)富的石油工人艱苦的生存條件及其自我意識(shí)、人性欲求的覺(jué)醒;梁國(guó)偉的《欲望的旅程》,以對(duì)人的生命欲求、人性復(fù)雜性的寬容和理解以及對(duì)自我價(jià)值追尋的充分肯定,展示了特定歷史環(huán)境下一個(gè)有著遠(yuǎn)大理想和執(zhí)著精神追求的鄉(xiāng)村少女為達(dá)目的不擇手段、內(nèi)心充滿矛盾痛苦辛酸無(wú)奈但不屈不撓鍥而不舍的人生奮斗歷程;張明媛的《野草》,以對(duì)人性弱點(diǎn)及其導(dǎo)致的人生悲劇的深刻洞察,冷峻地展示了懷著“淘金”夢(mèng)想到城市闖蕩的青年農(nóng)民老四,在錯(cuò)位的人生和事業(yè)追求過(guò)程中,人性的扭曲、靈魂的墮落和為了物質(zhì)利益舍棄情感出賣自己心靈時(shí)的痛苦顫栗……劇作家們憑借著人學(xué)意識(shí)的復(fù)歸以及自我意識(shí)、生命意識(shí)的高揚(yáng),在展示人性的自然欲求與理性的社會(huì)規(guī)范之間的激烈沖撞中,著力歌頌人性、人情的優(yōu)美與崇高,撻伐人性、人情的扭曲和異化,彰顯著新時(shí)期“黑土戲劇”獨(dú)特的審美特征。

四 戲劇創(chuàng)新意識(shí)的增強(qiáng)與多元的藝術(shù)探索

從藝術(shù)發(fā)展的角度看,因循固有的戲劇觀念、蹈襲慣見(jiàn)的創(chuàng)作模式,只能使戲劇藝術(shù)僵化和停滯。只有破除各種外在的清規(guī)戒律的束縛,不斷更新戲劇觀念,積極探索新的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容和形式,才能促進(jìn)戲劇藝術(shù)的繁榮與發(fā)展。這就要求劇作家必須具有創(chuàng)新意識(shí)。當(dāng)代“黑土戲劇”50余年的發(fā)展歷程清晰地表明:創(chuàng)新意識(shí)的有無(wú)強(qiáng)弱,在一定程度上直接影響著藝術(shù)的興衰成敗。

“十七年”和“文革”時(shí)期,“劇作家在總體上遵循著第四堵墻理論所要求的三個(gè)逼真以及時(shí)空觀念的同質(zhì)同構(gòu)來(lái)建構(gòu)戲劇文本”,在情節(jié)結(jié)構(gòu)上大多是“一件事,兩種人,沖突以正面人物的勝利而告終”的模式。這就使得當(dāng)時(shí)的“黑土戲劇”創(chuàng)作在數(shù)量眾多、題材多樣的繁榮表象下掩蓋著文體藝術(shù)相對(duì)單一的缺陷。盡管在50年代末60年代初曾有過(guò)以烏·白辛的《黃繼光》、《赫哲人的婚禮》和劉相如的《松花江上》等為代表的藝術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐,并取得了可喜的甚至是驚人的成果,但那畢竟只是極少數(shù)具有藝術(shù)創(chuàng)新意識(shí)的劇作家所做的開創(chuàng)性探索,在當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境和藝術(shù)氛圍中,就如一陣起于青萍之末的微風(fēng),難以驅(qū)散大片濃重的迷霧。只有到了新時(shí)期,黑龍江的劇作家們才在總結(jié)歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)中,在戲劇觀眾新的審美需求和審美期待的激勵(lì)下催發(fā)出了強(qiáng)烈的藝術(shù)創(chuàng)新意識(shí),并在整個(gè)中國(guó)戲劇界藝術(shù)革新浪潮的裹挾之下,自覺(jué)地、不倦地進(jìn)行著多方位的藝術(shù)探索:從大寫意話劇、小劇場(chǎng)話劇等戲劇樣式的實(shí)驗(yàn),到散文化結(jié)構(gòu)方式的探索與現(xiàn)代派表現(xiàn)手法的運(yùn)用,再到心理現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)實(shí)踐,“黑土戲劇”的創(chuàng)作者們以多方面的藝術(shù)形式創(chuàng)新,積極開拓著新的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境下戲劇藝術(shù)的生存和發(fā)展空間,為當(dāng)代中國(guó)戲劇藝術(shù)的發(fā)展提供了諸多可資借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)(詳見(jiàn)拙文《新時(shí)期“黑土戲劇”藝術(shù)形式創(chuàng)新的多元探索》,載于《作家》下半月刊,2010年第10期)。

