最新吃的畫面作文字5篇(大全)

無論是身處學校還是步入社會，大家都嘗試過寫作吧，借助寫作也可以提高我們的語言組織能力。范文書寫有哪些要求呢？我們怎樣才能寫好一篇范文呢？以下是小編為大家收集的優秀范文，歡迎大家分享閱讀。

吃的畫面字篇一

敲字累了，習慣性地站起，站在窗口……

樓下，一老人推著殘疾車，慢慢走過……

他根本邁不開大步，僅是挪動著，似乎腳都抬不起來，擦——擦——擦——

車子是空的，顯然是他自己坐的。

有熟人路過，向他點頭，并且親切地招呼著，露出微笑，他也站住，點頭寒暄。

走走停停，停停走走，好一會，他也沒能走出我的視野。

而我，思緒飄飛。

他的家人呢？他為什么要這樣？是堅持鍛煉嗎？

目光一直追隨，追隨著他和他的車子。

打水回來。

當——當——當——

有拐杖敲擊地面的聲音。

扭頭一看，一位中年漢子，雙腋下夾著鐵拐，單腿，正從我旁邊經過……

他，瘦削，臉呈棗紅色，下身青色褲子右腳一直卷到了大腿以上，原來，他右腳已經沒了。

你看，他移動雙拐，左腳蹦著，邁出一小步，就這樣，保持著節奏。

我不由站住，我退到他的后面，跟著他，跟著他的'節奏。

當——當——當——

天，漸漸黑了，太陽在他身后投下長長的尾巴，他拖著長長的尾巴前行。

這條小巷，不長，我卻走了許久……

“我是——柴——藝——”

下班不久，幼兒園也放學了，我們辦公室同事小姚的寶貝，我們大家的小可愛——柴藝回來了。

他進門就高喊著，笑得眼睛瞇成一條縫。

有他，就有歡樂，因為，他太喜歡自我陶醉了。

一個小小的玩具，他可以自言自語，縱情歡笑。

“我是奧——特——曼——噢——噢——噢——”

他開始撒歡了，一時跑到走廊，一時跑進辦公室。

不過，今天，他安分多了，原來，他在看動畫片呢。

我看了他半天，盯住他，走進了，再盯住他，他還是毫無反應，自個沉醉了。

“柴藝，柴——藝——”

好吧，他憨態可鞠，我也不忍心打擾他了……

其實，我好羨慕他，他能進入忘我的佳境……

吃的畫面字篇二

吃的畫面字篇三

電影畫面比例

什么是變形寬銀幕（anamorphic widescreen）？我能用得到變形寬銀幕嗎？16:9和4:3有什么區別？1.85:1、2.35:1這些又是說的什么？變形寬銀幕真的畫面質量一定就好嗎？

我們先從電影畫面開始說起吧。

一、電影畫面比例的發展歷史

在電影剛剛出現的年代，所有電影的畫面大小形狀都是差不多的。我們一般把畫面寬度和高度的比例稱為長寬比（aspect ratio，也稱為縱橫比或者就叫做畫面比例）。從19世紀末期一直到20世紀50年代，幾乎所有電影的畫面比例都是標準的1.33:1（準確地說是1.37:1，但作為標準來說統稱為1.33:1）。也就是說，電影畫面的寬度是高度的1.33倍。這種比例有時也表達為4:3，就是說寬度為4個單位，高度為3個單位.