五 結(jié)語(yǔ)

“黑土戲劇”獨(dú)特的審美特征的形成,與劇作家們創(chuàng)作意識(shí)的構(gòu)成、發(fā)展和深化密不可分。而發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義精神譜寫時(shí)代主旋旋律不唯此一家獨(dú)尊,彰顯地域文化意識(shí)但不流于對(duì)風(fēng)土人情的獵奇式展覽,高揚(yáng)自我意識(shí)、生命意識(shí)卻又不使作品僅僅成為個(gè)人的自?shī)手锱c愛(ài)恨情仇的生命百態(tài)、善惡雜陳的復(fù)雜人性的自然主義展臺(tái),時(shí)刻葆有創(chuàng)新意識(shí)但不脫離戲劇內(nèi)容的內(nèi)在需要和觀眾審美趣味、接受水平的實(shí)際一味地追新求異……則是其給予當(dāng)代中國(guó)戲劇進(jìn)一步繁榮發(fā)展的寶貴經(jīng)驗(yàn)和深刻啟示。

注:本文系廊坊師范學(xué)院2009年科學(xué)研究項(xiàng)目(lssb200903)成果之一。

參考文獻(xiàn):

[1] 楊運(yùn)泰:《黑土戲劇的產(chǎn)生與發(fā)展》,《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》,1999年第6期。

[2] 劉迎新:《黑土戲劇的未來(lái)發(fā)展》,《戲劇文學(xué)》,2008年第11期。

[3] 馮毓云、王詠梅:《黑土地綻放的戲劇奇葩》,《文藝評(píng)論》,2009年第2期。

[4] 胡星亮:《1949-1976中外戲劇交流概論》,《文藝爭(zhēng)鳴》,2006年第3期。

[5] 張葆成:《黑土的萌動(dòng)》,《文藝評(píng)論》,1996年第2期。

[6] 劉克寬:《十七年戲劇創(chuàng)作的常規(guī)范式與藝術(shù)創(chuàng)新》,《東岳論叢》,2003年第4期。

作者簡(jiǎn)介:王詠梅,女,1968—,黑龍江齊齊哈爾人,哈爾濱師范大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)在讀博士研究生,副教授,研究方向:文藝學(xué)、美學(xué),工作單位:廊坊師范學(xué)院文學(xué)院。

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關(guān)于審美與表現(xiàn)自我評(píng)價(jià)50二

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摘要：舞臺(tái)布景在舞劇藝術(shù)中占據(jù)著重要地位，在推動(dòng)舞劇故事情節(jié)發(fā)展，升華藝術(shù)形象和藝術(shù)情感，表現(xiàn)劇本及其主題思想等方面有積極作用。因此，在觀眾審美需求日益提升的大環(huán)境下，在不斷追求舞臺(tái)布景高層次審美內(nèi)涵的同時(shí)，更要加大對(duì)舞劇舞臺(tái)布景的審美研究，有效豐富與烘托舞劇的藝術(shù)主題。

關(guān)鍵詞：舞劇 舞臺(tái) 布景 審美

舞臺(tái)布景是舞劇藝術(shù)表演的重要組成部分，其不僅關(guān)系到舞劇的表演質(zhì)量，還關(guān)系到舞劇藝術(shù)內(nèi)涵的表現(xiàn)。只有不斷提高舞劇舞臺(tái)布景的審美內(nèi)涵和審美層次，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)牟季靶问胶筒季安牧线M(jìn)行舞美功能的展現(xiàn)，才能夠更好地凸顯舞劇主題，增強(qiáng)舞臺(tái)布景的藝術(shù)靈性。本文將從審美角度出發(fā)，對(duì)舞劇舞臺(tái)布景進(jìn)行研究，充分迎合舞劇審美理念上的變化，推動(dòng)舞劇舞臺(tái)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。

一、舞劇舞臺(tái)布景藝術(shù)特點(diǎn)

舞劇是將舞蹈作為主要藝術(shù)表達(dá)手段的舞臺(tái)藝術(shù)形式，其包含多個(gè)包括舞蹈、戲劇、音樂(lè)等不同藝術(shù)形式在內(nèi)的構(gòu)成要素，是一門綜合性的表演形式。如今，我國(guó)的舞劇數(shù)量為世界第一，舞劇舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展速度和質(zhì)量還在不斷提升。舞臺(tái)布景是舞劇藝術(shù)表演中不容忽視的一部分，在優(yōu)化舞劇藝術(shù)的呈現(xiàn)方式、提高藝術(shù)表現(xiàn)力的價(jià)值方面更是不容忽視。舞劇舞臺(tái)布景的審美特點(diǎn)除了追求接近于生活的真實(shí)性之外，還特別強(qiáng)調(diào)寫意，做到虛實(shí)相生，將舞臺(tái)轉(zhuǎn)變?yōu)楦訌V闊的表演空間，通過(guò)表演與舞美的綜合帶給觀眾良好的藝術(shù)欣賞體驗(yàn)。舞劇藝術(shù)是一種偏重于舞蹈的表演形式，同時(shí)又融合了戲劇、音樂(lè)等多元要素，因此，在舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)當(dāng)中應(yīng)該在接近現(xiàn)實(shí)的同時(shí)和燈光、道具、服裝等舞美要素共同作用，服務(wù)于劇情的表達(dá)，有效烘托和渲染舞臺(tái)氣氛，給表演者提供一個(gè)多樣化的表演空間，將觀眾帶入良好的藝術(shù)氛圍中，給人以身臨其境和情景交融的感受。需要注意的是，在舞劇舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，不論是具體的寫實(shí)風(fēng)格還是抽象的寫意風(fēng)格，都需要確保在材料、質(zhì)感、色彩、制作方法、舞臺(tái)布局等方面擁有統(tǒng)一的風(fēng)格，這是非常關(guān)鍵的。在統(tǒng)一當(dāng)中尋求變化是舞美設(shè)計(jì)的基本原則，也是符合藝術(shù)規(guī)律的做法，因此，舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)要遵循此規(guī)律，服務(wù)于舞劇表演的要求，產(chǎn)生良好的視覺(jué)效果。

二、舞劇舞臺(tái)布景的審美體現(xiàn)

（一）情感美

在舞劇舞臺(tái)藝術(shù)當(dāng)中，布景擁有獨(dú)立而深厚的審美內(nèi)涵。舞臺(tái)設(shè)計(jì)師在布景設(shè)計(jì)中展現(xiàn)的智慧與靈感都會(huì)構(gòu)成劇本中的深刻的思想與審美內(nèi)涵。舞劇舞臺(tái)布景中一個(gè)重要的審美表現(xiàn)就是情感美，舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)不同于畫家、雕刻家的藝術(shù)創(chuàng)作，是一項(xiàng)富有詩(shī)人氣息的工作。舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)運(yùn)用獨(dú)特的藝術(shù)形式表達(dá)審美意義，傳達(dá)人的內(nèi)心情感。因此，表現(xiàn)舞劇藝術(shù)的情感美成為舞臺(tái)布景審美設(shè)計(jì)中的重點(diǎn)，在布景設(shè)計(jì)中需要追求詩(shī)意美，增加詩(shī)意的真實(shí)，在審美形式上形成創(chuàng)新與突破，讓觀眾在觀看的過(guò)程中升華情感，在內(nèi)心深處獲得美的享受。這就要求舞劇舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)者認(rèn)真挖掘舞劇藝術(shù)作品的內(nèi)在情感，然后將情感要素和布景設(shè)置整合起來(lái)，突出情感美，增加作品的感染力，達(dá)到情景交融的良好境界。

（二）形式美

舞臺(tái)布景的形式有其獨(dú)立的審美，通過(guò)將舞臺(tái)布景和表演者的精彩表演進(jìn)行密切整合，讓觀眾心領(lǐng)神會(huì)，產(chǎn)生漸入佳境和心馳神往的感受，真正經(jīng)歷高層次的審美過(guò)程。舞劇舞臺(tái)布景的形式美是舞臺(tái)最為直觀的表現(xiàn)形式，而構(gòu)成形式美的要素有很多種，包括色彩、節(jié)奏、時(shí)空等。這就需要布景設(shè)計(jì)師利用這些元素和多元化的創(chuàng)作手段掌握造型語(yǔ)言與審美視覺(jué)，有效挖掘和豐富舞臺(tái)布景的形式美內(nèi)涵。以舞臺(tái)布景形式中的色彩來(lái)說(shuō)，不同的色彩搭配和色彩技法的應(yīng)用產(chǎn)生的布景效果是千差萬(wàn)別的，利用色彩上的渲染、反差、隱喻等方式可以使劇情得到升華，也可以更好地打開觀眾審美情感的閘門，給人視覺(jué)上的強(qiáng)烈沖擊。