這種畫面比例后來被美國電影藝術和科學學院所接受，稱為學院標準（academy standard）。這一時期的幾乎所有經典老片都是以這種比例制作的。下面你看到的就是一些從dvd上截下來的實際電影畫面。

《吸血鬼》（1931） 《亂世佳人》（1939）

《綠野仙蹤》（1939） 《美好人生》（1946） 20世紀50年代，剛剛誕生的電視行業面臨著采用何種屏幕比例作為電視標準的問題。為了方便把電影搬上電視屏幕，美國國家電視標準委員會（ntsc）最后決定采用學院標準作為電視的標準比例，這也就是4:3電視畫面比例的由來。這個比例一直到今天仍是電視的主導標準。

隨著電影通過電視屏幕迅速進入家庭，好萊塢的電影公司發現電影院里的觀眾開始大量流失。為了讓觀眾重新回到電影院，他們想出了新主意：立體電影和寬銀幕電影。這兩種電影的試驗實際上從20年代就開始了，但直到50年代才受到真正的重視。

許多人應該還記得立體電影：帶上一副立體眼鏡就能看到立體的景象！不過立體電影由于諸多問題變成了曇花一現，寬銀幕電影卻一直流傳下來并發展壯大。1953年，20世紀福克斯公司推出了cinemascope的寬銀幕電影格式，這種格式在其后的幾年間被許多電影公司所采用。后來又出現了panavision寬銀幕格式，panavision逐漸成為了市場主流并把cinamescope趕出了舞臺。

現在，電影業界有著多種多樣的畫面比例格式，但有兩種“標準”比例占據著主導地位：學院寬銀幕（academy flat，1.85:1）和變形寬銀幕（anamorphic scope，2.35:1）。注意這里的變形寬銀幕和我們在dvd上所說的變形寬銀幕不是一回事。變形寬銀幕電影是指用變形球面鏡頭拍攝，把圖象在水平方向擠壓，使得畫面能適合于1.37：1的膠片，如果對著光源直接看電影膠片的話，圓體看起來就會象又瘦又長的橢圓型。當播放影片時，就用帶有變形鏡頭的電影播放設備，利用光學原理重新把圖象拉寬放映，使圖象回到原來的縱橫比。其他畫面比例還有1.66:1和2.20:1（70毫米膠片）等，但我們的介紹集中于1.85:1和2.35:1就行了。

在學院寬銀幕格式下，電影畫面的寬度是高度的1.85倍。在變形寬銀幕格式下，電影畫面的寬度是高度的2.35倍。下面分別是這兩種畫面比例的電影截圖。

《英國病人》

《細紅線》

在電影院里，寬銀幕電影本身的效果和視覺沖擊力是無庸置疑的。但是如何把寬銀幕電影搬上電視卻成了一個難題。如果要把整個畫面都顯示出來，那電視屏幕的上下就必然會被浪費。解決這個問題主要有兩種方法：pan & scan和letterbox。

二、電影轉為電視畫面的方法

pan & scan就是在膠轉磁過程中根據需要截取寬銀幕畫面中的某一塊，就好像用4:3攝像機對著寬銀幕搖鏡頭一樣。但是在dvd的包裝盒上，這種方式很少被叫做pan & scan，而是一般都叫做4:3全屏（full frame）。所以，你如果看到標有“4:3全屏”的dvd而電影本身又是寬銀幕的，基本上就是說這部dvd是通過pan & scan方式制作出來的（會有例外，下面可以看到）。

pan & scan方式實際上裁掉了很多原始的畫面內容，有時候還會嚴重破壞原先的畫面構圖。所以大多數影迷都不太喜歡這種格式，而是更愿意看letterbox格式。在letterbox方式下，電影的全部原始畫面都被保留了，電視屏幕上下的未使用部分則用黑條來填充，這樣來構成一個4:3的畫面。看下面兩個例子。

《心靈捕手》 《都是愛情惹的禍》 這種方式的優點是你能看到導演拍的全部畫面，缺點則是犧牲了一些垂直分辨率。但是對電影來說，看全畫面才是最重要的，不是嗎？現在pan & scan方式仍然有著巨大的市場，主要是很多人對屏幕上下的黑邊無法接受，而且全屏上的人像顯得大一點。所以為了滿足所有觀眾的需要，現在一部電影經常會分別推出寬屏版和全屏版的dvd。但對于追求原汁原味的影迷來說，一般都會選擇寬屏版的。