（三）造型美

舞臺(tái)藝術(shù)是吸收性能極強(qiáng)的造型藝術(shù)，舞劇舞臺(tái)布景本身就是由多種不同的造型構(gòu)成的，而不同的造型又承擔(dān)著不同的審美表現(xiàn)作用，最終呈現(xiàn)出差異化的審美內(nèi)涵。因此，需要布景設(shè)計(jì)者在應(yīng)用造型手段時(shí)與舞劇劇本和演員表演相結(jié)合，有效引入符合劇情表現(xiàn)的裝置，適當(dāng)?shù)卦黾诱鎸?shí)可感的立體造型內(nèi)容，凸顯出舞劇的造型美，給人以良好的視覺(jué)感受，并引發(fā)人們某種情緒與情感的聯(lián)想，豐富舞臺(tái)布景的審美內(nèi)涵。

三、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)如今，我國(guó)的舞劇藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)蓬勃發(fā)展的全新階段，舞劇舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展也呈現(xiàn)出一個(gè)異常活躍的新局面。由于舞劇藝術(shù)形式具備明顯的抽象性特征，因此，需要舞臺(tái)設(shè)計(jì)師在舞臺(tái)布景的設(shè)置方面加入豐富的審美要素，拓展審美內(nèi)涵，服務(wù)于舞劇藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。為了進(jìn)一步迎合人們?nèi)找姘l(fā)展和多元的審美需求，推動(dòng)舞劇舞臺(tái)布景的發(fā)展，要從挖掘和提升審美內(nèi)涵著手，加大對(duì)舞劇藝術(shù)審美的研究，在滿足人們審美需求的基礎(chǔ)之上烘托舞劇主題，促進(jìn)藝術(shù)升華。

參考文獻(xiàn)：

[1]韓春?jiǎn)?試論舞劇舞臺(tái)美術(shù)的藝術(shù)特征[j].戲曲大觀，2018（06）.

[2]洪立標(biāo).淺談戲劇舞臺(tái)布景中的審美內(nèi)涵[j].戲劇文學(xué)，2017（22）.

（作者簡(jiǎn)介：郭扶城，男，本科，甘肅省歌舞劇院，四級(jí)舞臺(tái)技師，研究方向：舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)）（責(zé)任編輯 葛星星）

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關(guān)于審美與表現(xiàn)自我評(píng)價(jià)50三

推行關(guān)注全面發(fā)展與尊重差異的綜合素質(zhì)評(píng)價(jià)，既要重視學(xué)生的學(xué)業(yè)考試成績(jī)，又要重視學(xué)生的思想品德和多方面潛能的發(fā)展，全方位、多角度考評(píng)學(xué)生綜合素質(zhì)。

把“基礎(chǔ)性發(fā)展目標(biāo)”和“學(xué)科學(xué)習(xí)目標(biāo)”兩個(gè)方面有機(jī)結(jié)合起來(lái)，把握基礎(chǔ)性發(fā)展目標(biāo)的.道德品質(zhì)、公民素養(yǎng)、學(xué)習(xí)能力、交流與合作能力、運(yùn)動(dòng)與健康、審美與表現(xiàn)六個(gè)維度和學(xué)科學(xué)習(xí)目標(biāo)，多角度、全方位、多元化綜合評(píng)價(jià)學(xué)生的素質(zhì)發(fā)展?fàn)顩r。

科學(xué)構(gòu)建普通高中綜合素質(zhì)評(píng)價(jià)的指標(biāo)體系，完善本市普通高中學(xué)業(yè)水平考試制度，與高中學(xué)分管理、綜合素質(zhì)評(píng)價(jià)有機(jī)結(jié)合，充分適應(yīng)普通高中新課程試驗(yàn)的要求。努力做到具體明確、操作簡(jiǎn)便，體現(xiàn)多樣化，突出可行性，力求評(píng)價(jià)結(jié)果的科學(xué)和公平公正。