下面我們就來看看一些具體的畫面比較，了解一下pan & scan方式到底會損失多少畫面。

這兩幅畫面都是取自華納的《銀翼殺手》，上圖來自寬屏版，下圖來自全屏版。這個場景中哈里森·福特正在和肖恩·楊說話。注意寬屏版背景中導演刻意營造的畫面，在全屏版中完全喪失了意境，而且兩個角色也只剩了一個。

再看這個來自《賞金殺手》的場景。導演薩吉奧·里昂是寬銀幕畫面運用的高手。這時候克林特·伊斯特伍德剛剛來到鎮上，受到一幫匪徒的挑釁。你可以看到導演在整個畫面中是如何錯落有致地安排人物的。而在全屏版中，有一個匪徒完全消失了，伊斯特伍德也只剩了半個身子，原先的戲劇張力完全消失了。

這是來自哥倫比亞三星的《好人無幾》中的畫面。導演在這里很好地運用了縱深鏡頭，把兩個相對立的人物都包括了進來，增加了戲劇張力。但是在全屏版中，畫面只夠容下一個人，制作人員不得不保留湯姆·克魯斯而把杰克·尼科爾森趕出畫面，一個本可以當作范本的鏡頭就這樣被破壞了。

上面這些都是2.35:1的例子，類似的情況在1.85:1的片子中同樣存在，只不過沒有2.35:1這么明顯罷了。

當然，我們上面所說的只是絕大部分的情況。實際上也有一些相反的情況：你在4:3的電視上能看到比寬銀幕電影更多的內容。這是因為有些導演（包括詹姆斯·卡梅倫）會使用超級35毫米攝影機來拍電影，這樣得到的原始膠片就是4:3的，在電影院里用寬銀幕格式放映的時候實際上是裁取了4:3畫面的中間一塊。請看下面的例子。

這兩個畫面分別來自哥倫比亞三星的《空軍一號》寬屏版和滿屏版。導演沃爾夫岡·皮特森就采用了超級35毫米攝影機來拍這部電影。電影在電影院中放映的時候是用的2.35:1的比例，但這并不是全部的原始畫面，而只是其中的一部分！等到制作dvd的時候使用的是原始膠片，這樣我們就看到了比電影院中更多的東西。畫面中的白框顯示了2.35:1的畫面所裁切的部分。

不僅是《空軍一號》，這種技術在《終結者2》、《泰坦尼克號》、《深淵》中都曾用過。但是這種方法也引起了諸多爭議。比如詹姆斯·卡梅倫就曾說過，他拍的電影中實際上更喜歡有幾部的全屏版畫面。

除了上面這種方法以外，還有一種全新的方法，主要適用于全電腦制作的動畫片，那就是干脆對寬屏版和全屏版分別構圖！

請看這個來自迪斯尼的《蟲蟲危機》的例子。不用仔細觀察就可以發現，全屏版是經過重新構圖的。迪斯尼的工作人員在做全屏版的時候重新擺放了角色位置，一些背景物體的位置也有細微的變化。我們在畫面中加了箭頭好讓大家看得更清楚一些。這樣一來，兩種畫面格式都有了完美的畫面，但是這種方式的缺點也是顯而易見的：制作成本大大增加了。

三、dvd的變形寬銀幕

好了，電影方面就先說這么多，下面我們應該轉回電視和dvd來談談變形寬銀幕的問題了。我們知道電視的下一步發展方向是數字電視。而數字電視的屏幕比例規定為1.78:1（16:9）。這個比例很接近學院寬銀幕的1.85:1。所以如果要把1.85:1的電影搬上16:9電視，那簡直再合適不過了，既不用進行什么裁切又能充分利用全部480條掃描線（ntsc制式，下同），在電視屏幕上看到整個電影畫面。