注重綜合素質(zhì)評(píng)價(jià)結(jié)果的呈現(xiàn)方式。綜合素質(zhì)是學(xué)生發(fā)展的重要構(gòu)成，是檢查基礎(chǔ)性發(fā)展目標(biāo)達(dá)成情況的重要手段，也是衡量學(xué)生能否畢業(yè)和繼續(xù)升學(xué)的重要依據(jù)之一。我們采取寫實(shí)性評(píng)語(yǔ)與等第相結(jié)合的方式分別加以表述，寫實(shí)性評(píng)語(yǔ)客觀描述學(xué)生的進(jìn)步、潛能以及不足，必須準(zhǔn)確、真實(shí)、全面并具有代表性。

關(guān)于審美與表現(xiàn)自我評(píng)價(jià)50四

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摘 要：林語(yǔ)堂是現(xiàn)代中國(guó)文化史上的一位重要人物，他以其對(duì)于中西文化的了解與修養(yǎng)，闡釋了中國(guó)文化與美學(xué)中的重要問(wèn)題。他的美學(xué)重在對(duì)于生活藝術(shù)的探討，以及倡導(dǎo)感性至上的審美價(jià)值觀，其中既有西方美學(xué)的影子，更有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與文化的神髓。

關(guān)鍵詞：林語(yǔ)堂；人生哲學(xué)；審美觀念

作者簡(jiǎn)介：袁濟(jì)喜(1956—)，男，上海人，中國(guó)人民大學(xué)人文學(xué)院中文系教授、博士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)古代文論與美學(xué)研究。

中圖分類號(hào)：b83—09 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a 文章編號(hào)：1000—7504(2003)06—0091—07 收稿日期：2003—01—13

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關(guān)于審美與表現(xiàn)自我評(píng)價(jià)50五

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對(duì)音樂(lè)審美的思考與認(rèn)識(shí)論文

摘要：音樂(lè)藝術(shù)屬于與聽(tīng)覺(jué)有關(guān)的感性活動(dòng)只有出于審美目的尋找與人自己的審美能力和審美趣味相適應(yīng)的音樂(lè)作品并與之發(fā)生直接的感性接觸人與音樂(lè)才構(gòu)成審美關(guān)系音樂(lè)審美有自身的特點(diǎn)也有自身的規(guī)律這些規(guī)律反映了音樂(lè)發(fā)展的內(nèi)部原因也體現(xiàn)著音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

關(guān)鍵詞：音樂(lè)審美條件狀態(tài)規(guī)律

審美有廣義和狹義兩種廣義的審美是對(duì)藝術(shù)鑒賞的感性活動(dòng)的命名它包括對(duì)所有感性樣式(美的、不美的和反美的樣式)的藝術(shù)品的鑒賞而狹義的審美則僅僅指對(duì)美的藝術(shù)品的鑒賞（下文的審美一詞在狹義范圍內(nèi)使用）

一、人與音樂(lè)的審美關(guān)系

人與音樂(lè)可以發(fā)生功用關(guān)系和審美關(guān)系在功用關(guān)系中人是功用主體音樂(lè)是功用對(duì)象或工具人的活動(dòng)目的在音樂(lè)之外人通過(guò)音樂(lè)達(dá)到音樂(lè)之外的目的就像人利用橋梁由此岸抵達(dá)彼岸一樣在這種關(guān)系中音樂(lè)像橋梁一樣本身不是活動(dòng)的最終目的而在審美關(guān)系中人是審美主體音樂(lè)是審美對(duì)象人的活動(dòng)目的就是從音樂(lè)本身得到精神性的感性滿足

人們創(chuàng)造音樂(lè)并不是為了讓音樂(lè)成為一般語(yǔ)言成為可以替代的工具而是要通過(guò)音樂(lè)將審美理想感性化成為可以直觀的美；欣賞音樂(lè)也并不是要追蹤它說(shuō)了什么不是要越過(guò)它去尋找它背后的東西而是要欣賞音樂(lè)本身的感情豐富和有序之美

二、音樂(lè)審美的條件

只有出于審美目的尋找與人自己的審美能力和審美趣味相適應(yīng)的音樂(lè)作品并與之發(fā)生直接的感性接觸人與音樂(lè)才構(gòu)成審美關(guān)系人才是音樂(lè)的審美主體音樂(lè)才是人的審美對(duì)象