但是現在畢竟大多數人用的還是4:3的傳統電視。為了既照顧傳統電視用戶，又考慮將來的發展趨勢，dvd在制定標準的時候就設計了變形寬銀幕這樣一個功能。這個功能從原理上說很象電影的變形寬銀幕，但又有所區別。

我們以1.85:1的學院寬銀幕畫面為例（見下圖）。從電影制作dvd的時候，不進行任何裁切而是轉換整個畫面，但在橫向上把畫面壓縮，這樣就能用滿電視的所有480條掃描線，但得到的是一個橫向壓縮的4:3畫面（如果是2.35:1的畫面則畫面中本身就會有上下兩個黑條）。最后，在視頻數據中會加上一個標志，表明畫面是變形寬銀幕的。剩下的工作就由dvd機來完成了。

所有的dvd機在畫面格式方面都有三種選項：16:9、4:3 letterbox和4:3 pan & scan。如果你的電視是16:9的，就應該選16:9方式播放。這樣dvd機會放出所有掃描線。由于16:9電視都具有橫向擴展功能，收到數據流中的變形寬銀幕信號就會自動進行橫向擴展，把橫向壓縮的畫面拉伸成為比例正確的16:9畫面（如下圖）。

如果你的電視是4:3的，那么一般來說應該選擇4:3 letterbox方式。由于dvd機都有內置的auto letterbox功能，因此能把原始的480條掃描線重新取樣為360條掃描線。這樣也能得到比例正確的完整畫面，而屏幕上下沒有用到的部分則自動用黑條來填充。把垂直方向的480線變為360線這個工作可以通過不同的方法來完成。有些機器就是簡單地每4根線丟棄一根線，有些比較高級的機器則會采用一些比較復雜的算法，以求得到較好的效果。但是不管怎么處理，最后的結果都是畫面損失了垂直分辨率。dvd發燒友們都喜歡用16:9電視就是這個原因。從下圖中也可以看到，圓形圖案的邊緣損失了很多細節。

在4:3電視上我們還可以選擇4:3 pan & scan方式播放。dvd機的這個pan & scan和前面說過的電影制作中的pan & scan原理是一樣的，通過數據流中的設置，可以在寬銀幕畫面中根據構圖需要選擇裁切窗口。最后得到的畫面雖然保留了全部的掃描線，但只是原始畫面的中間一部分，原始畫面的兩邊被切掉了一部分（如下圖）。

要說明的是，存放在碟片上的變形寬銀幕畫面都是一樣的，但制作人員可以通過在內容里設置不同的標志來控制變形寬銀幕輸出的格式。也就是說，如果某部分內容設成了只允許4:3 letterbox，那么即使你把dvd機放到4:3 pan & scan方式也沒用，出來的仍然是4:3 letterbox畫面。反過來也一樣，如果dvd內容本身只允許4:3 pan & scan，那你就只能看到全屏的畫面。不過，現在據說也出現了可以強制設置標志的dvd播放機。在這種播放機上不管碟片的標志是如何設置的，都可以用4:3 letterbox和4:3 pan & scan兩種方式來播放。

一般對正片來說，只要是變形寬銀幕都會激活4:3 letterbox格式。4:3 pan & scan方式由于要對畫面進行裁切，往往對構圖破壞很大，所以很少有正片激活了這種方式。

但對于片頭菜單來說情況就不一樣了。制作人員在制作菜單的時候可以把重要的項目都放在中間，而在兩邊的區域里只放一些無關緊要的背景畫面之類的。這樣在4:3電視上就算裁掉了也不要緊。所以對菜單來說，變形寬銀幕的菜單一般都激活了4:3 pan & scan方式，而很少有激活4:3 letterbox方式的。

四、letterbox的方方面面

上面說的是dvd機的letterbox變形方式。有時候在說dvd的畫面比例時也用letterbox來表示按letterbox方式（見第二節）制作的不可變形畫面，比如letterbox 1.85:1就是指不可變形的4:3畫面格式，在這個4:3畫面里上下都是黑條，只有中間一塊1.85:1的區域是電影畫面內容。這種格式如果在16:9電視上放出來，四周都有黑條，只有中間一塊圖像。

當然，16:9電視可以用拉伸功能把中間這塊圖像放大到整個畫面來顯示，但因為掃描線就這么多，所以放大后的圖像會顯得比較粗糙。

但是，在普通4:3電視上放的時候，這種格式得到的畫面和變形寬銀幕1.85:1的畫面用4:3 letterbox方式放出來是一樣的。從理論上說，由專業人員制作的letterbox畫面比dvd機自己重取樣產生的letterbox畫面應該要好。但是實際上同一部片子我們看到的變形寬銀幕版本往往比不可變版本畫質要好，即使在4:3電視上看起來也很明顯，這又是為什么呢？

這是因為不可變形的dvd一般發行年代比較早，是dvd發展初期的產品。那時候dvd制作設備和技術都還不很成熟，做出來的畫面往往瑕疵較多。到了后來dvd進入了成熟期，制作技術突飛猛進，畫面水準大大提高。這時變形寬銀幕格式也占了統治地位，可以說基本上沒有電影再發行不可變形的letterbox版本了，一般都是變形寬銀幕，或者是變形寬銀幕再加上單獨制作的4:3全屏版。拿后來的東西和以前比，后來的畫面當然要勝出了。

在傳統的4:3電視上用4:3 letterbox方式看變形寬銀幕會損失25%的掃描線，但這個問題現在在某些機器上已經得到了解決。索尼、東芝等廠家都推出了帶有垂直壓縮功能的4:3電視。用這種電視看變形寬銀幕的dvd，可以把dvd機設成16:9，然后用電視的垂直壓縮功能把480條掃描線壓縮到原先360線的范圍內顯示，這樣既能保持畫面比例正確，又能充分利用掃描線，顯示清晰細膩的畫面。比較一下下圖和前面的4:3 letterbox圖，你可以看到這里的細節豐富得多。

吃的畫面字篇四

這么久了，忘不了的還是三亞西海岸的海邊，還是如此深刻，如此纏人。

再放眼望去，海灘連接著碧藍碧藍的大海，一望無際無邊無垠。然而海灘上那些正曬著太陽喝著果汁的人們正無憂無慮的躺在吊床里享受生活。那一波又一波的巨浪，像極了奔騰的駿馬一樣，迎面而來。天上的海鷗正在四處尋食飛來飛去，瞧那兒還有幾只海鷗正爭奪著游客投出的食物。

目光再次放遠望去，水天相接處好似一條蛟龍向你握手。

雖然已記不清了，但我卻能畫出它的影子。

吃的畫面字篇五

摘 ? 要：美國著名哲學家厄恩斯特·卡希爾認為：“科學在思想上給人以秩序，道德在行為上給人以秩序，藝術則在感覺現象和理解方面給人以秩序”。秩序是存在的規則，是運動的規律，是思想的條理。從微觀世界的電子，到宏觀世界的宇宙，到處都充滿秩序。自然界在秩序中循環，生物在進化中形成秩序而有了生物鏈，人類社會因為有了秩序而不斷走向文明。人類的生理構成，生命的存在方式，生活過程，都在秩序中進行。我們的一切視覺經驗都逃不開秩序。秩序不僅表現為自然形態，也體現為一種規律性和程序性。我們對物質世界的觀察就是在感受秩序，欣賞秩序，也在調整秩序。

關鍵詞：畫面秩序;藝術;欣賞;感受

比如，對一顆樹的欣賞，樹葉的生長排列秩序，樹干的粗細分布秩序，綠色的層次秩序會構成我們對樹的整體印象。當我們面對看似雜亂無章的事物，我們所采取的辦法就是理清秩序。伴隨著生活秩序的豐富體驗，我們使秩序成為一種生理上的適應，心理上的需求，實用上的需要，這就是人與秩序的難解之緣。