（1）以審美為目的

如上所述假如人們是出于認(rèn)識(shí)或其他功利目的對(duì)待音樂(lè)那么即便與音樂(lè)發(fā)生感性關(guān)系也不可能產(chǎn)生真正的審美因此要與音樂(lè)發(fā)生審美關(guān)系首先必須出于審美目的選擇音樂(lè)

（2）具備審美能力

出于審美的目的對(duì)待音樂(lè)還應(yīng)當(dāng)具備審美能力馬克思說(shuō)過(guò)對(duì)于非音樂(lè)的耳朵來(lái)說(shuō)再美的音樂(lè)也沒(méi)有意義所謂音樂(lè)的耳朵指的就是具備音樂(lè)審美能力的耳朵人的音樂(lè)審美能力是音樂(lè)教育或培養(yǎng)的結(jié)果不同人接受不同的音樂(lè)文化的教育、熏陶或在相同的音樂(lè)文化圈內(nèi)接受的教育和熏陶不同音樂(lè)的審美能力及趣味也就不同不同人有不同的審美能力和審美趣味

（3）選擇合適的音樂(lè)作品

由于人的審美能力和趣味不同因此只能選擇適合自己的或自己喜歡的音樂(lè)作品才可能與之發(fā)生審美關(guān)系如果選擇自己的審美能力把握不了的作品那么聽(tīng)到的就只有音響而沒(méi)有音樂(lè)音樂(lè)的審美對(duì)象沒(méi)有生成人也就不是審美主體如果選擇太簡(jiǎn)單的作品人們的興趣不大那么也就產(chǎn)生不了充分的審美愉悅?cè)绻x擇自己不喜歡的作品那幾乎沒(méi)有什么審美愉悅可言

（4）感性接觸

即便有了審美目的和審美能力也有了合適的音樂(lè)作品假如人和音樂(lè)沒(méi)有發(fā)生感性接觸那么仍然不可能產(chǎn)生真正的審美音樂(lè)審美只能在人與音樂(lè)發(fā)生直接感性關(guān)系的過(guò)程中進(jìn)行過(guò)程結(jié)束審美也就停止了感性過(guò)程結(jié)束之后審美主體的心理活動(dòng)是審美引起的但那已不是審美本身不是審美的一個(gè)階段

三、音樂(lè)審美的狀態(tài)

出于審美目的在選擇了適合自己的審美能力和趣味的作品并與之發(fā)生直接的感性接觸的過(guò)程中人成為音樂(lè)的審美主體處于真正的審美狀態(tài)這種狀態(tài)的特點(diǎn)有以下幾個(gè)方面：

（1）非批判性

音樂(lè)審美不是理性的活動(dòng)在審美過(guò)程中主體并不對(duì)審美對(duì)象發(fā)問(wèn)也不尋求解答在這個(gè)過(guò)程中既沒(méi)有分析也沒(méi)有判斷音樂(lè)審美過(guò)程并不是對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行理性解剖的過(guò)程因?yàn)橐魳?lè)的生命是整體的是不可分割的音樂(lè)生命的整體大于局部之和音樂(lè)耳朵能夠感受到音樂(lè)的生命而理性分析的解剖刀是找不到這種生命的

（2）非意志性

真正的音樂(lè)審美只能發(fā)生在人與自己喜愛(ài)的作品之間因此在審美過(guò)程中主體并不需要強(qiáng)迫自己不需要毅力的幫助假如不是這樣假如人們不得不竭力排除自己分散注意力的可能努力使自己進(jìn)入審美狀態(tài)那么整個(gè)傾聽(tīng)過(guò)程就沒(méi)有愉悅可言就根本談不上審美

（3）非自我意識(shí)

如果你意識(shí)到自己正在審美那么你恰恰已經(jīng)不在審美中了就在你那樣意識(shí)的時(shí)候你已經(jīng)游離出審美過(guò)程了真正的審美是忘我的人們沉浸在音樂(lè)中完全被音樂(lè)所吸引在與音樂(lè)的交流中達(dá)到人樂(lè)融合、人樂(lè)合一的境界這也是一種生命的高峰體驗(yàn)在此過(guò)程中主體獲得審美愉悅的體驗(yàn)和感受

四、音樂(lè)審美的規(guī)律

音樂(lè)審美有自身的特點(diǎn)也有自身的規(guī)律這些規(guī)律反映了音樂(lè)發(fā)展的內(nèi)部原因也體現(xiàn)著音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