因此，無論我們對藝術的創作還是對藝術作品的欣賞，都離不開秩序。

從信息論的角度看，能夠預測到的信息是多余的信息。過于規律簡單的秩序組合形式很容易被感知把握。所以，單調和機械會令人乏味，容易產生視覺疲勞。因此，人總是對于秩序與變化之間保持一種適度平衡，試圖將新的變化的豐富性納入在條理之中。所謂在審美上的“喜新厭舊”。

中國的書法藝術，正是體現秩序與變化的最好圖解。書法的結體，謀篇布局，都是秩序的生成與變異。當楷書成為普及的范本，行書和草書的破壞性運動就成為了新的興奮點。當然，這種破壞，又不能取代主體秩序，所謂“章法”就是秩序的規范。

在音樂中，節奏型是各個音符組合的秩序框架。如果只遵循節奏整齊的敲打，會令聽眾厭煩。必須保持音樂的結構和內在的秩序，又加以豐富的和鉉與多聲部結合才能悅耳。

總之，秩序對人類具有雙重意義：一方面是秩序對人的適宜性，它表現在生理的適應和生物節律的合拍上，表現在對條理性，規范性簡約性的適應中，也表現在對秩序性與變異的適度把握中。另一方面，藝術創造的秩序感具有調節作用。它表現在對人的需求多樣化的調節作用無論是秩序化處理還是多樣化變換，都是一個對“度”的把握。對二者之間的適度選擇，才是藝術創作中秩序體現的真正意義。

秩序連接是一切裝飾性繪畫的根本法則，幾乎每個古老民族都會以這種方式生產流傳屬于本民族特色的花邊裝飾。從而可以區分不同地域文化的表現特征。我在繪畫的過程中也做過類似的嘗試，當一個孤立的，毫無頭緒的象征性圖案經過重復排列，就產生了有意味的有節律的形式。在畫面的所有因素組合中，必須存在主次關系，彼此的關系不能相互抵觸和混淆。畫面主體一般占據中心位置，作為主要的刻畫對象。此外，還有通過光線的強弱表達主次關系。倫勃朗的畫面采用的是只有一個強光點，而這個強光就是畫面的焦點。在線描作品中，常常把焦點放在線條交織最密集，也是節奏最緊張的部分。

以上只是論述了畫面中秩序存在的最常見部分。秩序感的原理并不是一成不變的機械標準，人在生活中的不同閱歷，不同情感需求，表現為有人需要和諧平靜，有人需要熱烈刺激，就要求藝術家不停尋找新的秩序形式，提供新的視覺感受。但是，無論創新走的多遠，都離不開秩序的生理框架。美學家狄德羅說：“藝術產品中有本質美，本質美在于秩序，人類創造美在于靈活的依賴和運用法則，說的更清晰一些，就是在于對秩序的選擇;體系美產生與觀察，即使在最有才能的藝術家之間，體現也各有不同，但永遠也不會損害本質美，因為后者是永遠也不可逾越的界限。”可見，藝術的秩序是用來檢驗藝術創新的真偽。

從后印象派的塞尚開始，對繪畫形式語言的研究將整個歐洲繪畫帶入現代藝術的歷史階段。中國的繪畫由于歷史的原因，對形式語言的研究是近幾十年真正展開的。畫家開始擺脫傳統現實主義絕對主導的狀態，藝術呈現出多樣的，豐富的形式。完善和形成有的個性的繪畫語言，對繪畫和審美本質的探索和把握，成為畫家們孜孜以求的目標。繪畫秩序的研究和應用，大大豐富了畫家對審美本質的把握經驗，從而剔除畫的不純凈的生活表面的東西，進入精神領域的表現和對真善美的核心揭示，在藝術觀念上實現更好的突破。