（1）審美飽和與音樂(lè)發(fā)展

當(dāng)人們出于審美目的連續(xù)、反復(fù)地聽(tīng)一部音樂(lè)作品在一段時(shí)間之后就會(huì)感到厭煩這就是審美飽和現(xiàn)象當(dāng)審美飽和發(fā)生后人們就必然會(huì)提出新的審美要求為了滿足這種要求作曲家就會(huì)創(chuàng)作出新作品或出現(xiàn)新風(fēng)格新流派音樂(lè)也就發(fā)展了另外應(yīng)該看到作曲家本身是音樂(lè)消費(fèi)者而且是最大的音樂(lè)消費(fèi)者因?yàn)樗麄儞碛械哪芰κ顾麄儽绕胀ㄒ魳?lè)耳朵更能入木三分地理解音樂(lè)這意味著對(duì)一部或一種音樂(lè)作品的審美他們比普通音樂(lè)耳朵更快達(dá)到審美飽和當(dāng)審美飽和產(chǎn)生作曲家就會(huì)力求創(chuàng)作新的作品音樂(lè)創(chuàng)作的信條之一是不重復(fù)別人也不重復(fù)自己這里也反映了人們追求新鮮美的普遍性其中也說(shuō)明了審美飽和的作用

（2）美的不可比性與審美等價(jià)原理

不同的音樂(lè)具有不同的美不同的美不可比高下或者說(shuō)比高下沒(méi)有意義例如西方傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)不同各有各的美二者不可比同樣是古典音樂(lè)莫扎特的音樂(lè)與貝多芬的音樂(lè)也各有各的審美特點(diǎn)二者也不可比(注意：不可比僅指不比中高下即審美價(jià)值上不可比)當(dāng)然假如在創(chuàng)作上一個(gè)作品是成熟的而另一個(gè)是不成熟的雖然二者采用不同的風(fēng)格寫法也還是可以比較并且得出成熟作品比不成熟作品好的結(jié)論美的不可比性并不能為不成熟的作品提供辯護(hù)

由于人的審美能力和趣味不同人們的音樂(lè)選擇也不同但是只要能夠各取所需、兩相適宜就都能獲得審美滿足在這樣的情況下審美是等價(jià)的就審美活動(dòng)而言不能用一種活動(dòng)方式為標(biāo)準(zhǔn)去衡量其他活動(dòng)方式例如不能用音樂(lè)廳方式的標(biāo)準(zhǔn)去衡量媒體方式就審美對(duì)象而言也不能用一種音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)去衡量其他音樂(lè)例如不能用傳統(tǒng)音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量現(xiàn)代音樂(lè)或流行音樂(lè)

那么是否音樂(lè)及音樂(lè)審美就完全是相對(duì)的、不可比的呢?不是在另一些參照關(guān)系下將有另一些情形例如當(dāng)我們從音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)形態(tài)的角度看能看到作品有復(fù)雜和簡(jiǎn)單的區(qū)別顯然交響音樂(lè)復(fù)雜通俗音樂(lè)簡(jiǎn)單按一般進(jìn)化論來(lái)說(shuō)復(fù)雜事物高級(jí)簡(jiǎn)單事物低級(jí)(這里的高低沒(méi)有褒貶之意)那么交響音樂(lè)就是提高文化形態(tài)的事物通俗音樂(lè)則是低文化形態(tài)的事物從作品把握能力上說(shuō)能把握交響音樂(lè)的人更能把握通俗音樂(lè)；而反過(guò)來(lái)能把握通俗音樂(lè)的人卻未必能把握交響音樂(lè)當(dāng)然從社會(huì)歷史文化現(xiàn)象上看交響音樂(lè)文化與通俗音樂(lè)文化各有各的復(fù)雜性二者難以比較音樂(lè)文化發(fā)展決策者必須考慮以上各種情況以便制定有利于各種音樂(lè)平衡發(fā)展的策略和具體方針政策合理的決策應(yīng)該是有利于多元發(fā)展、顧及各種審美需要的選擇

參考文獻(xiàn)：

[1]張賢《衡曲麈譚》音樂(lè)美學(xué)思想研究[d];南京藝術(shù)學(xué)院;年

[2]麥瓊中西音樂(lè)審美方式的差異性[j];南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)年01期

[3]修海林李吉提中國(guó)音樂(lè)的歷史與審美[m]中國(guó)人民大學(xué)出版社.

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